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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歷史學博士論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
龍年歲首，按照歷年習慣，給著名歷史學家常金倉先生通一個電話。然而，令我萬萬沒有想到的，龍年到來前的一個多月，六十三歲的常先生竟已默默地走了。一時，說不出內心復雜的心情。斯人已去，風范永存。在中國史學界，常先生的大名，早已如雷貫耳，然不少人并未真正見過這位在茫茫人海中普通得再也不能普通的大學者。正是常先生的博大，才使我真正認清了自己的渺小，僅憑這一點，常先生永遠是我可親可敬的恩師。
常先生大我十九歲，無論從年齡，還是出道，常先生都高我一輩。1986年常先生師從先秦史一代宗師金景芳先生攻讀博士學位，同一年，我考取河南大學歷史系讀本科。大學期間，對于中國第一批史學博士，崇拜有加。由于業師唐嘉弘先生常在我面前談及金老學問人生，自然地談到金門弟子，如呂紹剛、陳恩林、謝維揚、葛志毅和常先生等。1992年9月，我有幸師從唐嘉弘先生習先秦史，在生活極其艱辛的情況下，我常以常先生為榜樣，努力克服種種困難，圓滿完成學業。1995年7月我順利考取南開大學中國古代史專業博士研究生，師從著名歷史學家朱鳳瀚教授。期間，曾慕常先生大名，一度欲到常先生曾工作過的山西師范大學歷史系任教，理由很簡單，在這里我可以接受另一位名師的指導，激勵自己進步。然從同門李廣民師兄處獲悉，常先生已調離山西師范大學，加盟陜西師范大學歷史系，只好作罷。后朱鳳瀚師建議我給趙世超校長聯系，能否到陜西師范大學工作，可是由于種種原因，未能成行。讀博期間，曾去信想向常先生討要一本其在博士論文基礎上出版的專著《周代禮俗研究》，不久，常先生回信，很客氣地告知，書數量不多，已經送完。但沒有令我遺憾，常先生竟將其博士論文的打印稿托人帶到南開大學，敬佩心情，油然而生。在我博士畢業前，同門商國君教授、袁林教授先后到達陜西師大，加上趙世超教授、王暉教授、張懋教授等，陜西師大人才濟濟，學者如林，先秦史學科名聲大振，陜西師大很快成為中國先秦史研究隊伍“西北軍”主力，與孟世凱教授戲言的“東北軍”“川軍”“中原豫軍”等形成匹敵之勢。常先生也由于科研成果卓著，榮列陜西師范大學中國古代史專業博士研究生導師。2000年初，我第一次走進陜西師范大學校園，專程拜訪常先生，這是我和常先生第一次見面。常先生謙遜和藹，談笑風生，氣氛極為和諧。記得在場的袁林兄不怎么喝酒，來自東北的國君兄雖然煙一支接一支地抽，卻并未喝出東北人的酒量，剩下的就只有我和常先生不斷碰杯，大有相見恨晚之感。
第二年，我告別河北師范大學回到母校河南大學歷史文化學院工作。2002年9月，繼我的博士學位論文《西周王朝經營四土研究》之后，我的第二本個人專著《中國早期國家結構研究》由人民出版社出版。之前，我曾積極聯系學界名師如鄒逸麟、詹子慶等先生作序，但都因種種原因未果。當時時間緊迫，正值酷暑季節，早已聯系好的金門弟子謝維揚先生由于電腦故障，一拖再拖，而一直不會使用電腦且正承擔西北大學重要合作項目的常先生不僅順利答應，而且利用假期一下子寫出了九千多字。很快，常先生打來電話，謙虛地說：“時間倉促，水平有限，寫得不好，覺得不妥，可以不用?！蹦畚覕的晷难男玫搅顺Ｏ壬某浞止膭詈涂隙?，感激之情，一時難于言表。常先生盛贊拙書“是一項很有文化意味而且切近實用的工作”“在他的書中有意避開了一些理論上渾身是口都難以講清的糾結，他只想用事實來證明他的認識體系，這種對20世紀引入西方社會科學理論帶來的消極后果保持警惕的態度比起那些對此充滿盲目性的人來說不知高明了多少”。我從常先生的序中學到了很多在課本上永遠學不到的東西。只記得當年唐嘉弘先生講述師從史學大師徐中舒先生四十年的切身感受：“耳濡目染，涵泳熏習，開拓眼界，潛心求索，奠定了科學治學方法的基礎，進一步培育實事求是的優良學風及樸實待人接物的人生觀”，此時我一下子從常先生那里找到了真實的感覺。
2004年6月，由中國先秦史學會主辦、大連大學承辦的“首屆東周文明學術研討會”上，我第二次見到常先生。當時常先生已任職遼寧師范大學歷史文化旅游學院教授。與會的還有李學勤、吳榮曾、孟世凱、詹子慶等學界前輩和葛志毅、呂文郁、袁林、楊英杰、趙伯雄、商國君、裘士京、葉文憲等“年輕”一點的學者，更有當年還絕對可以稱得上年輕的田廣林、劉志虎、趙玉寶、許兆昌、朱紅林、楊朝明等教授。這是我第一次參加中國先秦史學會的盛會，結識了不少新朋友。吃飯時，沒想到在中國先秦史學界喝酒一點也不知名的常先生，竟然和我連續碰杯，似乎在一種談笑有鴻儒的氣氛中，把各種煩惱忘得一干二凈。我當時沒有告知常先生，由于意想不到的原因，我到河南大學工作不久，就想離開，后來常先生還是從別人處知道我已到湘潭大學工作，并知道我當年破格聘為教授。雖然期間沒有通信和通電，但我知道常先生一直在默默地關注著他的這位未及門弟子的學術發展，并不斷寄托著一位可親可敬的長者的關心和厚望。此后不久，令我再次沒想到的，常先生似乎沒有忘記當年我索書的遺憾。2004年11月，常先生的《周代禮俗研究》收入《金景芳師傳學者文庫》第一輯，由黑龍江人民出版社出版，不久就收到了常先生寄來的大作，書的扉頁上有常先生“書燦同志指正”的親筆簽名。收到常先生大著的片刻，似乎時間一下子退回到了數年前。認真拜讀常先生的大著，我的眼眶一下子濕潤了。2005年10月，常先生的《二十世紀古史研究反思錄》由中國社會科學出版社出版，書中竟然將《周書燦博士〈中國早期國家結構研究〉序》一文只字未動地收錄進去，后來學術界不少朋友未曾看到過我的《中國早期國家結構研究》一書，竟因常先生的大著知道中國先秦史界還有一個叫周書燦的年輕人，從某種意義上是常先生替我和我的小書揚了名。
2006年8月，我調入蘇州大學社會學院工作。此前，已知道常先生是全國哲學社會科學規劃領導小組專家組成員，但正因為出于對常先生學術品格的敬重，多年來申請國家社科基金項目屢敗屢戰的我，從未有向常先生言及過自己申報課題的任何信息。2007年6月，我突然接到常先生的電話，通話時間很短，僅簡單幾個字：“祝賀你，《中國早期四土經營與民族整合》申報成功！”事實上，當時連有沒有入圍，自己一點都不清楚，當聽到常先生的電話，我竟然不相信是真的，后來我給蘇州大學人文社科處林萍同志去電話，說我申報的國家社科基金項目初評通過了，林萍糾正說，不是初評，是終審。一下子，才相信自己多年來苦苦努力的目標一下子成了現實。2011年9月，小書《中國早期四土經營與民族整合》由合肥工業大學出版社出版，10月份匆匆一起寄給田廣林教授，沒想到田兄出差在外，久久未歸，我自己準確地算了一下日期，常先生接到我的小書，時隔不到一個月竟離人們而去。前不久，我正準備將自己的另一本小書《七雄并立――戰國前期的“國際”格局》再次寄上，可得到的卻是常先生已悄無聲息地走了。然可以告慰常先生的，前不久，我收到了來自遼寧師范大學歷史文化旅游學院的精致聘書，被正式聘為遼寧師范大學中國古代史專業博士研究生導師，面對姍姍來遲的博士研究生導師頭銜，兩行眼淚止不住再次濕潤了眼眶。
