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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美術教育敘事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
美術學專業：為美術史論、美術教育領域培養教學和科研，美術評論和編輯、藝術管理和博物館等方面的高級專門人才，學生畢業后能從事美術教育、美術研究、文博藝術管理、新聞出版等方面的工作。
本專業教學以史學與文藝學原理作為指導思想，學生主要學習美術史論、美術教育等方面的基本理論、基礎知識和專業技能，以及與之相關的文史哲知識，培養學生史與論相結合，理論與實踐相結合的良好學風。
繪畫：是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術。繪畫的本質可以是自然及具像派的、影像繪畫、抽象畫、有敘事性質的、象征主義、情感的或政治性質的。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：顏文；楓橋夜泊；畢沙羅；塞納河和盧浮宮
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0035-01
《楓橋夜泊》（圖1，布上油畫，25×51cm，1980年，家藏），是顏文晚期的代表作。畫面精心刻畫了月色微涼、水波微瀾的楓橋夜色。
平靜的水面上，小船游過，水上的小橋與水中的倒影相映成趣，岸邊的房屋與水上的小舟遙相呼應，屋內和船內的燈火顯示著人生活的足跡。鉛白堆厚的朗月掛在空中，霜重月冷，水天一色。最左邊有作者的題名和落款，這是中國文人特有的：詩畫印的結合。畫家強調了月色的冷和燈火的暖，在整體中追求變化，筆觸間常留下空隙，讓人感到運筆的活潑與畫家內在激情的顫動，將既有題材化為一幅令人賞心悅目的風景畫。
自古以來，月亮就有思鄉的含義；《楓橋夜泊》，難免會聯想到詩人張繼詩中的姑蘇城，蘇州亦是顏文先生的故鄉。1980年，是顏文先生創作的晚期，他根據唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》一詩，和自己對家鄉蘇州的深厚情感，創作了《楓橋夜泊》。在這幅畫中，突顯了畫家對西畫光色與東方意蘊完美的結合，營造了詩的感覺和夢的意境，體現了中國油畫家的創造性。
顏文（1893―1988），字棟臣，中國第一代油畫家和現代美術教育實踐者，與徐悲鴻、林風眠、劉海粟并列為中國現代美術教育的“四大奠基人”。1954年，根據自己的繪畫實踐，他總結出“油畫八法”授課。對透視學、色彩學、解剖學的研究也卓有建樹，著有《美術用透視學》、《色彩瑣談》等論著，有《顏文梁畫冊》、《油畫小輯》等。1988年5月，離開人世，享年96歲。
在此可將顏文的藝術生涯分為五個時期，1、國畫熏陶期1900―1905，臨摹《芥子園畫譜》。2、油畫探索期1906―1927，初步接觸西畫，創作《廚房》色粉畫。3、留學海外期1928―1934，受古典主義和印象派繪畫影響，重視描繪外光和色彩的變化，有《羅馬古跡》系列等；4、積極求新期1935―1966，蘇聯現實主義明晰了他大半生的審美追求“須表現自然與社會中之真實和美，能使人民看了獲得快樂并益于身心，而促使人類社會進步。”注重特殊光色氛圍下富有詩意的追求，強調富有敘事性的質感表現。有《孫女清誠七歲時》等作品。5、藝術全盛期1967―1987，更加注重詩境和意象的表達，《楓橋夜泊》是這一時期的代表。
《塞納河和盧浮宮》（圖2），作于1903年，作者卡米耶?畢沙羅（1830―1903），作品的景象并不出奇，高大的樹旁行人在散步，貨船在河上行駛，遠處朦朧的盧浮宮，陽光透過云層灑向大地。年邁的畫家試圖通過灰紫色調，靈活輕快的筆觸，來描繪充滿整個畫面的天空、市內空氣中彌漫著的冬季的晨霧和光線的顫動。畫面的構成是從行人、大樹、盧浮宮、貨船，經過橋和天空，隨著這股韻律再回到雅綠園的，因此使畫面有一種完整的旋律。
對比《楓橋夜泊》和《塞納河和盧浮宮》，可看出顏文受到印象派的影響，小筆觸捕捉光色的閃爍感、空氣感，色彩豐富但又統一，逐漸接近“氣韻生動”；對景寫生；構圖上，分為前景、中景和后景。所不同的是，顏文的中國文人特質，也表現在畫面上，詩畫印結合，印象派卻無此特點；顏文曾說：“我畫了一幅油畫《楓橋夜泊》，此畫描繪的是唐朝的事，我根本沒有看到過唐朝的船，畫上的船也是以現在的船為依據，加以想象而成的。”這與《塞納河和盧浮宮》也是略有不同的。
以上的分析，我們可以看出，顏文先生的作品以寫實為創作原則，將科學與藝術結合，表現西方繪畫語言又不失中國傳統文化的氣息，體現了中國油畫家的創造性。重新研讀顏文先生的作品和他的理論著作，對我們學習油畫很有幫助。
參考文獻：
[1]顏文.學林出版社，1982年版.
【關鍵詞】插畫；圖文互證；綜合版畫；敘事性繪畫
近年來，“現代插畫”流行于坊間，猶在藝術院校的學生中成了一個熱門話題。較之于嚴肅藝術的沉重和現代藝術的哲學思辨而言，現代的插畫無論是其通俗淺顯的內容，還是絢麗的色彩以及新奇的造型和表現形式，對年輕人來說都具有很強的吸引力。這個最早應用在古代書籍中的藝術樣式，其本意原是用來增加文字閱讀的趣味性，起到說明和藝術欣賞的作用。中國和西方的古代插畫都經由手繪開始，在印刷術發明之后，版畫才成為了插畫復制重要的手段，能夠配合書籍印刷提高傳播效率。現代印刷的普及，各種繪畫形式的運用使插畫風格、表現形式更具有多樣性。時至今日，更為便捷地借助計算機輔助手段實現數字圖像的生成與轉換。以此而制作的矢量圖、CG、3D等數字插畫也越來越廣泛地應用在出版、商業廣告、動漫游戲和其他商業領域，滲入到大眾的日常文化消費中。
一
中國的美術學院教育一直延續著“徐悲鴻教學體系”的“現實主義傳統”，在經歷了近四十年的社會變革之后，不論是引入“蘇派”教學模式，還是在積極接受西方的現代主義藝術思潮，這種現象始終沒有得到實質改善。雖然開放的路徑能夠使我們及時了解西方藝術教育的現狀，但教育者似乎更容易按照實用主義的邏輯去思考，所以，在經歷了85年、89年的現代主義藝術運動之后，我們更喜歡躲在由偽經典編織的謊言里，普遍的藝術行為和方式離藝術也越來越遠。西方文明的“現代”特征，已經不僅是在物質層面上對我們產生影響，對物質的迷戀和貪婪正在通過藝術的手段獲得實現，物質主義和實用主義的結合體構成了目前美術教育基本的價值取向。
在上個世紀，中國的現代藝術的教育和實踐普遍比較缺失，現實主義創作方法一直是作為主流藝術形態流布于市，興起于法國印象派之后以野獸派和立體派為代表的現代藝術，只在1930年代有過曇花一現的表現，經過了30年的歷史變遷，當我們在積極投入意識形態斗爭的時候，曾歷經百余年發展的現代藝術，開始逐漸被當代藝術所終結，時間鎖定在了1966年。
1969年，哈羅德?澤曼（Harald Szeemann）在紐約策劃《當態度變為形式：作品-觀念-過程-情景-信息》展覽，成為西方當代藝術的里程碑。作為當代藝術的起點，從“外在形式”到“內在觀念”，它都強調無論是作品、觀念，還是過程、狀態、信息等藝術形式，最終都是為了表達藝術家的立場和態度。
現代藝術轉變到當代藝術形態與相關社會背景對它的影響分不開。比如以作為現代藝術中心的美國為例，一方面反戰情緒高昂；另一方面也開始對工業文明提出質疑；另外，物質的豐富與精神的空虛，加速了社會問題的出現；哲學新思想對當代文化的新看法，關注多元，拒絕任何終極判斷。除此之外，現代藝術的過分理性和工業文明特征也是內在質變的原因之一。
