時間：2022-07-06 20:17:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇冬天的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：《冬》 冬天意識 嚴酷 個人命運 時代 承擔
九葉詩派是40年代后半期活躍在國統區的一個用現代主義手法，以《詩創造》、《中國新詩》等刊物為陣地，來表達現實感受的詩歌流派，代表人物有辛迪、杜運燮、鄭敏、唐湜、袁可嘉等九位。他們因于1981年出版了詩歌合集《九葉集》而得名。他們的作品都滲透著“現實主義”的文學特征：表現現代人的意識和體驗，揭示存在于現象背后的復雜與深刻。[1]穆旦就是這個詩歌群體中，最重要的一員。他曾在40年代活躍于中國文壇，但在特殊的歷史時期里，穆旦被迫停止了創作。在其生命的最后一年里，穆旦創作了二十余首詩歌，這些詩可以看作是詩人在彌留之際，對人生的回顧與總結。《冬》是其中最具有代表性的一首詩歌，不僅表現了詩人坎坷不幸的個人命運，更體現出詩人于黑暗之中的堅持與探索。
穆旦的《冬》創作于1976年12月，特殊的年代里，歷經磨難的詩人，無論是身心還是靈魂都已經相當的疲憊，但他卻依然從容鎮定，在充滿了強烈的“冬天意識”的整首詩里，詩人以生命之歌驅趕寒冷，憑借堅韌毅力承擔那個時代的困境和痛苦。從整個作品中，可以感受到詩人沉重而苦澀的情感，更有一份焦灼而熱切的渴望。
“冬”作為詩的主體意象，不僅是描寫自然環境冬季的嚴寒，更是通過冬的寒烈，渲染冬的嚴酷，表現環境的惡劣，是特殊時代環境和個人境遇的代言。
詩的第一章：“我愛在淡淡的陽光短命的日子，臨窗把喜愛的工作靜靜做完；才到下午四點，便又冷又昏黃，我將用一杯酒灌溉我的心田。多么快，人生已到嚴酷的冬天……”[2]詩人在詩中使用了冷色、晦暗的詞匯，即便是“太陽”也是“短命的”，呈現了一個處于黑暗的歷史隧道中的生命的顏色。在蕭瑟寒冷的冬季，酒可以使身體溫暖，抵御季節的寒冷，卻無法抵御人生的嚴酷。“嚴酷的冬天”是詩人現實人生的真實寫照：被勞動管制二十年，經歷了批判、檢討、蹲牛棚等不公正的待遇。詩人此時的境遇已經處于嚴酷的冬天，表現出時代與社會所給予他的沉痛和苦澀。雖然人生已是冬天，但是詩人仍能從嚴酷的冬天里看到“跳動的生命”“體會到人生的樂趣”，用熱烈的感情溫暖人生的冬天。
在第二章里，詩人以自然之冬，象征社會之冬，寫出外在社會環境的惡劣，“寒冷，寒冷，盡量束縛了手腳，潺潺的小河用冰封住了口舌，盛夏的蟬鳴和蛙聲都沉寂……春天是這樣深深隱藏，哪兒都無消息，都怕崢露頭角……”。[3]花和綠色本是大地應存的本色，但是寒冷的扼殺，使得一切都由蓬勃、盎然的生機轉為死寂。暗指特殊的社會環境會使人不敢向前，禁錮人的思想，使人的熱血變冷。
第三章詩人用裸的語言寫出了對“冬天”的憤怒與厭憎，“天氣是如此的肅殺，因為冬天是感情的劊子手，因為冬天已經使心靈枯瘦，因為冬天封住了你的門口，因為冬天是好夢的劊子手”。[4]詩人的情感或是說想發泄的念頭一觸即發，爆發式的情感，情緒化的意象，寫盡了當時特定社會環境的冷漠與殘忍，把一切美好的東西都扼殺揉碎。
《冬》的最后一章的書寫，像轉換的電影鏡頭一樣，首先呈現在鏡頭里的是馬房隔壁的小土屋，鏡頭定格在被冷風吹動得沙沙作響的窗紙上，幾秒過后，鏡頭突轉為帶著雪走進來的幾只泥腳。接著就是幾個鏡頭片段的拼接組合：“有的添木柴，有的在烘干，有的用他粗而短的指頭把煙絲倒在紙里卷成煙……”[5]，背景則是一壺滾沸的水，其蒸騰的白色水霧和煙氣共同繚繞著的小屋。在陋室里，被“改造”的知識分子聚集在一起，吃著，哼著小曲，談著些枯燥的原野上枯燥的事物。這里影射著現實的“嚴酷”：他們已經不敢把內心真實的東西表現出來，特殊的環境，也只能談些無關痛癢的話題。
在不幸的個人命運和時代重壓下，詩人穆旦并沒有被嚴酷的現實所擊倒。盡管他慨嘆“多么快，人生已經到嚴酷的冬天”，可是他仍然看到了希望：“冰凍的小河還在冰下面流”，體現出對人生信仰的堅守，堅強的生命之河并沒有由于嚴冬的降臨而停滯，反而不斷地流淌。從與好友的會心閑談中得到了精神支撐與鼓勵，詩人相信太陽終會沖破“多日的陰霾”，“從枯樹枝漏下淡淡的陽光”。詩人還通過讀小說，來排遣內心的痛楚“你一本書躺在床上，在另一個幻象世界里周游，它使你感嘆，或使你向往”。
詩歌的結尾處這樣寫著：“北風在電線上朝他們呼喚，原野的道路還一望無際，幾條暖和的身子走出屋，又迎面撲進寒冷的空氣”，[6]雖然北風還在呼嘯，嚴酷的冬天還沒有過去，但是面對寒冷的荒原，真正的勇士敢于邁出勇敢的腳步向前。
詩人穆旦在創作這首詩歌的時候，曾經把初稿的一、二兩章，抄寄給好友杜運燮，讓其品讀，后來杜運燮在回信中坦率地說出了自己的看法：《冬》的第一章各節最后一行均為“人生本來是嚴酷的冬天”的復沓，未免太悲觀。在征求好友的意見后，詩人穆旦把每一疊句都做了修改，并給好友杜運燮回信說：“這樣改動，你看是不是少了‘悲’調？”其實當他在試探性地征求杜運燮意見的同時，也明確表示了自己的觀點，他原意是要寫冬之樂趣，因為他覺得樂趣畫在嚴酷的背景上，表明越是冬天越能看到生命可珍之美。[7]原詩稿客觀地描述“本來”，這是現實，我們無力改變，只能去順從、適應，連反抗的力氣都沒有。“本來”之中滲透著無奈與無助。修改過后的作品傳達著這樣的一個訊息：冬天是人生所必須經歷的一個階段，只是一個歷程，一切嚴酷都會過去，“人生本應是嚴酷的冬天，人生沒有不請自來的春天”，包含著希望、寄托與希翼，可能讓詩人的原意更明顯些。
《冬》是詩人穆旦的最后一首詩歌，也可以說是生命的絕唱。它既是對生命的贊美，對人與人之間真摯感情的渴望，也是對堅韌精神的頌揚，是堅韌、頑強、勇敢的生命的贊歌。魯迅說過，“真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，真正的知識分子在沉默中也不會放棄對思想的求索。在作品中，滿含著詩人對深深隱藏的新春的期待。
詩人穆旦于1977年2月26日病逝，在1981年11月，詩人所受到的所有不公正評判終于得到了，盡管這春天對于穆旦來說已經來得太遲了，在他的有生之年沒有等到春天的到來，但他卻以一首《冬》預言著中國大地上嚴酷冬天的結束。謝冕曾經作文《一顆星亮在天邊》來表達對詩人穆旦的緬懷，結尾處這樣寫到：“一顆星亮在天邊，沖出濃云它閃著寒光。它照耀過，但濃云最終還是埋葬了它。在偏見的時代，天才總是不幸的。”[8]而今，詩人穆旦的詩歌受到讀者的喜愛，也得到文壇與社會的肯定。其詩歌作品《冬》中所流露的“冬天意識”在現今社會中依然有其珍貴的價值，讓人們在喧囂中尋求著滿足，在脆弱中學會堅強行走，“人生本應是嚴酷的冬天，人生沒有不請自來的春天”。
注釋：
[1]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2007年版。
[2][3][4][5][6]李方：《穆旦詩全集》，北京：中國文學出版社，1996年版。
[7]陳伯良：《穆旦傳》，北京：世界知識出版社，2006年版。
關鍵詞：傳達；比喻；擬人；對比
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0060-02
新近獲得了2011年諾貝爾文學獎的特朗斯特羅姆（Tomas Transtromer,1931- ）是瑞典影響最大的現代詩人，在國際詩壇上也享有重要的詩歌威望，被譽為當代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現實主義大師。其作品雖然不多，自1954年發表處女詩集《十七首詩》至今，不過二百余首詩歌，但正如第一位將其作品引入中國的詩人北島所說，“幾乎首首都好，那是奇跡。”他的作品被譯為多種語言在各國傳播，對歐美、對我國都產生了重大影響，“研究他作品的專著也已超過他作品頁數的千倍”。因此，在多次榮獲諾貝爾文學獎提名后，他終于獲此殊榮，因為“通過凝練、通透的意象，他為我們提供了通往真實的新途徑”。
“詩是對事物的感受，不是再認識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活，揭示神秘。”這是特朗斯特羅姆對詩的認識。感受、幻想、精神、神秘是其詩歌的核心。而如何將這些內在的核心傳達給讀者，除了對意象的獨特處理外，眾多的修辭手法如比喻、擬人、對比等的純熟運用也起著不可小覷的作用。意象的排列組合是與這些修辭手法緊密結合在一起的。