常先生默默地走了，走的很平靜，因為他是一位默默無聞的學者。2011年11月21日，常先生去世的第二天，遼寧師范大學歷史文化與旅游文化學院網頁上訃告：“常金倉先生的逝世是我院的重大損失，我們對常金倉先生的去世深表哀悼。”2011年11月25日，遼寧師范大學歷史文化旅游學院舉行常金倉教授追思會， 與會師生深情回憶了與常先生相識、相知及共事的點點滴滴，高度評價了常先生的人品學識、道德文章，表達了對常金倉先生的深切緬懷，該院網頁上同時遼寧師范大學黨委書記曲慶彪、校長韓增林沉痛悼念史學大師常金倉教授的消息。校領導對常先生的學術人生用“品節清和 學養深湛”八個字做出了崇高的評價。常先生默默地走了，人們不會忘記，常先生從事學術研究三十年，術業專精，新見迭出，嘗集中思考中國史學的解困問題，探索文化人類學與歷史學的結合，對古代史學研究具有很強的反思和批判精神，獨辟蹊徑，創論中國史學的重心必須由關注“事件”轉移到關注“現象”，形成了獨特的史學理論體系。常先生澤被大江南北，長城內外，培育桃李，無以數計。常門后學將永遠銘記常師的教誨，用“品節清和 學養深湛”激勵自己，不斷進取，為中國的學術教育事業做出貢獻。
該書出版于1971年，系由作者的博士論文修改而成，其后在漢語世界也接連再版，產生了巨大影響。
與列文森立足點有異，身為華裔的作者，著重強調在對接西學時中國傳統思想，尤其儒家思想的內在復雜性與活力，而非將其看成整體的西學的對立物。換言之，作者通過對梁啟超思想的考察，指出了在西方刺激下中國從傳統到現代過渡中的復雜性，突破西方學界既有西方沖擊―中國回應的簡單模式。
張先生此書不僅是一部經典的思想史著作，它所闡述的過渡時代依然在延續之中。對此作者明確言道，這一時期中國儒家經世致用的傳統趨于告終，尋找新的思想方向被提上日程，但直到今天仍在摸索之中。
思想史的魅力在于書寫歷史與現實間千絲萬縷的關聯，張先生以回到歷史的方式，通過梁啟超揭示中國傳統思想步入近代的復雜面相，描繪了一幅過渡時代的思想變遷軌跡。在列文森筆下，梁啟超這一代思想家在對待中國傳統文化時出現歷史和價值分離，理智上疏遠本國文化，感情上仍依戀本國文化。張先生則更側重挖掘歷史的復雜性。
中國傳統文化并非鐵板一塊，在走向近代的過程中，也非完全與西學對立。傳統文化不等于儒家文化，梁啟超就比照西學從傳統文化中找到了法家的富強思想和墨家的博愛主張，這些都具有與西方可通約的普世價值。不僅如此，即使作為傳統文化主流的儒家思想內容也不是全然僵化的，梁啟超在儒家思想中依舊肯定了孝的道德價值，認為以孝為道德價值觀核心的儒家家庭倫理是理所當然。在張先生眼中，梁啟超此種對傳統文化態度并非如列文森所言，是簡單的感情依戀，而是如傳統文化本身一樣復雜。
當然，梁啟超等對傳統文化的復雜態度并不能掩蓋中國思想界全方位接受西學并進而趨向近代的軌跡。張先生清楚地看到了這一點，并細膩地考察這一過程，尤其揭示了中國過渡時代思想的特點。中國思想近代過渡是全方位的，但最引人注目的無疑是中國思想的民主化及其集體主義取向。從先秦孟子的民本思想到明末清初黃宗羲等反君主專制理論，中國古代不乏反專制主義的思想。但是，這類思想只是中國傳統思想的支流，且它們并不反對君主制本身，其思想的核心仍是希望君主“為民治理”。
中國君主制度的合法性來源于天而非民。正是在西方民主思想影響下，梁啟超這一代思想家繼承并突破了中國傳統的反專制思想。在梁啟超那里，民取代天意，成了政治合法性的最高標準，國家的一切政治行為只有依據人民的集體意志方能被證明是正當的。這是中國近代思想過渡的關鍵所在。
在梁啟超民主化思想中，其重心指向始終是集體主義的國家，而非張揚個人的權利與自由。近代以來，中國政治民主化進程趨向集體主義。梁啟超提倡民族主義，構建整體性的中華民族觀念，倡導符合民主觀念之新民，其主要目的在于實現中國國家的近代化。在此過程中，崇拜國家，國家理性壓倒一切，愛國主義成為最高價值。這一觀念深刻影響到近代中國的歷史命運，將中國從一盤散沙逐漸凝聚成一個偏重于集體主義的近代國家。梁啟超民主化思想中的集體主義取向究竟是其不足還是優點，站在后人角度，仁者見仁，智者見智，但這確是中國近代思想過渡中，區別于近代西方的主要特點。
張先生對梁啟超及其中國過渡時代思想的研究，留下許多令人深思回味之處。梁啟超這一代思想家已深刻意識到，中國傳統政治思想讓位于西方民主思想無從避免。這也就是梁啟超后來堅決反對康有為儒教主張和實踐的原因，亦即他所言：“欲救今日之中國，莫急于以新學說變其思想，然初時不可不有破壞?？讓W制不適于新世界者多矣，而更提倡保之，是北行南轅也?！?/p>
當然，這并不代表中國傳統思想全然負面化。傳統思想在私領域依然有其不可取代的價值，尤其以孝為道德價值觀核心的儒家家庭倫理。相比五四思想界在中西文化中不破不立的決絕態度，梁啟超及其對中國近代過渡思想的影響和價值，竊以為主要在于讓近代以降的中國既能努力融入西方價值主導的新世界秩序，又可以至少在私領域保留乃至進一步確認中國何以為中國的特性。
關鍵詞：屯堡文化；研究概況；研究趨勢
中圖分類號：G122.73 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959(2009)02-0093-07
自1902年日本學者鳥居龍藏對貴州屯堡人進行人類學考察以來，屯堡文化研究已有百余年的歷史。80年代以來，作為強勢文化在遷徙環境下傳承、變異、建構的典型范例，屯堡文化成為文化人類學和社會民俗學研究的熱點。截止到目前，涉及屯堡文化研究的相關著作和各類學術論文約400余篇(部)。本文擬通過對這些研究成果所呈現出來的基本概況和主要特點進行綜述，以期為屯堡文化的研究提供一個全貌性的參考。
一、屯堡文化研究概況與特點
自上世紀初日本學者鳥居龍藏、伊東忠太對屯堡人進行初步研究后，相關的研究沉寂了近半個世紀。直到1950年，先生到貴州考察，指出“屯堡人一般被認為是‘少數民族’，實際上是‘漢裔民族’的事實?！贝撕?，迄上世紀80年代初，屯堡文化因“地戲出國”而進入研究者的視野，并逐漸受到學界的重視，成為熱點并呈現出了較多的學理性、應用性研究。本文主要以80年代以來的研究成果為基礎，對近30年來屯堡文化研究的基本概況和主要特點進行綜述。
1 屯堡文化研究成果的數量增加
通過對屯堡文化研究成果進行統計(見表1)可見，1983--1989年的研究成果僅有著作4本，論文9篇。而2006年一年的研究成果就有著作2本、論文46篇。90年代屯堡文化研究得到了一定的發展，特別是94、95年間，每年的研究成果達到了20～30件。本世紀以來，屯堡文化研究得到了較大的發展，2001～2007年間就有研究成果245篇(本)。僅2006年至2007年的研究成果就達到105篇(本)，相當于從上世紀80年代初期到上世紀末近20年研究成果的總和。其間盡管也有一些小的反復，但屯堡文化研究成果數量的增長趨勢是顯而易見的。
2 屯堡文化研究成果的主要載體集中于貴州屯堡文化研究成果展示的載體主要在貴州，幾個刊物成為屯堡研究的主要陣地。(見表2)