而當代藝術試圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；從強調主觀感情到轉向客觀世界；對個性和風格的漠視或敵視。當代藝術首先是對現代藝術的反叛，發展了表達思想和傳遞信息的新方法。觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，都集中體現了西方當代文化中的發展趨勢。人類的精神世界和自然生態一樣，既富于變化又需要相互平衡。就藝術而言，理性控制和技術操作對藝術干預的越多，反理性、反科學的力量就會越發高漲。
二
當代藝術的語境已經在全球覆蓋、侵染了半個多世紀。作為觀念藝術形態，插畫成為教學核心的關鍵，首先是取決于對插畫概念的定位和本質屬性的判斷。決定于技術手段的實現與思想意識觀念的個人自覺體驗，能否被恰當地提取出來。與版畫學習相關的專業技術和手段，會直接影響到插畫創作對材料的運用以及所采取的表現方式。
藝術發展史，并非全都是被藝術技巧左右的歷史，藝術觀念也在其中起著極為重要的作用。插畫自身具有傳達、說明的功能，從敘事角度來講，也包括很多美術作品其實也都屬于插圖范疇。翻開西方的插畫發展史，也能夠比較清晰地解讀到，在藝術演變的各個不同時期，都會看到插畫在其中所做出的反映。我們總能看到版畫的在場。德國畫家丟勒的《啟示錄》，西班牙戈雅的《戰爭的災難》，法國畫家多雷的但丁《神曲》插圖，西班牙超現實主義畫家達利的《神曲》插圖，等等。任何講述故事和描述物體圖像都是說明性的，無論它是否簡約或復雜。
在西方，許多知名藝術家都有用版畫為文學名著制作插畫作品的經歷，依照文學作品的敘事文本，其中一個重要的知識功能是文圖對應的形式描繪歷史，以文本構成的社會體驗和經驗出發，經由形象思維的延伸擴張而和借助印刷制版的工藝手段進行技術轉化，實現與敘事性文本的有機結合，從而使插圖的意義不再停留在單純的視覺元素的組合關系上，而是呈現出以圖證史、文圖互證的“文獻載籍和圖像遺物”的意義。文本是插畫概念的重要元素之一，文本原是用文字寫出來的，但往往能夠直接理解的并不是“文本”。文本需要通過解讀去理解，“文本”有多種含義，遠古時期的藝術作品、歷史遺跡等都可以成為文本。
一般說來，文學敘事常由文本層面與故事層面的敘述者構成陳述關系，用來表現不同的意義和功能。而繪畫的敘事性則受制于視覺元素的靜止瞬間和審美感受，敘述者即創作者借助繪畫元素的構成關系，來引導讀者對作品進行釋讀，引發人們對圖像語義表達意圖的準確性和歧異性等問題的思考和關注。人物、動態、背景以及順序等敘事元素，經由創作者通過記錄、排列、轉換而進一步展開，但是，視覺元素不會呈現自始至終的故事脈絡。敘事性繪畫與敘事性文學一樣，需要慣例與“語法”。
三
西安美術學院版畫系由組建之初以木刻教學為主，逐步擴展、健全了平、凹、凸、漏四大版種，建立和完善了版畫實驗室，實行工作室制教學，明確了各自不同的的教學內容和專業發展方向。近年來，在版畫專業常規實驗教學的基礎上，融入了“綜合材料版畫”實踐教學。由過去凹凸原理的綜合，發展為以材料、印刷原理、材料性能的藝術表現為基礎的多元化課程體系。版畫系教學模式的形成、發展和不斷，體現了一個動態的和有活力的藝術教學實踐過程，克服了由于專業分工過細所造成的在創作意識所形成的自閉和狹隘。
西安美術學院版畫系將“插畫專業方向”設在第三工作室，這是在新時期，版畫教學體系由古典藝術向現當代藝術轉換的背景之下，旨在依托版畫系的現有教學資源，確立版畫教學未來發展的方向并尋求在當代藝術的語境下，能夠從藝術觀念和藝術表現形式上有突出表現的新的教學路徑。
上個世紀九十年代之前，插畫教學并不普遍，除了個別院校（如原中央工藝美術學院和中央美術學院版畫系）已經開設相關專業之外，其他的藝術類院校根本就不存在這個問題，而且出插畫也基本上以文學作品的插畫為主，按照傳統造型藝術創作的規律進行，在題材和主題上的選擇很重要。隨著數字技術的不斷翻新，插畫從造型語言到藝術表現形式，越來越呈現出多樣化，多元化的風格面貌。
動手能力的培養，使手繪的技術性因素能夠控制視覺效果，成為解決造型與色彩問題的手段之一。
插畫教學與創作究竟有沒有當代性，除了把裝置藝術、影像藝術和現成品藝術看作是當代藝術形態之外，實際上還有一種以文本為基礎的概念藝術實驗。
插畫如果僅僅作為插畫教學的目的，并無多大意義，這在設計專業的插畫作品中可以得到驗證。作為以造型藝術和技術方式支撐的插畫創作，不可能離開藝術表述的形式而陷于數字技術的追求之中，這是一個非常危險而且能夠誤導插畫發展的陷阱。當然，我們不是排斥這種制造插畫的手段和方法，也不拒絕這種表現形式。插畫教學的另外一部分內容就是“圖文互證”的問題，是它不是簡單地回答圖文互補的問題，深含復雜的歷史哲學問題。藝術的風格，通常不與時代俱進，其變化也不一定反映時代和民族的精神。藝術具有自身的傳統與程式，它的形式語言可以落后于時代，也可以走在時代的前列，甚至超越時代。
版畫與插畫的互動可以尋找可能性，方法論通過技術來實現。“技術是為某一目的共同協作組成的各種工具和規則體系”。法國科學家狄德羅給技術所下的定義，基本上指出了現代技術所具有的目的性、社會性、多元性等主要特點。插畫教學課程在版畫語言的展開方式中，主要通過綜合版畫的觀念延伸解決，技術觀念、材料和反技術，借助于印刷基本原理實現插畫的語言純化。技術以方法與工具成就認識世界的諸多手段，材料體現人類精神物質化的載體。顯然，概念中的技術和操作的技能，都會在插畫實踐過程中留下個人化的痕跡，這也決定著版畫語言在插畫實踐當中運用的敘述形式。
1.1使用條理清晰、精煉的語言提高美術課堂的效率。精煉的教學語言，能在最短的時間內傳遞最多的信息，從而能使課堂效率得到一定程度的提高，如果在教學過程中，偶爾出現一兩句充滿詩意的語言，不僅會使課堂更加生動有趣，而且還會取得更好的教學效果。
1.2使用故事化的語言進行美術教學。在語文教育中，教師有時候會通過圖像對比較難懂、晦澀的成語或故事等進行教學，以便于學生的理解。因此，在美術教學中，也可以使用故事化的方法欣賞作品尤其是《清明上河圖》等長卷敘事式作品[3]。長卷圖像作品，通常以敘事為主，把其分開欣賞時通常比較費力，如畫家顧閎中把《韓熙載夜宴圖》繪成五個情節放在一張畫卷上，通過畫卷，老師可以講故事的形式讓學生理解到主人公被大臣排擠、且不被重用的郁郁不得志的心情與無奈，這樣不僅你能讓學生對畫卷有一定了解，而且還能深入體會到主人公的心情，從而引起共鳴，進而加深對美術作品的理解。
1.3引用詩句，增強美術作品的意境。美術作品中有著深厚的文化積淀及豐富的藝術傳統知識，如欣賞我國古代山水畫時，應讓學生從中體會到“詩中有畫、畫中有詩、情景交融”的意境，各個時期的山水畫都有著其特有的意境及風格，意境及風格不同，人的視覺感受也會有所不同，高職生有著較強的自我意識及現代意識，和現代美術作品相比，古代山水畫對他們而言是一種比較抽象的作品。因此，為了便于他們對作品的理解，可在教學過程中引用古詩詞。根據相關研究可知，我國古詩詞和古代山水畫有著非常密切的聯系，高職生在語文課的學習中對古詩詞已有一定了解，結合詩句欣賞古代山水畫，可使學生對作品有更深的了解。如欣賞倪瓚的《六君子圖》時，第一眼看到這幅畫的時候，畫面景色會給人一種荒涼、蕭條的感覺，但是引用詩句“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”后，通過前兩句，可使學生對畫中意境有更深的感受，通過后兩句，可使學生對作品所要表達的元代漢族知識分子對統治者實行民族歧視政策的不滿及憤怒有更深的理解，從而可使學生對畫家的藝術個性及情感有更進一步的認識，并從中達到共鳴[4]。這樣通過詩和畫間的相互聯系和對比，不僅能有效激發學生的學習興趣，而且還能使教學質量得到一定程度的提高。