《冰雪消融》收錄于特朗斯特羅姆1962年出版的詩集《半完成的天空》。藉著冰雪、陽光、藍天、大地等意象，詩歌傳達了詩人在冰雪消融之際重歸自然的歡欣，以及詩人內心所感受到的世間萬事萬物的奇妙聯系、互動作用以及由此產生的世界的神秘感。在這首詩中，修辭手法的運用對詩歌內在核心即詩人內心感受的傳達起著十分重要的作用。本文將從比喻、擬人、對比三個方面加以分析。
一、多樣的比喻
比喻一般包括明喻、暗喻、借喻和博喻，這幾種比喻方式在《冰雪消融》這首詩中得到了充分運用。
“衣帽上的陽光像黃蜂身上的花粉”，此句是明喻，將陽光比喻為花粉，因為它們在顏色——金黃色和質地——輕柔、不可觸摸上有著相似性，因此這一比喻就顯得貼切生動而又新奇可愛。但細讀之下，我們會發現，二者的相似不僅僅是外在的，更在于價值上的等同——美好與溫暖。黃蜂在花叢中穿梭，會讓人聯想到一個萬物生機勃勃的季節，而將陽光比喻為花粉，則暗示著這樣一個季節的即將來臨。“冰雪融化”的主題就隱藏在詞句里。
“雪中的圓木靜物畫使我深思”，是雪中真有一幅畫嗎？不是，而是“雪中的圓木”就像一幅靜物畫，作者運用暗喻將現實存在的自然物直接轉化為一幅畫，然后作為一幅畫進入讀者的腦海。這樣比喻的效果就是凸顯了自然景物的靜寂、美好，如畫一般。那么，“深思”什么呢？“我問，‘你們想跟我去童年嗎？’它們說，‘去’”，且不管詩人筆下的童年仿佛一個可以隨意進出的時空，我們可以猜測，“雪中的圓木靜物畫”使作者回憶起了童年。至于為什么會回憶起，是怎樣的回憶，就是詩人為我們留下的巨大的自由想象空間了。
“全家傾巢而出，看久違的藍天/我們置身在傳奇故事的第一章里”。置身于冰雪消融的戶外的“我們”又何以置身在“傳奇故事的第一章”呢？顯然，詩人運用借喻使得“我們”從現實來到了書本中。冰雪在陽光下閃耀，逐漸消融，暖風吹徹藍天，經過了漫長寒冬的“我們”終于回到回暖的大自然中，這種良辰美景不是在傳奇故事中才有的嗎？詩人不直接言說此情此景有多么美好多么歡樂，而是運用一個借喻讓讀者明了，這種美好和歡樂達到了極致——現實中甚至沒有。而“第一章”又意味著，這樣的美妙經歷還有著無限延展的可能性，因為傳奇故事才剛剛開始。借喻在這里不僅實現了現實與幻想之間毫無痕跡的聯合，而且將詩人的心理感受以一種無可比擬的方式表達出來并升華加強。
由以上分析我們可以看出，詩人對多種比喻的純熟運用不僅使詩歌的語句顯得新奇有趣，而且實現了物與物之間的自然轉換、幻想與現實的自由聯合等；不僅使詩人的內心感受得到了貼切的表達，而且讓讀者獲得了充分的自由聯想。
二、廣泛的擬人
在特朗斯特羅姆的詩歌中，擬人幾乎是無處不在的，萬事萬物都可以交談、行動、甚至思考、作出決定。擬人的廣泛運用使得特朗斯特羅姆的詩歌生動而豐富，各種意象都具有主體性，事物與人之間、事物彼此之間都有聯系、影響，由此加深了詩歌的神秘性。除此之外，特朗斯特羅姆的詩歌中，擬人常常和比喻通過聯覺意象的運用等方式自然而奇妙地融合在一起，使得詩歌語句凝練而內涵深廣。
“陽光在‘冬天’的名字上坐著，坐到冬天消隱”，我們可以明白作者的意思是說陽光曬在冰雪上，將冰雪融化，然后冬天消隱。這里首先有一個借代，用冬天代指冰雪。“冬天”是一個抽象的概念，而“冰雪”是實物，“冬天”意指的范圍大，“冰雪”只是“冬天”的一小部分，我們通常是用實物來指代概念，用部分來指代整體，但在特朗斯特羅姆這里，一切被顛倒過來。這樣做的效果是將“冬天”具化了，縮成一塊小小的、被陽光“坐著”的冰，很快就會消隱。多么奇妙！而“陽光”呢？它成了一個壯大的、充滿熱量的壯漢，大無畏地坐在“冬天”上，直到它消隱。這種借代和擬人自然融合造成的語言效果是多么新奇有趣，而且生動形象。
“雪中的圓木靜物畫使我深思，我問/‘你們想跟我去童年嗎？’它們說：‘去’”，上面已經談到，“圓木靜物畫”是一種暗喻；而不管下文的“它們”指的是自然物，還是一幅畫，詩人都是將其擬人化了。詩人對它們發問，它們作出了回答。一切都自然而然，仿佛這些樹木是能分享詩人心理經驗的精靈似的。近似中國的天人合一，詩人與自然萬物也達成了分享與和諧，這就是擬人的功效。而且前后兩句也是比喻和擬人的自然聯合。
“灌木中詞在用新的語言嘀咕/‘元音是藍天，輔音是枝杈，它們在雪中漫談’”。這一句是比喻和擬人的多重疊加。灌木中在嘀咕的“詞”是什么呢？是風聲，冰雪融化的聲音，動植物的聲音，還是并不實際存在、由詩人想象出來的聲音呢？這種“新的語言”是怎樣的呢？“元音是藍天，輔音是枝杈，它們在雪中漫談”是這些“詞”嘀咕的內容，就是在這幻想的“嘀咕”中，比喻也與擬人融合。“藍天”和“枝杈”分別是“元音”和“輔音”，它們作為語音也在自動交談。在這句詩里，比喻和擬人的高度融合給讀者創造了奇妙的想象空間。
其他如“風像推著童車在慢慢地走著”，“穿轟鳴之裙鞠躬的飛機”，將風的吹動擬人化為行走，飛機起航擬人化為鞠躬，與上文所分析的其他擬人狀況一樣，賦予了詩人周邊的事物以主體性，使得萬事萬物都能互相發生聯系、產生影響，進而揭示詩人所感受到的世界的神秘。
三、奇特的對比
“童童，告訴你，我遇到韋婭阿姨了!”真真連蹦帶跳地跑到童童面前。
“真的?”童童睜大眼睛，“聽說韋婭阿姨定居在香港，你怎么會遇上她?”
“她來參加中國童詩年會，還給我簽名哩!”真真忙把本子拿給童童看。
“真好!”童童羨慕地說，“我可喜歡韋婭阿姨寫的校園小說和散文了!”
“但這一次，她主要給我們講她的詩歌!”真真說，“我聽了后，突然發現我對詩歌的理解又有了一個角度。”
“我們讀過北京的金波爺爺，讀過日本的水上多世，香港的韋婭阿姨與他們沒有相同點嗎?”童童說，“要不，去眼鏡哥哥那找找她的詩來讀!”
“瞧――”眼鏡哥哥突然從他倆后面冒出來，嚇了他倆一跳，“這就是韋婭阿姨的童詩!”
“太好啦!”真真跳起來，“我來給你們讀一首――
會飛的葉子
誰都怕冬天
說 冬天冷
小麻雀卻說不
在光禿禿的樹丫上
朗誦小詩
誰都說 冬天難看
孤孤單單沒有綠意
小麻雀立在枝頭
給寂寞的老樹
添上一片
會飛的葉子
眼鏡哥哥說：“冬天來臨了，小朋友都穿上厚厚的衣衫去上學，卻看到樹上的小麻雀一點也不怕冷，它站在樹上啾啾地叫著，像在朗誦一首優美的小詩呢!”
童童接著說：“啊，冬天的樹上，綠葉子都沒有了，可是乖巧的小麻雀，讀完小詩，撲騰著翅膀飛了!”
真真笑道：“啊，那是一幅多美麗的圖畫，小鳥兒像不像一片會飛的葉子，離枝而去呀?真是太像了!”
童童叫起來：“我來讀一首嘛――”
雨花
雨花雨花
是你在屋頂上跳舞嗎
嗒嗒嗒 嗒嗒嗒
雨花雨花
是你在樹葉上玩耍嗎
沙沙沙 沙沙沙
雨花雨花
是你在窗子上笑鬧嗎
嘻嘻嘻 嘻嘻嘻
雨花雨花
是你在媽媽的傘上催促嗎
去去去 上學去
“這首詩像我寫的!”童童念完說，“我就老是在心里這么問雨花的!”
“嘻嘻，”真真笑，“我怎么從沒聽你說過這樣的詩!”
“因為……”童童摸摸腦袋，“我想的被韋婭阿姨先寫出來了!”
“哈……”眼鏡哥哥笑起來，“童童，你說得沒錯，很多孩子的想法都被韋婭阿姨想去了，所以童詩里面都是有童年的，這也是我們愛讀童詩，容易讀童詩的原因呀!”
“是的，這些詩一讀就明白，一讀就像看到了自己在詩里面!”真真認真地說，“我還好喜歡這一首――”
爸爸的手掌
坐在
爸爸的膝蓋上
聽他講故事
爸爸的手掌
像一把太陽傘
把我暖暖地 遮掩
喲 陽光
從爸爸的手指縫里
鉆進我的眼簾
爸爸的手掌里
藏著多少故事呢
數也數不清
童童說：“爸爸的手掌里有什么呢?那上面有千條萬條的小紋路，藏著的是歌曲呢，還是好聽的故事?”
眼鏡哥哥說：“那么，坐在冬天的日光下，在爸爸的手掌里找一個秘密吧，請他講給你聽，你一定會發現，這里面的故事，很神奇……”
小河不要哭
聽 小河是不是哭了
是不是在訴說
她的媽媽 不見了
在她睡著的時候
小河小河你不要哭
我爸爸說
你會有一個新媽媽呀
小河為什么你
依然 哭個不停
嘩嘩嘩 嗚嗚嗚
好像說 不要不要
不要新媽媽
我坐在海邊好傷心
爸爸呀
你可不可以找回我那舊媽媽
在我過生日的時候
小河小河你不要哭
你的媽媽
我的媽媽
都會回來的呀
真真說：“你們知道嗎?韋婭阿姨為大家讀這一首詩時，都流淚了!”
“這真的是一首很悲傷的童詩。”眼鏡哥哥說，“悲傷的童詩在別的詩集里挺少，但是韋婭阿姨卻寫了一批悲傷的童詩，她說，其實孩子們也是很愿意讀讀悲傷的童詩的，因為在童年生活里，確確實實有很多憂郁的情感，這些憂郁的情感常常很難表達，這些童詩把好多心情給表達出來了。”
童童：“是的，這一首詩就是好多離開媽媽的孩子那種悲傷的感覺。韋婭阿姨好喜歡小河呀，她的詩里，有這么多小河，小溪……”
眼鏡哥哥：“不錯嘛，多讀了幾首，就能發現詩人的小秘密啦……”
二、眼鏡哥哥陪你――邊讀邊思
同學們，讀著韋婭阿姨的童詩，你一定跟童童和真真一樣，發現了韋婭阿姨特別喜歡寫小河，小溪，我們就一起來想象――一條小溪，唱著動聽的歌，從遠方跑來，要不，讓我們跟她一起去游玩吧?
