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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術碩士論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘 要： 近些年來，專業學院相繼開設了諸多如流行音樂演唱、演奏、作曲等專業，對相關專業學生的課程開設和教學方式還處在初
>> 流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用 流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用探究 論流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用與改進 將多元化流行音樂元素引入職業院校視唱練耳教學課程的分析 高師音樂表演專業的視唱練耳教學 論音樂教育專業視唱練耳課程教學的創新策略 音樂教育中視唱練耳教學的研究 中職階段音樂專業視唱練耳教學的現狀及對策研究 視唱練耳教學中“內心音樂聽覺”的培養策略研究 視唱練耳教學中學生音樂能力的培養研究 淺探高職音樂教育專業視唱練耳教學中的視唱訓練 舞蹈專業視唱練耳課程的特殊性及應對策略 師范音樂專業視唱練耳教材應用現狀研究 也談高職音樂專業《視唱練耳》課程教學 高師音樂專業視唱練耳教學初探 論戲曲音樂專業視唱練耳課程教學 高師音樂教育專業視唱練耳教學淺析 音樂學專業視唱練耳教學改革初探 與音樂專業考生談視唱練耳的學習 淺談音樂高考專業中視唱練耳的訓練 常見問題解答 當前所在位置：l.
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一、主題內容研究
《晉書?干寶傳》寫道干寶有感于生死，"遂撰古今神祗靈異人物變化，名為《搜神記》，凡三十卷"[5]，關于《搜神記》主題內容的探討是研究其文化藝術的基礎。
（一）異類相戀的婚戀主題
《搜神記》婚戀主題最受學者的關注，汪龍麟先生在《異類婚戀故事文化心理透視》（《山西大學學報（哲學社會科學版）》1993年第2期）一文中將《搜神記》中的婚戀故事分為三類，即人神婚型、人獸婚型、人鬼婚型，前兩種類型受儒家文化和傳統巫教的影響，后一種類型則透露出強烈的幻想，這些異類婚戀故事對反對封建婚姻制度作用甚微，而是人們期望獲得富貴、長壽和興旺的象征，同時不失暫時的風流。
屈慧青的《和神人相戀范式的定型》（《中國文學研究》1999年第2期）通過對神人相戀范式的原型追溯，認為高唐神女是《搜神記》婚戀主題的最初原型。而《搜神記》將神人相戀的范式加以定型，即內容為女性主動追求和男性熱烈夢想，形式為故事的表現格局，此成為后代幻想愛情小說的基本范式。李和平亦以《淺談中人妖相戀神話的文化價值》（《安徽農業大學學報（社會科學版）》2007年第3期）一文中從敘事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相戀神話的文化價值，并指出其對后世神怪文學的影響。
（二）奇妙莫測的復活主題
復活主題是研究者關注的又一焦點。梁莉的《中的"死而復生"故事及其對后世文學的影響》（《文教資料》2005年第1期）對《搜神記》中"死而復生"的故事進行分類整理，指出這類故事的出現一方面受佛教"死而復生"觀念的影響，另一方面是由于社會生產力的低下導致認識的局限性。作品反映了魏晉時期人們思想意識的覺醒和對個人價值的重視。
而熊慧玲在《之"怪"研究--死而復生》（廣西師范大學碩士論文，2011年）中對《搜神記》的復活主題進行了專門性研究，在論文中作者將"死而復生"故事分為六類，并分析了其出現的歷史淵源、哲學基礎及社會背景，最后提出"死而復生"故事具有文學、審美、民俗等多方面價值。
此外，羅欣也對《搜神記》的復活故事做出探討，認為其與魏晉時期戰亂頻繁、政局動蕩及道教繁榮的社會背景有關，多采用虛實摻半的敘事方式，敘事特點呈現出"由強調實錄的傳統目錄學意義上的小說向重視想象與虛構的散文體敘事小說過渡的性質。"（羅欣《魏晉復活小說敘事研究--以為中心》，《社會科學家》2012年第8期）
（三）耐人尋味的其他主題
還有一些學者論述了《搜神記》中的復仇主題、俠義主題等，如侯潔云的《復仇主題研究》（山東大學碩士論文，2010年）闡釋了儒家思想、佛家思想、道家思想和復仇意識之間的關系，敘述了《搜神記》中復仇主題的內涵和特點，并指出其具有多重敘事視角、歷史敘事與文學敘事相結合、客觀與主觀雜糅的敘事特征。
二、宗教文化透視
關于《搜神記》宗教文化觀念的研究主要集中在民間信仰、巫術文化及禮儀風俗等方面。
（一）樸實的民間信仰
《搜神記》以志怪小說的形式展示了魏晉時期盛行的思想觀念和宗教信仰。馬得禹的《產生的思想文化背景》（《甘肅聯合大學學報（社會科學版）》2006年第6期）通過對魏晉時期思想文化進行探索，指出《搜神記》是儒學衰落、玄學興起的產物，神仙及佛道二教思想普遍流行，當時人們的談資主要是評論人物和談鬼說怪。陽繁華在《淺論中的神仙觀》（《河南廣播電視大學學報》2011年第2期）一文中認為《搜神記》為我們描述了一個不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，認為其中記錄的神仙道士故事反映了民眾對理想世界的渴望，而神仙的等級之分正是社會門閥制度在神仙世界的反映。
此外，劉玲提出《搜神記》透露出儒家天人感應的思想，于眾多鬼神故事中貫穿著"孝"、"德""仁"、"禮"等儒家學者的倫理觀。（劉玲《試論中體現的儒家思想》，《西南農業大學學報（社會科學版）》2009年第4期）而羅玲云則意識到《搜神記》除了受儒家思想、道家思想、民間信仰的影響外，還頗受陰陽五行思想的熏陶。（羅玲云《中的陰陽五行思想》，《牡丹江教育學院學報》2005年第2期）
（二）神秘的巫術文化
馬得禹的《與中國古代巫方文化》（蘭州大學碩士論文，2006年）通過分析《搜神記》產生的思想文化背景，認為《搜神記》以豐富的鬼魅神怪故事展現了兩漢魏晉時期鬼神崇拜的文化現象，其中突出的是巫術與方術文化，包括紅色崇拜、巫術靈物的運用、符篆讖緯等，從中反映出陰陽五行思想、天人感應思想以及儒家思想對干寶創作的影響，體現了東晉時期儒、釋、道三家合流的趨勢。
張瑞芳則在《研究--巫史文化與搜神記》（西藏民族學院碩士論文，2007年）中總結了巫文化在《搜神記》中的表現，指出巫文化為《搜神記》提供了豐富的創作題材，巫文化思維拓展了小說家的想象空間，其相關內容在小說故事情節的展開及轉折方面具有一定的關聯作用。
而董高凌《中的巫術及其文學意義》（云南大學碩士論文，2013年）將《搜神記》中的巫術故事分為有道具的巫術類故事和無道具的巫術類故事兩類，總結得出《搜神記》中的巫師具有通神事鬼、占卜兇吉、醫療厭劾的功能，這些巫術故事構成層層推進的結構方式和富有開放性和趣味性的結局，增加了文章的審美娛樂性。
（三）古老的禮儀風俗
《搜神記》所記載的鬼神故事從側面反映了魏晉時期的社會禮儀風俗的面貌。李艷芬的《中的祈雨習俗研究》（云南大學碩士論文，2011年）對《搜神記》中的祈雨習俗進行了詳細闡述，提出祈雨巫師具有宗教色彩，經歷了從政教合一的帝王巫師到專司祭祀的巫官的轉變，神話人物、龍、山、樹、石頭都被作為祈雨的對象。作者還將祈雨方式分為交感巫術之相似律祈雨、天人感應行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并對祈雨祭儀的社會動因作了探討。