1.4使用提問式方法進行美術教學。教師的提問在美術課堂中有著非常重要的作用，其不僅能使學生的思維能力及語言能力得到一定訓練，而且還能使學生解決問題的能力得到一定程度培養與提高。在課堂教學中，教師可使用多層次方法對學生進行提問，通過互動性的課堂使學生對學習的主動性及積極性得到一定程度的提高。如上園林設計藝術課時，教師可通過詩歌“一琴幾上閑，數竹窗外碧。簾戶寂無人，春風自吹人。”讓學生解釋其中所描述的植物、亭臺樓閣等美術設計元素、藝術畫面及園林意境，然后根據學生所提出的問題對園林設計的獨特藝術形式進行講解，又如可向學生提出問題“園林設計中，植物配置遵循所遵循的原則是什么？主景和配景之間有什么關系？”這樣通過提問不僅能使學生對學生對園林設計中的主景與配景的關系、植物配置的原則等有一定了解，而且還能充分調動學生的思維能力、創新能力及對學習的積極性，這樣，給學生講解美術及園林藝術設計的相關知識時，學生就會帶著求知心理主動認真上課，積極思考，從而能取得良好的教學效果。
1.5運用幽默而富含激情的語言提高美術課堂的魅力。好的開始對成功的課堂而言有著非常重要的意義。因此，上課前應面帶微笑并使用飽含激情而洪亮的聲音和學生說：“同學們好！”此時，學生聽到老師那么響亮而有激情的聲音肯定也會大聲地說：“老師，您好！”這樣，通過師生間的相互問候，整個課堂都會活躍起來，學生會更投入地根據老師的引導進入良好的學習狀態。為了讓學生對美術構圖有更進一步的了解，在作業過程中，可讓學生從中選出最小和最大的圖畫，然后讓他們通過對比方式對這兩幅畫進行評價，從而加深他們對美術構圖的理解；另一方面，對成功的課堂教學而言，風趣而幽默的語言也是非常重要的，其不僅能使學生從愉悅的學習氛圍中受到良好的教育與啟發，而且還能有效激發學生對學習的主動性與積極性[5]。當課堂中遇到特殊情況，如發現學生同桌之間或上下桌之間聊天或呼傳字條，頓時心生怒火時，如果對學生大聲訓斥肯定會使整個課堂的氣氛及教學效果都受到影響，于是選用幽默的語言對全面同學說：“如果老師像孫大圣那樣會分身術，那么往后看的同學也聽到老師講課了。”這樣大家笑過之后，不僅會使那兩位學生漸漸回過神來專心上課，而且還會使課堂教學更加有效，并使師生關系更加和諧。
1.6通過設置懸念的方法激發學生對美術的學習欲望。使用巧妙的語言來設置懸念，可把學生引入到美術作品的求知情景中。對于許多美術作品，學生都沒有比較深入的了解，都是知其然不知其所以然，于是在認知方面還有一定困惑。因此，上新課或對作品進行欣賞前，為了進一步激發學生的學習興趣與欲望，教師可根據學生的困惑來設置懸念，從而使其在課堂中能夠主動對作品進行深入探索。如對于《蒙娜麗莎》這一作品，很多同學對它的認知通常都是“她”迷人的微笑及神秘的身份，而對它真正的意義與價值卻缺乏一定了解。此時，教師可從作品的創作背景引導學生對其作進一步的了解，讓學生明白時代性是其主要的意義與價值，讓學生知道文藝復興以前，神和宗教是人們繪畫中最主要的題材，對于人本身則很少關注，《蒙娜麗莎》在文藝復興時期最具代表性的優秀的人物作品，其充分體現了文藝復興運動時期人文關懷的重要性，其不僅是對美術藝術的探索，而且還反映了當時人們對人類本身的探索。需注意的是，使用懸念的語言藝術引入作品時，教師所設置的問題一定要新穎而又富有啟發性；另一方面，反問句和設問句是懸念法導語中的主要形式。因此，在運用過程中應注意語氣的疑惑性及語速，這樣才能引起學生的注意，從而使學生的思維隨著教師的引導而不斷思考，進而培養學生對美術的探索精神。
2語言藝術在學生評價中的應用
2.1親切的語言能使師生間建立良好關系。對學生進行評價時，教師應使用比較親切的語言，這樣不僅能有利于師生間感情的交流及關系的和諧，而且還能使師生間建立良好的友誼，進而可使美術課堂的教學更加高效[6]。
2.2含蓄而得體的語言能有效促進學生的不斷發展。對學生進行評價時，應根據學生的個性特點及平時表現，使用客觀的語言指出學生的優缺點，在表揚學生的優點的同時，也要含蓄地指出其不足之處并給予相應的糾正方法。如：你畫的很好，可是要注意審題，應分清主次。”這樣才能促進學生不斷進步。
2.3生動形象的語言可使學生的自信心得到一定增強。每個人都希望得到別人的尊重與肯定。因此，在平時的課堂教學中，教師應給與學生適當的鼓勵與積極性的評價。當學生的美術作品得到教師的鼓勵與評價時，不僅能使其對學習更感興趣，而且還能使其對自己充滿信心，從而激發其對學習的主動性與積極性，進而能起到更好的教學效果。
3結語
經濟與管理
(5)中國特色社會主義道路是對蘇聯經濟模式的超越 張蘭君
(10)中小紡織集群人力資源現狀與對策研究——以三明紡織集群為例 池秀莉
政治與法律
(14)政務微博引導網絡輿論路徑選擇 李萍
(17)軟實力視域下的國家法治文化研究 王玲 張勇志
(22)晚年柏拉圖對其前期理式論的反思 劉子溪
(26)尹玉吉參加教育部相關文件起草 無
(27)德里達“解構主義的”研究述評 荀泉
(33)美國外交政策的四種主義述評 尚文琦
(38)奢侈概念的現代性詮釋——蘇格蘭啟蒙時代的奢侈思想研究 王超
(43)構建尼特族職業生涯轉換的社會支持體系 國虹
(47)市民社會何以成為“個人私利的戰場” 孫百亮
(52)我國無償獻血問題研究 田茂生
(56)不得強迫自證其罪原則的名實辨析——以修改后《刑事訴訟法》為背景的考察 崔守旭
文學與語言
(63)論“婦女回家”論爭背景下新知識女性成長小說——以桂林版《文藝生活》月刊為例
(68)木猶如此，人何以堪——阿城《樹王》散論 王光福
(74)現代啟蒙精神與文人史劇——論我國20世紀80年代的戲曲創作 劉宇新
編輯與傳播
(78)論學術期刊審稿制度的歷史演進 尹玉吉 王玲
(84)聶震寧編輯思想簡論 姬建敏 許開民
(88)網絡時代都市報發展路徑分析 馬東順
(92)“俺爹俺娘”紀錄片形式的傳播與敘事 王運歌 張文杰 王舒
(95)西方文化中女性身體及其媒介呈現 楊薜珍
教育與教學
(99)條件推理心理加工機制新探 陳彥壘
(103)美術教育與學前兒童視覺空間智能發展 紀瑞祥 翁梅
(106)論大學形象識別系統建設 李義勇
(110)論英語教學中英語語言文化的本土化滲透 馬永峰 羅燕子
無
吳甲明
生于1981 年11 月，廣西浦北縣人。廣西美術家協會會員，廣西水彩畫家協會會員,廣西青年美術家協會理事。2005 年畢業于廣西藝術學院美術教育專業,獲學士學位。2007 年考取廣西藝術學院水彩畫方向碩士研究生，師從李紹忠教授，2010 年畢業獲碩士學位。2011 年結業于第二屆中國水彩國際高研班。現任教于廣西師范學院美術設計學院，水彩教研室主任，近年來創作的美術作品多次參加區內外的各級畫展，作品多次獲獎及被收藏。
受過專業繪畫教育的人都知道，自近代西方寫實繪畫引入中國之后，學院美術教學始終和寫實密不可分，雖然畫家的創作手法有很多選擇，但求真寫實始終是最基礎，但也是最難的一種手法。當更多的年輕人在不斷放棄寫實而反復“實驗”以尋求變革之際，吳甲明卻用他的畫筆，執著、勤懇、砥礪，甚至滿懷喜悅的悄悄開拓他的寫實水彩風景畫疆土。
甲明生于廣西浦北，家鄉民風淳樸，山清水秀，民藝事象更是豐富多姿，自幼受其影響喜歡圖繪，后考入廣西藝術學院跟隨李紹忠教授學習水彩畫，在水色淋漓間抒寫家鄉一草一木而不知疲倦，常常穿梭于田間村落，忘情于山水，怡性于繪畫。