屯堡文化主要的研究陣地是《貴州民族研究》。許多學理性文章，如翁家烈的《電堡文化研究》、桂曉剛的《試論貴州屯堡文化》、日本學者V田誠之的《貴州省西部民族關系的動態――關于“屯軍后裔”的調查研究》和《對民族集團應該怎樣研究――以貴州“屯堡人”為例》等16篇論文均在《貴州民族研究》上刊發?！栋岔槑煼陡叩葘？茖W校學報》是屯堡人研究的另一主要陣地。發表了袁本良的《安順屯堡方言研究之我見》，范增如的《安順屯堡史話》等具有一定研究價值的23篇論文。此外，《貴州文史叢刊》刊載了吳申玲的《特殊的文化孤島――貴州屯堡文化的生成、特點及原因》19篇論文，《貴州民族學院學報》發表了姜永興的《保持明朝遺風的漢人―安順屯堡人》、孫兆霞的《試析文化建構性與鄉村旅游開發需求指向的關系――以黔中屯堡為例》等15篇論文，均成為屯堡文化研究的主要載體。《貴州社會科等》發表了5篇屯堡文化研究的文章，也逐漸成為屯堡文化研究成果展示的平臺。
3 屯堡文化研究成果質量提高
由于不斷的積累，屯堡文化研究成果的質量越來越高，研究成果不斷為學界認可。比如孫兆霞等著的《屯堡鄉民社會》得到了陸學藝先生的高度評價，認為該書“針對先生提出的鄉土社會這一觀念，提出了鄉民社會的概念，是對我們社會學的豐富與貢獻”，錢理群先生也對該書提出的“自組織機制”、“農村公共空間”等概念及其對鄉村建設的作用給予了高度的評價；董健先生則對朱偉華等著的《建構與生存――貴州屯堡文化及地戲形態研究》中對“屯堡人‘在野’狀態的‘在朝’心態，‘邊緣’處境中的‘中心’意識，以及弱勢群體對強勢文化的依附與自我重構”的判斷給予了高度的評價；張原的《在文明與鄉野之間――貴州屯堡禮俗生活與歷史感的人類學考察》則運用“禮儀”這一概念，對黔中屯堡禮俗生活與歷史感進行了人類學的考察，進而思考理解“禮儀”與“文明”對于整個社會科學的啟示。萬明《日月代徽州汪公入黔考――兼論貴州屯堡移民社會的建構》論述了國家觀念與族群建構、民間信仰與社會整合的關系；這些作品及一些相關的屯堡文化研究成果具有較高的起點，較為前沿的理論支撐，從社會組織、文化意義、宗教與社會等方面對屯堡文化進行了較為深入系統分析，堪稱屯堡文化研究在社會學、歷史學、民俗學、人類學等方面的翹楚之作，得到了學界廣泛的好評。近年來，屯堡文化的研究成果在《中國史研究》、《斷江學刊》、《中央民族大學學報》、《西南民族大學學報》等核心期刊上發表的論文越來越多，并有多篇入選人大復印資料，在一定程度上顯示屯堡文化研究水準的提升。
4 本土學者與外來學者聯合研究更加廣泛和深入
屯堡文化的主要研究陣容以貴州學者或貴州籍學者為主。通過對研究性文章和書籍數量的統計，我們看到，貴州學者或貴州籍學者占了屯堡文化研究者的大多數，其中貴陽學者14人，安順學者10人，其余地區學者僅6人，研究陣容主要以貴陽和安順學者為主。鑒于屯堡文化主要集中于貴州，我們可以把貴州學者或貴州籍學者稱為本土學者，而把之外的學者稱之為外地學者或外來學者。
盡管屯堡文化研究的陣容以本土學者為主，本土學者與外來學者的研究也呈現出不同的研究特點，但近年來本土學者與外來學者的聯合研究卻日趨深入。貴州本土學者由于身處屯堡區所在地，對屯堡區的歷史地理環境、文化背景、文化事象及相關資料的了解更為深入。外來學者一般在理論、方法等方面有著更為寬闊的視野。盡管如此，近年來本土學者與外來學者聯合研究的趨勢卻日益加強。九十年代初期，自地方學者沈福馨與臺灣學者王秋桂、黃才貴、省外學者徐杰舜等人的聯合研究開始，屯堡文化研究與外界的聯合研究越來越多。比如安順學院屯堡文化研究中心與中國社科院社會會所王春光、陳昕、潘杰等人開展了合作研究；貴州民族學院吳曉萍教授與美國科羅拉多大學的歐廷木教授、黃才貴與日本V田誠之教授開展了合作研究等等。這些研究引入了新的研究理論與視角，與國內外前沿理論的對接越來越多，促使了屯堡文化研究的質量提升，也形成了較為穩定的研究人員及研究團隊。另外，外來研究者介入屯堡文化研究的情況越來越多。一方面是國內外學者的介入，比如中國社會科學院歷史所的萬明教授、廈門大學的彭兆榮教授等專家學者的介入。另一方面是外省市碩士、博士研究生的介入，將屯堡文化作為其碩博士論文的研究對象。如北京大學博士后李立、中央民族大學的張原博士、中山大學的牛加明博士等等。外來研究者的介入為屯堡文化研究注入了學院氣息及學術活力，整合了各種研究資源， 促進了屯堡研究優勢的互補，提升了屯堡文化研究的水準。
5 屯堡文化研究視角與方式不斷拓展
由于社會的不斷發展，屯堡文化的許多方面面臨著現代化進程的沖擊，屯堡文化的研究視角從外顯事象開始轉入外顯事象所內蘊的內在機制等方面；研究內容更為集中于屯堡文化對貴州文化以及黔中文化的影響、屯堡文化在現實社會發展中作用、地位與保護等方面。從研究屯堡到以屯堡為切入點研究中國社會形態以及變遷。研究主體逐步從個體研究進入團隊研究；研究方法開始使用諸如文化人類學、旅游人類學、統計學、社會學、宗教學等學術理論的綜合學科研究方法。從總體上看，屯堡文化研究逐步向宏觀和微觀過渡。宏觀主要指向更高學術視野下的屯堡社會總體性研究；微觀指向研究細化到村落組織、個人生命史等具體研究對象，這使得屯堡研究不斷走向縱深、走向立體。屯堡文化研究的現實意義也日益凸顯，例如對屯堡文化旅游開發的研究、屯堡文化與新農村建設研究、屯堡文化傳承與社區文化建設等方面的研究成果越來越多。
二、屯堡文化研究的主要內容
1 屯堡文化研究的對象和方法
屯堡文化研究的對象和視點，其變化大致可分為三個階段：第一階段是上世紀80年代至90年代中期。這一階段研究對象為屯堡文化的外顯文化事項及歷史源流。以地戲研究為主，其研究成果占整個屯堡研究成果的一半以上；另外，對“屯堡人”的歷史形成、民俗、民族歸宿等問題的探討也占有較大比重。第二個階段為上世紀90年代中期到本世紀初。這一時期由于外部學者的介入，學理化的特點增強，制度文化、族群研究、文化傳承原因等作為研究對象，進入到較為深入的研究層面。第三個階段為本世紀初到現在。這一時期的研究對象有了較為強烈的現實關懷和更深的學理化傾向。一方面屯堡文化中與現實需求相聯系的內涵成為研究對象。比如，新農村建設中所需要的屯堡文化中內蘊的內生性資源，包括自組織機制、村落公共空間、文化的傳承與建構機制、宗族與社區、國家與鄉村的關系等等。另一方面，屯堡文化的應用研究受到學界的重視，如屯堡文化的旅游開發等。
屯堡文化研究方法經歷了一個從單一到多元的過程，亦可分為三個階段：第一階段(上世紀80年代至90年代中期)：研究對象較為集中和單一，僅包括地戲、民俗、屯堡人來源等獨立的文化事象。研究方法主要是經驗性、感性描述的方法，比較單一地利用歷史學、民族學、文學、美學等傳統方法對屯堡文化進行研究。第二階段(上世紀90年代中期到本世紀初)：屯堡文化的研究開始趨于宏觀。民俗學、文化人類學理論方法也被引入了屯堡研究，而且開始出現多種方法的交叉利用和綜合利用的特點。第三階段(本世紀初到現在)：屯堡文化的研究分別向以系統性研究為代表的宏觀領域和個案研究為代表的微觀領域不斷拓展。一些國家級、省級課題的成功申報，使屯堡文化研究由個人開始向團隊轉化。一些新的社會理論，如社會學、宗教學、人類學、統計學、社會性別學、教育學理論與方法被大量引入屯堡研究之中，并出現了多學科、多方法大量交叉和綜合利用的情況。
2 屯堡文化研究的熱點和難點
(1)關于屯堡文化或屯堡人的定義：
到目前為止還沒有一個學理性、概括性很強，為學界普遍認可的關于“屯堡文化”和“屯堡人”的定義。這是屯堡研究的一個難點。目前對“屯堡文化”或者“屯堡人”定義多是描述性的。如有研究者認為“屯堡人”是“清代裁廢明代衛所屯田制后對今在貴州省平壩、安順、鎮寧、普定、長順等縣市內明屯軍后裔的專稱。屯堡人口現約30余萬。他們的大多數一直聚居在屯堡社區內，并基本上較為完整地保持著明代江南漢族文化的形式與內容：”“屯堡人”概念有三重涵義，“即可大體上視為歷史概念、地域概念和文化概念的集合?！卑岔樛捅の幕窃谔厥獾臍v史背景下，來源于江淮的漢民族文化同安順的自然環境相互整合形成的內容豐富、特點鮮明的地域文化”。
