時間：2022-05-18 17:04:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇描寫美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
美術教育大學畢業論文
摘要：高職教育近年來備受關注和重視，在這種形勢下，為了滿足現代化市場對于人才的整體需求，高職教育正在大力進行改革和創新。本文對高職美術教育學生審美能力提升的現狀問題進行詳細分析，根據實際情況，提出相對應的解決措施。
關鍵詞：高職；美術教育；學生審美；提升
在當前我國教育行業不斷大力改革和創新發展的形勢下，原有的教育模式已經不能夠滿足現代化社會的整體發展進程，也不能滿足現代學生的整體學習需求。特別是近年來，我國已經逐漸將素質教育作為各個院校在學生培養過程中必不可少的一項基本素質。我國素質教育當中包括思想、文化、身體以及審美等等，素質教育最注重的就是學生的德智體美全方位發展。而其中，審美素質教育是必不可少的一項重要部分，為了提高學生的審美能力，在高職美術教育過程中，要將學生審美能力的培養和提升作為教育中的一部分，與教學內容有效結合，這樣才能夠有利于提升學生的審美能力、創新能力以及人文精神。
一、高職美術教育對學生審美能力提升的必要性分析
(一)培養高職學生的人文精神
在高職美術教育過程中，提升學生的審美能力，在某種程度上就是為了培養高職學生的人文精神。人文精神是精神文明世界當中非常重要的一部分，對物質文明的整體建設也會產生一定的影響和作用。在這種形勢下，藝術作為人文科學當中必不可少的一部分，能夠將真實的社會現狀以及藝術靈魂反映出來，學生學習藝術、培養學生自身的審美觀，有利于幫助學生逐漸在實踐當中找回真實的自己。人文精神的培養，不僅能夠幫助學生逐漸將其自身的自我性開發出來，而且能夠打破傳統美術教學的局限性，讓學生能夠真正的提升其自身的道德情操和人文情懷。
(二)有利于學生創新能力的培養
在對高職學生進行審美能力提升的過程中，有利于其自身創新能力的培養和提升。在前教育行業不斷大力改革和深入的形勢下，我國在人才、質量以及數量結構方面與之前相比，都有了明顯的改變和提升。雖然我國經濟一直保持持續增長的狀態，但是我國經濟仍然處于轉型期當中，對于人才的要求越來越多樣化，也越來越復雜，特別是在當前現代化社會當中，對人才自身的創新能力要求也都有了明顯提高[1]。培養學生審美能力屬于一種多元化的培養措施，其自身的人文精神將創新理念也一并融入到美術教育當中，美術藝術自身具有一定的抽象性和創新性，所以在這個基礎上，能夠培養學生的創新意識和能力。
二、高職美術教育對學生審美提升的現狀分析
(一)對美術課程的整體重視度不夠
在高職美術教育過程中，由于之前受到一些傳統教學理念和方式方法的影響，所以很多高職院校對美術教育的重視度仍然不夠，沒有意識到美術教育實施的必要性。特別是近年來中小學美術學科教育也在不斷進行改革和創新，美術課已經不再是可有可無的一門課程，而逐漸變成了必修課中的一種。因此，相對之前而言，無論是教學方式，或者是教學內容也在不斷的完善和優化，促使美術教育效果也有了明顯的提升。高職教育中的美術教學在一定程度上仍然存在一定的滯后性，一般來說，大多數都是以選修課的形式出現，在對美術課程的重視程度上，也遠遠不如其他學科[2]。而美術課程納入到選修課程當中，不僅沒有被告示重視，反而學生大多數情況下，也只是看重結果，對學分、成績比較重視，對課堂的實際教學情況并沒有給予一定的重視。這樣不僅不利于學生審美能力的培養，而且還會很容易給學生造成美術課程學習的消極影響。
(二)課程體系太過于陳舊
