時間：2022-12-20 01:57:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術家論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院
論文關鍵詞：女性主義，攝影，男性，社會
談到女性視角和女性藝術家的藝術實踐就不得不談一談在上個世紀風起云涌的女權運動，正是女權運動的產生使女性，使女性藝術家真正的進入公眾的視線。
女權主義在藝術上的最主要影響包括：更多的女性藝術家的脫穎而出，從女性的視角用她們的作品體現出自身對世界的理解和對事物的判斷，女權主義運動之前出現的更多的藝術家都為男性，例如早期的達芬奇、米開朗基羅、丟勒、雷諾阿、畢加索等等，很少提及或記載女性藝術家。更多的女性藝術家則出現在女權主義運動之后，攝影更尤為之多，攝影應該是非常適合于女性的，更多的女性藝術家都曾在攝影方面取得成功。在攝影中，藝術家們施展出了創造性的才華，也流露出自身的文化背景和性格特點。女性性格特點突出體現在女性主題作品上。女性主義運動之后女性主義主題已經是個很敏感的話題，它使女性意識抬頭，這一主題已經牽涉到東西方具體的性別觀念、家庭觀念、文化差異、社會結構。女性攝影主要聚集于四種主題，社會紀實，家庭社會，女性的身體以及虛擬實境，其中留下大量的自拍的肖像。這些作品都突出體現了女性性格特點和內心流露。很多早期女性攝影家都是通過自拍釋放自己的私人夢幻同時也是種發泄。無論是真實的現狀還是虛擬的夢境都可以從中得到發泄。1）迷戀自拍的女性攝影師
那么，真的有女性的視覺？這個問題曾經爭論了很多年，然而回答仍然是模棱兩可，真的要做出明確的分類并非易事。然而女性攝影的確滿足了女性在社會角色扮演中的欲望，尤其是在她們所拍攝的其女性以及兒童作品中得到充分的體現。同時，女性在男女平權的努力中通過攝影所付出的代價，也足以體現出女性攝影的價值。女性從被觀看者變為觀看者或自我觀看，以前往往都是男性為觀看者，這種主動與被動的轉變造就了更多早期女性攝影師作品主要以自拍為主，以女性的視角重新觀察女性自身，也可以說是拍攝女性身體是女性藝術家進入藝術的切入點論文開題報告范例。2）充滿母性的女攝影師
在兩種性別構成的世界里，對于男性，女性的性格特點更多的表現為對周圍的事物的觀察入微，對生活細節的敏感，情感細膩，充滿感性。這種獨特的性格特點及獨特而切身的心理感受直接影響藝術家的創作。很多女性攝影師都拍攝關于親情為主題的作品，體現女性特有的母性。例如莎麗曼,她被美國《時代周刊》評為”美國的頭牌攝影師”。 莎麗曼，在她的作品里，到處可以看到孩子的身影。她的鏡頭一直圍繞著她的孩子，直到她們長大離家，莎麗曼的作品里有著一種只有母親才能拍出的溫馨，環繞的山脈，純樸的鄰家，她的父母，深愛的丈夫和可愛的女兒。莎麗曼展現出青春的恒久魅力，將個體家庭的真實推及到廣闊的史詩般的意義上，讓看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎麗曼的作品里，相機不僅能反映日常生活的原貌，同樣也長于描述潛意識的內在需求。莎麗曼的作品里充滿了孩子在童年時期的本性，照片中呈現的是清澈的眼神，即使是佯裝成人，也帶著孩子的稚嫩社會，同時更能深刻的感受到母愛的存在，將個體家庭的真實推及到廣闊的詩般的意義上，作品具有強烈的敘事性和紀實性，充滿了家庭的氣息。
攝影到今天為止發展了一百多年，在這短暫的歷史中攝影從一開始的模仿繪畫藝術搖身變成了當代藝術另種的藝術創作語言，它變化之大，發展之快，是任何一門藝術門類所無法比擬的。這其中孕育了多少天才的攝影家們的聰明才智，包涵了多少攝影家們的傾心探索。女性攝影師不再拍攝那些花花草草，情意綿綿的事物，她們會對當今一切敏感的社會話題用鏡頭來表現來說話。
女性攝影家她們選擇、認同攝影的重要意義在于，在攝影被普遍認為只是一種無法擔當‘高藝術’大任的大眾娛樂的媒介時，她們以自己的藝術實踐將其提升至一種足可與繪畫、雕塑等所謂的高藝術媒介匹敵的、不僅僅只是記錄的、而且也可以強烈地、明確地表達自己的主觀感受與主張的強勁地位。”從某種意義上講，女性攝影家們通過自身創作實踐進入主流的過程中，也同時帶動攝影這個邊緣藝術媒介進入主流，使其成為后現代藝術中不可忽視的重要媒介之一。女性已擁有自己的聲音，女性攝影家的藝術實踐的多樣性豐富性，用區別與男性的獨特的視角成為世界藝術舞臺的獨特風景。