聽，小溪發現了一個秘密――
大地爺爺
王琴
大地爺爺最大方，
送一塊地給綠綠的小草，
送一塊地給五彩的花朵，
送一塊地給藍藍的大海……
小草邀來了蟲兒，
花朵請來了蜂蝶，
大海種起了波浪……
大地
也變得更富有了
原來，幫助別人會讓自己更富有，小溪覺得真好，她也想去幫助別人了，我們一起幫她想想，小溪可以怎樣去幫助別人呀，小溪有小溪的方式，這一定難不倒她――可以做《山爺爺的胡須》，可以當《風爺爺的古琴》，還可以變成大地的《腰帶》……我們選幾個來寫一寫――
小溪
王鈺
小溪是一根粗辮子，
大山就是辮子的主人，
樹木野花就是山女孩的發夾；
小溪是一條天藍色的絲巾，
土地是她美麗的女主人，
每天都把她系在脖子上。
溪水的秘密
萬勤
小溪里擺放著，
許多透明的古琴，
風悄悄地撥動琴弦，
溪水會忍不住舞蹈!
可快樂的小溪，一刻也不愿意休息，還要繼續向前奔跑，一路上，她還會遇上多少好朋友，還會發生多少趣事啊，你也快快動筆寫一個，讓小溪一路唱著最美妙的詩歌，跑向大海去!
同學們發現了吧，把我們自己的生活經歷和小溪聯系起來，我們就能寫出小溪的詩篇，那么，我們的童年生活還倒映在陽光里，月光下，樹葉中，花朵上……你也可以寫寫關于她們的詩篇呀!韋婭阿姨不僅僅送給我們童詩，更重要的是，她送給我們思考的方法，詩意而豐富的內心世界啊!
信紙
蔣鈺
大地是一張長長的信紙
小溪流在上面寫信
海子，原名查海生，1964年3月26日生于安徽省安慶市懷寧縣高河鎮查灣村，15歲考入北京大學法律系，畢業后分配至中國敢法大學工作，1989年3月26日在山海關附近臥軌自殺。海子在大學期間開始詩歌創作，他第一次用“海了”這個筆名發表的詩歌是《亞洲銅》代表作品有抒情短詩《亞洲鋼》《以夢為馬》《面朝大海，春暖花開》《春天，十個海子》和長詩(太陽9系列等。海子在短暫的一生中，給我們留下二百多萬字的詩作。
《春天，十個海子》是海子的最后一首詩作，它集中而透徹地履霹出詩人“本我”的精神追求與“異我”的世俗欲望之間的矛盾沖突，焦點化的展示出饞人從守望到絕望的生命過程。海子固執地堅守著自己的詩歌家園，承受看來自那個裂變時代的各種變革浪潮的沖擊。在這種堅守中，海子是孤獨的。當他最后所理想的那片土地――鄉村――也一如原始般的重復歷史時，海子的理想之塔失去了最原始的根基，于是詩人選擇了一種極端而慘烈的方式結束了自己的生命。那年，他才25歲。
在詩的第一節中，詩人劈頭寫到“春天，十個海子全部復活”。春天是一個生命勃發的季節，“十個海子”的復活，正象征著與海子的詩歌理想尖銳沖突的各種世俗欲望的復蘇。這里的“十個海子”喻指自然的海子，它們象征著各種各樣的世俗欲望，是與“本我”相背離的“異我”。它們“在光明的景色中”“嘲笑這一野蠻而悲傷的海子”――“你這么長久地沉睡究竟是為了什么？”這里的嘲笑也是詩人對自己心靈的拷問。為了傲“遠方忠誠的兒子”，除了偶爾做做“物質的短暫情人”外，詩人把自己弓世俗的各種欲望割裂開來，將自己完全奉獻給了詩歌。海子的朋友西川回憶說：“海子在貧窮、單調與孤獨之中寫作，他既不會跳舞、游泳，也不會騎自行車。”海子自己也曾說過：“我有三種受難：流浪，愛情，生存／我有三種幸福：詩歌，王位，太陽。”但讓海子感到迷惘的是，他的這種自我割裂并沒有實現自己的詩歌理想，反而使自己與現實世界越離越遠。于是，在這種痛苦的矛盾糾結中，詩人感到一種“影也把入拋卻“的迷惘和困惑。
海子生活的上世紀80年代中后期，中國社會正處于轉型期，各種社會思潮風起云涌，靳的價值體系尚未確立。于是，一方面是惟利“務實”的世俗觀念甚囂塵上，一方面是作為藝術的詩歌備受冷落。于是在“春天”，世俗的“十個海子”“低低地怒吼著”，他們極為張揚，“圍著你和我跳舞、唱歌”，來蠱惑、挑釁精神的海子，進而“扯亂你的黑頭發，騎上你飛奔而去，塵土飛揚”。我們可以想象到在這種對抗中詩人的基楚與堅守：他一方面承受來自物質世界各種欲望的擠壓，一方面又始終不放棄自己的詩歌追求。海子不是兩面神雅努斯，他不得不承受著“在大地彌漫“的“被劈開的疼痛”。
當世俗的“十個海子”“飛舞而去”只剩下“最后一個”“野蠻而復仇的海子”時，我們并沒有看到詩人堅守后的興奮，反而深深地體味到詩人那種“前不見古人，后不見來者”的孤獨。魯迅在《自序》里說，“凡一個人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手了，這是怎樣的悲哀呵”，而海子此刻正處于這樣的境地里。于是詩人痛苦地寫道，“這是黑夜的兒了，沉浸于冬天，傾心死亡”。在海子的詩里，有很多黑色的意象，“黑夜“、“黑頭發”等。在海子的詩里，也常常流露出根強的死亡意識，如“我把天空還給天空／死亡是一種幸福”。我們可以想見，當崇高的詩歌理想被齷齪的世俗欲望無情沖擊并玷污時，詩人在一呼無人應的境地里滿眼潦黑，他著實感到一種生存的幻滅與悲哀。但詩人分明又是有省對一切美好事物的眷念之情的，故而他雖“不能自拔”，但仍“熱愛著空虛而寒冷的鄉村”。
海子在鄉村生活了十五年，他曾自認為，關于鄉村他至少可以寫作十五年。這個在精神上極端痛苦而孤獨的詩人，寄希望于同鄉村，麥子、土地的交談來傾訴他的心靈隱秘，以固守他的最后一片凈土。詩人充滿熱情地寫道，“那里的谷物高高堆起，遮住了窗子”，然麗鄉村的因循守舊，那種最原始的狀態又讓海子感到迷茫。詩人在另一苜詩中也寫過，“永遠是這樣／風后面是風/天空上面是天空／道路前面是道路”。所以，當面對著“無視黑夜和黎明”“從東吹到西，從北刮到南”的“大風”時，詩人深刻地表白了自己內心的絕望：你所說的曙光究竟是什么意思?曙光始終投有出現在他的鄉村，盡管他一如既往地愛著鄉村。據說，海子在生命的最后幾年，始終處于痛苦焦灼的狀態，一面是世俗欲望的糾纏，一面是詩歌理想的扳依。它們就像剪刀的雙翼，海子無法將其統一在自己身上，所以當他割裂這二者的同時，也只能將自己的生命斷然剪開。從這個角度來說，海子的死不是他的錯，而是那個時代使然。縱觀海子的《春天，十個海子》，我們分明聽到一個湊苦的靈魂在飲泣，在呼告、海子死的時候，身邊帶著《圣經》和其他幾本書。《圣經》上說，“生前所不能實現的，死后一定會如你所愿”。我想，那長長的鐵軌也許就是一道天梯，定會將他送到詩歌的天堂的。我衷心祈禱著。
附海子的《春天，十個海子》
春天，十個海子全部復活
在光明的景色中
嘲笑這一野蠻而悲傷的海子
你這么長久地沉睡究竟是為了什么?