在校期間，就已多次入展和獲獎于各類專業美展，為同級藝術生之翹楚。碩士畢業后，依然孜孜不倦，2011 年攻讀第二屆中國水彩國際高研班，受教于黃鐵山、王維新、蔣振立、周剛、劉壽祥、柳毅、東富有（日本）等名師后，畫藝大進。
我與甲明相交已四年有余，既是同事亦算知己。甲明秉性耿直，熱情爽朗，每有新作，必去拜讀，交互中獲益良多，近日有幸一覽他近幾年數十幅水彩風景精品，感懷無端。
品讀甲明作品，有幾點感受：
首先作品均用寫實手法，對景寫生，以家鄉自然風光為主。蘊籍含蓄，小中見大，一泓清泉，一條山路，一幢老屋，情之所至，有感而畫。比如《竹園村之路》秋雨過后，陽光初露，通往村落的小路泥濘滋積，形象真實但又不細筆勾畫，即是自然景物的真實寫照，又給了人們些許暗示，使人產生無限遐想。
其次是作品“靜中欲動”。甲明風景畫初看一個“靜”字躍然眼前，沒有宏達的敘事，也沒有喧鬧的陳訴，但細看之后，每幅作品都暗含著向外的張力，蠢蠢欲動。比如《走過小水塘》、《湖邊》、《靜夜》等作品，湖水、月夜雖靜，但周邊樹叢、云煙激流涌動，向外四射，而又受制于根，皆在嚴謹的用筆、變化多端的設色中表現出來。
三是技藝嫻熟，熟練的運用沉淀法產生出顆粒狀的肌理已經成了他作品的一個重要特征。黃鐵山老師反復強調，作為一個水彩畫家，應該老老實實地學手藝、長功力。甲明銘記師訓，潛心作畫，不論是飽受風霜、滄桑古拙的老樹，還是斑駁風蝕的巖石，都在不斷地實踐中產生出了獨特的韻味。
一分耕耘一分收獲。從藝者必須要有“十年磨礪出青鋒”的毅力才能有所成就，甲明深諳此道。近年來更是背著畫夾“行萬里路”，不斷豐富自己的人生閱歷，拓展自己的視野，相信不久，甲明定能用絢麗繽紛的水彩，在他的創作之路上有新的突破，攀登新的高峰。
關鍵詞：新媒體藝術；高中美術；課程與教學
隨著一個以創意、共情、模式識別和意義追尋為核心的“概念時代”的到來，未來屬于具有“高概念（HighConcept）”和“高感性（HighTouch）”雙重品質的人。我們的課程也應隨時代腳步而更新，將新媒體藝術融入高中美術課程與教學，更多地將多媒體、新技術將融入創新教學，既能激發學生右腦思維，開拓學生多元智能、增強學生對多元文化的理解、培養創造性思維，又能為培養具有美感、情感、懂得交往和尋求意義的優質人才打下堅實基礎。
1新媒體藝術與高中美術課程
未來的世界是多元的、未來的世界是虛擬的、未來的世界是充滿創意的。人們日常生活中的點點滴滴都滲透著“視訊科技—新媒體”的符號，需要我們去用心發現、體驗。新媒體藝術融入高中美術課程與教學以“新媒體藝術”為軸線，貫穿新媒體藝術與科技、新媒體藝術與生活、新媒體藝術與文化等課程大模塊，采用理論學習和項目實踐相結合的學習方式，結合我們身邊的各種資源一同審視、探討、分析、創造、重構屬于學生自己的新媒體藝術課程。新媒體藝術是指在特定的時空環境里，將影像與其他美術媒材相結合，藝術性地選擇、利用、改造、組合，延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形式。這讓攝影、攝像、錄像以及投影等元素也融入了新媒體藝術的創作中來。將新媒體藝術引入中小學美術課程中，與以下幾點特質有關：強調觀眾介入和參與，能使觀眾置身其中的，在展示效果上具有異質性、互動性、融合性、非重復性和不確定性等特征。以非線性的敘事邏輯將美術、音樂、戲劇、詩文、計算機、影像、勞技、光學等跨學科內容融入多維空間中，是一種開放的可變藝術。以夸張、異化的形象激活觀眾的感官，著重強調藝術思維和肢體介入。強調在自我與環境間的思辨，給予社會場域以人文情懷的美育關照。隨著藝術觀念的不斷嬗變，藝術的外延和內涵也絡續轉變，本研究將新媒體藝術與高中美術相結合開展創意美術課程也十分契合新媒體時代下的視覺潮流與人文理念。
2高中新媒體藝術課程與教學設計概述
《普通高中美術課程標準（實驗）》指出“高中美術課程要面向學生的生活和發展，引導學生逐步形成敏銳的洞察力和樂于探究的精神，鼓勵想象、創造和勇于實踐，用美術及其與其他學科相聯系的方法表達與交流自己的思想和情感，培養解決問題的能力，促進美術和其他學科的學習。”［1］新媒體藝術課程在高中階段的開設，能積極幫助學生進行高層次藝術思維能力的學習。因此，筆者開設的新媒體藝術課程力求讓學生學會以個人或集體合作的方式參與學習活動，激發創意，敢于大膽質疑，了解媒體語言及其表達方式、原理與思想，掌握利用相關知識合理解決實際問題的方法，促進學生的社會性發展；學生可以在多元的情境中密切新媒體藝術與自我、生活、藝術、文化、科技、社會、未來的聯系，獲得積極審美體驗和生活經驗；發展學生的創新能力、探究能力、實踐能力、社會責任感以及良好的個性品質和學習習慣；此外，本課程還能讓學生對媒體文化產生感悟與內化，養成利用新技術促進學習和改善生活的意識和態度；掌握利用新技術主動獲取與加工、感知與欣賞、表現與創造、交流與評價知識的能力，發展信息素養、科技素養、媒體素養。具體說來，新媒體藝術融入高中美術課程與教學設計如下：
2．1課程目標
（1）明晰“新媒體藝術”的基本概念。引導學生結合周圍的視覺文化現象，深入探索、鑒賞與批評不同形態的新媒體藝術。（2）感知新媒體藝術的特質、美學價值與人文價值，思辨新媒體藝術作品與人文情境、生活環境、社會生態間共相互生的美學關系。（3）通過多元媒材的體驗與嘗試，培養學生的影像感知能力、創意表達能力以及空間轉換能力。
2．2課程設計思路：
通過藝術鑒賞、創意園區新媒體藝術考察、新媒體藝術創作等一系列主題性教學活動，采用串線性、共享式的統整模式進行課程整合，利用計算機、PPT及相關影像資料、互聯網、藝術思維導圖、繪圖紙筆、美術檔案袋等教學資源，力求建構多維、立體的課程，引導學生理解美術與其他學科間的有機聯系。
2．3課程模塊設計
模塊一：新媒體藝術與自我活動目的：師生圍繞“咱們學什么？為什么學？咱們如何學？與誰一起學？”四個議題進行討論，學生根據自己的實際情況與教師一同選擇、探討、建構、編創屬于自己的課程。活動項目：頭腦風暴、課程會、議題討論、新媒體宣傳會等以供選擇。學習要點：組建“學習共同體”，師生共同了解新媒體課程的由來與概念，一同商議課程的學習目的、學習方式、學習內容、活動安排、學習評價等方面的內容；構建和諧民主學習氣氛，強調從學生的已有生活經驗、學習經驗、社會經驗出發，結合學生興趣點和關注點，使課程成為師生共同創生意義的資源；師生可以圍繞“我看新媒體”、“我與新媒體”等相關議題展開辯論演講，或圍繞“新媒體藝術”“數字化時代”等關鍵詞展開頭腦風暴活動。模塊二：新媒體藝術與科技活動目的：掌握利用網絡工具進行信息檢索、搜集資料的方法；以批判的眼光宏觀當今社會的變化，明確新媒體時代下視訊科技發展的諸多表象及其特征。活動項目：網絡虛擬考察、知識競賽、主題調研會、視頻媒體藝術展等以供選擇。學習要點：學會運用常見的信息檢索工具進行學習，包括“網絡學習資源基礎、網絡學習資源獲取方法、網絡交流的溝通橋梁、基于Internet的資源學習”四個任務；通過觀看“北京奧運會開幕式”視頻，既學習到新媒體技術的運用，更應體會到中國古代文明的博大精深和綜合實力的強大，增強民族自信心和自豪感；項目實踐，申請博客，協同完成以“新媒體藝術與XX”、為議題的網絡檢索報告。模塊三：新媒體藝術與生活活動目的：結合自身生活環境和經驗閱歷，從思維開拓、創意設計和調查實踐等方面理解新媒體與生活的聯系，鍛煉用新媒體手段綜合解決問題的能力。活動項目：創意思維墻、校園設計工作室、模擬項目簽訂會、新媒體手工坊、家校參與戶外采風、言語寫作等以供選擇。學習要點：建議從身邊校園文化入手，利用電子數位板、CAD等繪圖軟件設計草圖，師生共同創設兼具意趣性、交互性、主題性、文創性、時代性的學校環境，以求傳達學校的教育哲學和文化精神；運用原型啟發、希望點列舉、逆向思考等方法進行互動，鍛煉學生多向思維、放射思維、換元思維，為新媒體創意制作打下良好思維基礎；項目實踐，嘗試各種手段建設我們的數字化校園（方案、模型、實體改造等）；小組完成田野調查報告，并嘗試設計新媒體解決方案；模塊四：新媒體藝術與文化活動目的：通過跨文化體驗，力求培養學生世界公民意識，參與國際交往的態度和志向，以及多元視角所帶來的寬容心態。活動項目：文化主題日、虛擬漂流瓶、多元文化旅、中國動漫游等以供選擇。活動要點：站在世界文明與民族文明互動發展的原點，結合社會生活事件，理解地域、亞文化、倫理、種族、性別等問題，展示影像、交流評析，培養國際理解能力；幫助學生從新媒體的角度理解多元與本土、傳統與現代、沖突與融合、積累與創新之間的關系，自覺建構具有時代性的文化精神；項目實踐：舉辦多元文化綜合媒介展，力求跨越過去和未來、現實和虛擬的界限，把社會評論、大眾審美融入新媒體作品中。