美術教育是通過對美術作品自身的特點、流派、內涵以及時代變遷等各種各樣內容進行講解，讓學生不僅對我國國內美術作品有深入的了解，而且還對國外的一些優秀作品進行了解和分析。這樣才能夠在對這些作品的了解過程中，逐漸提升其自身的鑒賞，形成具有學生個人特色的審美觀念。但是當前現有的高職美術教育體系太過于陳舊，很多內容都走形式化路線，無論是對學生的學習還是教師的教學來說，都在無形當中形成了嚴重的阻礙影響。學生在開設課程方面，一直沿用傳統的方式方法，并沒有與時俱進，也并沒有與學生的實際情況進行有效結合[3]。很多院校在開展課程的時候，大多數情況下，仍然以鑒賞為主，并沒有與設計、建筑等一些新興行業進行有效結合。與此同時，在教學方法上也處于比較落后的狀態，很多教師都是按照傳統灌輸式的教學模式來進行教學，導致實際教學內容與美術學科的整體發展背道而馳。
三、高職美術教育對學生審美能力提升的有效措施
(一)提高學生的學習積極性和主動性
無論是任何一門學科的學習，興趣無疑都是學生最大的學習動力，對于高職美術教育來說，也是如此。教師要利用多樣化的方式方法，來吸引學生的注意力，提高學生的學習積極性和主動性。在美術教育過程中，教師可以通過在引導學生用心對日常生活進行觀察，促使學生能夠將正確的審美觀念應用到自己的日常生活以及大自然當中，對其他的一些領域進行認真的觀察和分析，從中發現不同領域的美。教師應當逐漸打破傳統教學模式的局限性，利用一些新型的教學模式來讓學生積極主動的投入到學習當中[4]。在對新課程進行導入的時候，教師可以利用一些大文學家自身對一些經典美術作品的描寫來提高學生的學習積極性，比如培根的“談美”、李澤厚的“美的歷程”等書中就有大量對藝術的描寫，這些描寫更加的詳細，會調動起學生的學習積極性和主動性，這樣就會帶來更好的教學效果。
(二)改善教學方法
一直以來，高職美術教學在教學過程中，沿用傳統教學模式，教學方法都比較落后，教師在平常的教學過程中，在課堂上都會開設一些中外名畫欣賞的課程，在對課程的整體選擇上比較少。教學內容也單一，很多教師在教學過程中，將美術作品進行簡單的概述之后，陳述一下有關作品的人物、背景等等，并沒有對美術作品進行深入的討論和分析。針對這種情況，在實際教學過程中，教師首先要從自己的審美能力和教學水平提升方面著手，在保證教學內容豐富多樣的基礎上，要利用形象生動的語言來將這些內容傳達給學生。其次，教師可以讓學生以小組的形式來進行討論，在課程開始之前先進行一切的預習活動，這樣能夠加強學生之間的交流和溝通[5]。比如在欣賞文藝復興時期畫作教學的時候，教師可以將單純知識的講解，傳遍成為誘導式啟發式的教學。在課程開始之前，將學生按照個人能力公平分為幾個小組，引導學生利用課余時間對與課程內容相關的歷史背景、社會環境、思想意識形態等內容進行資料的搜集和整理，在課堂上的時候進行討論，最后安排一個代表來對自己小組的觀點進行陳述。
四、結束語
綜上所述，在對高職學生審美能力進行提升的過程中，不僅要從學生的角度出發，而且教師自身的審美能力也需要有所提升。高職美術教育在實施過程中，為了達到學生審美能力有效提升的根本目的，在課程教學內容上要進行改革和創新，為學生營造良好的學習氛圍，促使學生的學習積極性和主動性能夠被充分的調動起來。培養學生良好的審美觀，有利于讓學生擁有良好的觀察力、想象力以及創造力，能夠讓學生養成良好的意識和習慣，有利于提升高職學生綜合素質和美術技能水平。
參考文獻：
[1]羅詩琦.淺析大學美術教育在提升學生審美觀上的應用[J].藝術品鑒，2015(05).
[2]徐莉.高職美術教育對學生審美能力培養的思考[J].漯河職業技術學院學報，2012(06).
[3]韓劍南，鐘蕓梅.淺談高職高專學生審美能力的培養與提升[J].程度紡織高等專科學校學報，2012(07).