春天，十個海子低低地怒吼
圍著你和我眺舞，唱歌
扯亂你的黑頭發，騎上你飛奔而去，塵土飛揚
你被劈開的疼痛在大地彌漫
在春天，野蠻而復仇的海子
就剩下這一個，最后一個
這是黑夜的兒子，沉浸子冬天，傾心死亡
不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗子
它們一半用于一寡六口人的嘴，吃和胃
一半用于農業，它們自己繁殖
大風從東畋到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明
詩行里迷人的青春風情
“我曾是那流云一朵/孤獨地漂泊在天空/是誰在輕輕呼喚/用那甜蜜憂傷的眼睛”
“我把這些玫瑰放在心中/風雨無阻與愛同行/親愛的你啊你可知道/為了尋你我日夜兼程”
“自從領受你甜美的一望/我就增添了美麗的憂傷/雖然你的身影已飄忽遠去/心中的女神卻走進了夢鄉”
以上選取的小詩，是由中國文聯出版社剛剛出版的日照晨風的詩集《心聲集》中的三首。這本圖文并茂的短詩集，讓你在信手翻閱間，在情不自禁的吟誦中，回望青春之愛，重新咀嚼愛情之美。這部詩集是詩人繼詩集《蓮花》之后出版的第二部詩集。詩評家許家強這樣評價日照晨風的詩：他的作品又輕靈又漂亮，并且呈現出很強的規整性，就像舊體詩中的絕句，讓人產生極大的閱讀愉悅，同時又能從詩體上完整呈現出嚴謹的規范，他的作品，極可能成為中國新詩發展的歷史記憶。
著名詩人、詩評家洪燭在看了《心聲集》后這樣寫道：日照晨風的一系列愛情短詩，與倉央嘉措的情歌不無神似之處，都是心靈天空的隕石，經歷過脫胎換骨般的燃燒，即使被時光冷卻，也似乎依然炙手可熱。正因為呈碎片狀，才無比真實，省略了人工打磨的程序，有一種無可替代的古拙之美，而且棱角分明，直抵人心最柔軟的部分。這樣的詩歌不是寫出來的，而是長出來的，是詩人的心頭肉，是病蚌一樣忍住疼痛孕育出來的，以血淚把硌得人心痛的沙粒包裹成珍珠。
塵世里就這樣詩意地棲息
在《心聲集》的序言里，日照晨風的啟蒙恩師岳在田老師曾這樣深情地回憶：25年前，我在五蓮山腳下的一所農村中學任教。常常在那些靜謐的夜晚，一杯淡茶，一盞青燈，手捧一本好書，找尋一種神奇的天地，獲得一份心靈的寧靜和幸福。通常在這個時候，便會有一個清瘦的高個少年敲開我的房門，與其說是來請我修改詩文，還不如說是給我送來一份純樸的感動。為“他，就是今天日照文學界一縷清新的日照晨風。嚴格說起來，我其實并不是日照晨風的任課教師，但是他對文學的癡迷和對詩歌的狂熱，一直深深打動著我。因為我明了徜徉于文字之間的那份幸福，便格外呵護這株稚嫩的文學綠芽。我給他的，不是多么奇妙的寫作技巧，不是多么高深的理論說教，也不是多么廣闊的甚至是謀生存的文學之路，更多的是一種心靈的支持，一種“我懂你”的贊賞。
那時候，我同樣也是一個熱愛文學的青年，書籍是我最大的財富。我曾借給日照晨風的《人民文學》、《詩刊》、《星星》、《綠風》、《詩神》等文學讀物和詩歌報刊，其實也是自己的尋常之物，但卻是這個纖弱少年的精神盛宴了。平時，看到一些名詩佳作，便迫不及待地想讓他去品讀，去享受這種字里行間的愉悅。那些優美的段落，我們也曾一起反復推敲，一同體味詩歌的意境之美。說實話，那時候日照晨風的習作是稚嫩的，但是總有那么幾篇會令我怦然心動，而我并不提倡他急于發表，堅持讓他不要為了發表而成為文字的奴役，更不要為了圖有虛名去做些文字游戲，重要的是傾聽自己心底的聲音。雖年幼，但日照晨風還是有思想的，對于功利的誘惑沉靜而淡然，他一路背纖而行，踏歌來去，對詩歌的依戀和癡愛達到了忘我的境地。
“你不能拒絕我的歌唱/我已把她和愛揉碎了/在迎面而來的風中/她是叫你心醉的花香”
“祖母的手和聲音/讓我們崇拜古琴/以古老的鄉村節奏/讓我們學會感恩”
“一條小河穿越古老的村莊/至今難忘那些細碎的波光/一座小橋橫跨在心頭/那是我親切而又溫柔的故鄉”
就這樣地低吟淺唱，就這樣地空靈淡遠，就這樣地含蓄深情，就這樣地自自然然、不著痕跡，就這樣地樸素而清新。喧囂的塵世間，這樣的詩歌，就像潤物細無聲的春雨，滋潤著干渴的心田，就像一陣清涼爽潔的風，吹走了焦躁壓抑的空氣，就像一瓶淡淡的美酒，慰藉著孤獨糾結的靈魂。日照晨風的詩歌就這樣不僅讓自己詩意地棲息，也讓每一個吟誦他詩歌的人，在幽雅清香的氛圍里，悄然梳理和熨帖心靈。
圣土上的真誠歌唱
在“關于我的短詩《心聲集》”里，詩人日照晨風這樣自述：生活的美好無處不在，愛情的馨香朱顏未改。在坎坷曲折的人生經歷中，我始終踏著如歌的行板，為人、做事、寫文章，于平凡中體味一份真實，從詩歌中找尋一種快慰，在文字中獲得一份陶醉。詩歌就像一面激情的旗幟，始終在我的生活里獵獵飄揚。它引導我前行，激勵我奮發，平復我創傷……始終感覺它是潤澤人生的甘霖，是慰藉心靈的清風，不管多苦多累，不論多傷多悲，只要愛在心頭，詩在身邊，便如渴飲清泉。
從一個青澀少年開始，日照晨風就在詩歌這片圣土上，癡心地耕播著，辛勤地澆灌著，為他崇拜的繆斯女神，獻上忠貞不渝的信仰，正如他在《心聲集》中寫到的“是誰用那凄楚的眼神/徹底征服孤傲的詩人/讓他甘愿舍棄了一切/只求這世上的一顆愛心”。又如“雖然沒有很多的財富/但是我卻十分知足/因為心中珍藏著愛情/幸福時光總令人羨慕”。其實，真正徹底征服孤傲詩人，讓他甘愿舍棄了一切又心滿意足去追求的，是對繆斯女神的無怨無悔的愛！
“我們在期待著一場花開/對心中的愛神無限崇拜/那幸福綿綿的美好時光/將在激情的心跳中到來”
“今夜天上有許多美麗的星辰/月色潺潺流淌著迷人的風韻/可是我不會貪婪地伸出手去/我只守護屬于我的那顆愛心”
“甘美的人生猶如瓊漿/生活處處散發著芬芳/悲苦憂愁只是些烏云/它們怎能遮得住陽光”
“韓山師范學院詩歌創作研究中心” 于2009年3月成立后，《九月詩刊》納入韓師詩歌創研中心主辦刊物。其后的《九月詩刊》以更專業的姿態，確立“一期一專題”的辦刊新理念。2009年以來，先后推出了“中國詩歌地理（第1、2、3輯）”、“漢英雙語詩歌作品選”、“臺灣當代詩歌精選”、“少數民族漢語詩歌”、“詩與評”、“春天?墓志銘”等十多個專號。
至2012年6月，《九月詩刊》總出版二十四期。《九月詩刊》以其精美、大氣、高品質，備受廣大詩人、詩歌愛好者的熱愛。《九月詩刊》參加過“中國詩歌的臉”、“廣東詩歌節”等國內許多大型詩歌活動的展示，被“中國詩歌資料館”、“廣東作家資料館”等國內眾多圖書館和詩歌研究機構所收藏。《九月詩刊》刊登的作品，多次被《詩選刊》、《詩歌月刊》、《中西詩歌》等著名專業詩歌刊物轉載和推介。
《九月詩刊》于2010年12月3日被創建為“百度百科”詞條。本期所選登的作品選自《九月詩刊》的“詩與評”專號。
所知
黃昏
當我拿起筆
它便是我的手的一部分
當我用筆寫字，那些字從筆尖延伸出去
它們便成為我身體的一部分
當我靠在一棵樹上
這棵樹，已經成為我的肩膀或我的背的一部分。這棵樹與另一棵樹
它們的根在土壤深處緊緊相握
另一棵樹，就成為我身體的一部分樹上的小鳥
就在我的肢體上跳躍，鳴叫
它們是我身體中
若即若離的一部分
當我牽到你的手
你就是我身體的一部分
當我赤足站在地上
整個世界，就成為我身體的全部
讀《所知》
邵孝文
讀到詩人黃昏的詩歌《所知》，我不禁想起了恩格斯的話：美是“自然的合乎人性的聯系”。在詩作中，“我”的外部事物“筆”、“字”、“樹”、“鳥”、別人的“手”，乃至整個世界都會成為“我”身體的部分或者是部分的部分。因為這些外界事物是“我”“所知”的，與“我”的生活相聯系，這些客觀存在，影響與豐富著“我”的生活。而那些“我所未知”的事物，為什么“它們必定是我身體中被隱蔽的 / 那一部分”？
詩人埋下伏筆，讓讀者來解讀：人類有認識世界萬物的能力，一旦被“我”發現，就屬于“所知”的范疇，就會成為“我”身體的部分；那些一生也不可能知曉的事物，冥冥之中也會間接地影響“我”的生活與生命，無疑也是我身體的部分，不是顯現的部分，而是隱蔽的部分。
詩人的心靈憫懷一切客觀事物，人類要做到如德國哲學家海德格爾所說“詩意地安居大地之上”，就必須善待我們生活的外部事物，善待他人，善待我們生活的世界，把人外部的客觀事物作為我們身體的組成部分看待。
這首詩在意象的運用上，有些微妙之處：從“筆”開始延伸，筆是沒有生命的東西；然后是“樹”，已經有了生命；接著到動物“鳥”，但“鳥”仍是低級的動物，于是延伸到高級動物的“人”，就是“我”和“你”，這是一個“進化”的過程。這樣還不夠，最后擴展到“整個世界”。
黃昏這首詩充滿思辨意味，不在意象的新奇與語言的精美上過分使力，主題在平白的表達與不動聲色中完成，真所謂“言有盡而意無窮”（嚴羽）。
理想者
周亞
那些年，我吃了許多花草
身體里的火一點一點消滅
做靈魂出竅的女人多好，住進水房子
把夢還給夢
后來，我吃貴族化的水果
日食三餐，風輕云淡，內里的憂患愈來愈甚一覺醒來，我的蓮花步連花草們都趕不上案頭的日歷已翻過千山
萬物具有摧毀性的相似。當花草、水果相擁而逝時光帛裂，疼痛醒過來
我把那個人也丟掉了
秋天一旦落花，冬天不再下雪
我想是的，是我們用小手在散月亮上的桂花這些，我們力與力的凝聚
感化了即將到來的冬雪
你的冬天，也是我們的。
你一直在一個人走，是嗎
我們發現你珍貴的足跡的同時我們也借來了上帝的肺
我想這樣，與你共同呼吸
一口親情友情愛情吸進去
一口詩歌藝術吐出來
熄燈了。我不想睡
留下最后一句，也是代表黑夜的氣息這些氧，只想告訴你
兄弟，天黑了