3研究的結論與建議
新媒體圖像文化在極大地豐富、提高了人類不同文明之間交流的技術手段和效率的同時，也以冰冷的數字技術標準造成了人的感知方式與審美經驗的“同質化”。將新媒體藝術融入高中美術課程與教學，不僅能給予全球化語境下的傳統文化教育以當代藝術的人文關懷，而且對繼承、保護、創新本土文化，構建21世紀的創造力等方面都起著不可低估的作用。據此，筆者為新媒體時代下的高中美術課程與教學提出以下建議：第一，通過動態的發展觀，將傳統文化與現代生活中的視覺文化現象密切聯系，精選設計多層次的、具有彈性的、符合學生審美建構水平的教學內容。從審美內涵和形式上來建構高層次的教學。第二，教師應積極建構以學生學習經驗為中心的、結合社會性議題的視覺藝術課程，注重傳統文化與學生的經驗統整、知識統整，視覺文化資源與社會公共資源的統整，實現以人為本的新型課程發展。第三，改變思維，以學校美術教育在當今社會和未來社會中的力量為動力。［2］應改革師范學校教學課程、加強職后教師培訓計劃，提高美術教育者的新媒體藝術素養。總之，美術教師應充分認知新媒體藝術教學與跨學科美術教學對學生個人發展和社會發展的獨特功能，助人學漁，引導學生構建未來中國的宏偉藍圖做好思維方面的準備。
參考文獻
［1］中華人民共和國教育部．普通高中美術課程標準（實驗稿）．人民教育出版社，2003年．
［2］錢初熹．文化創意產業與當代學校美術教育的研究［M］．長沙：湖南美術出版社，2012．
關鍵詞： 金山農民畫 幼兒教育 美術欣賞
一、金山農民畫
（一）金山農民畫的發展概況。金山農民畫始于上世紀70年代中期，它將民間刺繡、剪紙、印染、灶壁畫等傳統民間藝術巧妙地運用到繪畫中，構思大膽，色彩明快，但扎根泥土、貼近自然仍是其核心元素。其代表人物張新英自小在農村生活，她的作品風格洗練，大氣簡潔，用色不多，動物、人物造型圓潤，能恰到好處地傳情達意。本文從其作品敘事風格、鄉土意象的提煉及主觀心靈的投入著眼，以窺一斑。
20世紀80年代，金山農民畫日趨成熟。在這一發展階段組建了以農村婦女為主體的金山農民畫創作隊伍，一大批過去圍著灶臺、豬圈轉的農村婦女，以她們的聰明才智，神奇般地汲取江南民間豐富的傳統藝術養料，以浪漫主義的想象力，大膽地進行藝術夸張，藝術構思和造型獨具個性，色彩艷麗明快，形象質樸，構圖充實飽滿，具有自己民族社會風俗情趣和濃厚的生活氣息。90年代，隨著新作者年齡和文化結構的改變，生活閱歷的不同，國際間文化交流的日趨頻繁，藝術觀點時有更新，藝術形式不斷地突破和發展。一些青年作者，一方面向民間藝術傳統學習，向那些大娘大嬸們學習，提高民族藝術的審美水平，另一方面重視汲取國外有用的藝術養料來豐富自己的表現手法。民間藝術感情純真，富有創造性和時代氣息，造型簡潔，色彩明快、粗獷、質樸，達到一定的藝術境界，這無疑是今后農民畫作者應該繼續追求的。金山農民畫是江南民間藝術土壤中滋生出來的一棵新苗，她以江南鄉土藝術為契機，合著生活的脈搏，集眾人之智慧，發人本之創造，在輔導老師的開掘、專家的幫助、領導的關心和支持下，于70年代末創立了我國現代民間繪畫的新風格，受到了中外專家們的肯定和廣大觀眾的厚愛。1980年金山農民畫首次赴比利時布魯塞爾國際博覽會展出，自此，至1997年金山農民畫先后赴歐、美、亞、澳洲等17個國家和地區展出交流，計2700多幅作品。1989年成立了金山農民畫院。①
（二）金山農民畫的特點。金山農民畫第一代農民畫家代表阮四娣有剪紙的功底，作畫隨心走筆，自由發揮，畫站著的雞，卻畫出雞的腳底；畫孵蛋的雞，連肚里的雞蛋也畫了出來，聯想浪漫。不少專業人士說，農民畫不受透視原理約束，畫魚塘，按傳統西洋畫技法，只能畫出透視之下的邊沿。但農民畫卻把底也翻上來。這一翻無形中暗合了西方現代畫家的創新之處，所以引起國外人士的興趣。農民畫看似土氣，其實包含著很多“前衛的東西”：一是童趣，農民畫有著原始、淳樸的視角；二是裝飾性強，這是當代美術的一個潮流；三是與城市人的“懷舊”情懷暗合，不少田野中出來的城市人可以在農民畫的鄉風鄉情中找到根的感覺，就如圖金山農民畫作品1、2中哪樸實、真切的鄉土風情一樣。
金山農民畫作品1
金山農民畫作品2
二、幼兒對金山農民畫的欣賞特點
（一）非常注意顏色。在美術作品選擇中，幼兒很在乎畫面的色彩，從他們喜歡的作品來看大多數作品的色彩非常鮮艷，所以我們在提供金山農民畫美術作品時，要根據幼兒注意顏色這個欣賞的特點。如金山農民畫作品3，因為色彩鮮艷，所以幼兒都很喜歡這幅畫。同樣的，在金山農民畫作品4中人們收獲中快樂的笑容和鮮明的顏色，把人們哪種快樂表現得淋漓盡致，這種快樂也同樣感染觀畫的孩子，所以大多數孩子都很喜歡這幅作品，理由是顏色好看里面的蔬菜和漂亮人物很明朗。因此對于幼兒來說，色彩的美比形式的美及沒有色彩的光和影更有吸引力。
金山農民畫作品3
金山農民畫作品4
（二）關注畫面的局部特征。幼兒在感知一幅美術作品時，往往注意作品中所表現的局部特征，喜不喜歡一幅畫，是因為喜歡或不喜歡畫中的某些局部細節。例如：金山農民畫作品5，喜歡這幅畫是因為“里面那棵樹像森林一樣上面還有飛的鳥”，不喜歡這幅畫是因為“在森林旁邊那些人很不好，會把鳥嚇跑的”。而喜歡金山農民畫作品6僅僅是因為：穿藍衣服的爺爺手里拿的“紅色的煙斗，我家也有”，不喜歡是因為“那個女的沒有眼睛，看不見東西”。在我們對幼兒的研究中，有一個6歲的小姑娘喜歡一幅騎士畫是“因為他戴著一頂漂亮的帽子，有一頭漂亮的卷發，還有那耳環和可愛的黑夾克”。從上述例子看出，幼兒已經感覺到單個對象的美與不美，這確實是孩子們對于繪畫的典型態度，但未涉及引人注目的作品的整體感。這種特征“可能是由于幼兒視知覺的分析型特征決定的，即幼兒的視知覺往往只注意事物的局部，而不注意事物的整體”。
金山農民畫作品5
金山農民畫作品6
三、如何指導幼兒對繪畫進行欣賞
在幼兒美術欣賞教學中，如果僅讓孩子看看畫，教師對作品作簡單的介紹，是很難收到良好的欣賞效果的。如果教師根據幼兒的年齡、心理特點及欣賞的內容和具體的教學條件等，設計出一些生動活潑、豐富多樣的、幼兒能直接參與的活動，讓幼兒積極踴躍地投入欣賞，這對提高幼兒的審美能力，達到欣賞目的是極為有益的。下面列舉幾種美術欣賞中的參與活動：
（一）隨畫表演：根據作品的內容進行模仿性的動作表演。如在欣賞金山農民畫作品7時，先讓幼兒表演“升國旗”的節目，特別要讓孩子多做敬禮的動作，然后欣賞作品中升國旗時的形象動作、姿態和表情，讓幼兒自己評論學得像不像，以加深幼兒對作品中人物的理解。
金山農民畫作品7
（二）指出作品表現的氣氛：給幼兒幾幅作品，說出對每幅作品的感受，如感到熱熱鬧鬧的，還是冷冷清清的；是溫暖的，還是凄涼的等。