論文摘要：“寫”具有抒發傾吐、描繪描寫、書寫、傾瀉疏導、移置搬運等多種含義。對于中國傳統繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當下的內心狀態有緊密對應關系的運動和狀態。
“寫”是中國書法和文人畫領域的核心范疇之一，是書畫品評的重要標準。在中國的藝術理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現有著述中并沒有完整系統的論述，散見的主張又多有側重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個方面對“寫”進行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對讀者更明確地認識“寫”有所幫助。
一、“寫”的詞義辨析
在對“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:
1.發三聲的“寫”有12種注釋
“①移置;輸送。②傾吐，發抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創作。⑩立約租賃。”
2.發四聲的“寫”有4種注釋
“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”
對以上詞義進行分析，我們可以發現，這十幾種含義可以進一步的概括:
1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質的抒發和導引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質或信息的移動。這兩部分可進一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會發現三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現，④則強調這種含義所指的運動的范圍和程度。
2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態或變化用文字或形象呈現出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。
3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實是否存在這種引申，但這三種含義確實有比較緊密的聯系。
經過以上整理，筆者認為“寫”一般具有如下所指:
(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。有傾吐發抒、移動、泄漏、疏泄等含義。
(2)指將某種主客觀事物的狀態或變化用文字或形象呈現出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。
(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。
二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較
在美術理論中，我們會遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨看這幾個字的含義并不能將它們與“寫”明顯區分開，因此，我們有必要通過這幾個類似字詞的比較來進一步確定“寫”的內涵和外延。
先來比較一下“描”和“寫”。“描”在《漢語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭海》中指“依樣摹寫或繪畫”，在《現代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習字紙上摹寫……比喻模仿。……〔描花〕依照花樣描摹。……〔描畫]②夸張地敘述;形象地敘述。……〔描詩]謂詩作無創造性，依傍、承襲古人。”
對以上解釋進行分析我們可以發現，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側重于形象的模仿、重復，且允許修補改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹且缺乏創造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運動感的多變的創造性意味，且由于傾吐內容的不可重復而具有不可重復性。
“畫”在《辭海》中解釋為“繪，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強調形象性，更不計較過程而只追求“圖形”結果的出現。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識內容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。
“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。
綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對而言具有情感性、不可重復性、創造性、多變性和可操作的運動感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴謹性不如“描”。
三、書法和繪畫中與“寫”有關的常用術語辨析
書法中與“寫”有關的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經過上兩節的分析，我們應該比較容易地區分出各個“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對“寫字”的分析，再次強調“寫”的特征。
“寫字”是一個非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們三個的含義，我們可以更加明確“寫”的特點。
“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對文字形態的描摹嚴格來說不應稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態的圖案，而非思想情感抒發的結果。“寫字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內容和形態意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時的聯系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當。
“寫”在繪畫術語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論。現選擇其中幾個具體分析一下。
“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境，故名。筆者認為，在寫意一詞中“寫”同時具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對應“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產生的結果傾吐抒發思想情感。
“寫生”指“直接以實物或風景為對象進行描繪的作畫方式。”此處“寫”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。
“寫實”指“真實地描繪事物。此處的“寫”也應是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。
綜上所述，“寫”具有抒發傾吐、描繪描寫、書寫、模仿等多種含義。對于繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當下的內心狀態有緊密對應關系的運動和狀態。但繪畫中的“寫”有別于書法中的“寫”，它與書法中的“寫”都指思想情感的某種直率的表達狀態，并與書法中的“書寫”有緊密的聯系，但繪畫中的“寫”還包括對形象的“描繪”，這就使它有了與書法中的“寫”不同的一些性質和要求。
論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術理論方面的貢獻表明了藝術家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術進步史中，藝術家社會地位的轉變所具有的標志性重要作用。
在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純為宗教服務或不為人們重視的時期，藝術家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?