參考文獻
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[2][英]約·伯格[瑞士]讓·摩爾著沈玉冰譯《另一種講述的方式》
[3]顧錚著《像你我一樣的呼吸》
[4][美]蘇珊·桑塔格著黃燦然譯《論攝影》
[5]顧錚著《我將是你的鏡子———世界當代攝影家告白》
中國當代藝術面臨六大問題：其一，當代、當代性、當代藝術這幾個概念沒有厘清。其二，美術在當代文化資源中的地位并不高，它只是邊緣而活躍的一個門類。其三，修正與重寫當代藝術史的沖動從未停止，但無效。其四，學術批評、媒體批評讓位于“市場批評”。其五，理論與創作脫節。其六，當代藝術創作歷程自’85美術新潮和’89美術大展以來，并無多大進步。
洋專家會診
“中國當代藝術?國際論壇”，由中國當代藝術基金和美國芝加哥亞洲藝術研究所發起主辦，今年主題定為“什么是中國當代藝術”。主辦方希望與會者能給出“它的定義、特征、與西方當代藝術的關系以及與中國傳統藝術的關系”。
十多位重量級的西方藝術史論家和評論家在會議上宣讀了他們的論文。其中漢斯?貝爾廷(Hans Belting)是最耀眼的一個，他在會議上引用巴黎一位畫商的話說：“當代藝術已經成為一種社會現象，一種溝通工具。當代藝術取決于全球化的影響……人們還在對全球化給予當代藝術的沖擊艱難地進行評估。”當代藝術唱的是“國際歌”。
去年，在倫敦附近一個莊園，也召開過一次針對中國當代藝術的國際研討會，這次內部會議的受邀者為中國批評家、藝術家代表和國際收藏家以及學術顧問。中國當代藝術從來就不是“中國”的，它背后存在著如本雅明而言的“職業密謀家”。貝爾廷舉例說，2008年的“全球藝術論壇”(這次的合作伙伴包括《金融時報》)大膽宣稱“藝術是一門生意”。
貝爾廷認為，隨著1989年世界政治和全球貿易轉折之后的藝術生產擴張到全世界，長期以來一直被視為“近期藝術”的當代藝術應該被賦予全新的含義。“全球藝術不再是現代藝術的同義詞。”
當跨越文化界限時，藝術市場的戰略就不僅是一種經濟機制，而且是走向藝術生產方向的通道，貝爾廷意味深長地說：“當代藝術就是不斷地在這種藝術市場中再現并且被扭曲。”
西方評論家意識到，當收藏成為一種生意而不是社區公眾的興趣時，收藏家們對此負有部分責任。中國當代藝術家們通常在國外的名氣比國內大，所以有人就開玩笑說，“他們不是創造藝術，而是創造財富”。
土專家把脈
時隔一個月，在云南麗江舉辦了一個主題為“修正與重寫――首屆中國當代藝術學術研討會暨批評家提名展”的活動。顯然，重新認識和對待中國當代藝術乃至重新書寫當代藝術的沖動，并未受到經濟危機的影響，相反卻強化了。
在這個會議上，批評家王林提交的論文《除了既得利益，我們還剩下什么?――中國當代藝術二十年祭》，全面梳理了中國當代藝術20年的種種事端和緣由，以知情人的眼光指出，“利益”是中國當代藝術20年來的主要“革命”。
王林對上世紀90年代政治波普的流行做了分析，三件展事對中國藝術影響甚劇。一個是1992年呂澎主持的廣州雙年展，但僅此一屆，再無下文。上世紀90年代以來彌漫于中國藝術界的機會主義和江湖習氣，就是從這個展覽發端。第二個展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國新藝術展”。后來中國當代藝術品價格在國際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當然他也因此而資產億萬。第三個展覽是同年中國藝術家參加的45屆威尼斯雙年展。這三個展覽從各自目的出發，都不約而同地相中中國政治波普繪畫。
論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術理論方面的貢獻表明了藝術家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術進步史中，藝術家社會地位的轉變所具有的標志性重要作用。
在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純為宗教服務或不為人們重視的時期，藝術家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?