張亞南在《 中的魏晉婚姻喪葬禮俗》（《蘭州學刊》2010年第5期）中提出魏晉時期的婚姻特色主要表現在門第婚、財婚和民間開放的婚姻觀念三大方面，而其記錄的喪葬習俗深受魏晉時期提倡的"以孝治天下"觀念的影響。此外，李婕《論對魏晉服飾風俗的政治文化闡釋》（《昆明理工大學學報（社會科學版）》2010年第5期）通過分析漢末魏晉時期服飾風俗的變化，指出干寶對其做出的政治文化闡釋表面上是與傳統服飾制度和流行于魏晉的"天人感應"說有關，實際上來源于當時文化思想領域存在的三大沖突，即玄學與儒學、漢族正統與北方少數民族以及男權思想和婦女解放的沖突。
三、藝術特色研究
近三十年來，《搜神記》鮮活獨特的人物形象和瑰麗神奇的藝術價值逐漸成為研究者關注的重點。
（一）豐富鮮活的人物形象
侯興祥在《女性形象研究》（寧夏大學碩士論文，2004年）重點對情愛作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象進行了分析，認為這既是魏晉時期女性恣意追求美好愛情的投影，又暴露了男性陰暗丑惡的一面。在其他類型作品中女性往往具有智勇雙全、懲惡揚善、舍生取義等美德，而從男性視野中關照的女性依然沒有逃脫儒家禮教對女性的束縛。
李真的《中異類女子形象解讀》（《安陽師范學院學報》2009年第3期）也持相似的觀點，認為《搜神記》中系列女子形象一方面展現了女性美，另一方面典型塑造了當時的社會狀況和男性心理。
韋鳳娟的《另類的"修煉"--六朝狐精故事與魏晉神仙道教》（《文學遺產》2006年第1期）對《搜神記》中的狐精予以關注，認為神仙道教對狐精的"人形化"起重要的推動作用，最終形成"人狐戀"這一文學母題。而丁秀霞在《簡析中吉狐和學問狐形象》（《蒲松齡研究》2012年第4期）一文中以《搜神記》中吉狐、學問狐為研究對象，試圖探討不同"狐"的獨特情懷，并指出"狐"具有無與倫比的審美意象，對后代文學中"狐"形象的塑造影響深遠。
（二）瑰麗多彩的藝術價值
修曉春、姜慶仁的《論的思想意義和藝術特色》（《萊陽農學院學報（哲學社會科學版）》1989年第2期）認為《搜神記》具有文簡義豐、情節曲折、巧用細節、趣味性濃等藝術特點。
王揚、馬遠在《簡論特點》（《寧波師院學報（社會科學版）》1992年第2期）中進一步對《搜神記》的思想內容和藝術特征作了分析，指出《搜神記》語言樸實簡練，善于刻畫人物，普遍運用擬人的手法，善于通過細節描寫和環境分別為來烘托主題，但其在藝術上尚有嚴重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不僅帶有消極浪漫主義和自然主義色彩，而且不少條文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建說教。
關鍵詞：杭州，文化創意產業，問題，策略
近年來，文化創意產業在世界經濟社會發展中發揮著越來越重要的作用。有關資料表明，全世界文化創意產業每天創造220億美元的價值，并且還在以5％的速度遞增。杭州在 《杭州十大文化產業發展規劃（2005- 2010 年） 》 中提出 “創意產業” 要成為 “杭州文化的支柱產業”，并建立了創意產業園區，綜合實力已排名全國第五位。
一、杭州文化創意產業現狀
（一）發展勢頭良好
據初步測算，2008年杭州市文化創意產業實現增加值579.86億元，按可比價計算（下同），增長17.6%，高于杭州市GDP增速6.6個百分點，高于杭州市服務業增加值增速3.8個百分點，文化創意產業增加值占杭州市GDP的比重達12.1%，比上年提高0.2個百分點，對GDP增長的貢獻率為13.2%。
（二）以產業園區為依托
以產業園區為依托，促進杭州文化創意產業的發展。杭州確定將西湖創意谷，之江文化創意園 ，西湖數字娛樂產業園 ，運河天地文化創意園，杭州創新創業新天地， 創意良渚基地 ，西溪創意產業園 ，湘湖文化創意產業園 ，下沙大學科技園， 白馬湖生態創意城等十大園區作為主平臺，推動全市文化創意產業實現集群發展。如果說“LOFT49”的出現，讓我們感受到了杭州城市一隅的神秘氣息，明白了什么是文化創意產業，那么如今西湖創意谷、之江文化創意園等十大文化創意產業園區加快建設，將有力推動杭州成為全國文化創意產業中心。
（三）產業分層發展
以文化藝術、信息服務、設計服務和咨詢策劃為主要摘要內容的相關層，2008年實現增加值354.94億元，同比增長14.8%，占全部文化創意產業的61.2%。碩士論文，問題。碩士論文，問題。
（四）文化創意活動日益豐富
2008年，杭州堅持以“五個一工程”建設為龍頭，精心策劃和舉辦西湖博覽會、中國國際動漫節等重大文化創意活動，大力推進社區文化、企業文化、校園文化、旅游文化、廣場文化建設，不斷營造鼓勵創新的氛圍，提高公共文化服務水平，切實滿足老百姓日益增長的文化需求。
二、存在的主要問題
（一）融資難
受國際金融危機影響，部分產業和公司效益下降，普遍出現不同程度的資金緊缺和經營困難，大量減少了在現代傳媒業上的廣告投入，同時，由于紙張、采購節目、工資等成本上升，以廣告為主要收入來源的現代傳媒業2008年增加值增幅比上年下降19.5個百分點。杭州日報報業集團、杭州文化廣播電視集團兩大主要媒體營業利潤增幅均呈現不同程度的下滑；全年接待入境旅游人數和國內游客人數的增幅分別比上年下降8.5和1個百分點；旅游創匯增幅和國內旅游收入增幅分別比上年下降7.3和3.9個百分點，導致杭州市文化休閑旅游業增加值增幅比上年下降7.4個百分點。解決文化創意企業融資難問題迫在眉睫。
（二）部分創意產業政府保護嚴重，競爭能力不強
與廣播電視業不同，出版業作為一種壟斷性資源，不是依靠廣告盈利的，而主要依賴財政補貼，因此，長期以來地方主義、部門保護主義相當嚴重。目前杭州市的出版單位的性質、運行機制和管理體制各不一樣，上級主管部門也不同，各主管部門之間還存在復雜的級別隸屬關系，要進行全面整合，以達到資源充分利用的目的相當困難。各單位產業市場化發展意識不強，把出版業當作安排冗余人員、的“后院”，讀者意識、市場意識淡薄，經營效益低下。又如，杭州數字電視近幾年遭到市民壟斷非議，人們在安裝電視時，別無選擇。
（三）缺乏創新創意人才
文化創意產業需要有創意天賦的高素質勞動力資源的投入。有創意是文化創意產業發展的前提條件，這就意味著文化創意產業必然在高素質人才集中的地方蓬勃發展。從目前從業人員構成情況來看，杭州文化娛樂業從業人員3.47萬人，其中專業技術人員9682人，只占27.9%，而專業技術人員中，中高端人才只有10%。文化創意類畢業生中，真正能發揮創意作用的很少，中高端創意人才缺乏已經成為杭州文化創意產業發展的瓶頸。
（四）法律保護存在漏洞
文化創意產業是資本知識密集型的產業，其產品創作成本很高，一部電影的拍攝往往耗資幾百萬元以上，一張唱片的錄制與發行耗資百萬元以上相當常見。但文化創意產品復制的邊際成本卻很低，而且易于復制、傳播、修改。因此，文化創意產業的知識產權保護難度加大。做好知識產權保護是文化創意產業良性發展的前提和基礎。如何填補這一法律漏洞，加大保護知識產權的力度，是目前迫切需要解決的問題。碩士論文，問題。