別忘了我們在回家的路上
等你
讀《理想者》
流泉
周亞集畫家、散文家、詩人于一身，因此，在她所有的作品中，唯美就成了主基調。散文拿過“冰心散文獎”，詩歌拿過“魯黎詩歌獎”。周亞的唯美令其眼中的世界變得純凈而美好，變得雋永而別有意味。在我與之交往的時光里，我發現她的嫻靜中寄寓著特有的氣質，而這樣的氣質，始終透露著她作為藝術家的一種理想追求。這種理想追求是高貴的，是純粹的。毫無疑問，周亞是一位徹頭徹尾的理想主義者。
讀她的詩，那些超脫塵囂之美，總能在和風細雨中輕叩我們的靈魂。即便是一種痛，在她的筆下也是一種別樣的痛，不是大悲傷，而是人生苦旅中的一種感懷，一種甚至是美好的追憶或者呼喚。
《理想者》的成功不僅得益于它另辟蹊徑的表現視角，還在于它個體化詞語運用的恰到好處。
致老鄉——詩人馬立
左右
帽子之上，一只孤鴻在走遠
是我們在飛翔。
我愿意這么說
是因為我們共同頂著天空的堅強
我記得以前。以前有一位哲人對我說
讀《致老鄉——詩人馬立》
王國棟
詩歌是靈魂的歌唱，絕不是簡單的文字累加。優秀的詩歌作品是詩人心靈的顫音，是心弦上的舞蹈。好詩的標準是復雜而多元的，其中能不能讓人感動，是關鍵的元素。
近讀詩人左右的一首詩《致老鄉——詩人馬立》，讓人眼前一亮，我幾乎含著淚讀完這首從心靈深處流出的熾熱句子。
威廉?卡洛斯?威廉斯(William Carlos Williams,1883――1963)出生于新澤西州魯瑟福鎮的一個商人家庭。1906年畢業于賓夕法尼亞大學醫學院。作為一名業余詩人,他經常利用病人就診的間隙進行創作。對威廉斯的創作影響最大的是他的母親,她在結婚前曾赴法國巴黎學習繪畫三年。耳濡目染之下,威廉斯從小就迷戀上了繪畫藝術,特別是自然景觀和動植物的素描,對自然的熱愛無形中已在他的心里扎下了根。
20世紀初,為了一戰后經濟的快速恢復,歐美各國都致力于對工業技術的發明和利用,對自然的開發和破壞也達到了史無前例的程度。一些有識之士開始反思人類的行徑是否將把自身的生存環境送上絕路。而這種憂慮在威廉斯的詩作中體現得尤為突出。威廉斯的詩歌在很大程度上受到惠特曼的影響,他們共同的特點不僅僅是新式詩體的自由與解放,更有價值的是借用自然萬物的主題,向世人展現“自然與人類社會是同一”這一概念,兩者應當體現為一種“雙向的、相互的滲透”的關系。例如威廉斯主張“詩歌應該向讀者展現大自然純真的一面”,并且認為“作者思想的自然流露,將會使自己置身于永恒的大自然當中。自然不是承載記錄人類行為的‘油紙’,自然是不以這個前提而存在的,這也恰恰是自然的價值所在。”
二
在威廉斯眾多的詩作中,《春天和一切》(Spring and All)是具有代表性的一首。作品這樣開始:
去傳染病院的路上
冷風――從東北方向
趕來藍斑點點的洶涌層云。
遠處,
一片泥濘的荒野
野草枯黃,有立有伏
一潭潭的死水
偶見幾叢大樹
沿路盡是灌木
小樹,半紫半紅
枝椏叢叢糾結
下面是枯黃的葉子
無葉的藤――
作者把該詩的背景放置于自己“去傳染病醫院的路上”。接著“冷風”“泥濘的荒野”“枯黃的野草”等意象迎面而來。繼續前行,詩人看到的是水潭、樹木,還有“枯黃的樹葉”和“脫盡的藤蔓’,一切如冬天一樣荒涼靜僻。醫院里人們正在經受病魔的煎熬,醫院外又是毫無生機的嚴冬。一個是現實的人類世界,一個是非人類的自然世界,這正是威廉斯想向人們展現的“同一”:人類和自然一樣都處于“最蕭條”的狀態。這里的“傳染病院”只是人類世界的一個縮影,同樣蕭條的景觀也是整個生態的縮影。自第一次科技革命以來,工業化的生產方式逐漸成為社會生產活動的主導,這股“革命的力量”給人類社會與自然世界帶來了翻天覆地的變化,同時也無情地撕裂了人類關于未來的美好憧憬和夢想。自然環境的惡化正如威廉斯詩歌當中的嚴冬下的“荒野”“枯草”一樣奄奄一息,了無生機。正如庫柏(William Cowper)的《工作》(The Task)中的詩句:“God made the country,and man made the town.(上帝造了鄉村,人類造了城市)”人類在建造城市的同時毀壞了自然,破壞了傳統農業社會的根基。而威廉斯的詩歌代表了一種“前現代”意識的自我覺醒。他向人們展現的是關懷自然、崇尚人與自然和諧關系的思想,并認為補救為時不晚,正如這首詩后三節寫到的一樣:
看來毫無生命,倦怠不堪
而莽撞的春天來臨――
他們地進入新世界
全身冰涼,什么都不明白
只知道他們在進入春天。
而周圍依然是熟悉的寒風――
瞧這些草,明天
野胡蘿卜那堅挺的卷葉
一件一件清清楚楚――
越來越快:明晰,這葉子的輪廓
可是在此刻進入春天
依然那么艱難――然而深沉的變化
已經來到:它們扎住的根
往下緊攫,開始醒來
(趙毅衡譯)
冬天的背后就是生機盎然的春天。作者只用“野胡蘿卜那堅挺的卷葉”就把春天的生機盈盈表現得淋漓盡致。接著,他從想象中的春色重現進入對眼前景色的觀察:“它們扎住的根往下緊攫,開始醒來。”最后一節既是強烈的感受,也是自然界的真實再現。在人們眼睛看不到的地方,野胡蘿卜根已經開始了一個春天的生命之旅。這里的“春天”不僅僅指自然界的季節,而且是承載著整個生態和人類“復蘇”的更深層意義的象征。其實人類與自然的矛盾自古有之。“自‘二希’文化合流的文藝復興以后,人類普遍盲目自大地認為人是‘宇宙的精華,萬物的靈長’,形成了突出的人類中心觀念,進而把古希臘開始的對自然的窮究發展為征服自然、主宰自然。在笛卡爾及其以后的西方哲學中,主客二分的關系模式,不僅僅是一般地指人與物的關系,而且是以‘我’為‘主’,以‘物’為對象、為‘客’的關系模式。在這一關系中,主客雙方并非一種平等關系,而是一種‘主動―被動’的關系,是一種‘征服―被征服’的關系。”從威廉斯的詩作中我們不難看出,他主張人類要生存就必須遵循自然法則。雖然人類憑借科技力量的強大,不再需要像以前那樣恐懼、敬畏自然,但人如果要達到內在宇宙、精神、心靈的平衡,就要與自然建立和諧、默契的關系。在《春天和一切》中的三對意象:“傳染病醫院”和“嚴冬局部特寫”;“死氣沉沉的冬天”和“生機盎然的春天”;題目“春天”和“一切”,都是威廉斯表現他自然觀念的載體。第一對意象分別代表著生存環境惡化中的人類和正在遭受破壞的自然界;第二對意象中的“冬天”暗指人類和自然同時所處的消極狀態――人類自身行徑的后果使得自己對未來的生活充滿了懷疑與迷惑甚至絕望,而“春天”則象征著兩者還有希望;第三對意象中的“春天”代表著整個生態系統,而“一切”蘊含著世界萬物,生態系統和世界萬物同處于這個精密復雜的生命網之中。這三對意象正是威廉斯“同一”概念的寫照。看來如果“生態批評”要追根溯源的話,威廉斯可以說是先驅者之一。
三
20世紀中后期開始,人們越來越意識到工業的發展對環境的影響。正如生態學者所指出的那樣:“所謂自然生態危機是相對人而言的,是人用生產方式從外部參與了自然的生態,造成了整體或類似整體的破壞,并反過來直接威脅到人的生存。”“文學的生態批評”也隨著環境運動的興起而蓬勃地發展起來。生物中心主義更是提出:“人是地球生物共同體中的一個成員,人類生存依賴于其他生物,這是人的存在的最基本特點;人與自然是各種相互依賴的整體;所有有機體是生命目的的中心。”以生態批評主義的視角重新細讀威廉斯的詩作,追溯詩人探索“人與自然和諧”的心路歷程,辨識其自然象征主義手法與多元表現方式的藝術特質,便能感悟到作者潛在的生態關懷意識。威廉斯這種“深綠色的意識”與當下的“綠色浪潮”即作為人類生存新主題的“環境與發展”不謀而合。威廉斯心中向往的“人詩意地棲居”意味著:“總由一死者棲居,是因為他們接納本然的天。讓太陽、月亮趕自己的路;讓星星在自己軌道上運行;讓季節自得其樂;不將黑夜變成白天或將白天變得躁動不安。”。
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背對著你，緣于想讓世人看清您我與之間過往的塵埃
我堅信擱置久了就會結成堅硬，堅強的殼
殼中的骨頭，骨頭中的鹽，也會因您而驕傲
一世閃光……
武則天長安元年，在皚皚白雪的西域碎葉城中
一粒思想者中的雪，艱難地從上帝的眼角中，生硬擠下來
上帝伸手接住，將要墜落的雪粒說
千萬年一粒啊
是的，眼中無珠的眼睛，病中的手
沒有擋住，中亞碎葉城上邊那一粒，雪中的精靈
偶被有一粒智慧的雪籽，花光了五年最凜冽的空氣
在一個遲遲的暮春，盛裝驚現于古蜀郡綿州昌隆青蓮鄉的街坊上
那一摞摞諸子史籍，一頁一頁地滲入了少年的血液
景云元年，從那一個繁花似錦的春天伊始
那一摞摞諸子史籍，一頁一頁地滲入了少年的血液
發了芽的史書茂盛了一片潔白，純情尚未耕植的心空
開元三年又是一個春天，青蓮鄉的茅屋上劍氣橫飛
奇書俠卷著少年的血氣，血氣方剛
血氣，執著那一枚枚詩歌的郵票，飄逸在大唐的詩空
開元五年，當《長短經》的種籽在鹽亭下種時
您向往著那個滋生過李義府，飽含鹽而歌唱的詩鄉
爾后
舉杯揮劍唱詩的手，揖拜在趙蕤庭院中的花蕊上
是夢寐中堅韌的意念，博考六經異同的花粉
講求興亡治亂之道的縱橫，銳長成您藐視權貴的眸子
從此您背著《長短經》中那一縷縷陽光，享用著
一生也未曾放下……
用年輕的血液撫山，撫水，撫詩歌
開元十三年，青蓮鄉的院墻上一只鑿破春天的手，仗劍出行
江陵的天臺道士司馬承禎以純粹的信仰，純正的血液
握著您的手說，仙風道骨，可與神游八極之表，仙根啊！
三代帝王為之注目的眼睛？藍天白云上的花朵
神游之前要作以《大鵬遇希有鳥賦》為梯