從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業，因為即使像菲狄亞斯(Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。
繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。
另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。
一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況
15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達·芬奇等少數幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續，常可達數代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續了幾乎150年。
在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業。
二、藝術理論的重要作用
但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。
在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創造和解釋人與自然，畫家的再創造反過來又影響著現實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創作出真正有價值的藝術作品。 轉貼于
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。”
當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創作者，而且強調他們為人類樹立了高尚的行為典范。”
瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現的重要標志。
三、藝術家地位的轉變
藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術家的出現被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(Giovanni Ru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細記錄了曾為他工作過的藝術家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。
論文關鍵詞：多媒體攝影；視覺藝術；多元化
攝影藝術的發展是人類藝術的回歸，也是社會發展的必然。是一種非主流文化對主流文化的穩定。攝影瞬間的創造性讓我們看清了日常生活情景和現代社會背景，從直觀的感性思維解構了沉重的理性思維。
一、攝影藝術豐富了我們的視覺世界。展示了我們日常未察覺的東西
早期攝影對現實單純的再現和記錄到今天多媒體攝影充滿自由的幻想。攝影已發展成一種全新的視覺觀念，可以生成和構成我們看得見但又十分陌生的現實。如安迪沃霍爾的《夢露》、《可口可樂瓶子》用了我們非常熟悉又十分大眾化的視覺來表現對工業時代、復制時代的理解和反諷。
后現代藝術的拼接與融合為攝影提供了足夠的空間，傳統攝影僅僅是利用鏡頭、暗箱和化學材料來客觀記錄外界事物景像的一種方法，過于客觀再現、寫實記錄，很難在視覺記錄中自由地加入藝術家的主觀意識。表現空間受限于技術。傳統攝影機的出現給再現藝術帶來新的思考方式。攝影機產生于現代科學，但又不可避免的依賴科學技術。傳統攝影的光圈、速度、快門都是影像的關鍵，我們可以用很快的快門速度清晰地記錄巨速的賽車，又可以用極慢的快門速度記錄星辰的運動規律。攝影是光和影的藝術，又受限于光和影。大多數攝影藝術家都是用刮、擦、壓、磨等技法表現肌理效果與油畫作品的筆觸效果不分上下的作品，如格特魯特．凱塞比亞《食槽》，克萊倫斯·懷特《果園》，這些在攝影底片上的創作，隨著多媒體攝影的出現給適應藝術帶來了嶄新的空間。
二、科學技術的不斷發展帶來新的視覺觀念——攝影、攝像、多媒體
攝影作為一種新的視覺語言，借助多媒體區別于傳統藝術，它可以毫無拒絕地描述一切東西，波密爾頓《正反畫》、羅森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型現代復制藝術，是由手工轉變信息的具體表現。
由于攝影和多媒體的出現，我們很難再用傳統的藝術觀念去界定它了。各種繪圖軟件在多媒體的融合，讓我們對影像作品可以愈來愈隨人所愿的創造，如傳統藝術的浮雕、版畫、油畫的效果都可以通過攝影的影像表現。這時藝術家的觀念已不是繪畫和雕塑作為最終結果了。馬塞爾．杜桑的概念是一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想而不是媒介。多媒體攝影為藝術家的思想提供了理想的張力。藝術家的作品游樂前所未有的表現空間，正如現代的建筑藝術、環境藝術、裝置藝術在多媒體攝影中最大多化被接受。
多媒體為攝影的表現創造提供更多的可能性，推動著攝影藝術的發展，從而形成了新思維新觀念，新的創造手法和表現方式。傳統攝影是以技術為前提的攝影，而多媒體攝影藝術則是數字的生動體現，那種非常自由的創作和表現是一種全新的視覺藝術。
攝影的多媒體時代是指傳統的再現和記錄正處在一個不斷變化而又相互融合的多元化時期。傳統攝影技術，數碼攝影的多元，多媒體幻想，不同媒介的相互包容，構成全新的攝影技術——新視覺藝術。
胡琴除了本身具有獨特圓潤、優美的音色與表現力之外，還蘊含著民族的情感，最能貼切地表達民族心聲。胡琴從早期的民間伴奏角色，經由胡琴改革家周少梅、劉天華等人的努力，使胡琴躍升為獨奏樂器；又在民間樂人華彥鈞、孫文明等人運作民間特殊的演奏手法與細膩的情感助長之下，讓胡琴的生命力更加的委婉動人。接著有二十世紀中后期的作曲家陸修棠、劉北茂、王沛綸、劉文金等人的作品，還有臺灣的董榕森、劉俊鳴、許常惠等人的胡琴創作曲，他們皆是胡琴圃園中的辛勤園丁，使胡琴藝術得到良好傳承，更將它的藝術風采發揚光大。在經濟全球化、文化多元化的今天，民族音樂發展面臨重大的轉型時刻。如何適應世界的音樂潮流？如何保存獨特的民族風格？都是在發展中必須加以斟酌、考量的。