從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業，因為即使像菲狄亞斯(pheidias)或阿佩萊斯(apeues)那樣創作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。
繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。
另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(leonbattistaalberti)、瓦薩里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。
一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況
15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(fiuipobruneheschi)、達·芬奇等少數幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續，常可達數代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(robbia)家族三代人的作坊延續了幾乎150年。
在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業，狄德羅(diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業。
二、藝術理論的重要作用
但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。
在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創造和解釋人與自然，畫家的再創造反過來又影響著現實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創作出真正有價值的藝術作品。
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。”
當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創作者，而且強調他們為人類樹立了高尚的行為典范。”
瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現的重要標志。
三、藝術家地位的轉變
藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術家的出現被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“i’muniversal”(全才)，這很容易讓人聯想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(giovanniru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細記錄了曾為他工作過的藝術家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。
一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展
《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。
*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。
*唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。
二、雕塑材料與中國傳統審美
雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。
三、材料探索與西方現代雕塑
赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。
在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別。現成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。超級秘書網
輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。
參考文獻：
所謂'“美育”，又稱美感教育、審美教育，是通過審美實踐有意識地培養人的審美能力，使人全面發展的一種教育。早在“五 四”新文化時期，著名思想家、教育家先生就曾提出了“以美育代宗教”的口號，強調美育是一種重要的世界觀教育。中學語文教學具有美育功能，新課標中明確規定：“在語文學習過程中……提高文化品位和審美情趣。”總觀中學語文教材，選文無論古文、時文都文質兼美。作為教師在傳授知識的同時，切莫忽略文中的審美素材而放棄生動有趣的美育，而使語文課枯燥乏味；作為學生更應善于思考，切莫捧著課文“金飯碗”去找其他文章“討飯吃”。
我認為在具體教學實踐中應做到以下三點，才能實現語文教學所特有的凈化心靈、升華情感的美育功能。
一、用心感知名篇美文的藝術美
教材每篇課文都是精選的，都足給人以美的陶冶、啟迪。文學作品的起承轉合、疏密緩急，情節的張弛變化、波湖起伏，懸念的跌宕等構成了作品的多姿多彩。栩栩如生的人物形象又給人以精神的慰藉，加上優美的語言、傳神的刻畫……無不給人以藝術美的感受。
如大散文家朱自清先生的《荷塘月色》、《綠》《春》等名篇絕不是心靈浮躁所能及的傳世佳作，但讀之卻能讓人回味無窮， 受到藝術美的感染。
再如魯迅先生，等偉人的一些議論文，他們思想的光輝無不給少年學生以思想上的啟迪。再加上其論點和論據的有機結合、水融都給人以和諧美感；論證結構的思維縝密、無懈可擊又給人以心悅誠服的邏輯美。