在“八極之表”永生不朽的地方，種下圣歌
之后，攜著友，攜著詩歌自江陵而南下
懷揣著一枚青草對大自然的向往
用年輕的血液撫山，撫水，撫詩歌
而那些具體的山與水與人，在您的眼里細碎而又悲憫
悲憫的歌聲在吳指南的魂魄里，傷心地進進出出
捋動胡須的手，想搬動一個龐大家族墓窟的門
開元二十三年，一個喜氣洋洋的冬天
當唐玄宗狩獵的馬蹄，喜遇《大獵賦》時
你正在終南山北峰上，摘一枝苦新的柳笛
將笛聲裝滿腳下那座春天的房子，回味泱泱大國不凡的檐滴
那一年，您常常只身一人靜靜地
在某些艷麗的角落里觀察著，思考著……
“萬國朝拜”的帝京風光，這幅人間大畫還能掛多久
捋動胡須的手，想搬動一個龐大家族墓窟的門
送情的詩歌，不情愿地飄在王公大人門前
之后，踅腳而回
堅硬的骨頭因缺乏營養和鈣，依舊可折，可斷，可碎
賀知章這時才說，您是不是太白金星下凡到了人間
您失語地，淡淡地笑了……
用年輕的身影，為自己鼓掌
金鑾殿的琉璃瓦上，站滿了歡迎的詩歌
天寶元年，一個撩人心扉的春天
清晨，金鑾殿的琉璃瓦上，站滿了歡迎的詩歌
玉真公主用纖纖玉手，挽起您最精彩的華章對唐玄宗說
您的每一個漢字組成的詩歌，都是身高五尺有四……
李隆基“降輦步迎，如見綺皓”，以帝王最昂貴的聲音
親賜“七寶床賜食于前，親手調羹”，一對窘迫的情人
剎那間，您的心中便有了一座美輪美奐的紙上花園
三年的光陰，您將最飽滿和灑脫的語言鋪滿皇宮的每個角落
當“上林苑”青春的枝椏，掛滿你雪花一樣的詩歌時
風的熱愛縱容了雪花飄落，打在翰林學士張坦的誹謗之中
您已經進入，似曾進入，未曾進入……
在那個不安份的春天里，打開了花朵馨香
之后
而您一直站在放浪形骸，憂國憂民的倒春寒之中
迎來了“賜金放還”，一座空際的山谷
三個窮人，窮評詩文，窮說天下大事，窮看閑云走過
天寶三年，一個蟬鳴，槐花飄香的夏天
東都洛陽盛開的牡丹，掩蔽不了蹭蹬不遇的杜甫
中國文學史上，兩座詩歌的巨峰在這里聚首，相得益彰
這是洛陽對中國，給出最好的一份溫馨，一份浪漫與貢獻
兩位偉人舒暢的笑聲像露珠一樣，在牡丹花葉上滾過
爾后，相約在梁宋的一幅幅古舊畫上
在秋風聲里，訪道求仙
秋天的梁宋城擱在西風古道上，在古道的路口
二個窮人，迎來了騎著瘦馬，沒有祿位的高適
三個窮人，窮評詩文，窮說天下大事，窮看閑云走過
您傷感地聆聽著老友靈魂的聲音
天寶十三年，三月的東魯大地還在咀嚼漫漫長冬
而三月的揚州，賀知章墳塋上，已長滿了綠草的身姿
此刻，您傷感地聆聽著老友靈魂的聲音
看墓旁淡淡小花，蠕動著生命的嘴唇
是晚，當黑夜入住秦淮河畔，酒醉的詩歌跌入河水中時
您將崔成甫的詩系在衣裳上，引得秦淮兩岸
一夜無眠綻放驚奇……
那一年秦淮河畔歌聲依舊，安祿山秣馬厲兵的叛心依舊
您漂泊不定衣食依人的日子，更加黃葉翻飛，蕭瑟滿地
也是那一年，您在山東任城娶的許氏夫人
向您撒下，最后一縷凄婉的月光
還是那一年，因您的《梁園吟》而“千金買壁”
才貌俱全的大家閨秀宗氏少女，走進您四十九號簡陋的房間
一種思想還在孤獨的反思中漫延
天寶十四年，安史之亂依舊亂
變局，叛局變成了亂局……
雖說亂局中的國是老百姓的國，平安祥和是帝王的家
而李隆基與他的臣子們一天比一天，遠離天下
遠離，家的意義……
此時您雖避居廬山但從那一天起您的內心爭吵起來
您在兩種思想，一個意念中越走
越遠，越險……
永王李磷，為您撒下了一粒悲傷的種籽
潯陽的監獄中一種思想還在孤獨的反思中漫延
此刻，您的詩歌也折斷了高貴的血液，偶爾貧血了一回
和著宗氏夫人的泣淚求援，高高地掛在歷史向你撒嬌的臉上
將您那一些空靈的漢字注入肌肉，成為一種營養
潯陽守將宋若思的幕帳，遠不如朝廷溫暖
一紙薦書，折磨了您一生一世，為之而發燙的幻影
長流的夜郎國在您詩歌的土壤內，一次次膽怯地發芽
當關中的大旱，走到巫山時
成就了您《早發白帝城》回歸自我的喜悅
乏力的詩歌換不回江夏，宣城，金陵的柴米油鹽
高傲的心性在市井聲中依族叔李陽冰為生，可憐的詩歌
上元三年，九百九十首詩歌，一點一點遠離您
《臨終歌》在您的體內，上下翻騰
魂魄與肉體的分離，荒冢，劫數，生命中無法逃掉的宿命
漸漸失血的面龐，窒息了塵世的喧囂與割不斷的風情
一位六十二的老人，帶走了他的詩歌
同時在一個民族的心中，折斷了詩歌逾越的光芒
說到冬天，很多人想到的恐怕是凜冽刺骨的寒風，滿天飛舞的雪花和冰封的河面，還有光禿禿的樹干。其實，不同的城市，冬天給人的感覺也是截然不同的。深圳是一座南方城市，氣候溫暖，也恰是因此才成就了美麗的深圳的冬天。
走出戶外，陣陣涼意頓起，卻不刺骨；片片落葉飛舞，卻不凄涼；身處晨霧，卻不飄渺。街道上的人們歡聲笑語。雖是冬天，但地處南方，并不會出現嚴寒，所以人們大多只穿了一兩件衣服。
深圳的冬天是熱情、奔放的。她像個活力四射的年輕人。沒有北國冬天的安詳寧靜——當夜幕降臨，商業區的霓虹燈依然閃爍，居民區依然燈火通明，一點也不像冬天。
冬天來臨的第一場雨總是使一小部分脆弱的樹葉落下，但是并不影響紅樹林翠綠的樹木。池塘中的荷花依然開放，到處都是一片綠，到處都是多色的花。
三角梅特別引人矚目。紅紅的三角梅像一張薄紙般吹彈可破，猶如淡淡的紅霞，也如一位美麗的少女。走近一看，各種顏色的三角梅顯了出來，有白的，有紫的也有粉紅的。一株一株看得目不暇接。
深圳的冬日如一首優美的詩歌，讓我們慢慢的欣賞；如一杯美美的紅酒，讓讓我們細細地品鑒，也深深地打動著我們的心！
關鍵詞 海涅 中國 譯介
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A
On Heine's Translation and Research in China
ZHANG Wei
（Foreign Language Department， Hefei University， Hefei， Anhui 230601）
Abstract Heine - German poet， essayist and thinker. Early 20th century， Heine was first introduced to China， and his translating showed different characteristics in each period. Works included deep thinking scholars also become the object of study， through the work of translating and research， Heine's image in China increasingly plump.
Key words Heine； China； translation
0 引言
以“海涅”為關鍵詞搜索中國知網數據庫，會發現現有研究大多集中在外國文學研究視角，主題集中在對其詩歌內容、思想或主題的分析。從翻譯學視角出發的研究較少，李智勇的《海涅作品在中國》是較早涉及海涅在中國譯介情況的文章，衛茂平撰寫的《德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期》一書詳細梳理了海涅在中國的譯介和研究情況。其余從翻譯視角出發的文章多涉及兩種語言之間文字的轉換過程以及相關的理論問題。本文從譯介學視角出發，描述海涅作品在中國的譯介軌跡和研究狀況，分析不同時期譯介特點，以期對今后進一步的研究提供參考信息。
1 海涅在中國的譯介
海涅在中國的譯介經歷了零星的詩歌到詩歌集，再到散文集和理論著作的過程，按時間可分劃為早期和近期兩個時期。
1.1 早期譯介（20世紀初-1949年）
1901年，辜鴻銘在其英文著作《尊王篇》中援引了《德國，一個冬天的童話》中的兩段詩，這是“中國人較早引用并介紹海涅的一個實例”。①1913年和1914年發表了譯作《譯亥納詩一章》和《兵》。20年代海涅詩歌的翻譯逐漸成為潮流。郭沫若在《三葉集》（1920年）中收錄了《在靜靜的海邊》和《一望無際的海面》。1921年的《文學旬刊》陸續刊登了李之常譯《情曲》，共計12首。隨后，《創造日》也在1923年刊登了成仿吾譯《幻景》和鄧均吾翻譯的抒情詩《綠淚來歌》、《松》。1924年，《文藝周刊》刊登馮至譯《Lyrisches Internesso選譯》、《海涅〈歸鄉集〉選》。②這一時期，各類刊物上的海涅譯作達到五十余首。海涅在中國的譯介掀起了第一個，“在中國穩坐德國詩人的第二把交椅”。 當時的譯介以零星詩歌翻譯為主，還未出現整部詩集。其次，除了馮至在1928年翻譯的散文集《哈爾茨山游記》，其他譯作都為詩歌，所以海涅給人以抒情詩人的印象。正如李之常所說：“他是羅曼派的大詩人，他的詞曲，情感濃重，多半是哀怨之音。”③
30年代至40年代，《小說月刊》、《矛盾》等刊登近百首海涅詩歌。朋其譯的34首出自《抒情插曲》和《還鄉曲》的詩歌。作家李金發譯的《歸來》、《北海之詩》和《海涅的散文詩》譯筆“俊逸和瑰麗，確非普通譯者能及”。④艾思奇譯《德國，一個冬天的童話》第一、二章，林煥平譯《我的痛苦和我的悲嘆》、《等而熄滅了》、《城鎮恐怖時代的回憶》，林林譯《《贊歌》、《決死的哨兵》和《織工》都為海涅批判社會現實之作。抗戰時期的文學刊物如《詩創作》、《文藝陣地》、也為海涅的政治時事詩提供了一席之地。這一時期的譯介呈現“抒情詩歌和時政諷刺詩并存的局面”。 “海涅一次比一次更明顯地以革命者的身份而非詠情詩人的姿態現身中國。”⑤海涅的形象從“抒情詩人”轉變為“革命者”，直接原因是譯者對翻譯作品的選擇，譯者在這里延續了原作的生命，更深層的原因是在當時社會大變革的背景下，“文學作為審美意識形態更偏重于政治、道德、教育啟蒙等方面的內涵”。⑥受左翼文學思潮的影響，文學要有“社會化傾向”，文學要“暴露和批判社會的黑暗面”，海涅那些充滿政治意味的詩篇符合當時的審美需求，海涅也被賦予了戰斗詩人的形象。