為此，臺灣藝術大學中國音樂學系在相關單位的支持下，于9月30日至10月1日，在該校舉行“胡琴在臺灣─《二胡篇》”的學術研討會，對胡琴音樂的發展，諸如聲學理論、制造工藝、演奏技巧、譜曲、教材編寫等方面展開熱烈討論。研討會以胡琴的發展、理論、創作、教學、琴制五個面向，作為重點議題。
林月里、賴錫中、陳鄭港等藝術家和學者，針對臺灣二十世紀40年代至60年代二胡音樂之進程與發展及其文化意涵進行了思考。翁志文的論文《由測音談二胡演奏的音準問題》，對二胡音樂的音準問題提出質疑及面對的態度。蔡秉衡的《劉天華二胡流派的審美歷程》，探討了劉天華二胡改革的影響力及風格特征。朱文瑋的《絲弦二胡音樂研究》，反思了絲弦二胡重新被運用的可能性。作曲家黃新財、劉學軒根據自己的創作，發表了其作曲背景與寫作手法。演奏家王縈e由演奏的角度談《西秦王爺》與《弦二協奏曲》兩首二胡創作曲所帶來的新視野。教學工作是承傳藝術的重要環節。在教學中所使用的教材、方法等，都是值得探討的課題。陳如祁的論文《二胡演奏技巧之論析》，歐光勛的《二胡演奏家的訓練與養成》，黃正銘的《對張韶「二胡廣播教學講座之研究》，在這方面作了不同角度的探討。臺灣近幾年來投入二胡制作的制琴家很多，也取得了可觀的成績。另外，有科技背景的音樂學者，以及具有科技方面的專業人才，也相繼透過科學技術進行樂器的研究，已逐漸取得顯著的績效。
臺灣設有二胡專業的藝術院校、表演團體、科研單位約200位藝術家和學者踴躍參與了這次學術研討會，見解獨具，成果相當圓滿。
今天看來，自80年代初才在中國藝術界初始的當代化思潮，對今天乃至未來的視覺藝術走向所產生的影響都是深遠、不可回避的。這不僅表現在油畫、雕塑領域的變革，在傳統的中國畫領域，也同樣興起了對水墨當代化的探索思潮，并且呈現了后繼有序的局面。
中國當代藝術在80年代短暫地進入藝術殿堂（中國美術館）之后迅速轉入地下，又在90年代商業化的不斷沖撞和發掘中，日漸回歸主流藝術世界。之所以在這個名為“當代水墨的堅守與開拓”的專題中提及于此，是因為我們看到，水墨這一媒材的語言變革，正是伴隨著這一思潮同時進行的。相關的論述在此前的大量水墨文獻和評論文章中存在，在此不再贅述。但從整體來講，在今天所有從事新水墨創作的藝術家身上，幾乎都呈現了出了一個特點：深深地受到85美術新潮以來流入中國的后現代藝術理論的滌蕩，一方面堅守著中國水墨造型語言的特點，另一方面又受到新藝術思潮的浸染，他們主觀上希望將非水墨造型傳統的語言方式帶入當下的水墨畫創作中，挑戰業經程式化和功利化的中國傳統語言體系，并在相當長的時間內踐行此藝術理想。
如同貢布里希所說的，沒有藝術作品，有的只是藝術家。在我們驚喜于看到如此豐富和富有希望的新水墨作品的時候，其實真正有意思的，是對這些思想獨立、信念堅定的藝術家的藝術世界的理解。我們看到，從50、60年代生人的一批最早致力于新水墨變革的藝術家，如谷文達、楊詰蒼、朱偉，到新生的80、90后一代，如徐華翎、潘汶訊、徐加存，富有鮮明的個人化風格的藝術家層出不窮，如同架上繪畫永遠不會死亡一樣，同樣水墨語言不僅沒有被放棄，反而越來越呈現出了蓬勃的生命，不論這種變革的意識是否源于對水墨語言拓展的自覺，事實上的結果是，他們的藝術實踐豐富了水墨這一傳統藝術語言的表現力，拓展了水墨語言的表現維度，走出了傳統水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日漸呈現了與過去所有歷史階段存在的中國畫截然不同的面貌和氣質，在急遽變革的時代，這種維持更近于非同尋常地堅守，也使我們漸漸相信，水墨畫在當代仍有新生的跡象。
[論文關鍵詞]美術創作 繪畫藝術 審美因素
[論文摘要]美術繪畫藝術，作為藝術家個性情趣與感悟的表現形式，是人們通過相關繪畫語言的再現，借助視覺感受進行藝術審美信息交流的載體。在美術繪畫藝術創作中，影響和制約藝術表現的因素很多，運用靈活的美術創作技法，發掘美術繪畫藝術的創作因素，是現代繪畫藝術繁榮發展的趨向。
美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術，
隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。隨著現代繪畫藝術理論的完臻構建，本文針對影響美術繪畫藝術創作的因素，進行了簡要闡述和分析。
一、藝術構圖因素
所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。
構圖是美術作品的基礎表現方式，對于繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。
二、工具材料因素
美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用于繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配后的顯色性等，均是衡量顏料質量的標準。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現技巧因素
美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自于畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應用規律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術最為基本的特征，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由于這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。 轉貼于
造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由于塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現物象的感悟領會與創作意愿，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。