(2)關于屯堡人的來源
關于屯堡人的來源，有研究者認為“安順屯堡人主體主要是明初隨軍而來的北方民族?！毕喾吹囊庖妱t認為“屯堡人的主要來源是明初的江南一帶向貴州移民的后裔，而非北方民族。”后一觀點得到了大多數的認可。有研究者進一步認為“屯堡人的主體是明初江南一帶的移民，但是還包括了諸多以各種方式進入屯堡區域的后移民。”
(3)關于屯堡文化的傳承與變遷
多數研究者認為屯堡文化是600年前江南文化的完整的展示，地戲是“戲劇的活化石”，屯堡文化保持600年不變。不同的觀點認為“已有的研究成果普遍認為：屯堡文化是‘孤島文化’，地戲是‘活化石’，這種現象是由于異地風俗移植到相對封閉的環境中，歷史事象以‘遺存物’方式保存下來而形成的觀點是不準確的，認為在屯堡文化的形成過程中有著明顯的文化增容和文化重組?！币灿袑W者認為“屯堡文化不是中原和江南傳統文化的活化石，它不是一成不變的，而是在歷史發展的過程中不斷進行時空建構的結果?！?/p>
(4)關于屯堡文化的傳承原因
屯堡文化為什么能在安順一帶保留至今是學界長期以來一直關注的熱點問題。學術界對此問題的分歧也較大。就目前來說，大體有如下幾種代表性的觀點。
其一，聚落優勢說：認為重兵云集是屯堡文化得以長期傳承的內部條件。土司勢力弱小，使屯堡社區相對來說未出現劇烈的根本性變化和深刻動蕩則是屯堡文化得以長期傳承的內部條件。僅普定一衛，就有78屯9堡之說，若再加上鄰近的平壩、安莊(今鎮寧縣)兩衛，其屯堡設置的密集程度顯然遠遠高于其他地區，由此形成了屯堡遍布的聚落優勢。
其二，文化心態說：認為，“屯堡先民的主體，以征服者的姿態進入一向被視為“蠻夷之地”的貴州，心理上有一種優越感。他們嚴守著所謂的“夷夏之別”，嚴格注意區分自己的族屬身份。這樣，有意張揚和保持自身的文化優勢，形成了強烈的文化認同感，增強了屯堡人之間有的凝聚力，容易形成一個相對特殊的屯堡人族群，從而促進了屯堡文化的傳承?！?/p>
其三，封閉說：認為“屯堡人長期封閉自身，受外部影響較小，文化傳承較為單一。屯堡文化是文化封閉性的典型表現形態?！蓖捅と藦娬{族群內通婚的“通婚圈”也成為屯堡人封閉性的一個佐證。對封閉說略加改造的觀點認為屯堡人處于一個半開放、半封閉系統?！耙哉鞣咦藨B出現的屯堡人，既不愿(也難以)融入當地民族之中，也得不到后來漢族移民的認可而難以融入其主流地位，在他們身上同時體現了自尊和自卑的復雜心態，從而對外有限封閉、對內開放，形成了一個有著共同文化、心理特征和文化網絡的凝聚力極強的屯堡族群?！?/p>
其四，自我平衡機制說：認為“屯堡文化是一個通過自我調節和自我建構來實現自我平衡的亞穩定結構。這種文化依靠吸納――同化機制、選擇――排異機制、記憶――傳習機制、抗變――復制機制保持屯堡文化的穩定與傳承?！?/p>
當然，也有一些人從另外的視角來解釋屯堡文化傳承的原因。如有學者從軍屯制度及其解體時間、從家庭、宗族、族群與國家的關系等層面進行解釋，也有學者從明代滇、黔移民特點進行解釋。也有人持綜合論觀點，認為屯堡文化傳承是多方面作用結果。筆者認為屯堡文化的傳承是一個“系統建 構”綜合作用的產物。
3 屯堡文化的實踐性研究
近年來，關于屯堡人在歷史發展的進程中如何適應社會變遷以形成具有較強凝聚力族群、屯堡文化強大的資源整合能力與族群建構能力的發揮、屯堡旅游開發與保護等實踐性研究逐漸成為屯堡文化研究的新領域。有不少研究者致力于推動屯堡文化的運用和延展。比如，有研究成果提出“屯堡旅游開發同時也是一個文化重塑的過程”。有研究者針對時下日益突顯的三農問題，以及因鄉村社會坍塌而引出的現代鄉村重建問題等，指出可以從屯堡文化中尋找路徑，挖掘和尋求現代鄉村重建的內源性資源，以實現傳統鄉土社會向現代鄉民社會的現代性轉換。
三、屯堡文化研究的思考與對策
總的來說，近年來的屯堡文化研究取得了豐碩的成果，數量和質量都有較大的提高，理論熱點和難點的研究取得了新的進展，實踐性研究的新領域也逐步拓展。但是，綜觀屯堡文化研究的概況，我們認為，還可以在以下幾個方面做進一步的努力，以促進屯堡文化及其研究獲得更大發展。
1 加強屯堡文化研究的系統性
目前，屯堡文化研究主要集中于屯堡文化的歷史形成、流變情況、主要特征、傳承機制以及如何在現實社會中發揮屯堡文化內蘊的能量等問題。而研究者卻各自為戰，關注點不盡相同，合作研究較少。這就導致了研究成果就顯得比較零散、雜亂，未能形成一個較為系統的研究體系與構架，從而在一定程度上影響了屯堡文化研究的進一步發展。因此，為了促進屯堡研究的系統發展，我們就需要加強屯堡文化研究的系統性，建立一個科學的研究規劃，使理論研究與運用研究、本土學者與外地學者的研究、外在文化事象與文化內涵、屯堡文化的來源與流變等多方面研究得以形成一個有機結合和運行良好的系統構架，從而使屯堡文化的研究循序漸進，逐層推進，走向深入。
2 加強屯堡文化研究的廣延性
屯堡文化研究的成果頗豐，但也存在研究視點過于集中，論題過多重復的問題。尤其是對文化事象的反復描述和低水平重復研究的現象比較突出。比如，在400篇(本)的研究成果中，關于地戲方面的研究成果近100篇(本)，其中有一半以上是重復性、描述性的表淺層次的研究，缺乏理論深度和真知灼見。究其原因，主要是研究的視野不寬，方法相對單一；同時也與屯堡文化的核心研究者主要是貴州學者，外界學者的介入相對較少有一定的關聯。所以，屯堡文化研究應該不斷加強與外界的聯合、拓寬研究的視野、引進新的研究方法，增加屯堡文化研究的廣延性。
3 突出屯堡文化研究的現實意義
屯堡文化研究的現實意義突顯得還不夠。主要體現在兩個方面：一方面是目前屯堡文化研究多為靜態研究，不涉及當今社會變遷，不能將屯堡文化與當今社會的現實需求相結合。例如，屯堡文化與農村和諧社區的建構、屯堡文化與鄉村旅游開發、屯堡文化與如何應對現代化的沖擊等問題并未受到廣泛的關注。另一方面，有的研究雖涉及現實社會需求，但其研究成果缺乏現實基礎和可操作性，因而在現實社會中缺乏指導意義，在一定程度上減弱了研究成果的影響力。因此，我們認為，需要將屯堡文化的研究置于全球化的背景之下，強化屯堡文化研究的現實意義，探討屯堡文化的傳承機制在當今社會中的作用與功能，將屯堡文化的特殊性進行理論的提升，探究屯堡文化在現實社會中的普泛意義。
關鍵詞：視覺性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術史學派
作者簡介：王艷華，女，廣西民族大學外國語學院教師，從事西方藝術史及藝術理論研究。
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0127-08