（五）休閑娛樂場缺乏層次感，特征不鮮明
杭州大大小小的娛樂休閑場所較多，但各場所缺乏層次感，特征不鮮明。如杭州的宋城、杭州樂園等都是綜合性的游樂場所，差別不大。各文化休閑項目處于分散的、淺層次的、粗放式的階段。我們應該根據人們生活水平，分設層次不同的休閑游樂場所，同時，根據杭州游樂人士追求個性的特點，設立多個個性鮮明的游樂場所，改造現有傳統文化資源，開發現代意義上的創新性休閑娛樂項目。
（六）產品科技含量低，知名品牌少
與工業制成品等相比，文化產品更需要科技創新，也需要創立自己的品牌。文化產品科技含量提高，不僅可以降低成本，而且還賦予了產品獨有的特征，在一定時間段內，形成壟斷優勢，賺取豐厚利潤。文化產品一旦有了自己的品牌，其知名度要比有形產品大，而且品牌的盜用情況會比較少見。但是從目前情況來看，由于各方面因素的影響，同時，由于文化創意企業本身缺乏創新意識和經營意識，文化產品科技含量比較低，知名文化品牌很少。許多文化產品加工手段粗略和制作水平不高，個性化文化產品很少，市場占有率和影響力低，文化產品供給跟不上人們對文化產品的個性化需求。
三、促進杭州文化創意產業發展的建議
（一）加強文化傳創意產業的集群發展與規模效應
產業集群化發展是當今產業發展的趨勢之一。作為新興的文化創意產業，其較強的產業融合性決定了其發展過程中需要整合各種資源，集群化發展趨勢非常明顯。碩士論文，問題。如美國聞名于世的曼哈頓“蘇荷（SOHO）藝術聚集地”、好萊塢影視娛樂業及群等，都是文化創意產業集群發展的成功范例。
（二）注重文化創意產業的創新和新產品開發，打造優勢品牌
在發展文化創意產業的過程中，杭州要著力打造具有自主知識產權的產品品牌。文化創意產業發展的生命力在于創新和新產品開發。碩士論文，問題。要深入研究如何把高科技引入文化藝術領域，開發新產品，從而加大文化產品的高科技含量，使高科技和人文、藝術進行完美的結合，開辟出文化創意產業的新天地。
（三）加大對文化創意產業專業人才的培養
在發展文化創意產業的過程中，杭州要著力打造具有自主知識產權的產品品牌。文化創意產業發展的生命力在于創新和新產品開發。要深入研究如何把高科技引入文化藝術領域，開發新產品，從而加大文化產品的高科技含量，使高科技和人文、藝術進行完美的結合，開辟出文化創意產業的新天地。
（四）制定和完善相關的文化產業政策法規
首先要做好知識產權保護，營造一個有利于文化創意產業發展的社會環境。碩士論文，問題。二是要制定嚴格的準入制度，以避免某些文化創意產業僅僅是沖著政策的諸多“優惠”而不是產業本身的問題。三是要加大文化執法力度，堅決清除腐朽的、有害的“文化”、“文化垃圾”。同時，對現有的文化產業要加大扶持力度，吸引民間資本進入，做好產業園區周邊環境的改造等服務，妥善處理好房屋產權人、開發商和創意產業人群的利益，為企業成為創意產業集聚區市場運作的主體打開了通道
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【論文摘要】幽默是以語言為媒介，根據特殊語境，運用輕巧而詼諧的語調，暗示說話者的意圖，達到藝術的效果。本文運用預設理論從語用角度分析言語幽默的生成、理解與欣賞。
一、引言
幽默在人們的日常交際中不僅起著改善人際關系、調節談話氣氛的作用，而且還能體現個人的智慧與人格魅力。幽默言語作為一種語言現象，頗受語言學界關注。上世紀七十年代以來，語言學家對幽默的研究一般著眼于修辭格、合作原則、關聯理論、言語行為、言語行為與指示語等語用原則與要素。本文擬從語用預設（前提）理論的角度出發，嘗試運用預設的共識性、合適性和可撤銷性等特點來解讀言語幽默。
二、預設與預設性質
1、預設（presupposition）
預設（presupposition）被譯為“前提”、“先設”等，是源于哲學研究。著名哲學家、邏輯學家佛雷格、羅素、斯特勞森最先對預設問題進行了研究。20世紀60、70年代隨著語義學的發展，這個概念引起了語言學界的興趣。下面舉一個簡單的例子說明預設：
張三會唱歌。
這句話的預設是（以下用>>表示）：存在張三這個人。如果這句話被否定或被質疑，仍以原句的預設為預設，這是預設的一個特征。（徐盛桓，1993）
即：張三不會唱歌。
與：張三會唱歌嗎？
仍>>存在張三這個人。
以上分析主要是從語義角度，即在句子語義結構層面上展開（何自然、陳新仁，2002：140），而語用學范疇下對預設（前提）的理解和定義主要有三種：第一種看法認為“前提是說話者傳遞交際意圖時對其意圖的傳遞所作的設定”；第二種看法認為“語用前提是有效實施言語行為必須滿足的恰當性條件”；第三種看法認為語用前提指“交際雙方所共有的知識”（何自然，2002：141）語用預設是從語用（使用語句的語境及說話人的身份、知識背景等）上分析預設。它包括這樣三個要素：說話人a通過話語s預設命題s’。
2、預設的性質
（1）預設的共識性。共識性也就是我們經常說的交際雙方的共有信息，既可以是共同的知識體系也可以是共同的言語環境、共同的文化背景。
（2）預設的合適性。預設合適性的一個重要依據是與特定的語言環境相協調。具體地說，為了使預設能被交際者所理解，必須滿足一定的語境條件，如參與者個人的身份、性別、年齡，他們之間的親緣、地位關系，涉及者的狀況以及其他的客觀背景，等等。
（3）預設的可撤銷性。一定的語言結構可以產生預設，但是背景信息、特定語境和言語內容相斥會導致預設消失，這叫預設的可撤銷性。
（4）語用預設的非規約性。非規約性指的是語用含義并不是話語包含的語詞本身所體現的意義，或者它并不是話語的字面意義，而是根據特定的話語環境推導出來的意義。
三、語用預設與言語幽默
1、取消語用預設的共識性產生幽默
共識性的存在保證了交際的有效性。假如言語交際雙方具有共有知識，那么預設對于聽話人具有可接受性；反之，往往不能使有效信息順利傳達，在言語交際中產生障礙，導致“不和諧”現象的出現，產生幽默效果。如：
小張邀請好友晚上去他家吃飯，好友答應如果不去看女友就來。傍晚，小張打電話給好友：“在干嗎？”“準備出發”“好，快點，我們都在等你”“不，我出發去看女朋友。”
此處幽默效果的誘發因素就是基于取消了預設共識性，小張理解的“準備出發”是去他家，而好友指的是出發去看女朋友。
2、取消預設的合適性產生幽默
預設的合適性要和語境相連，如果忽視語境原因，故意使用錯誤的預設，就可以達到正常交際以外的某種交際目的。比如：
“臺上的唐太宗怎么戴塊手表？”
“人家是皇上，弄塊手表還不容易？”
——轉引自康佳瓏《語用生幽默，預設出神力》
在這段幽默中，答語預設了唐代是有手表存在的，這個預設極其可笑。在幾千年前的唐朝，言語的發出者處于對舞臺表演細節上疏忽的不滿而故意使用了錯誤的預設，即產生了幽默效果，又有力地達到了嘲諷的效果。
3、利用預設可撤銷性產生幽默
預設的可撤銷性指含有預設的話語在前面出現后，發話人后來又補充否定了這個預設，導致預設的廢止。發話人有時就會有意或無意地設置這種懸念性預設，然后通過預設的否定或與預設相沖突的話語，制造幽默。
看下面一個著名小品中的片段：
一個訪客到交警家里送禮，結果只有領導的爸爸在家，訪客說：“大伯，那么這東西就交給您了！”老父親回答：“不能要，絕對不能要。我告訴你，我兒子在家也不能收，這點我相信，他比較隨根，我從來就沒收過禮。也沒人送啊！”
——趙本山小品《門神》