六、意境表現因素
美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。
繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意愿。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。
八、結束語
總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利于現代藝術理論的建構。
參考文獻
(赤峰學院音樂學院，內蒙古赤峰024000)
【摘要】隨著時代的發展與社會的進步，近幾十年來我國小提琴藝術也得到了一定程度的發展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學院學報》等集中核心音樂期刊上得以發表，這標志著我國在小提琴藝術領域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術事業相比于改革開放初期已經有了很大的進步，并逐步邁入快速發展時期。但是由于我國小提琴藝術的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學與演奏較為落后。在我國小提琴藝術發展的歷程中，因為對相關作品產生的背景以及相應歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術的整體發展造成了一定的影響。
【關鍵詞】小提琴；藝術理論；改革開放；教學；演奏
20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數人還是認為這是極其偶然的現象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發白內心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術發展的結果。雖然我們現在不能說我們在小提琴藝術領域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經濟得到迅猛的發展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經開始追求精神層面的滿足，結合我國小提琴藝術與國外先進技術與理念的結合，促使了我國小提琴藝術事業的飛速發展，并涌現出多位著名的小提琴家。下面作者根據自身多年的工作經驗對中國近三十年來的小提琴藝術理論予以簡要敘述。
一、中國小提琴藝術發展現狀
隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關訓練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學校。隨著小提琴藝術在中國的不斷發展，在學習、參考國際小提琴藝術所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術。就目前我國的小提琴藝術來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業的不斷發展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術的研究也達到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年間小提琴藝術論文概況
根據相關統計數據表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術方面的論文在7本核心音樂期刊上發表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關的，體現了他對中國小提琴藝術事業以及中國音樂事業做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學以及相關的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創立的林氏教學法，并對此教學法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰的相關音樂創作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數是介紹或專訪國際小提琴大賽參賽者與獲獎者的。
三、對三十年來中國小提琴藝術理論研究缺失的思考
與三十年前相比，中國小提琴藝術理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發展的中國小提琴藝術實踐相比，中國小提琴藝術理論研究整體處于滯后狀態。這表現為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區；另一方面，已有的理論研究沒有充分發揮出其應有的前瞻性、科學性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內容、形式、藝術等方面的關系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術規律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關于專業演奏家、業余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養理念問題；在中國小提琴曲創作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統一的問題等等。這里面，既有關乎中國小提琴藝術發展方略性的問題，也有側重于實踐操作的技術性難題。音樂理論從來不以自身的發展為其目的，而是應當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術的思維研究也是一樣不斷發展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術思維方式，以完備的理論體系支持和應對動態展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發展。已有的小提琴藝術理論研究與實踐相脫節的危機關系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發揮出其充分有效的作用，干預音樂實踐的精神不足。