1994年，W. J. T. 米歇和博姆繼羅蒂“語言學轉向”之后分別提出了“圖像轉向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來又被“更加廣泛地概括為‘視覺轉向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后國內學界迅速做出回應，如今我們的視覺文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺性作為核心概念之一，對它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對視覺文化研究的進一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉向之后的視覺研究》中所言，對于視覺研究的范圍、對象、定義及方法等完全沒有達成共識。[2]（P2）在國內吳瓊也提出類似的觀點，“對于其（視覺文化――引者注）基本的理論問題和方法論，人們的認識尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據三個譜系學源頭去梳理學科的發生史及基本范疇和方法，即批判的現代性/后現代性話語、圖像學與藝術史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來，以上三種學術話語以其不同的背景和原因，在演進過程中互相影響，互相滲透，最終在視覺文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實上，三種理論話語所形成的復調式理論建構，恰使人們對視覺文化的理論與方法論認識“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對該“學科交叉地帶”的進一步爭奪，又使概念的溯源和界定，使學科譜系、理論、方法論的一些相關問題變得更為復雜。下面，我們就視覺性一詞來舉例，說明視覺文化研究概念界定不清的問題，進一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。
一、關于概念界定的“懸而未決”
尋根溯源，在視覺文化領域，一般認為，1988年哈爾?福斯特（Hal Foster）和諾曼?布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過對比視覺和視覺性兩個概念，福斯特提出“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]（序言，P28）?？梢姡谝曈X文化領域，從視覺性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學科，“社會事實”所指向的是各種社會活動，文化研究無所不包的研究對象統統被統籌于視覺性這一范疇中來。他進一步解釋到，為了實現一種觀看目的，即“在所見景象機制及其歷史手法之間，在視覺資料及其話語決定機制之間――我們如何看待事物，我們如何有能力、被允許、被促成去看待事物，我們為何看到此物而忽視彼物。視覺體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會的種種視覺性打造成本質為視覺的東西，或將其在一個可見的自然等級中進行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺性成為人們試圖發掘的作為視覺觀看的“本質”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機制”和“視覺資料”，但并不包括創造視覺對象和景觀的“歷史手法”和“話語”機制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術史上費德勒提出視覺性范疇之后，原本是視覺性更廣泛意義的最主要部分，視覺性在藝術史上的動態特征和靜態特征發展到視覺文化時從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實體化”，只留下靜態特征作為考察對象。雖然它的“象征價值”經由圖像學得到一步步擴展、完善，然而“形式價值”卻已被遺忘，作為動態的方法論意義更是無人提及。
事實上，當福斯特試圖在視覺和視覺性比較中對后者進行界定，強調“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺事實排序”[4]（序言，P28）的重要性，側重對影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強調時，如果將視覺性視為“自然”進一步社會化的產物，那么，這在先前的藝術史學科中早有討論，19世紀末至20世紀上半葉維也納藝術史學派的社會歷史方法早已經為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無新意，它只是延續了文化研究的研究方法，并沒有提出具有獨創意義的視覺文化的視覺性概念，而且，對于藝術史的視覺性也沒有構成合理的互文性，福斯特對于視覺性的界定，僅是從文化研究的角度去進行闡釋。
二十年來，試圖對視覺性這一單一概念進行定義和闡釋的討論并不多見。另一個典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達了自己對視覺文化意義上的視覺性的理解：
視覺性對于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的。[5]（P57）
相對于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺性一詞所具有的圖像學特征及源脈關系。另一位對視覺文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學家。他們的論述可看出對藝術史和圖像學的溯源性研究，這一進展振奮人心，它為嫁接藝術史和視覺文化二學科，彌合二者長期以來的斷裂或久未實現的關聯性，為克服種種視覺文化研究的學術困境做出了很大努力，顯著地推進了研究進展。然而，在視覺文化內部，緊接著則有很多學者試圖大刀闊斧地進行學科化革新，他們試圖建構新的理論語境以及全然獨立的視覺文化這一學科，他們又轉向文化研究去尋求突破口，強調視覺性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國內這一理論最強有力的代表是吳瓊，他發展了米爾佐夫的視覺性指向事物的“不可見性”這一觀點，提出視覺性是“從不可見轉為可見的運作的總體性”[6]，所以，此后，我們認為視覺性仍向“文化研究”這一理論維度發展。