這里，有人給老人的兒子送禮，老人堅決不收，他自己說就從來沒有收過禮物，這就預設著有人給他送過禮，“從來”這個預設觸發語預設這樣的事情也不止一次發生，這樣的預設給人們心理上傳達的信息是：老人也是個不小的領導，經常遇到給他送禮的事情，可他公正廉潔，不收受賄賂，正當人們得到這樣的信息而對老人敬佩和期待他說出什么豪言壯語時，老人卻說了一句“沒有人給我送啊！”讓前邊的預設撤銷，人們根據預設而來的所有心理期待撲空，所有的聯想和思考都做了無用功，所有的不和諧都變成了理所當然，唯一的方式也只有放聲大笑了。
四、運用語用預設鑒賞言語幽默
幽默語言的形成是復雜的、多渠道的、全方位的，是綜合的語言藝術。
幽默言語的產生一方面離不開曲折而含蓄的語言表達方式，另一方面離不開特定的民族文化、歷史和社會自然環境。因此理解和欣賞幽默必須要求具備較強的語言能力和語用推理能力。當我們聽到或看到一則幽默時，實際上是這樣一個過程：幽默的發出（預設）——分析推理過程——幽默的接受（與事實相符與否），其中這分析推理過程也是人們利用所掌握的各種知識來理解的過程，包括我們分析語用預設的共識性、可撤銷性、合適性等。
五、結語
幽默是人們生活中不可缺少的一部分，少了幽默，生活平淡無趣，作為現代人有幽默感、有欣賞幽默的能力很重要。當然我們還可以從預設的其他角度來討論幽默現象的產生。例如：焦點轉移、語義模糊等現象都可能影響預設而產生出幽默話語。本文試圖為幽默與語用預設的關系研究提供一個新的視覺，與讀者共享。
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［關鍵詞］高等特殊教育;審美教育;統計分析
根據《國家中長期教育改革和發展綱要(2010—2020)》，“美育對培養學生健康的審美觀和審美能力，陶冶高尚的道德情操，培養全面發展的人才具有重要作用”。作為素質教育切入點的美育對特殊教育的重要性是不言而喻的，它是提高殘疾學生的文化素養，培養他們的審美和實踐能力，增進他們的身心健康的最重要的教育之一。本篇論文將就高等特殊教育中的審美教育進行現象考察、理性分析和策略研究，研究特殊審美教育過程中所存在的諸多現實問題，以促進特殊審美教育的變革與發展。
一、教育研究機構和地域調查
自1987年我國成立第一所專門招收殘疾大學生的長春大學特殊教育學院以來，經過近30年的發展，中國高等特殊教育已經基本成型，步入正軌。到目前為止，有近20所高校開設殘疾人本科和大專專業，主要針對“三類基本殘疾”，即視障、聽障、肢障學生(近年來，還包括越來越多的輕微智障者)，每年招生名額達到千人。高等特殊教育的辦學形式目前大多是依附在普通高校下設的特殊教育學院，或是合作開設特殊中等職業學院和成人高等教育。我國獨立設置的高等特殊教育學院目前只有一所，即南京特殊教育職業技術學院(于2015年升為本科院校，現改名為南京特殊教育師范學院)，集殘疾人高等教育、特教師資培養、特教專業人才培養于一身。作為影響特殊教育事業發展的至關因素之一，特殊教育的師資培養無疑是直接影響高等特殊院校專業教育和審美教育的重要因素。自北京師范大學教育學院于1986年開設特殊教育專業的本科和碩士研究生專業以來，我國已有40余所高校設置了特殊教育培養的相關專業。而且，從辦學層次來看，特殊教育擁有專科、本科、碩士研究生、博士研究生各個學歷層次的教育。但整體而言，特殊教育教師專業化水平還不盡如人意，不論在數量還是在質量上都有極大的提高空間。截至目前，特殊教育研究的主要機構數量有30余個，研究地域呈現出分布廣，相對集中的特點。不過，從數據來看，地區間的發展水平存在較大的差異，其中，北京、江蘇、浙江、遼寧等地是特殊教育研究較集中的地區。而且，除了國家項目外，這些省份和城市都為特殊教育研究設立了基金，這也反映出這些地區對特殊教育的重視程度較高。
二、專業和課程設置調查
中國高等特殊教育的專業設置是按國家教育部頒發的專業目錄執行的，主要根據殘疾人學習和就業的雙重適應性，以不同障礙類別的特點來設置不同專業。比如，肢體障礙的學生以醫學、計算機、會計類的專業為主(近年來隨著政策調整，專業限制已經放寬)，視障學生的專業主要有針灸推拿、英語、音樂表演、社會工作、特殊教育學等。相對而言，招收聽障學生的學院在專業設置的數量和范圍上是最廣的，包括了藝術設計和計算機應用兩大類，可細分出美術學、服裝工藝、攝影、動漫、園林、編輯等30多個專業方向。通過表格可以看到，在為殘疾大學生設立的所有專業學科中，藝術類專業擁有中流砥柱的地位。由于視障和聽障學生主要依靠聽覺和視覺來接受外界信息，因此聽知覺和視知覺的意義就變得尤為重要，以音樂為主的聽覺藝術審美教育和圖像為主的視覺藝術審美教育正好契合這種特征。高等特殊教育的課程設置主要也是參照和依據普通高等教育，一般圍繞專業知識技能教育、文化基礎知識教育和思想品德教育三大領域展開，其中專業知識技能教育處于核心位置。尤其是對于藝術專業的視障和聽障學生來說，藝術教育不僅僅是實施美育的主要手段，同時更是培養創新精神和實踐能力，提高自身專業素養與審美能力的重要途徑。因此，與藝術教育息息相關的審美教育理所應當應該成為這類高等特殊教育的重心之一。美育不能停滯在以往死記硬背、晦澀難懂的傳統美學教學上，應該與知識技能課程更緊密地聯系起來，并且還要考慮到學生日后所從事的工作，讓美育更加深入生活，更加具有實用性，這也是當前高等特殊教育中審美教育在課程設置和實踐活動中所要面臨的艱巨挑戰。
三、理論研究現狀調查情況
中國高等特殊教育的辦學始于20世紀80年代，所以，對近30年公開發表的相關高等特殊教育研究論文進行數據統計和分析，不僅能總結出理論研究的情況和特點，還可以在宏觀層面上了解該領域學術的最新發展狀況，并預測未來的發展趨勢。中國知網的檢索數據顯示，我國特殊教育研究所涉及前十位的學科包括了高等教育，其載文數量所占比重約為3．3%，排在第四位。檢索從1989年到2016年間的所有來源期刊的論文時，剔出與研究主題無關的論文后，以“高等特殊教育”為關鍵詞的學術論文可以精確檢索到352條，其中，期刊論文296篇，碩士論文16篇，博士論文兩篇，會議論文四篇。從來源數據庫來看，占比重最大的是期刊論文，約為總量的84．1%。公開發表高等特殊教育主題論文的相關期刊有146種，《中國特殊教育》作為特殊教育領域的唯一核心期刊，收錄了35篇相關論文，占總量的11．8%。對的作者身份進行統計后，可以發現高校專業的研究人員占總量的88%，占據了絕對地位，其他作者主要是來自中國殘聯、特殊教育中心等殘疾人服務機構。在文獻類型中，理論研究的數量最多，實踐類型的研究比重略次，調查研究排列第三。但無論是理論還是實踐，有關高等特殊審美教育的研究都相當單薄。筆者在搜索結果中精確檢索“審美教育”，結果只找到兩篇論文，而且皆為十年前發表的研究。也就是說，隨著近年來我國對特殊教育的支持力度加大，特殊教育快速發展，不僅基礎教育體系日漸成熟，而且也取得了頗為豐碩的研究成果。其研究范圍分布廣泛，漸成體系，也受到越來越多的關注和重視。從變化趨勢來看，期刊和碩士論文等高端成果逐年遞增，而且還設立了不少國家級和省部級的課題項目，甚至某些研究近年來成為是中國教育的熱點。但是，目前，針對高等特殊教育中審美教育問題的研究，不管是在理論研究層面還是教學實踐活動層面都存在著明顯的空白和不足之處。筆者也希望通過這些現狀的調查，吸引更多的研究者關注這個尚困難、單薄的研究領域，以進一步推動中國特殊教育事業的發展。