（三）看畫配樂：老師先準備幾首幼兒熟悉的曲子，在孩子欣賞完作品后，再放曲子，讓幼兒指出哪一首曲子與欣賞的作品是相關聯的。
（四）分辨色彩：欣賞一幅或幾幅作品，讓孩子說出畫面的傾向顏色，如紅色、藍色、灰色、綠色等，給人的感覺是暖的還是冷的等。
（五）主題形象聯想：欣賞一幅美術作品，讓孩子指出主題形象是什么，并啟發幼兒回憶聯想與畫面主題形象有關的知識和生活經驗，加深幼兒對主題形象的印象。
（六）擬編故事：根據欣賞作品的內容，創編故事，進行表述。教師通過啟發引導孩子，鼓勵他們設想與內容相符的情節、角色，看誰講得形象、生動、具體，從而拓寬幼兒的欣賞思路，加深對作品內涵的理解。
金山農民畫作品8
（七）即興創作：教師通過對欣賞作品的分析講解，喚起孩子欣賞的欲望，使他們心情舒暢，抒發各自的感想。教師因勢利導，激發孩子的創作興趣，讓他們親自動手畫一畫。如欣賞完金山農民畫作品8后，以“我的家”為題讓幼兒即興作畫，既滿足幼兒動手的欲望，又發展幼兒的思維、創作能力，顯然，其欣賞水平也隨之提高。
四、結語
金山農民畫突出表現了廣大勞動人民對真、善、美的追求，農民的豐富生活情趣和生活內容，它對于幼兒的社會情感和審美情趣的培養有很大的教育價值，值得幼兒教師在美術教學中好好挖掘和借鑒。
注釋：
①李桓芳.關于建設金山農民畫藝術知識率的思考.
參考文獻：
[1]吳彤章.金山農民畫開拓者—吳彤章、張新英藝術伉儷.上海畫報出版社，1998.
[2]楊景芝著.美術教育與人的發展—兒童美術教學法研究[M].北京：人民美術出版社，1999.
關鍵詞:油畫 藝術美 情感表達 視覺世界
油畫作品的創作活動是一種追求藝術美的過程。藝術美是所有藝術創作必須設定的自覺的目的，它是真善美的高度統一。[1]在油畫作品中，每一位作者都應顯示出其對于美的獨特理解和感受，通過形象和技法手段表達其感情思想。
進入 21 世紀，中國的油畫及其創作呈現出欣欣向榮之勢。畫家們通過學習、研究歷史上油畫的風格流派和傳統技法，進行抽象、行為藝術等的語言探索，逐漸形成和建立了許多較為獨立的個體風格。
一、寫實主義與具象表現
徐悲鴻先生是中國油畫早期發展的推動者，他積極倡導寫實主義風格的油畫，早年曾提出，美術必須以寫實主義為出發點，雖然寫實主義不一定為最后目的，但應以其為主體。他還傾向古典主義造型的油畫，曾明確反對過后期野獸派和印象派。事實上他本人的作品就融合了新古典主義和現實主義油畫用筆和表現的特點。在其美術教育思想和油畫觀念的影響下，多年來，寫實主義在中國油畫的發展過程中一直居于主導地位，在很大程度上，油畫的具象表現是通過寫實主義風格體現出來的。
這一時期的油畫，其畫面取景比較局部化，對細節的描繪較多，表現很嚴謹，傳統油畫中的同類色通常是其調子，而傳統的技法貫穿始終，加上充滿少許情節化、故事化的處理，就有了敘事結構的意味。寫實主義油畫的語言風格已通過此類表現大體上形成了，即：厚重、明暗、細節、具象等及與現實世界的參照性、可比性。“真實”被一再構筑、重建，而“眼見為實”成為一種見解、認識和觀念。
二、情感需要與自然表達
隨之而來，中國的美術界掀起了一股學習塞尚畫風的浪潮。塞尚，被譽為“現代藝術之父”，他主張自然對象應通過主體意志來改變，在畫面上創造“第二個自然”的革新精神和新理念。中國的油畫界逐漸接受了這一主張，因為中國的古典文化傳統與其有著驚人的吻合。中國文化傳統中一直認為：藝術是畫家本人在世界面前的一種態度，一種人格，在畫中人自身的情感和體驗須得到充分表現。《尚書?舜典》中有“詩言志”的說法，意思是個人的情感可以通過詩詞創作得到表達。我們亦可理解成“畫言志”， 即繪畫藝術可表達畫者的富于個性的情感，并引起與其有相同情感體驗的觀者的理解，從而產生藝術的共鳴、情感的認同，展現藝術的魅力和影響力。[2]當然，油畫還需要一些獨特表達，如形、色、線、結構等，這樣才能體現其視覺美，成為社會不可或缺的需求。
油畫在這種思潮影響下，其構圖逐漸加入了現代平面設計構成的理念，有了一定的張力、表現力，一定的主觀傾向在畫面用色中已有所體現。減弱畫面的層次感、前后關系，并減少細節刻畫，不過仍然離不開自然的光感和形的體積感，自然原則還是在明暗處理中得到遵循。一如寫實主義油畫的原則，裝飾意味的表現在畫面厚薄的安排、色彩冷暖手法的運用中偶爾也會出現，但其并不成熟和充分。
這一時期是對自然極端謙虛的態度，是對油畫的視覺世界的迷惑和理解。體積、色彩、空間的協調及形式的和諧與流暢在作品中得到一心一意表現，但“文學性的東西”又逐步離開了，一些理性上的內容加入其中，而情節性描繪和敘事結構被去除，同時作品還試圖表現畫家的某些認識與感受。可是由于手法的沿舊和思想的局限性，所以作品藝術的語言不夠強烈，畫面也不夠完整。在表達視覺世界時，雖然看上去充滿了永恒、靜默，但同時體現了一定的徘徊、跳動。在這一時期，油畫是一種因為認識的深入和情感的需求，自然而然的表達方式，它有視覺上的體現，卻沒有相對的表現方法、形式。
三、直覺表現與意象再現
畫家要尋找到“代表自然”的本質特征，就必須通過大腦、視覺來梳理、整頓感覺，從中領悟出其固有的秩序和形式，進而生成具有直觀意味與理性結構的創作性意象。眼睛在視覺世界中對形和色的反應有“遺忘性”和“記憶性”，在人的視覺經驗中，只有刺激強烈的景象才會被記住。不過，最終呈現給人的油畫畫面及油畫的創作，并非僅僅產生一種視覺上的強烈刺激，而是既需要有刺激，又有愉悅之感，同時能給人留下思索的空間。油畫視覺世界的真諦就在于此。
基于此理論，油畫直覺表現可以看成這樣一種創作方式，即憑直覺捕捉對象，可以無敘事結構，無具象的形態，無純客觀的、嚴謹的事物表象，只有顯現的“意象”和“心象”。 [3]不過隨著消費文化、信息文化的產生，為反映當代社會文化語境，人們需要個性語言，需要直率表達、抽象表現，在這種情況下，油畫的表現呈現出一種新氣象。畫面表現的是印象中、整體上的的事物，略微透出一些主觀色彩，空間的前后關系被減弱，基本元素的組合多層化，并對某些方面作了裝飾性、概括性的處理。這種直覺表現經過整理和思索，手法輕松自如，既讓人思考，又讓人愉悅，是一種從相對、零碎、混亂，到絕對、堅實、秩序的視覺領悟和視覺世界的表達。
總而言之，在油畫創作中，表現了自然美，現實美也得到再創造。但藝術美不等于自然美，它高于自然美。現實美被油畫作品較好的反映，油畫創作的根源或根據就是現實中事物的美或美的事物。筆者認為，每個從事油畫創作的人只要把握好視覺世界里油畫的原則、規律，大膽地創作，認真地思考，采用符合自己心跡的表現形式，必然會創作出優秀的藝術作品。
參考文獻：
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[3]劉淳.中國油畫名作100講[M].百花文藝出版社，2007.88
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(i0015)喻斐作品 無
(i0007)汪勇作品 無
[關鍵詞]迪斯尼動畫；配角形象；題材；幽默
動畫電影中的角色塑造是一個關鍵的環節，在一般的動畫電影創作中往往凸顯出主角的性格特征，而弱化配角在故事情節中的作用。然而在迪斯尼動畫電影中，則把配角的塑造與主角形象實現了對等，通過配角的引導和教育作用使主人公獲得勇氣和成長。如果說主角是動畫電影中的主餐，那么配角就是影片中不可或缺的甜品，飽滿配角形象的塑造極大地提升了餐點的質量。迪斯尼動畫電影創作中采用這種敘事模式在很大程度上增強了影片的娛樂性和童趣性的特征，滿足了廣大少年兒童對不同題材電影的審美期待，并從中收獲了感動和心靈啟發。
一、迪斯尼動畫電影中的配角