四、結語
從改革開放以來，我國的小提琴藝術事業發展取得了顯著的成績，并得到了國內外權威人士的一致認可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對比。但是南于我國小提琴藝術發展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發展空間，需要相關音樂工作人員進行進一步完善。在小提琴藝術發展的過程中，將會不斷接受新的挑戰，要使小提琴藝術在挑戰中發展、在挑戰中完善。多年以來，我國小提琴藝術一直希望可以向具有中國特色的小提琴藝術方面發展，雖然我國小提琴藝術起步晚，但是憑借著音樂工作者對小提琴事業執著認真的態度，必定可以將中國特色的文化與音樂融入到小提琴藝術中，從而形成具有中國特色的小提琴藝術學派。
關鍵詞：維米爾；藝術特征；荷蘭小畫派
一、維米爾的生平及其時代背景
維米爾與哈爾斯、倫勃朗被并稱為17世紀荷蘭黃金時代的三大畫家。雖然維米爾的藝術作品得到了后人的認可，但是他的藝術道路充滿坎坷。在17世紀，維米爾很少得到人們的關注，直到19世紀，他才逐漸引起人們的關注。在維米爾生活的那個時代，最為流行的是巴洛克式的奢華風，所以當時他的繪畫作品很少得到認可，他的很多繪畫作品是在他離世很久后才被賣出的。有關荷蘭美術的著錄中也幾乎找不到他的名字。一直到1866年，法國藝術評論家迪奧菲•杜爾經過很長時間的鉆研，編寫出一本關于維米爾的研究文集，這才使維米爾得到西方美術界的重視，讓這位消失了將近兩個世紀的藝術大師的名字重新出現在人們的眼前。維米爾將古典與現實融合到一起，在他的作品中，到處透露出一種純粹、溫馨、平和的藝術美。17世紀，資本主義開始萌芽，當時的荷蘭經過長期的斗爭，獲得了獨立。由于戰爭的勝利，人們的思想獲得了自由，人們越來越樂意從現實生活中尋找美的事物。這也促使了畫家在選取繪畫題材時不再以神話題材或宗教題材為主，而是把現實生活作為繪畫藝術創作的重要源泉。荷蘭是一個典型的商業資產階級國家，隨著海上經濟的不斷發展，各個階層人民的生活質量都有了明顯的提高，繪畫作為一種商品也迅速發展起來。這樣一來藝術慢慢趨向于市場化。當時許多藝術家在進行藝術創作時為了滿足顧客的要求而放棄了藝術的初衷，但維米爾并沒有隨波逐流，他始終秉持自己的藝術觀點，不為世俗所動。維米爾這種對藝術始終如一的精神對后世的藝術家有著深遠的影響。
二、維米爾的繪畫藝術特征
維米爾是17世紀偉大的藝術家，他觀察生活極其細致，能夠捕捉到人們一瞬間神情的多種變化，然后用高超的繪畫技巧描繪出來。他能夠創作出優秀的繪畫作品，與他當時所生活的社會環境是有關系的。17世紀，荷蘭的藝術家創作取材十分廣泛，但最主要的還是風俗題材，因為當時市民階層已經涌入藝術消費行列，畫家為了生存就必須迎合大眾的審美需求。因此，在維米爾的畫中，大多是一些平凡的、普通的形象，作品中的人物總是在做著一些最為平常的事情，作品表現的是人們最為樸素的一面。在維米爾的眾多作品中，《倒牛奶的女仆》是描繪日常生活的經典之作，這幅畫是維米爾在1658年到1660年之間花了大量的精力完成的。在這幅畫的整個畫面中，一位身著藍黃色調衣服的婦人手拿瓦罐正在慢慢地倒牛奶，外面的陽光透過窗戶照射進來，形成一種散射光線，在這種光線的映襯下，人物的輪廓顯得更加分明、清晰，整個畫面具有非常強的層次感。這幅作品所營造的氣氛讓人感到親近，畫中沒有奢華的環境，沒有高傲的主人公，有的只是令人感動的平凡的人性之美。在維米爾的畫面中，主人公大多數是女性，只有極少部分畫作以男性為畫面的主要角色。在17世紀以前，很多藝術類型就將女性形象當作藝術素材，如巖畫中就有女性勞作的形象。在某種程度上，自然與生命就是依附于女性的，因此，女性形象是人類審美的載體。希臘神話中的維納斯、雅典娜等頻繁地出現在畫家的作品中，成就了很多不朽的作品。維米爾畫中的婦女，沒有神圣的光環，沒有絕美的傳說，但以自己的形式在訴說著平凡的故事。《戴珍珠耳環的少女》是維米爾在1665年到1666年之間創作的。這幅作品的畫面中心為少女所戴的珍珠耳環，在整個畫面中有著十分重要的作用。光線從人物的左側照射過來，在少女的脖頸處形成了陰影，襯托出珍珠的光澤。珍珠在維米爾的畫作中的寓意是圣潔和純潔。維米爾很好地表現出少女側身向左的瞬間微妙的眼神變化，少女的眼神中滿是真誠，好像在向觀者訴說著什么，深深地吸引著觀者。在《戴珍珠耳環的少女》這幅畫中，維米爾將背景用重色表現出來，這樣一來，畫面中的人物更加突出且帶有一種神秘感。在繪畫時，維米爾不僅具有超強的寫實能力，而且能夠表現出一種前人不可比擬的藝術境界。構圖是維米爾在繪畫中最關心的，畫面中每一個部分的位置安排都經過了深思熟慮。在他留存下來的一些畫中，用X光照射時，會發現所呈現的畫面并非最初的，很多地方被刪改了。從這也可以看出，維米爾是一位非常嚴謹的藝術大師。在維米爾的作品《讀信的藍衣女人》中，一位身穿藍色衣服的女性正在讀手中的信，畫面中雖然沒有窗戶，但是透過女子的面部表現我們可以推測出在她的前方應該是有一扇窗戶的。女子旁邊的桌子上擺放著一些生活雜物，女子背后的墻面上放置著一張地圖。曾有人認為，這張地圖喻示著女子手中的信來自遙遠的地方。這幅畫就是描繪生活中常見的景象，簡潔而不簡單，觀者在觀賞這幅畫時，只要稍加注意就會發現畫面中的一切都近乎完美。
三、維米爾的時代影響