進一步而言，在國內，使問題變得更為復雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學階段去溯源概念的過程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺性？――視覺文化核心術語的前世今生》一文中提出，視覺性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺性概念，據此，劉晉晉試圖在現代性/后現代性話語體制下，進一步擴大視覺性的適用范圍。不僅如此，他還對上述諸種定義皆進行了批判。首先，針對吳瓊的觀點：“‘視覺性’不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見轉為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場?！盵6]劉晉晉認為，“‘運作的總體性’太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性’顯然不是在闡釋術語內涵而是在羅列外延?！诰唧w對象面前‘視覺性’似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對米爾佐夫論述的視覺性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強調杜波伊斯的“顛倒的視覺性”，然而，他認為米爾佐夫試圖抬高視覺化（“視覺的文化化”）以抵制視覺文化的真正核心――“視覺性”。而且，他還認為，米爾佐夫2006年《關于視覺性》一文中對托馬斯?卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過程“考證并不確切”，“是對‘視覺性’原義的歪曲”，他認為，“米爾佐夫的概念引入是對卡萊爾視覺概念的簡單偷梁換柱”。[7]
使研究變得更加復雜化的是，曾軍等表示直接將視覺性剔除而以“視覺化”取而代之。曾軍將對“視覺”的理解分為名詞化和動詞化兩種，并認為，“作為一種整合的努力”，視覺性“由于其界定的曖昧”而無法承擔對視覺的表征。曾軍認為，理解視覺的基礎是視覺生物學，或者是傳統視覺藝術門類之間的區分。在他看來，如果只將視覺視為自然的賜予，則不能表征“我看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實。他的偏見在于，他認為對于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術性、藝術史的活動，是一種僅僅通過訓練即可達成的技巧”。因此，“視覺性”應該被“視覺化”這一概念所取代。[8]事實上，曾軍的批判恰為我們提供了進一步理解視覺性的依據，并不是宣布對它的摒棄而徹底轉向“視覺化”。盡管如此，我們在視覺性概念溯源這一問題尚未解決之前，暫不討論視覺性概念是否該被消滅的問題。
所以，導致視覺文化的視覺性概念不清的原因有以下兩點。一方面，自視覺文化發端時起，受批判的現代性/后現代性話語以及“文化研究”的影響，在國內關于視覺性的闡釋方面顯出與藝術史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學者找到與藝術史的聯系卻未被后來學者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對米爾佐夫思想的錯誤性批判等），導致后來學者進一步討論視覺文化各種相關概念性命題時經常陷入至少上述三種不同學術語境之一種，無法獲得概念在這些不同學科之間的聯系性，這使視覺文化研究面臨對話艱難、自說自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀80年代中后期開始，藝術史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產生視覺文化這一新興領域。從此，視覺以及視覺性就成了兩個學科都十分關注的核心術語，人們分別從不同路徑對其進行探索。一直以來，我們的研究更多地側重于二者之間的差異性，視覺文化的視覺性是在文化轉向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對藝術史視覺性、生理視覺性（知覺）、物理視覺性等種種否定或超越，強調其文化包容傾向，強調其歷史、社會、政治的“象征價值”；換言之，視覺文化的視覺性還沒有進入理性論證階段，對于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補充的是，對于范疇的討論本身并非陷入本質主義的桎梏。
二、“視覺性”概念溯源：從視覺理論進入視覺文化
關于視覺文化和藝術史的關系，迪克維斯特卡亞總結出三種不同的觀點：
第一種認為視覺文化研究是藝術史的一種合理延伸；第二種則認為，作為獨立于藝術史的一個新聚焦點，它（視覺文化）更適合于采用與數字化、虛擬化時代相關的視覺技術來進行研究；最后一種觀點認為，視覺文化研究是對傳統藝術史學科的威脅和自覺的挑戰。[2]（P3）
不論視覺文化對藝術史是“合理延伸”還是“威脅和自覺的挑戰”，這里，我們都試圖堅持最原始的譜系學思維，先去找到兩個學科之間的淵源關系，再在后續研究中進一步論證二者是否獨立、互不關涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭”。下面，我們以視覺性這一概念為例來溯源視覺文化的藝術史淵源。
視覺文化中的視覺性概念，應以藝術史上視覺理論的發端作為源頭。當我們回顧視覺的歷史，回溯到視覺理論得以創建、現代藝術史或藝術科學（形式學說階段）的確立這一時期時，我們會找到可資借鑒的學科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺性概念的來龍去脈。我們認為：視覺性經歷了藝術史研究對象的進一步擴展，藝術史形式研究與圖像研究的方法論轉換，逐漸走向社會歷史文化等多元理論與方法，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化中的重要范疇?？傮w而言，視覺性經歷了藝術史、圖像學以及視覺文化三個時期：首先，在藝術史上，李格爾等形式主義學者提出視覺理論，確立藝術科學作為一種新興學科，賦予了視覺性以“形式價值”和“象征價值”，并主要通過“形式價值”對它進行界定；其次，潘諾夫斯基創立圖像學，重新確立“象征價值”高于“形式價值”的標準，強調視覺性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來的視覺文化研究雖然發展了潘氏對于“象征價值”和“世界圖畫”的觀念，視覺性的藝術史源脈卻被切斷或未被發掘，視覺性概念被實體化，它的方法論功能以及“形式價值”被忽視。
回顧視覺的歷史，首先，康拉德?費德勒提出純視覺性，一般被認為開創了視覺理論之先河。[9]（P114）費德勒認為藝術獨立于美學與藝術哲學，反對黑格爾主義美學基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強調知覺體驗，提出純視覺性：
藝術家被驅使去培養自己的視覺觀念……假如我們有能力達到遵循這種創造力的程度，我們通過運用藝術家的想象力，可以使得關于世界的視覺觀念在構成形式方面日趨豐富。[10]（P3）
在這場視覺理論轉向中，費德勒不僅反對一切哲學形而上學論，而且全心投入到“視覺形式創造機制的分析中”，全面展開“對藝術家視覺形式創造過程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關系與其內在精神目標在純視覺理論中獲得協調”。[11]（P26）
所以，在藝術史以及相關學科（例如視覺文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺性開始被視為形式表征，其“形式價值”開始得以強調，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說，視覺理論。“關于（李格爾、沃爾夫林等）德語國家早期藝術史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學者也由此被稱為形式主義者?！笆聦嵣?，他們的主要學術貢獻并非在于形式研究，而是開創了視覺理論，并使之成為藝術科學的理論基礎，由此顛覆了藝術史傳統。”[13]（P45）