參考文獻:
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關鍵詞：多元化教學方式 文言文教學 綜述
一、文言文教學與多元化教學方式
文言文與現代漢語的語音、詞匯、語法有著較大的差異，在教學過程中，文言文教學一直給語文教師帶來困擾。王力先生認為：“文言是指以先秦口語為基礎而形成的上古漢語書面語言以及后來歷代作家仿古的作品中的語言。”張志公老先生曾經說過：“怎樣對待和處理文言文問題，是一個很需要加深研究的相當復雜的問題。在這個問題上，要有眼前的辦法，要有長遠的打算。”
從教學工作來講，多元化教學方式即多種教學方式，包括傳統“以教為主”的教學方式，如講授法、討論法、提問法等以及新課改以后“以學為主”的教學方式如頭腦風暴、思維導圖、合作探究等。多元化教學方式在文言文教學中的應用著眼于現代文言文教學，運用多種教學方式，使學生在參與文言文學習的過程中，全面訓練和發展活動能力、觀察能力、動手能力和寫作能力。
二、國內外研究現狀述評
（一）文言文教學
近年來，在國內外期刊上公開發表的文言文教學方面的研究成果較多，但大多針對新課改以來普通中學的文言文教學方面，涉及職業院校公共基礎課中的文言文教學部分極少，普通中學和職業院校的生源質量差異較大，也有著較大的區別。就現有的研究成果來看，主要可分為以下兩大類：
1.研究者多為語文課程與教學論專業的碩士研究生，他們的研究對象也有著差別
（1）研究角度為共時研究，著眼于宏觀把握，對象為中學文言文教學目的或教學模式。華中師范大學的萬進峰和浙江師范大學的王志凱都以“中學文言文教學目的研究”為題作了他們的碩士論文。王志凱對“淺易文言文閱讀能力”重新界定，他從語言學、課程論兩個角度，對當前中學文言文教學目的的科學性與可能性提出質疑的同時，運用文本互文性理論，對當前中學文言文教學目的提出個人的見解。而萬進峰從文言文教學目的和文言文教學目的制定思路科學與否切入，將文言文教育的主要因素整合在一起進行研究，以期獲得對文言文教育研究的突破。華東師范大學的易建平從中學語文教材的文言文選文角度撰寫了他的碩士論文。許令儀提出要結合學生的心理接受特點和文言文本身的特點，將建構主義學習理論、人本主義學習理論和歸納教學理論應用到文言文的教學模式中。
（2）研究角度為共時研究，著眼于課堂實踐，對象為中學文言文教學中存在的問題及對策。東北師范大學的張海峽從實踐的角度分析了文言文課堂教學的問題，并提出了相應的對策。向旭提出：“中學文言文教學的現代性不強”“教學實踐中能采用的教學手段有限，特別是很少用現代教學傳媒;師生之間文言水平差異較大，不易實行共享學習，教學相長;學生缺乏學習文言的大環境。”這的確是眾多語文教師都不得不面對的問題。鄧美娟對誦讀教學法進行了界定，并回顧了我國誦讀教學法的歷史。她又從多個角度對中學文言文誦讀教學現狀進行了分析、闡述，同時她認為在文言文誦讀教學中要運用多種誦讀方法和方式。
（3）研究角度為歷時研究，著眼于傳統文化的傳承或沿革。陳莉認為，傳統文化教育具有重大的現實意義，中國的文化要創新和發展就離不開傳統文化教育。張鋒也持同樣的看法。他認為，中學文言文教學歷經了一個由傳統邁向現代、由保守趨于開放的變革過程，事實上文言文教學已嚴重滯后于教育教學理論的現狀：教學效率低下，教學方法陳舊，“教”與“考”嚴重脫節，教學實踐缺乏相應理論的指導;教學過程中學生主體無從凸現，學生學習興趣不高，參與性不夠。種種問題表明，文言文教學確實是困擾眾多語文教師的難題。
2.研究者為一線語文教師，立足于以應試為主的中學文言文教學，而非整體的文言文教學
中學語文教師在教學實踐過程中獲得切身體會，并進一步升華為理論，為我們的文言文教學提供了借鑒的平臺。王海華認為，文言文教學重在激發學生興趣，教師可從激趣導入、朗讀催趣、趣味導學、趣味延伸四個環節著手，切實提高學生學習文言文的興趣，增強其對古文的閱讀鑒賞力。但是，截至目前，這類研究成果尚不多見。
（二）多元化教學方式
近年來，在國內外期刊上公開發表的有關多元化教學方式在各科教學中應用的成果也較多，研究者均為一線教師，只是研究對象有所不同。就現有成果來看，總體上可以分為以下兩類：
1.研究者為中學教師，教育方式以應試教育為主，研究對象為多元化教學方式在其任教學科的應用，但其側重點也有所不同。
（1）研究者的側重點為應用研究。卓偉的《初中語文多元化教學方式探究》一文中提到：在授課過程中，一是可以采用多媒體技術，播放出許多書本上無法直接表現的圖像、視頻、動畫，使文章內容顯得更加直觀、形象;二是可以在教學中滲透情感教育，使學生感悟保留、理解作者的情感走向;三是可以開展情境教學，通過創設情境，讓學生身臨其境，深入理解文章。雖然兩者以上可稱為多，但是僅僅三種教學方式稍顯單薄。張美鳳的《初中語文教學中的多元化教學方式》認為在中學語文教學中實施多元化教學非常重要，教學內容可以進行多元解讀，教學成果可以多元評價。在中學教學評價過程中能夠將平時成績計入學業水平考核的范疇，不失為一種突破。
（2）研究者的側重點為理論研究。周松柏的文章題為《初中語文教學中的多元化教學方法》，內容主要闡述了多元化教學特點和初中語文教學過程中多元化教學方法探討兩部分。在探討教學方法時他提出要重視培養學生思維和創新能力，充分發揮其主觀能動性，對教學課程要進行合理評價，適時給予學生必要的指導。孫麗丹的《初中語文教學中的多元化教學方法探討》一文中提出要做到思維方式、教學內容、教學手段和教學技巧的多元化。這種文章屬指導綱領性質的純理論文章，可操作性不強。
2.研究者為高等學校或職業學校教師，教育方式著重于提高學生的綜合素質和能力，研究對象為多元化教學本身或多元化教學方式在其任教學科中的應用。
過彩虹的《多元化教學方式的思考》一文對多元化教學方式進行了界定，認為它是用八種智能進行教學，用全新的方式激勵和幫助學生學習，從而能夠更好地激發學生的學習興趣，使課堂充滿活力。并整理出了多元化教學設計五步驟：一是聚焦并分析內容，二是陳述具體教學目標和結果，三是從“多元智能工具箱”中選擇適當的工具，四是明確每種工具的使用方法，五是確定教學活動程序。充分應用KWL目標開展喚醒、拓展、教學、遷移四階段教學。利用6S調色板完成教什么和怎么教這兩個決定。文章對多元化教學方式思考較為深入，提出了個人實踐教學的方法步驟，具有一定的參考價值和可操作性。
四川內江師范學院張大千美術學院副教授吳小華的《高校藝術設計專業課程多元化教學方式探析》從藝術設計課程課堂教學實踐的角度，分析了包含傳統教學方式、現代教學方式、綜合教學方式等多元化教學方式的種類、特性及利弊。長沙商貿旅游職業技術學院陳明的文章《高職教育背景下英語多元化教學的啟示》本著培養應用型人才的目標，闡述了英語多元化教學的意義及啟示。武漢長江工商學院陳曦的《多元化教學在大學英語教學課堂中的應用效果及評價》一文提出，多元化教學在英語教學中的任務發生改變，變灌輸式教課為自主式學習;充分激發學生參與積極性，強化其英語綜合應用能力;因材施教，合理設置課程內容，有效推進教學資源整合。大學英語多元化教學的應用，可以激發教師教學自主性，體現學生自主性和任務教學的特點。