1.2 近期譯介
1954年，馮至在《哈爾茨山游記》中譯本中指出，這部作品是海涅“從浪漫主義到現實主義的一個里程碑”。⑦此后，馮至又相繼出版了多部海涅詩集譯本，1958年《西里西亞紡織工人》，1962年《海涅詩選》（收錄《抒情插曲》、《歸鄉集》、《哈爾茨山游記》、《北海集》、《新春集》、《時代的詩》、《故事詩集》等67首詩歌）涉及愛情詩和政治時事詩。1957年，吳伯蕭根據英譯本譯出海涅詩集《波羅的海》，書中收錄《波羅的海》、《哈爾茨山旅行記》以及《西里西亞織工》、《路易皇帝的贊歌》、《兩個擲彈兵》等短詩。他總結了海涅作品的特點，即“豐富的想象”、“尖銳的諷刺”和“崇高的理想”。并提到：“海涅，若不是更以詩著名，他在法律、宗教和哲學方面的研究也許會很顯著。”⑧20世紀50年代錢春綺也翻譯了《詩歌集》、《新詩集》和《羅曼采羅》。70年代以后海涅的政論作品和散文譯本增多，1974年海安譯《論德國宗教和哲學的歷史》，同年，人民文學出版社出版張玉書譯《論浪漫派》。80年代是海涅譯介的高峰期，接下來的20年間，有近30本詩歌集譯本出版。詩歌以外的作品也得到了充分譯介，如薛華和海安合譯《論德國》（1980年），溫健譯《莎士比亞筆下的女主角》（1981年），《論德國宗教和哲學的歷史》（1988年）。大量詩歌的重譯足以說明海涅在中國的地位。從2000年到2012年有34本海涅作品出版，幾乎涉及海涅所有作品，較系統的有張玉書的《海涅文集》（四卷本），《批評卷》包括多篇文論，如《論浪漫派》、《論法國畫家》、《論德國宗教和哲學的歷史》、《莎士比亞筆下的少女和婦人》等，它們為研究海涅的哲學思想和文藝思想提供了豐富的研究資料。《小說和戲劇雜問卷》收錄了《施納貝勒沃普斯基先生憶語》、《浮士德博士》、《回憶錄》、《自白》、《盧苔齊婭》等小說和政論文章。《游記卷》收錄了《哈爾茨山游記》、《思想·勒格朗集》、《慕尼黑到熱那亞旅行記》、《盧卡浴場》、《盧卡城》、《英吉利片段》等。在游記中海涅抨擊“封建統治階級，在封建統治下的德國的鄙陋狀況”。⑨《詩歌卷》中收錄了《詩歌集》中的《青春的煩惱》、《抒情的插曲》、《還鄉集》、《〈哈爾茨山游記〉組詩》、《北海集》，《新詩集》和《新詩集》中的《新春篇》、《雜詠》、《浪漫曲》和《時代的詩》，以及《德國，一個冬天的童話》、《羅曼采羅》等愛情抒情詩和諷刺社會現實的時政詩。這一時期譯作多為詩集或文集，展現了海涅作為詩人、思想家、評論家的才情。
2 海涅研究
隨著海涅被介紹到中國，也出現了一些介紹性的文章和學術性論著。1987年，在北京大學舉辦的國際海涅學術議論會上，國內外學者發表了33篇高質量的論文，對海涅的抒情詩，游記和散文方面的成就以及他的文藝思想和美學思想展開討論，并出版會議論文集《海涅研究》中。在《海涅，席勒，茨威格，德語區國家文學論集》中張玉書撰寫了《思想家海涅》和《詩人海涅》等文章，介紹了海涅在宗教、哲學、藝術理論和文藝批評領域里的杰出成就。1997年在北京召開的海涅國際學術討論會是海涅研究的大事件。學者圍繞“作為作家和詩人的海涅”、“海涅及其同時代人和后人”、“語言大師海涅”、“海涅的人格”等主題發表了一批高質量的論文。⑩2007年，在《談談海涅的文藝思想》一文中，張玉書分析海涅在《盧苔齊亞》中體現的文藝思想，即藝術家必須具有“自由的自我意識”，同時“作家必須凌駕于他處理的題材之上”，“必須有使命感，有責任感”。 他的研究在學術界引起極大反響，使中國人對海涅的研究上了一個新臺階，為讀者打開了海涅思想家的一面，使海涅在中國的形象更加豐滿。
3 結語
一部文學作品在誕生以后會接受各種讀者的理解、接受和闡釋。這里所提到的讀者不僅包括譯作的讀者，還包括承擔橋梁作用的譯者。譯者“通過自己對原作的理解對原作進行再創造，他不僅是文學傳播中的接受者，而且同時還是輸出者，他的作用遠遠超過一般的讀者”。 譯者由于個人或社會政治因素對海涅作品的選擇，使海涅在中國各個時期的譯介呈現出不同的特點：第一，初期多為零星的詩歌翻譯或選譯，詩歌大多反映愛慕之情和失戀之苦，海涅成為了浪漫抒情詩人的代表；第二，30年代和40年代受到社會政治環境的影響，抒情詩和時事諷刺詩并存，海涅被塑造成了革命詩人的形象；第三，建國以后，海涅的詩歌、散文、政論文等多體裁的作品都得到了譯介，并且被不同譯者多次重譯，掀起了海涅熱潮；第四，伴隨著海涅作品譯介的熱潮，越來越多的學者注意到海涅詩歌以外的成就，海涅作品中蘊含的哲學，美學和文藝思想得到重視。
注釋
① 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：118.
② 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：118-120.
③ 郭沫若.三葉集[M].上海：上海書店，1982：55.
④ 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：123.
⑤ 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，，2004：122-123.
⑥ 王慧.三十年代左翼文學思潮的審美性研究[D].陜西師范大學，2010：30-31.
⑦ 海涅.哈爾茨山游記[M].馮至，譯.北京：作家出版社，1954：111.
⑧ 海涅.波羅的海[M].吳伯蕭，譯.上海：新文藝出版社，1957：119-131.
⑨ 張玉書選編.海涅文集：游記卷[C].北京：人民文學出版社，2002：8.
⑩ 王曉鈺.國際海涅學術討論會在北京召開[J].詩刊，1997（12）：78.
謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，2000：17.
[關鍵詞]古詩詞教學；繪畫；情感
[中圖分類號] G623.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2017）10-0047-01
在古詩詞教學中，教師往往忽略對詩歌意涵的引領，要么讓學生將詩詞的意思一抄了事，要么直接讓學生背誦，導致詩詞教學只求能背而不求解，妨礙了學生對詩詞的解讀。筆者認為，教師可以借助動手繪畫這一途徑，讓學生在涂鴉的同時，將詩情和畫意融為一體，由此引導學生深入理解古詩詞。
一、借道繪畫，領悟詩歌意涵
小學教材中，一些耳熟能詳的詩歌不但通俗易懂，而且蘊藏著豐富的意涵。教師可借助有效的繪畫途徑，抓住詩歌中的關鍵詞句，帶領學生領悟其中的深意。
比如，人教版教材中《草》這首詩歌，詩人緊緊抓住草原中的野草，對其頑強的生命力給予真誠的贊美。雖然內容直白淺顯，但對于三年級的學生來說，要理解其中豐富的情感意涵，還存在著一定的難度。為此，我讓學生借助繪畫來體會這首古詩中的野草精神。我先讓學生觀察野外的小草，然后根據觀察和理解，拿出畫筆進行描畫。學生畫出了一片嫩綠的、生機盎然的草地，并指出這是春天的小草。我追問：“夏天的草是什么樣的？秋天呢？冬天呢？”學生畫出了夏天草的茂盛與深綠，秋天草的黃綠相間，冬天草的一片枯黃。我讓學生用古詩中的句子來表示自己的畫，這樣學生便深刻理解了“一歲一枯榮”的含義，并體會到了小草頑強的生命力。
二、借道繪畫，擴展豐富想象
在進行詩歌教學的時候，教師可以借助繪畫，讓學生充分發揮自己的想象力，將詩歌意象融合在直觀形象的圖畫中，從而加深對詩歌的理解。
比如，在教學人教版《鄉村四月》一詩時，我先讓學生誦讀古詩，之后閉上眼睛，想象一下眼前出現了一幅什么樣的畫面。從看到的、聽到的、聞到的開始想象，然后說說自己想要畫什么。有學生說，想要畫一片綠色的大草原，那里有蒙蒙細雨，淡淡煙霧，還有茂密的樹林；有學生說，想要畫一片生機勃勃的稻田；有學生說，想要畫出飛翔的杜鵑鳥，飛得累了就站在枝頭啼叫。此時，我又引導學生想象：“畫面是什么樣的顏色？”學生展開想象，這里的山是綠色的，草是綠色的，山坡上的樹木是綠色的，田地里的禾苗是綠色的，江南的水也是綠色的……在這樣的想象空間里，每一個學生都借助繪畫，將詩歌中的美景詮釋了出來，不僅理解了詩歌的豐富內涵，而且在繪畫中提高了審美能力，擴展了豐富的想象空間。
三、借道繪畫，突破詩歌難點
在古詩詞教學中，由于年代久遠的緣故，學生理解詩詞中的句子存在著一定的難度。為了突破難點，就需要借助繪畫設置相應的階梯，帶領學生自主探究、自由體會，逐步領悟詩歌中豐富的情感。
比如，在人教版課文《漁歌子》中流露出詞人對大自然的熱愛，以及詞人閑適的心情。@是教學的難點，也是重點所在。為此，我先讓學生根據詞的前兩句內容，畫出景物。學生畫出了一座山，山前有幾只展翅飛翔的白鷺，山腳下，河水邊，桃花正在盛放著，嬌艷的花瓣落在水中，流向了遠方；河水清澈見底，魚兒正在水里游來游去。這是遠處的景物。那么，在近處有什么呢？學生繼續畫了江邊垂釣的老翁。他身上披著綠色的蓑衣，頭上還戴著斗笠，小雨輕輕地落下來，他卻渾然不覺，仍然在專注地釣魚。根據學生畫出來的這幅圖畫，我讓他們思考：“為什么要畫出白鷺呢？白鷺代表了什么？”學生這才領悟到，白鷺是自由閑適的象征。它們自由自在地飛翔，正如垂釣的老翁一樣，樂而忘歸，充滿了對大自然的熱愛和深情。由此，學生借助繪畫，對詞中蘊含的情感內涵有了直觀的感受和體驗，從而有效突破了教學難點。