李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》里根據一個概念“藝術意志”、兩個范疇“觸覺的”和“視覺的”所建構的理論體系中，使“觸覺的”和“視覺的”一對范疇脫離了原本的知覺含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價值”。比如，李格爾認為，古代早期“觸覺式”建筑設計的藝術意圖，“只要可能就會熱衷于構造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務，即空間的創造”；對于羅馬晚期“視覺式”風格取向的建筑而言，比如萬神廟，“同一個面上不存在兩個點，因此建筑的所有部分就必須有一個統一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實際上指向的是“空間的創造”，所以，“觸覺式”風格趨于對平面的追求，“視覺式”風格趨于對“空間的創造”的形式要求。而且，“在建筑領域……‘觸覺式’是通過一系列藝術意圖的取向（藝術形式――引者注）來獲得的，比如強調平面維度、構造體塊布局、依靠立柱來隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對單一平面感的破壞等等。‘視覺式’反之，就存在于逐步建的‘統一的大輪廓’、追求深度的不斷變化以‘引向縱深’、自由空間的個體化、創造多個色彩生動的平面或加強陰影以打破單一平面等等（形式――引者注）”[14]?？梢?，李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇，雖然當時李格爾還沒有明確提出“視覺性”這一術語，而是以“視覺的”或“視覺式”（opisch）來對其進行表征，但是，二者含義相似，事實上，李格爾對于視覺性的“形式價值”的強調是毋庸置疑的。
進一步而言，我們可以將李格爾的視覺性做如下總結。其一，視覺性是一種“藝術意志”（“自由的、創造性的藝術沖動”[16]（P29））；是一種創造力，亦即一種方法論，是創造或構造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺的”/“圖畫的”構成統一，相互融合，又彼此斗爭。其三，不具有實體性。其四，是視覺理論的核心概念，但是沒有明確界定。另外，根據李格爾對不同時代具體的“藝術意志”的闡釋以及沃爾夫林所強調的視覺性所指向的“時代精神”來看，視覺性在形式主義者那里包含了“視覺體驗的象征形式”這一現代視覺性內涵。可見，雖然視覺性是作為形式學說術語被提出，并作為形式研究方法進入藝術史，但事實上，上述學者是最早的一批視覺理論家，他們的主要貢獻是創建并完善視覺理論并以視覺理論顛覆傳統形式理論，他們運用視覺性反叛或替代形式/風格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說，視覺性一經提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風格，它自身具有相對獨立性，從此種意義上來講，它甚至成為“反形式”，對立于形式、風格以及圖像，其“象征價值”逐漸凸顯。不過，形式學說時期，藝術史家們對視覺性的“象征價值”的闡釋不足，這一點后來在潘諾夫斯基的圖像學研究中得到了補充。
此外，藝術史上形式學說之后的視覺理論家或藝術史家，仍然在不斷推進對這一范疇的研究，就視覺性與形式的關系而言，眾家紛說不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側重于藝術心理學研究，他認為人類是沒有純真之眼的，視覺性作為“觀看”的過程絕不是一個被動的過程，而是對大自然所提出的某一個問題的結果，是“匹配的藝術圖式”[17]（P29）；魯道夫?阿恩海姆認為，視覺是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺心理學角度去研究視覺性和視覺思維。中國學者王耀中曾總結過形式的視覺化過程，比如視覺通過對跳躍性、無限性、無序性的形式進行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實現審美視覺效果。[18]
總之，視覺性是視覺理論的核心概念，是在形式理論發展進程中出現的，它對立于形式/風格/圖畫性或圖像，并在形式學說那里，試圖在客體形式與主體精神的統一原則中實現它的文化象征意義。但是，在這一時期，視覺性與圖畫性之間的對立性，以及它所具備的“象征價值”尚未得以強調。然而，通過以上探討，我們認為，作為視覺理論家而非形式理論家的“藝術史之父”們，他們針對視覺性范疇所展開的闡釋對后來與“文化研究”以及現代性思潮具有承繼關系的視覺文化研究理論及范式有著整體性開創和促進作用。
三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學擔當中介
如前所述，在形式學說時期視覺性的“象征價值”沒有得到全面的闡發。潘諾夫斯基試圖補足這一點。潘氏強調，視覺性是“思想的構像習慣”，是體驗形成中象征行為的建構性特征，是視覺體驗的象征形式。[19]具體來說，指我們看、構像和構畫的體驗。潘諾夫斯基通過對丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學說的形式統一，去尋找“可稱為內容逐漸顯示的過程”，論證作品如何實現形式、動機與敘事主題內容的不可分割的統一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過程體現了圖畫性讓渡于視覺性，以及圖畫性受制于或由視覺性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統一于圖畫性和視覺性這一局面，由此，恰走向了視覺文化中視覺性的關鍵一環：非圖畫性/視覺性二者之間的統一性而是斗爭性或對立性使視覺性的地位得以提高，使視覺性具有更大闡釋和可發掘的空間。所以，對于潘氏而言，視覺性所構造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認識，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進一步理解視覺性投射又預設一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認識。對于潘氏而言：其一，“象征價值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現多元文化意義，同時，文化意義又會帶來“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認識，不是圖畫本身，相反，是對被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺性構成“世界圖畫”，傳達文化總體的視覺性特征?？梢姡@些特征都是將視覺性從形式學說向視覺文化進一步推進的必由之路。