綜上所述，文言文教學方面的研究成果雖多，但大都是單篇的側重于中學語文教學的論文或碩士畢業論文，眾多的碩士論文雖然在理論上都有著各種自己獨到的見解，但是缺乏實踐經驗，未能真正做到實踐與理論相結合。而中學一線語文教師較多地研究了多元化教學方式在語文教學中的應用，提出了個人實踐教學的領悟和反思，但是探討多元化教學方式在文言文教學中的應用的成果較少。
（本文為新疆維吾爾自治區教育科學“十二五”規劃青年課題“多元化教學方式在文言文教學中的應用”的階段性研究成果，項目編號為：[143031]。）
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摘 要：在VI設計中，各式各樣的要素影響著作品的效果，色彩則是其中一個影響著藝術感染力和視覺沖擊力的要素，一個好的VI設計作品必然會有引人入勝的視覺傳達效果。文章簡述了色彩在VI設計中的重要性及影響，結合作者參與的項目論述了色彩在實例中的應用效果。
關鍵詞：VI設計；色彩；標準色
1 色彩與VI設計
VI全稱Visual Identity， 即企業VI視覺設計，通譯為視覺識別系統。是將CI的非可視內容轉化為靜態的視覺識別符號[1]。為了更加有力的傳播企業理念、樹立知名度、塑造企業形象，人們往往要充分做好VI設計，施行科學的視覺識別系統。隨著VI設計需求的日益增長，要想在這方面贏得優勢，就不得不對影響作品效果的各種因素進行更深的研究和探討，其中，色彩是設計中最重要的視覺元素。
在VI設計作品中，色彩的應用在傳遞作品本身信息的同時也同樣寄托著設計者的精神情感。因為對生活經驗、記憶或知識的積累，所以我們總會將映入眼簾的色彩和與色彩相關的事物聯系起來，稱之為色彩的聯想。人們在日常的消費中往往離不開對色彩的聯想，尤其是在賣服裝，工藝品、裝飾品和其他需要展現外觀的商品時，必定會從商品的色彩上產生與之相對應的聯想[2]。消費者對色彩的聯想對于商家來說也是一種啟示，如果能夠將色彩對人各種聯想和心理作用恰到其處的應用到VI設計中的話，將對作品的效果有著畫龍點睛的作用。
從色彩的功能上看，色彩主要有識別與符號的功能，從識別功能看，其實就是同一雙方的認知過程，使得色彩自身的表現力和外界對色彩的認知達到基本一致。例如當我們看到“粉紅色”時就會認為這是粉紅色而不是其他什么“粉紫”或“紫紅”色。這就是我們對色彩的認知。從色彩的符號功能來看，色彩在本身情感屬性上就是一種符號的表現，不同的色彩具備不同的符號意義，而受眾對不同的色彩同樣會有不同的認知[3]。色彩其實可以看作一種載體，在傳遞信息的過程中有著其自身獨特的識別性，一個好的VI作品甚至會讓人一看到和作品有著相同的顏色的事物就能立刻聯想到作品本身，這就對作品的傳播擴散起到了很好的效果。
2 標準色與校園VI設計
標準色是指企業在塑造獨特的企業形象時確定的某一特定的色彩或者一組色彩系統，應用在所有的視覺傳達設計的媒體上，通過色彩特有的知覺刺激和心理反應，來表達企業的經營理念和產品服務的特點[3]。標準色有三大特點，分別是科學化、差別化、系統化。在生活中人們經常會受本身生活經歷、傳統風俗習慣等因素的影響而對色彩迸發聯想和抽象的感情，因而標準色的運用還需注意兩點：要注意色彩自身所含的特性，使其較好的結合設計理念，防止產生較大偏差；其次在應用標準色的過程中還應該避免與一些風俗習慣發生沖突。比如在法國人們不喜歡綠色，因為納粹軍服也是綠色的，容易產生聯想。由于法國在舉行葬禮時有鋪撒綠葉的習俗，所以他們很忌諱用綠色的地毯。所以在做各種設計之前，必須按照各種特征，充分發揮色彩的功用，標準色選用則要盡可能單純、簡明，要盡最大努力做到以小見大，從而準確快速地傳達信息。校園VI的設計也可以通過標準色的這些特點來表達和傳遞學校的價值理念。
3 項目中色彩的具體應用
在以我校的《校園VI設計》項目中，項目組成員對校園VI設計中的色彩選擇進行了詳細的斟酌和討論，包括討論了校徽、名片、明信片、信封、錄取通知書等一系列的校園VI設計的色彩的選擇和設定。
3.1 校徽色彩的選定
校徽的再設計與標準色設定是校園VI設計的核心，因為校徽是學校的辦學理念和人文精神的象征。經過項目組再設計后的校徽增添了代表我校特色的元素，與原母體學校校徽進行了區分，主體仍然與原母體學校校徽一樣采用圓造型，保留了上半部分的簡約地球符號，象征學校立足中國面向世界的辦學思路，下半部則用南國商學院的簡稱SCBC進行合理抽象化形成一個整體，既保證了與廣外的關聯性又體現了我校的獨立性。原校徽主體以中藍色為基調，背景為白色，簡約明快，寓意大學的學術自由和獨立精神。中英文校名為紅色，醒目突出，體現熱情、智慧與活力。再設計后的校徽保留了原校徽的紅色，用紅色作為此次校徽的標準色，寓意傳承和創新，加之臨近我校20周年校慶，從古至今，每逢佳節喜事人們都會選用有關紅色的各式東西加以裝飾來表達對喜事的喜悅之情。紅色不但表達了人們慶祝節日的歡快之情，更是營造了濃郁的喜慶氛圍，恒久的喜慶氣息也正從這象征傳統吉祥的紅色中傳遞開來。因此在校徽設計上內部整體都采用紅色，字體則選擇了和大紅對比鮮明的黑色，代表著學校對辦學的嚴謹態度。再設計后的校徽與原校徽如圖1。
3.2 色彩應用的心得
在此次項目中還有明信片，錄取通知書等一系列的校園VI設計在色彩的選定和搭配上需要仔細討論。就明信片而言，小組成員共設計了兩種風格類型，一種是風景寫實風，另一種是動漫風。風景寫實顧名思義是以風景為主，因此在一些細節的色彩選擇中還是以此次項目標準色紅色為主。動漫風明信片的色彩則會豐富許多。在此次項目中如果換用其他標準色也不是不可，之前也有考慮過，色彩有著傳遞信息和情感的作用，所以無論選用何種顏色，都是應該以正確傳遞該VI設計的理念為前提。其次再在創新方面考慮。在以我校為例的校園VI設計項目中，其實也可以繼續以原來的校徽顏色藍色為標準色來繼續進行其他VI設計。為此，小組也進行過多次對比討論，將各種設計方案放置校內公眾號，讓同學們來進行投票選擇。大概是校慶臨近帶來的喜慶氛圍使大部分同學選擇了紅色調的校徽，最后綜合投票結果票選出了此次項目的再設計校徽。
4 結束語
綜上所述，色彩是最明顯的外化表現，起到對物體的渲染作用，不止在校園VI設計，在其他任何VI設計中作為影響作品的重要因素都應給予慎重考慮。為了充分發揮色彩的巨大的魅力和功用，在選擇標準色的過程中必須對色彩的象征意義和心理效應進行充分了解，同時還要考慮一些忌諱或風俗習慣，避免造成誤會。
參考文獻
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[摘要]影視美術場景建構是為電影造型進行設計和制作的美術創造。電影美術師應在電影導演的總體構思下，與攝影、演員等共同合
>> 影視制作課程場景敘事化教學模式的建構 試析影視動畫場景中的色彩元素 淺議場景設計在影視創作中的應用 論影視動畫的場景造型與場景空間 影視動畫的場景設計芻議 場景設計中的空間表現在動畫影視中的重要性 淺論影視動畫場景設計中的主觀色彩運用 淺談場景與道具在影視作品中的不同寓意 從電影《非誠勿擾2》看影視場景中的美學設計 影視動畫場景設計中主觀色彩的應用研究 試論影視動畫場景設計中多維信息空間的實現 淺論室內場景設計在影視作品中的作用 五彩觀念在影視動畫場景中的應用 試論場景設計在影視作品中的作用 影視動畫場景設計中主觀色彩的應用 影視作品中的美術設計研究 淺談美術在影視傳媒創作中的魅力 芻議美術藝術在戲劇影視中的應用 美術在影視作品中的應用 環境造型設計在影視美術中的應用 常見問題解答 當前所在位置：l.