一般來說，動畫電影中的角色塑造主要劃分為兩種類型，即主角和次角，其中主角就是整個動畫故事的核心人物，劇情的發展都緊緊的圍繞著主角進行，而主角也可以細化為正面主角和反面主角。在電影創作中往往把正面和正義的角色成為“主角”，而次要主角的存在則是為了凸顯出正面主角的形象特征，與其形成鮮明的對比，讓觀眾很容易就接受正面角色的形象塑造，并在一定程度上激起故事的沖突性，推動劇情的發展。而在動畫電影中所論述的襯托主角的人物角色稱為“配角”，在動畫電影的故事敘述中，主要角色確實擔負起引領劇情發展的任務，主角的人生經歷和心理變化都直接決定了影片的敘事方向，正是因為主角具有正義性的特征，所以很容易受到觀眾的喜愛和認可。而作為襯托主角形象作用的配角也在動畫電影中發揮了重要的作用。動畫電影中的配角是塑造主角生活場景的一個重要元素，同時還參與到劇情的發展中，在很多時候都能為動畫影片增強娛樂性和喜劇性的效果。所以在一般的動畫電影中，主角都是著重要凸顯的形象，配角的形象特征可以稍微的弱化，而在迪斯尼的動畫電影創作中，對主次角色的構建采用了不同的敘述模式。迪斯尼動畫電影在角色的塑造中主要強調了配角的作用，把配角的構建與主角相對等，例如眾所周知的動畫電影中的木龍須、小矮人等，它們雖然是影片中的配角，但它們的形象與主角一樣深入人心，吸引了觀眾的注意力。甚至在迪斯尼創作的動畫續集中，往往會把第一部的配角轉化為系列電影的主角，例如《小美人2》《花木蘭 2》等。總之，迪斯尼動畫電影中對配角形象的塑造改變了傳統的敘述模式，把“配角”構建為動畫電影中的關鍵人物形象。
二、愛情題材與“七個小矮人”式的幽默和戲謔
自從動畫電影《白雪公主》誕生后，迪斯尼在動畫創作中就著重強調自然、流暢的美術設計，把重點聚焦在故事的童趣性。迪斯尼打造了眾多形象怪異且突出的配角，尤其是在愛情題材的動畫電影中，為影片增強了浪漫性和娛樂性的視覺體驗，同時也表達了充滿和諧和溫暖的家庭觀。例如在動畫電影《米老鼠》中就彰顯出濃郁的喜劇性效果，構成了引人入勝的影像化語言。迪斯尼創作的愛情題材電影以《白雪公主》最為突出，影片中塑造的配角為愛情題材電影帶來了更多的趣味性和溫情。
迪斯尼動畫電影《白雪公主》的創作主要收集自德國民間的故事，被收集在《格林童話》中，1937年把這個民間故事搬上了銀幕舞臺，自從這部影片誕生后，也標志著長片動畫電影開始進入正軌。不難發現，在這部影片中刻畫的“七個小矮人”形象是為了襯托主角白雪公主而存在的，影片中配角形象的成功塑造也為迪斯尼的配角敘述開啟了先河，自此以后，配角也備受迪斯尼動畫電影的主要人物，力求把每一個動畫形象都呈現出立體而又飽滿的性格特征，賦予它們人性化的特征。因此，縱觀動畫電影《白雪公主》中的配角形象，七個小矮人總是在主角需要的情況下出現，幫助她克服重重困難，使觀眾為白雪公主擔憂的同時也為小矮人的勇敢、機靈而感動。然而，在原著中描寫的七個小矮人形象并不是關鍵的角色，甚至在原著文本中很難看到它們的個性特征，似乎它們在影片中的出現僅僅為白雪公主提供一個安居之所。而當文本故事以影像化的語言出現在銀幕中的時候，小矮人都各具自身的鮮明特征，例如身著紅衣佩戴眼鏡的是萬事通，身材肥胖的是開心果，鼻子巨大的是噴嚏精等，七個小矮人擁有與眾不同的特征，同時也緊緊地結合在一起，這些鮮明的特征能讓觀眾清楚地辨別每一個角色形象。而在原著中惟一描寫了七個小矮人的場景是救白雪公主的時候，這與電影的改編形成了巨大的出入，幾乎在整部影片中，七個小矮人的出場時間幾乎占有一半，甚至迪斯尼還把原著中描寫白雪公主中毒的場景進行刪除，從中無疑可以看出，迪斯尼在動畫形象的構建中對配角形象給予了重視。反觀愛情題材的動畫電影《白雪公主》，迪斯尼采用刪除主角戲份而凸顯配角形象的策略無疑使影片的結構更加的規整，使故事情節充滿了溫情和趣味性，也滿足了眾多少年兒童的審美期待。
三、成長題材與“神奇魔法師”式的引導和教誨
關于成長題材的創作一直都是迪斯尼動畫電影中的主要內容，主人公總是在他人的幫助和啟發下才得以成長，迪斯尼在構建成長題材的過程中也采用了這樣的敘述策略。例如動畫電影《木偶奇遇記》中的配角蛐蛐吉米尼就一直陪伴主人公小木偶一起經歷各種生活歷練，促使小木偶成長為一個敢作敢為的男孩；在影片《小飛象》中的配角老鼠蒂莫是主人公小象最好的朋友，在蒂莫的友情感染和默默地付出下，小象終于認識到自己擁有特定的能力，并促使他成長為一個最獨特的飛象。這些迪斯尼動畫電影中塑造的配角形象都在主人公的身邊，逐步的引領他成長，幫助他一起度過種種危險。迪斯尼動畫電影《石中劍》就是一部典型的以成長題材為核心的影片，其中的配角魔法師梅林在引導主人公成長過程中產生了深遠的影響。
動畫電影《石中劍》于1963年公映，動畫故事來自于英國。影片中最具視覺效果并不是主人公小沃特拔取石中劍的片段，而是在充滿幽默化背景音樂的映襯下，配角魔法師梅林采用魔法棒整理行李的場景最為吸引人心。迪斯尼電影《石中劍》圍繞主人公的成長故事而逐步展開敘事，小沃特是一個備受他人冷眼的仆人，他的性格唯唯諾諾，對自己擁有的簡單、平凡的生活感到很滿足。而為了實現預言，魔法師梅林決定幫助小沃特蛻變為一個勇敢的男子漢，于是他決定要訓練沃特。影片中刻畫了兩人的訓練場景也頗具趣味性，他們可以隨時隨地變換身份，有時候他們變成了水中的魚兒，有時候卻變成了飛翔在天空中的鳥兒，而這種訓練方法正是為了讓小沃特親身體驗每一種生命在自然界中存在的真正意義和生存的方式。在這部動畫電影中，梅林成為引導小沃特蛻變的導師，他把生活之道和生活技巧全部傳授給他，教導他要勇于直面挫折的勇氣。最為珍貴的是，梅林讓小沃特真正的體驗到生活的真實情感，友情的溫暖和愛情的甜蜜，并逐步指引他追求認識到自己的理想。原著中的核心主題并不是圍繞小沃特的成長，而是講述了一個冒險的故事，而迪斯尼的動畫改編則融入了積極向上的意義，而正是因為配角梅林的出現才促使主人公的成長，隨著小沃特的蛻變和成長，也讓眾多的少年兒童獲得了教育和啟發。
四、冒險題材與“會說話兔子”式的冒險和奇遇
關于冒險題材的故事敘述，一直以來都是廣大青少年兒童最為向往的生活體驗，這一題材的動畫電影側重于強調兒童的自由天性，所以在故事敘述中往往融入了坎坷多變的情節來增強影片的視覺吸引。冒險題材的動畫電影能在很大程度上滿足兒童對新奇事物的好奇，迪斯尼也成功地創作了諸多優秀的冒險題材的影片，在這一類電影中，主角往往身處在奇妙的冒險事件中，而配角則是主角在這些新奇事物中遇到中的最獨特的“生物”，于是這些奇特的生物就成為吸引主角進一步探索的內在原因。例如迪斯尼動畫電影《愛麗絲漫游仙境》的配角就是那只“會說話的兔子”，因此，配角在冒險題材的動畫電影中也擔負起推動故事發展的作用。
迪斯尼動畫電影《愛麗絲漫游仙境》的故事取材于童話小說，迪斯尼公司的創始人沃爾特對英國童話情有獨鐘，因為他對這部童話小說的書名產生了興趣，所以在二戰之后他就忙于籌集資金，試圖把這個冒險故事改編為動畫電影。迪斯尼動畫電影《愛麗絲漫游仙境》中圍繞主人公充滿刺激的冒險故事展開了敘述，愛麗絲第一次遇到了身穿小西裝、手拿一把雨傘和追著時間跑的兔子，后來又出現了一個會說話的兔子、把頭當做船的烏鴉、紅心皇后等奇特的生物。幾乎整部影片都在描寫主人公愛麗絲不斷的遇見這些奇特的配角，與他們一起冒險，體驗每一個驚動人心的冒險故事。因此，在愛麗絲的眼中，她每一次與不同配角的相遇都可以體驗不同的冒險經歷，是一種奇特的相遇；而站在影片敘述的角度，每一個配角都承擔了不同的冒險體驗，逐步的引領故事劇情的發展；對于廣大的少年兒童來說，他們如同跟隨愛麗絲一樣與這些配角一起體驗刺激、好玩的人生經歷，冒險題材的動畫電影無疑滿足了少年兒童對現實生活的想象，為他們創設了一個豐富多樣的視聽感受。