四、借道繪畫，品析詩歌修辭
小學教材選用的詩詞不但詞句優美，而且運用了巧妙的修辭手法。學生借助繪畫，能夠感受到作者的匠心獨運，從而汲取豐富的文學養料，提高審美鑒賞能力。
比如，在教學人教版《望洞庭》一詩時，我讓學生根據平時對生活的觀察，畫出遠山和湖水，還有懸掛在高空的月亮。學生勾勒出詩中的景物之后，再根據詩歌的描寫，涂上顏色。他們涂上了藍色的畫面，淡黃的月色，并涂出了綠色的洞庭山。但在詩中有一句“鏡未磨”，該如何畫出來呢？學生仔細思考后，發現當湖上沒有風的時候，湖面就會宛如沒有磨過的銅鏡一般，與天上的月色交相應和。由此，學生借助繪畫，品味到了詩人借助巧妙的比喻，將平靜的湖面比作了一面銅鏡，形容波瀾不驚的湖水與秋月交相應和的美景。
在哈佛讀書時期，史蒂文斯就對東方哲學產生了濃厚興趣。而與此同時，處于世紀之交的美國詩壇也對“東方主義”的簡約藝術風格極其推崇，他們試圖以東方藝術的視角，來不斷尋求一種和諧與平衡。
一、史蒂文斯詩歌中的天人合一
二十世紀的科學發展，人與自然關系進一步疏離，這種疏離進一步強化了人們心中的隔膜之感。在現實中，史蒂文斯摒棄了基督教信仰，在生活中又跟家人與同事在心靈上不斷疏遠。這種孤獨使得史蒂文斯不得不走進自然，到自然中去尋求一種平衡，在這一尋求過程中，他與東方古老中國的道家“天人合一”思想的不期而遇，使他獲得了關鍵性的影響。
東方藝術的視角首先體現在對天、地、人概念的運用上，以天、地、人為一個有機整體。道家哲學認為，人法地，地法天，天法道，道法自然。并在此基礎上，進而提出以“天人合一”為最高境界的道。
道家強調：要達到“天人合一”的境界，首先要淡化主題意識，忘記自身存在，使自我去順從外物的自然本性。這樣的一種努力，在史蒂文斯的詩歌中隨處可見，如《雪人》中：
必須有冬天的心靈
才能領略松樹的霜枝，
枝頭白雪皚皚；
聽風的人，在雪地里聆聽，
人與物化，凝視
烏有的虛無，實在的虛無。
本詩中最后一句“烏有的虛無，實在的虛無”中后一個“虛無”（nothing）在原作中前有定冠詞the修飾，似乎在向讀者暗示并強調這種“虛無”是一種唯一而根本的存在，是與前一個“虛無”相對的東西，類似“最終真諦”的東西。筆者認為，后一個“實在的虛無”即指道家的“無”，前一個“烏有的虛無”實質上是一種“有”。
“有無”是道家關于宇宙本原的一對重要哲學范疇。老子在《道德經》的第一章中就指出：“無名，天地之始；有名，萬物之母。”在第四十章中，他進一步說：“天下萬物生于有，有生于無。”“有”“無”是萬物的根本，道的兩面。所以這里的兩個“虛無”是指“有無”，是指宇宙的最終真理，也就是指給予宇宙萬物以秩序的道。
這種物我合一的境界，莊子稱為“物化”。他曾講過一個莊周夢蝶的故事，莊周與蝴蝶本有區別，但在夢中，身隨物化，不知何者我，何者為蝴蝶，身與物渾然為一。如朱光潛先生所說：“我沒入了大自然，大自然也沒入了我，我和大自然打成一片，在一塊發展，在一塊震動。”(這就是人與自然的和諧的最高境界，是二十世紀工業文明飛速發展而導致異化感不斷增強西方社會最向往的人與自然關系。）
在《風琴集》的很多其它詩歌里，這種人與自然的和諧的主題非常多。如《卡羅萊納》一詩中“松樹使我溫和，白色蝴蝶花美讓我美麗”。松樹一直是東方的典型意象，而“蝴蝶”也是道家中家喻戶曉的意象，人類通過與自然界的接觸從而凈化了心靈。在《在星期天耕作》中，人類活動與自然活動互相交織，相映成趣。這些都是人與自然和諧相處主題在史蒂文斯詩歌中的最佳體現。
二、史蒂文斯詩歌中的禪意
說到禪宗，解脫的問題是它的理論中最核心、最基本的問題。禪宗認為，人的頭腦好像一個盛滿了水的杯子，只有倒掉這些水才能裝進新的思想，“與道冥符，寂然無為”，只有心無所著才能與宇宙實相冥然相合。在這一點上，史蒂文斯與禪宗的思想頗有相似之處。在《星期天的耕作》中，史蒂文斯試圖說明，人們對太陽的理解只有摒棄了思想領域的抽象概念和藝術領域的陳腐隱喻所附加于太陽的各種含義才能達到。在《致最高虛構的詩句》中，他說:“你必須再次成為無知的人，用你無知的眼去看太陽。”人只有過濾了先前的思維定勢，成為無知的人才能發現宇宙的新意。“必須有冬天的心靈，才能領略松樹的霜枝，枝頭白雪皚皚”。
史蒂文斯的《雪人》的題目“雪人”（snowman）聽上去和“無人”（no man）相近。而且詩歌的每一個詩節都進一步地驅逐殘存在人腦中的觀念，來更真切地體會禪宗中所說的“人生實相本來無相，不生不滅”的境界是一個不斷凈化的過程。以下是唐代詩人常建的《題破山寺后禪院》，這首詩無論在意境上和思想上都和《雪人》是很相似的。“清晨入古寺，/初日照高林/竹徑通幽處/禪房花木深/山光悅鳥性/潭影空人心/萬籟此都寂/但余鐘勢聲。”
在這兩首詩當中，都出現了許多自然的事物的意象:《題》中的古寺、高林、禪房、潭水和《雪人》中的霜、雪、松樹、殘葉。兩首詩中的無形的觀察者都面對一個自然景觀，都用凈化了人類觀念和情感的眼睛來看待它們。只有擁有了空無之心和冬天的冷靜如雪的心境，才能理解那種簡約到極至的景色。在《雪人》中，世界已經歸于烏有，包括觀察者和雪人在內，唯留有風聲在其中。在常建的這首詩里，萬物已經沉寂，心無一物的他也不再映現在潭水當中。而這些聲音都是不帶任何個人情感的純粹的自然的聲音，它們壓倒了頭腦的喧囂之聲。有人把這種狀態稱為佛教中的“入定”。這是一個佛教中的術語，指頭腦的平靜能達到的最高的境界。這也就是《壇經》中所說的“心如虛空”。虛空是不能被污染的，因而對于外物要“不粘不滯”，在觀照萬物之中不起心、不動念，進而領略清靜自性本身。
因為沒有了蒙蔽人的洞察力的塵垢，心中即無凡俗之憂慮。正如《雪人》中的觀察者，因為擁有了冬之心境而不再去想風中的凄苦。在《字母C一樣的喜劇演員》當中，在詩歌的開頭，主人公克里斯賓以自我摒棄而開始了他的尋找自我的旅程。
那懸掛在他思想上的鹽像霧一般
死去的鹽水在他身體里融化像
冬天的一滴露珠，直到他身體的一切
都已不在，除了一點更的，更荒蕪的
在這更的，更荒蕪的世界，在這里太陽
不再是太陽因為他從沒有放射過光芒。
克里斯賓通過自我凈化，洗凈了先前的觀念，以一個純潔而新生的擁有新的人性的自我重新進入世界，這里的克里斯賓像雪人一樣與環境融為一體。
禪宗中的南宗有一著名的偕句:菩提本無樹，/明鏡亦非臺。/本來無一物，/何處染塵埃。宇宙萬物皆為虛無和“烏有”，人只要保持這種空無的心性就不會被玷污。禪宗中的這種頓悟，從積極的角度去講是“見性”，從消極的角度去講是“無念”。所謂“無念”是無妄念。不僅觀念上要摒棄，人間的七情六欲和物質享受都應被否定。然而，史蒂文斯卻遠不能做到絕對。他的摒棄可以是一種見性，但絕對不是一種無念，他永遠是躊躇的。《雪人》中那種致冷的境界只是他用來逃避物質現實的無情壓力的策略。他反對虛幻和臆造的思想觀念，但是豐富的物質世界卻是他不可以舍棄的。在現實與想象相抗衡時(Reality-Imagination Complex)，他的最終依靠還是現實事物。
三、史蒂文斯詩歌中的美學借鑒
史蒂文斯自己也曾說:“在我年輕的時候我曾經東讀西就，當時Max Muller是最著名的東方學者。”而且通過他在哈佛時的朋友班納和亞瑟?費可(Bynner and Arthur Davin Ficke)，他也接觸了不少東方的哲學和文化。史蒂文斯早期就對東方文化，尤其是東方美學表現出濃厚興趣。到后來，尤其在他詩歌創作的成熟期，這一興趣體現在他的信件、日記及詩歌甚至生活方式里。在《美國現代詩歌與中國藝術》中，錢兆明教授指出：史蒂文斯詩歌無疑受到活躍于南宋年間的山水畫派“馬霞派”的影響。山水畫作為一種獨立的派別比歐洲早出現約一千年，到北宋年間，山水畫走向成熟。史蒂文斯詩歌中許多意象很多來自于南宋時期的中國山水畫中，如：松、流水、巖石、月亮等等。在1909年給未婚妻信中，史蒂文斯也提到看過中國畫展覽，使他對中國藝術產生了濃厚的興趣，他寫道：很奇怪，我們對亞洲了解太少了，這讓我產生了在一夜之間了解中國的瘋狂想法。我閱讀了中國人對自然與山水的感悟。正如我們很多藝術家樂于描述很多傳統主題（如母與子）一樣，描述自然與山水成為他們的一種傳統。接下來史蒂文斯引用了王安石的一首詩并給予了高度評價。
該詩中的意象：靜夜、月亮、花影都出現在《六個意境》中：搖曳的花朵成為第二段中的手鐲，月亮意象也重復出現在第四段。而最能說明東方意境的卻是這首詩的第一段：一位老人/坐在松樹陰影里/在中國。/他看見藍色和白色的/飛燕草/在樹影旁邊，/在風中移動/他的髯須在風中移動。/松樹在風中舞動/水草上的水/流過。詩歌中描寫的意境多像一幅潑墨的中國山水畫！松樹、水草、老者、髯須，這些不正是中國畫中最常出現的意象么？在這首史蒂文斯的詩歌中完美體現出中國畫的寧靜、飄逸的神韻與審美風格。
史評論家對史蒂文斯詩作中的中國人意象和中國背景也有所重視和研究。哥翰姆.孟森(Gorham B.Munson)曾說：“無可否認，他既受到法國詩的影響，也受到中國詩的影響。由于他這種訓練有素而且行之有效的細膩作風，史蒂文斯一直被人稱作是中國式的詩人。”