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[作者簡介] 尹暉(1979― )，華中科技大學軟件工程碩士研究生，江西財經大學藝術與傳播學院設計系講師。
電視廣告是繼報紙廣告、雜志廣告、電臺廣播廣告之后一個獨特的廣告媒體。簡單地說，電視廣告就是在電視媒體上進行傳播的廣告形式。與傳統廣告相比，電視廣告的歷史并不長。人類第一條電視廣告的誕生至今僅有60余年的歷史，由于它融合了日益發展的傳播技術，搭乘了“最有效的商業運輸車”電視，因而具有了其它傳播媒體碩士論文無法比擬的優勢和影響力，成為電視節目中的精品。歐美發達國家的電視廣告業在20世紀60年代進入了成熟期，在中國內地，1979年1月28日，上海電視臺播出了第一條電視廣告片。畫面和聲音是電視廣告的兩大要素，它將聲光效果與藝術表演集為一體，將視覺、聲音、動作、時間、色彩、文字等融為一爐，具有極強的傳播功能。商業廣告和公益廣告是電視廣告的兩種主要類型。
本文所研究的電視廣告是指在中國內地電視屏幕上可以看到的各種商業廣告。青年與青年期青年是一個充滿希望的群體和一段充滿希望的時期。在英語中，與“青年期”意義最為接近的詞語是adolescence，這個詞來源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟發展。對于青年階段的劃分，各國政府及研究機構所持標準不同，因此對于青年階段的劃分，對于青年群體的認知，差異也較大。
關于年齡段的劃分，聯合國世界衛生組織提出標準是：44歲以下為青年人。聯合國關于《到2000年及其后世界青年行動綱領》中，確定15至24歲為青年階段，這一標準基本屬于國際社會對于青年定義所達成的共識。
在中國，有據可查的，關于青年的年齡目前至少有7種不同的界定：（1）共青團在團章中規定，“年齡在14周歲以上，28周歲以下的中國青年”可以申請加入共青團，團員年滿28周歲，如果沒有擔任團內職務，應該辦理離團手續；（2）我國的人口統計，關于青年人口有兩種計算法：一種為15—24歲，一種為15—29歲；（3）機關、學校、企事業等單位，多將30周歲以下員工歸于青年，列為青年工作的對象，并按此人數給本單位團委劃撥活動經費；（4）全國各級各類杰出青年的評選，年齡上限一般都劃到39周歲，“十大杰出青年”、“優秀（杰出）青年企業家”以及“五四獎章”獲得者，幾無例外；（5）全國青年聯合會，入選委員的年齡上限為40周歲，入選常務委員的年齡上限為45周歲；（6）企業界、科技界、文學界和藝術界等不少界別，對冠名為青年企業家、青年科學家、青年作家、青年藝術家的年齡上限，一般都到了45周歲，有的甚至高達49周歲；（7）公安部門的統計標準，青少年的年齡界限定在13周歲至25周歲。它既包括一部分18周歲以下的未成年人（法學界關于青少年犯罪是界定于此年齡段）；也包括一部分19—25周歲的已成年人（統計青少年犯罪率即界定于13—25周歲）。隨著社會的進步和人民群眾健康水平的不斷提高，我國對青年年齡的界定也有所不同。建國前，青年年齡為15～25歲，建國初至1978年改革開放初青年年齡為15～30歲，改革開放后至20世紀末青年年齡為15～35歲。以上是關于青年的多種定義，關于青年這一定義，眾說分蕓。在此，本文所研究的青年人是指19至30歲的社會大眾。除青年外，本文中所出現的青年人、年輕人均指這一定義下的青年。
形象與青年形象關于“形象”這個詞，《辭海》中的解釋有兩種——“1，形狀相貌。《三國志·魏志·管寧傳》：‘寧少而喪母，不識形象。’2，文學藝術把握現實和表現作家、藝術家主體思想感情的一種美學手段；是根據現實生活各種現象加以藝術虛構所創造出來的負載著一定思想情感內容、因而富有藝術感染力的具體生動的圖畫。社會生活和自然界都是文藝作品的描寫對象，但文藝作品中的形象主要是指人物形象。文藝作品是通過人與自然、人與人、人與自我以及人與環境的關系來描寫人物形象的。由于各種文藝作品塑造形象的材料和手段不同，形象的構成與特點也不相同：文學用語言來塑造形象，音樂用音響、旋律來表現，他們的特點是具有間接性；戲劇除語言外，還和舞蹈一樣借助形體來表演，繪畫運用色彩、線條來表現，因此它們的形象具有直觀性。” 可見，形象首先是一個人的外貌外部特征，同時也指文藝作品當中所塑造出的人物形象。本文研究的碩士論文青年形象，既指青年這個特定群體的外部特征，同時也指廣告作品塑造出的各種類型的青年人物形象
論文關鍵詞：語域偏離，喜劇小品，幽默
一 語域及語域偏離理論
語域理論起源于應用語言學的“語言變體”的概念。根據韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環境,包含三個因素,即語場、語旨和語式。
語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調,指交際雙方的社會角色關系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。
語言的運用必須適合各自的語言環境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達方式[3]。
在實際的語言交際中,經常會出現語域的轉換和語域混合或語域借用的現象,指一個話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個因素,如在談論一個話題時使用另一話題的專業術語或表達格式,或在正式場合或嚴肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關系及身份地位,都會給人造成不得體、不協調的感覺。這種不得體、不協調的語言即語域偏離[4]的現象。
二 喜劇小品
喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術研究》中以大量的實例分析了喜劇小品語言幽默的特點和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規則停連、方音土調的運用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風趣的表達效果,產生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結構中的“偏離”手段[6]。
本文主要運用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉換，混合和借用產生的幽默效果。
三 語域偏離理論在喜劇小品中的運用及其產生的幽默效果
1.語域轉換
語域轉換,指的是講話者從一個語域轉入另一個語域,如秘書把領導的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學術會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學者而導致發言人對發言內容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。
觀音：悟空！
悟空：又是你？這五百年來文學藝術論文，你每個星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？
觀音：這就是你的錯了，我今天來是要告訴你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免談。我現在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。
觀音和悟空都是古時之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉換。這樣的關系轉換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他們之間的對話本來應是用古文的形式，但是卻用了純現代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學藝術論文，具體來說屬于語式轉換。
悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？
觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現經天竺地區街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。
這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉換，使古代的故事具有了現代的意味，讓人忍俊不禁。
2.語域混合
所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個語篇中交錯使用的現象[7]，如在白話文中混入文言文文學藝術論文，在書面表達中混入口頭表達。
悟空：大山？要不是為了給如來一點面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？
觀音：那你今天為什么沒有上班呢？
悟空：雙休日，understand？
觀音：SURE！
在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。
3.語域借用
所謂語域借用文學藝術論文，指的是講話者在進行語言交際時使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個說法[7]論文提綱怎么寫。
悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？
唐僧：不錯，這搖頭咒你一經聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產的蓋中蓋口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！
在這段對話中，唐僧借用現代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學藝術論文，令人印象深刻。同時還伴隨著對現在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。
四結語
語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實現，但是語域偏離是其中很重要的一個策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點。還有很多的例子，有待進一步的分析和研究。
參考文獻
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[2]胡壯麟,朱永生,等.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術研究”，[碩士學位論文]，華中師范大學碩士學位論文，2005.