五、結語
綜上所述，迪斯尼動畫電影塑造了眾多飽滿而又生動的配角形象，把配角作為主要的敘述策略，通過塑造配角趣味化的個性特征、卡通化的造型設計來輔助整部動畫電影的劇情發展，并積極參與到故事的敘述中，與主人公一起經歷奇特的生活經歷，并幫助主人公克服種種磨難。在多種題材的迪斯尼動畫電影中，配角被賦予了人性化的特征，它們與主角一起強化影片的主題內涵，演繹生動活潑的故事。因此，配角在迪斯尼動畫電影中占據了舉足輕重的地位，是一種不可或缺的敘事手段。
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[關鍵詞]美術電影藝術聯系
一、美術與電影的藝術淵源
相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說：“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富。一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。可以說電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。
因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出：“黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著。”被譽為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。
與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現代主義繪畫傳統有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創作，因此他在導戲時美術傳統深深地影響著他，他的許多影片中常出現藝術大師繪畫的影子。
二、電影本質屬性對美術手法在作品中展現的要求
在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調的基礎上，要探討影視作品的總體造型結構并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結構影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當的、獨特的造型結構和形式及落實構思的途徑。
首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。
其次，電影美術設計的創作方式以劇木為造型構思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據。一部電影在劇作結構、情節安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構思與意圖明確化、具體化。
第三，電視和電影美術所創造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發展，現代數字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。
對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現在物質材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創作的不同。
首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經過洗印才能看到結果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現場通過監視器就可以直接看到拍攝效果。
其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動。看電影和去劇院聽歌劇、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。
三、美術在電影藝術中的主要形式
繪畫藝術的基本元素主要是線條、結構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現的主要形式。
（一）造型。總體造型觀念是現代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創作中，美術師要與導演、攝影師等主創人員在創作上取得統一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創作原則，在實際的工作中，意圖的統一，往往是以導演意圖為主的統一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發，考慮演員的空間調度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創作之路。有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創作的構思，為體現中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到：“許多優秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現在銀幕上。”
（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調、變化往往是劇情、感情產生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環境，貫穿于其中的紅色基調體現出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現力和敘事性也經常體現在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發展過程中去。正如巴拉茲所說，映現于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現性的，還必須是具有藝術表現性的。
（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經常用黑白片部分來表示過去時內容，用彩色片部分來表示現在時內容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現在時內容，用彩色片部分來表示過去時內容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內還是野外，物質世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。
發展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發展成熟以后產物，也還是各種以上各種藝術表現手法特殊表現形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發展基礎上。
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