維米爾生前并不為人所知，但他的作品不會被世人遺忘。維米爾的作品曾經被這樣描述過：“宛若一層輕紗從我們面前撩起，日常世界透出寶石般的新鮮感，我們從來未曾見過如此之美。”維米爾的作品靜謐、樸實、和諧。他的作品吸引我們的正是這種平和之美，這種平和之美讓我們在不知不覺中為之感動。在維米爾的作品中，我們可以看出他對藝術的追求不僅僅是外表的形似，更多的是探索繪畫藝術本身的繪畫性。維米爾以傳統的寫實手法表現物象，但又超越了客觀的細節表現，他用他所特有的視覺語言將物象表現出來，一切都是那么自然。這種表達出來的靜謐、永恒，是經過他深思熟慮和精心推敲的。維米爾的畫表現出來的物象永遠都是最接近事物本身的面目的。他所描繪出來的物體無論是什么，呈現出的都是一種罕見的天然混成的效果，都是以小見大，從細節入手，將各種細膩的情感在不經意間流露出來，在細節中表現大家之筆的揮灑。維米爾一直堅持用自己的眼睛觀察世界，畫畫時沒有一點成見和偏見，沒有一點觀念和模式。他不僅有著獨特的觀察方式，而且有著精湛的繪畫技巧，他的繪畫作品以巧妙的構思、精確的構圖、柔和的漫射光線、單純和諧的色彩、簡潔樸素的人物形象讓世人折服。雖然維米爾只活了短暫的43年，但是他從未放棄對藝術的追求與熱愛，他的生活中處處充滿藝術的氣息。他影響的不僅僅是一代人或一個國家，他影響著世界美術的發展。在他的畫中，所有的情感都是自然而深刻的。他對光線與色彩的探索和掌握令人難以想象，他這種強大的藝術能力對后來出現的印象派美術也產生了重要的影響。后世藝術家被其折服。維米爾畫中表現出來的寧靜、自然以及濃濃的溫情使人們著迷，不斷地感染著人們。在豐富多彩的美術史長河中，對于維米爾的描述往往一筆帶過，但越是這樣，越增強了他的神秘感，使更多的人有興趣研究他和他的作品。維米爾作品中沉穩有序的表達方式和傳達的溫情意境，都是現代生活中人們迫切需要的。可以這樣說，在現今到處充滿快餐式藝術的時代，我們回頭看看容易被人忽視的古典藝術和一些古代藝術家，會深深地感到他們對藝術的真誠。在充滿浮躁氣息的現代社會里，解讀和研究維米爾的油畫藝術，會獲得一種精神上的寧靜和心靈的回歸。
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“85新潮”給藝術帶來了兩大轉變：一是把藝術哲理化或觀念化；二是把藝術市場化。二者既相互促進，又相互遮蔽。在完善了藝術市場體系的過程中，一些人對藝術本質的追問精神卻在逐漸地失掉，部分藝術作品的市場價值逐漸取代精神價值。一些藝術家本能地做出反抗外部市場的姿態，不可避免地重回“星星”那時的狀態。
由“85新潮”帶動起來的中國當代藝術走到現在，還面臨著一些問題，如何協調藝術的觀念化和市場化這二者關系，已是每個藝術家需要思考的問題。有人認為“85新潮”“充斥著過于濃重的哲學化氛圍，藝術語言形式的表現過分觀念化、工具化，‘力圖使藝術成為哲學’……除了藝術家們對西方現代藝術嘗試太過于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個重要的原因就是把藝術當成了圖解哲學的工具而喪失了藝術的審美性和其他藝術應該有的重要內涵。”①在“85新潮”中提出理性繪畫概念的北方藝術群體提出：“我們的繪畫并不是‘藝術’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段。”他們已不再是傳統意義上的畫家，這一試圖使藝術成為哲學的群體馬上遭到“廈門達達”的反對。由此可見，隨意地把“85新潮”說成過于哲學化的觀點是值得商榷的。WWw.133229.cOM
這種偏向哲理化的模式很快地被藝術市場所吞沒，它實際上只存活了一兩年短暫的時間。藝術的市場化是構建在“85新潮”開拓的空間上，自上世紀90年代以來，特別是21世紀以來，藝術市場的蓬勃發展使藝術的外部環境發生了根本性的變化。現在大多數的展覽由民間主辦，各種形式的畫廊成為藝術展覽的主體。以前有些藝術評論家變成策展人，一切有關藝術品展覽的全部事務都由策展人包辦，甚至連藝術家如何畫、畫什么都被一些策展人所操縱。
上世紀90年代以來，廣州發起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟。“青春殘酷”這個展覽，就是打著“主動膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無疑問，象征主義、印象派、表現主義、超現實主義、現代主義和后現代主義等流派依次出場。但遺憾的是，這些藝術家只是通過外在的表現手法來拓展繪畫的表現空間，其意境始終沒有實質性的突破。不管是西方的繪畫表現形式或東方的水墨表現形式，在這20多年的時間內已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術的表現能力，而且有的已經開始出現了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來的東西了，它正逼近整個藝術領域，藝術家對自身的反思也迫在眉睫。如果說藝術的外在表現形式是一種技術性的、“硬”的東西，那么，藝術家內在的思考與創新可以說是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內涵，也恰恰是一些藝術家很難靜下心來所沉淀和思考的問題。問題意識的缺乏也許是當今藝術界所面臨的嚴峻課題，在這個意義上可以說，軟現實主義正使我們努力正視自身的問題，并力圖通過不斷的思考和努力突破藝術發展的這道瓶頸。
軟現實主義首先是現實主義，關注的是中國的當下現實，提倡“文化的本土意識”和“建立自己的價值判斷體系，不再以西方的價值觀念為準則”。軟現實主義與“中國的文化是有著內在聯系的，它的基礎是中國文化”。“軟現實主義或提出以中養西，或摒棄西方標準回到中國文化本位，或主張與中國文化傳統和西方文化傳統保持距離‘走第三條道路’”，“強調的是藝術的文化身份和文化關懷”。②這一本土意識觀念具有相當強烈的現實針對性，面對各種西方新思潮的沖擊，軟現實主義藝術家們試圖保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時，軟現實主義把自己的藝術追求定位在“不批判，不妥協，不逃避，不代表”的態度上。他們拒絕迎合當下主流前衛的審美趣味，拒絕迎合西方藝術的審美體系。軟現實主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個契機，為后人打開一扇通往未來的門。軟現實主義理論及繪畫在不斷成熟、豐滿的過程之中，更多學理性的探討與發掘、更多繪畫語言與形式的充實、更多藝術家與學者的參與，相信會為發現和探索中國當代藝術語境下的繪畫存在提供更多的可能性。在一個信息過度膨脹想象力卻相對缺乏、物質高度豐富思想卻相對貧瘠的時代，我們沒有理由不珍惜、不期待軟現實主義所打開的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來。
注釋：
①呂澎.藝術的歷史與問題.四川美術出版社，2006.第197頁.