另外，通過對比形式學說和圖像學的理論和方法論，我們能夠發現，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說，“視覺性既投射又預設一種作為‘觀看方式’的世界圖畫或世界認識，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射―預設有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環。視覺性不是純粹的觀看，視覺性必須以圖畫構造活動為媒介，而圖畫構造活動并不能完全化約為構成它的視覺性。就這個意義而言，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實際的歷史對象：既投射又預設圖畫的人類視覺”[19]。
這里，對照而言，圖像學對于形式學說的改造體現在方法論方面：形式學說試圖通過對形式語言進行“文本細讀”的方式來把握對世界的整體認識，即視覺性，而圖像學通過對形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無論圖像學還是形式學說，它們的方法論是交叉進行的，也就是說，是以方法論循環往復的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺性同時可以被視為方法論的兩極，無疑，這一主張是“藝術史之父”們――李格爾以及沃爾夫林等開創的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價值”基礎之上展開形式研究；澤氏在“形式價值”基礎之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會、文化、歷史意義揭示出來，交匯于關于“世界圖景”的領悟和闡釋一極。
至此，藝術史上這種理論文脈的糾結，在方法論循環上得到了厘清，同時，視覺性作為一種方法論的身份，也在圖像學以及藝術史領域得到廣泛的認同。然而，在視覺文化領域，這種身份卻未被發掘。在惠特尼看來，“如今，視覺文化研究常常將一種純粹的視覺性實體化。確實，視覺性似乎常常被當作一個歷史對象，即所謂的‘視覺文化’。但是，這種做法違背了文化意義的原發性現象累疊這一前提，而原發性現象累疊據推定最終等同于視覺感知的原發性本體累疊。當視覺文化研究把視覺性當作圖畫構造史的真正基礎，而不是圖畫構造史的一個時刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果――圖像按理應該具備的對視覺的構造性排序――與視覺中圖畫載體的各種原因聯系起來，也就是說，它就只能將效果和原因混為一談。實體化的純粹視覺性只是視覺的‘世界觀’或‘時代之眼’的另一個令人質疑的教條”[19]。
舉例來講，比如曾軍在批判視覺性概念時，他說：“視覺文化研究已不僅僅是傳統意義上的視覺藝術的研究，而是廣泛滲透到了當代文化、日常生活和社會現實之中，甚至過去當仁不讓作為視覺藝術典范的造型藝術（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術而興起的電影、電視、網絡等則占據了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關心的論題，視覺與權力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬象、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進行考察，所展開的已是詹克斯所說的‘視覺性社會理論’（social theory of visuality）了?！盵8]這里，曾軍所詮釋的視覺性存在概念混淆問題。他幾乎將視覺性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點，只是片面地強調了視覺性的表征功能和“象征價值”。套用曾軍自己的話，“為什么會這樣？”原因在于他將著眼點放在“實體化的視覺性”上面，而且，泛文化研究傾向使他陷入兩難的境地，即使他意識到視覺的動態特征，他卻不愿意將這種視覺性闡釋開來，即使他提到科比特所強調的“‘視覺性’意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒有將視覺性在這種動態“形成”中所擔負的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺性直接拋棄并以視覺化取而代之的做法，是不太恰當的。
另外，吳瓊曾試圖論述視覺文化的視覺性，在他看來，視覺性問題是“對現代世界的主體建構、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現代主體的種種身份認同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現了“象征價值”，但是，他在試圖建構“世界圖畫”過程中卻將其推向了實體化的層面。當然，很多學者也注意到海德格爾所強調的“世界的圖像化”，可是，當我們將其視為從“不可見轉為可見的運作的總體性”時，我們試圖將視覺性泛文化的傾向就十分明顯，很多學者盡可能大而駁雜地賦予視覺性無限寬廣的內涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應包含在這一總體性之內”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實踐這每一環節，以至于“文化化”的視覺性陷入了扼殺視覺性自身的陷阱。
簡而言之，視覺性一經藝術科學時期的藝術史家們提出，就先天地具有了“象征價值”，與圖畫性所表征的“形式價值”相互轉化，也相互分離。視覺性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補充，構成沖突，形成方法論的循環，使藝術史研究富于生機?！斑@種根本的分離造成分裂狀況，由此激發視覺想象和圖畫構造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語’，從感知到理智，或者反向循環的真正機制?！盵19]（P31）圖像學對視覺性“象征價值”及其文化表征的發掘嫁接了視覺理論與視覺文化兩個領域。視覺文化的視覺性對于藝術史的視覺性是一個合法的繼承。如果對這種繼承關系發掘得不夠深入，帶來的混亂將危及整個視覺文化研究進程和學科體制的進一步建制。事實上，藝術史可為視覺文化提供方法論循h功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學科，對視覺研究產生了極其重要的影響”[20]。對視覺性等基礎概念的藝術史溯源，或可形成應對當下的視覺象征危機的一個重要方面。
參 考 文 獻
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