[6]鄧夢蘭.喜劇小品語言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學院學報，2008(6).
[關鍵詞]清代 《紅樓夢》 接受史 女性
[中圖分類號]I207.411 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。
清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。
二、清代女性紅樓接受專論
所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。
吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是
上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。
三、清代女性紅樓題詠之研究
作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。
然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])
二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。
清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。
傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。
上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。
四、清代女性紅樓繪畫之研究
乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。
王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。
雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。
關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。
王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。
五、清代女性紅樓續書之研究
目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。
張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層
社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。
上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書
由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。
六、清代女性紅樓戲曲之研究
所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。
趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。
不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。
此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。
七、有關清代女性紅樓接受背景的研究
有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。
嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女
解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。
上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。
雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。
八、清代女性紅樓接受研究的若干議題
由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。
盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。
(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵
清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。
(二)紅樓題詠：女性與男性的視角
紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。
(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠
今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。
(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察
清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習
俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。
(五)紅樓續書：清代女性的接受立場
據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。
(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義
清代女性有關《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續書，事實上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復雜的關系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現的種種文本，無疑就體現著相當明顯的文本互涉現象。《紅樓夢》及其相關的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學文本等各自不同的互文關系。清代女性有關紅樓題詠、繪畫、戲曲、續書等，不僅體現紅樓接受的文學／學術意義，還更體現了當下現實的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當時女性社會文化各方面的建構、變化與發展。從接受，接受史，接受美學的角度切入，當能發掘出清代女性社會文化更深層的內涵、價值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關系及其中多重的互動對話關系(原著一接受一生活一社會一文化)，應置于較為寬泛的文化背景之下，與文學藝術、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風俗等諸多方面聯系，進行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現及其歷史流變與當下現實交互的文化意義。
【關鍵詞】雙排鍵電子琴；弦樂音色；演奏技法
中圖分類號：J624.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0094-01
雙排鍵電子琴音樂是當代社會精神文化形態之一，是在工業化、商業化占據主導地位以后產生和發展起來的。雙排鍵電子琴弦樂表演不僅繼續豐富了現代弦樂音樂的藝術風格、演奏技巧、表演音色等內容，還體現出了現代演奏技法的新趨勢。
一、雙排鍵電子琴弦樂音色的特點
雙排鍵電子琴的弦樂音色一般分為小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴幾種。它的編制有獨奏、合奏兩種。
（一）主導音色。小提琴作為雙排鍵電子琴的主導音色，它的特點是柔美細膩，富于變化，具有極強的表現力和藝術感染力，是理性的獨奏音色之一。專屬小提琴的獨奏音色有七種，其中Violin 1的音色適合所有曲風，但缺點是在各種曲風中沒有特別突出的表現力；Violin2的音色比較明亮，適合撥奏，在歌唱性的曲目當中還可以運用弓法；Violin3的音色沉著冷靜，對于那些慢節奏的旋律比較適合。這三種音色最為常見。
（二）弦樂合奏。弦樂合奏是典型的合成弦樂，在雙排鍵電子琴當中運用的范圍最廣，也是最受歡迎的音色之一。它有表情豐富的音群及起音柔和的合成弦樂，通常適合在交響樂曲當中應用，而且它的音色和其他音色放在一起具有調和性。
（三）低音提琴。低音提琴簡稱“倍大提琴”，它的音色特點是低沉柔緩，具有厚重的音質，它屬于最低音聲部，因此經常被使用在伴奏當中。它伴奏的特點是適用性強，融合性好，一般在詠嘆調的音樂作品當中充當伴奏角色，一般不進行獨奏的表演，只在腳鍵盤當中進行伴奏配合。這種低音弦樂我們通常會在樂曲的低音拉奏及撥弦伴奏例如C弦上的詠嘆調當中聽到，聲音十分迷人，像靜靜的流水劃過夜空。
二、雙排鍵電子琴的兩種演奏技法
（一）聲效演奏技法。在雙排鍵電子中演奏弦樂時，對聲音效果的控制極其重要。雙排鍵電子琴演奏者的手指動作是演奏當中最重要的內容。具體動作要領是雙腳離地，手指隨著重心自然而然地跟著音樂擺動。手指重心的轉移是演奏難度的一部分，對于控制肢體的平衡是非常必要的，在進行獨奏時，除了隨著低音貝斯的力度加大外，還會有一連串的腳鍵盤的solo，一定程度上增加了肢體控制的難度。在演奏古典音樂時手指的力量運用就會更微妙。比如，演奏者手指用力越小，說明聲效越輕，如果速度加快，可以產生快速的一連串的音符跳躍感；手指的力度越大，說明聲效越明晰，這個時候的樂曲自由速度通常會很明顯。這種手指的差別分別表現不同的聲效特點，它的聲效效果及手指的用力程度是具有同一性的。
（二）旋律演奏技法。運弓的各種動作與方法稱作弓法。在管弦樂隊里，弓弦樂器的弓法對音樂的表現極為重要，不論在力度變化、音色變化、發音表現力以及其他方面，弓弦樂器的表現力與弓法緊密相連。弓法一般分為三種：分工，連弓和斷弓。本文對連弓和斷弓進行論述。
首先看連弓。它是典型的一弓多音的演奏方式，弓子在琴弦上作圓周運動，產生一種流暢的旋律感。這種演奏技法的效果是讓旋律變得完整如一，在聽覺效果上面有一種水流的通暢感，并且適合弱奏。手指接觸琴鍵的時候，不要用指尖去碰觸，要用指腹曲接觸琴鍵，另外，盡量去模仿弦樂的連弓技法，讓旋律氣息做到一氣呵成。彈完第一個音之后手指不要抬起，要讓第二個音的聲音和第一個音進行重疊。
其次看斷弓。最常見的斷弓就是跳音斷奏技法。它的動作要領是讓弓子中間部分在琴弦上快速游走，彷佛短小的水滴一樣不斷跳躍前進，給人的感覺是輕盈、愉快、活潑的氣息。演奏者必須通過琴鍵給手指施加的反彈力來完成跳躍彈奏，這樣既節省力量，又能產生跳頓的感覺。
三、結語
隨著時代的發展，城市化的進程不斷推進，對雙排鍵電子琴的研究越來越多。雙排鍵電子琴所包含的演奏技法和音樂表演特征在現代音樂文化當中具有許多運用價值，尤其是在多元文化的今天，通過整理、分析、挖掘其中的弦樂演奏技法，能夠對我國現代音樂文化事業的發展提供有效參考。接納雙排鍵電子琴這種現代樂器為其所用的意義不僅僅是豐富了現代弦樂的表現力，還在于對弦樂演奏創作技法的開拓。雙排鍵電子琴有著自己獨特的編排方法，對于其他的獨奏或者伴奏的技法創作發展起到了重要的啟示作用。
參考文獻：
[1]陳植潤.雙排鍵電子琴觸鍵法分析[D].廈門大學碩士論文，2008（4）.
[2]宋S.雙排鍵電子琴改編曲《花兒為什么這樣紅》的演奏詮釋[J].科教文匯，2009（8）.