②伍方斐.軟現實主義的藝術史定位.畫廊，2008(3).
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論文摘要：本文在簡要介紹了超級寫實主義繪畫基本情況的基礎上，分析了“遠則近，近則遠”的理義，同時駁斥了對超級寫實主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術趣味的新境界”說明了超級寫實主義繪畫的價值所在。
一、“遠則近”、“近則遠”釋義
超級寫實主義是符合藝術規律的一種藝術形式，并非如某些藝術評論所說的是單純追求視覺刺激。
確切地說，超級寫實主義首先是對當時強調主觀表達的抽象藝術的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等現代藝術流派各自有其不同的藝術主張，無論其具體表現形式如何都有一個共同的藝術取向，那就是——否認藝術傳統，強調主觀情感的表達，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關注人的主觀情感宣泄，將藝術由原來的“完形”推進到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當藝術作品逐步遞進到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時，藝術家們重新面對空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術還將走向何方？
超級寫實主義便是當時的藝術家們努力探索的結果之一，他們強調“藝術再現事物應達到極端的寫實”。在藝術家們以極端自由放松的心境表現主觀世界后，在觀眾已經逐步接受并認同各種現代派的表現方式并建立起新的藝術欣賞標準后，以美國藝術家查克·克洛斯為代表的超級寫實主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實和逼真的作品面前。而此時的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術”，它是在經歷了種種現代藝術流派的浸潤和洗禮之后，進而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現意味的新形式。它高度寫實但又不同于一般的“毫無意義的復制”，極具抽象意味，在表現手法上有其獨特的“遠則近”、“近則遠”的符號化特征。
超級寫實主義理論家理查德·馬丁在1974年超級寫實主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到：“文藝復興以來的繪畫是一種主觀的寫實或人文的寫實。一個物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會遠離它的真實面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實性和本質才能顯露”，馬丁把這種創作規律歸結為“遠則近，近則遠”。“遠則近”規律適用所有遠離客觀物象的外在形式而重主觀表現的藝術手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時，并沒有采取寫實手法或古典造型來刻畫對象，而是突出其主要特征，抓住對象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點，并用手托腮的動作加以夸張和簡化，加強了線的形式感以及形的流動感，表現出這位女畫家深沉、詩意的個性。作品在再現這一形象時，以變形、抽象、簡約、概括的藝術手法替代了傳統的造型方法，從形象再現上看似乎離對象遠了，但實際上卻更深刻地再現了對象的個性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。
“遠則近”規律在繪畫中也多有體現，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內容，抽象藝術離開的只是自然的表皮，達到的卻是宇宙性的規律”。
“近則遠”規律則可恰如其分地用于概括和解釋超級寫實主義繪畫的創作主旨和藝術面貌。當我們觀看一個物象時必須與它保持一個適當的距離，站在合適的對焦點上，物象才會清晰地呈現出來。太遠易模糊不清，太近則會在視覺和生理上產生一種新的陌生感，當我們由照相機鏡頭向外看時，可以體會到這一點。如果離物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會產生一種虛幻的感覺，并且會引起不同感官的復合式刺激和聯想，此時這一物象所涵蓋的意義將遠遠超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。
在此，我們以超級寫實主義畫家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術家采取的是頂天立地式的滿幅構圖，單是人物的頭部特寫便占據了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構圖更為飽滿，形成強烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當我們走近他的作品時，映入眼簾的不是一個整體的頭像，而是經過數倍放大的某個局部細節的精微再現。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時的感受一樣，我們驚異地發現另外一個——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產生的效果，是對“近則遠”淺層面的規律的理解。我們認為他是在用一種“離對象最近的方式”來描繪對象，但觀者面對畫面時卻似乎與物象原型離得更遠了，仿佛走進了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯想。
然而，僅以此來理解超級寫實主義繪畫還略顯膚淺，其作為一個獨立的藝術流派而具有的藝術價值還值得我們深究。
二、超級寫實主義繪畫的價值
“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級寫實繪畫”價值體現的兩個主要方面。