二、用情品味、感悟作品描寫所構成的意境美
美的載體是形象，音樂家用音符組合形象，美術家用色彩條勾勒形象。“文學是語文的藝術”，文學創造形象憑借的是用語言文字抒寫人物的音容笑貌，從而創造一個個血肉豐滿的文學形象，但更多的優秀作家并不僅僅是寫人物本身，而是通過大量的描寫來問接“塑形”，這樣所展示給讀者的人物形象更含蓄、更能攝人心魄。如美國著名作家歐?享利的《麥瑛的禮物》 一文中，對環境描寫獨樹一幟，在刻畫她圣誕前夜因無錢給心愛人買禮物時痛苦心情的語句：“她站在窗前，呆呆地看著外面灰蒙蒙的后院里有一只灰色的貓在一個灰色籬笆上走著。”一句描寫連用三個“灰”色很好地刻畫出了德拉的內心痛苦。
許多膾炙人口的古詩文更是寫景的經典之作：以景傳情、情景交融。如能從審美度引導學生體味其意境美，就會收到事半功倍的效果，就能擺脫當前古文教學的干癟無味、師難教生不愿學的尷尬局面 。 例如馬致遠的《天凈沙.秋思》，這首小令格調較低沉，如果僅從思想內容人手去學，就會很難深悟到其詞妙境。若從美者角度去分析，我們就會發現這首小令句句寫景、工妙極致、情景交融、渾然天成。作者把九種景物有層次地排列在一起，融成了一幅凄清的落日思鄉圖：遙遠的異鄉、孤獨的游子，面對蕭秋風、荒涼古道、鴉兒還巢，在夕陽的點綴下，思鄉之愁令人肝腸欲斷。這種情由景出的天衣無縫，兩字一景節奏感強烈，使法者心底油然而生一種凄清的美感。令人為擊節、扼腕繼而為之感嘆！起到了應有的審美效果。
三、在作文教學中讓學生抒寫美
關鍵詞：中國畫，臨摹，寫生，創新能力
中國畫是中華民族傳統的繪畫藝術，以人物、山水、花鳥為表現內容，高度概括、洗練為特征，有著鮮明的藝術風格、獨特的審美規律及特殊的筆墨語言和表現技法。學習中國畫要“師古人”與“師造化”，即向古人學習，拜大自然為師，中國畫的教學從臨摹開始，寫生、創作循序漸進，在中國畫的教學中要與時俱進，注重學生創新能力的培養與提高。
臨摹是學習傳統的有效方法之一，是中國畫教學的一個重要組成部分。科技論文，臨摹。通過分析研究前人的繪畫作品，提高學生的認識能力和鑒賞能力，在這個過程中要分清精華與糟粕，吸取其精華，去其糟粕，學習用筆、用墨、設色及構圖的各種技法與表現方法。精心選擇好的畫本，認真“讀畫”，研讀作品的意境情趣，分析表現內容、造型語言與形態結構；進而研究用筆用墨、著色技法以及場景的氣氛渲染，在仔細分析畫面的意境、構圖、造型、色彩、技法等因素后，方可動筆。中國畫的臨摹實踐，是認識上由“心讀”到筆臨的過程，這個過程學生主要掌握造型、筆法、敷色、章法四個方面，同時領悟作品的內含與精髓，而不是表面地模仿其面貌。
臨摹是中國畫學習的初級階段，在此基礎上要逐漸地學習對物寫生，拜大自然為師，即要“師古人”，更要“師造化”，寫生的過程是一個認識與研究表現對象的過程，也是提高造型能力和表現能力的過程，同時，也是一個創新的過程。歷代的中國畫家，十分注重對表現對象的觀察與研究。隋唐五代時期的人物畫、宋代的花鳥畫，元明清的山水畫以及現代的繪畫作品，都是畫家對生活的觀察、體驗之后的提煉與升華。無論是古代的還是現代的畫家，他們都把真切具體的形態描寫與意境表現放在重要的地位，他們認真選擇表現對象，同時認識、分析研究所要表現的對象，由表及里，由外到內，多角度地選擇，做到胸有成竹，有感而發。
對表現物象進行深入地觀察，是深刻認識客觀對象的第一步。任何對象，要表現它，首先要認識它，了解它，弄清它的特性。畫人物，不僅要研究人的基本比例結構、外貌特征，還要研究其精神氣質與個性特點等等；畫山水和花鳥，就要到大自然之中去領略，要認真地觀察與研究，了解其外部特征與內在精神以及文化內涵和寓意。這個過程的觀察首先要從整體到局部，研究其共性、個性等特征，認清其本質面貌，然后對各個細節進行分析研究，做到真正認識它。自然的形態生動豐富，但同時又顯原始、粗糙，因此，寫生的過程是一個高度概括和提煉與加工的過程，寫生時既要忠實客觀對象，又不能是簡單的直觀描繪，要表達對生活、對表現對象的整體美的感受，既要遵循自然形態的基本規律，又要調動主觀能動性，要用提煉取舍等手法，創造性地進行藝術加工，變自然形象為藝術形象，這個過程中是一個創新的過程。學生可以創造性地構成畫面，既要抓住客觀對象的本質規律，又要運用藝術手法來表現大自然中美的形態，這種靈活的畫面組織方式不僅可以使所表現的對象變得更完整，同時也培養與鍛煉了學生的形象思維能力和想象能力，提高了畫面的組織能力和創造能力。
中國繪畫精于形象而意味橫生，植根于悠久的民族意識和美學傳統，在長期的繪畫實踐中逐漸形成了其獨特的表現風格與特點。中國的繪畫藝術，在表現客觀世界時不是簡單地再現，也不是可視物象的真實復制，而是畫者對客觀世界“物象”的“意象”表現，意象造型使畫家能夠根據需要，選擇和利用形象的各種因素，自由地組織畫面。表現對象時，適度地概括，夸張和變形，同時移入畫家個人的情感、意趣、個性，使中國繪畫的寫意性、抒情性、表現性和藝術性得到充分的體現。
繪畫大師齊白石先生說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。科技論文，臨摹。科技論文，臨摹。①中國畫的審美特征是在表現物象時，既不輕視造型，也不拘泥于“形似”，而要求畫出能“傳神”的，體現審美理想“傳其真”的藝術形象，從而使得中國繪畫作品“象”有盡而“意”無窮。“外師造化，中得心源” ②唐代畫家張躁的這一不朽名言，概括了中國畫藝術形象創作的全過程，是中國畫家特有的感受生活的方法和創作情態。
優秀的中國畫作品，都是經歷了由外至內，因物動情，進而由內向外、寄情于物的思考醞釀過程。科技論文，臨摹。所呈現的是天趣與人的精神，是在不知不覺中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，創造的是無我之境。在我們看到的宋人花鳥畫作品中，那些親切可愛的花與鳥的姿態以及魅力均是畫家觀察生活后的創造所得。無論是格法嚴謹的黃家體，還是徐熙的野逸曠達，以及崔白的蕭散風骨，雖風格各異，但呈現出大千世界中生生不息的生命，都能使我們在這些畫中感受到理想的欲望和對生命的愛戀之情。畫面中那一筆一墨和色彩的節奏正是畫家飽滿的情緒與理想的追求，既是大自然生命的律動，也是詩情的蕩漾。畫家感情的流露、精神的物化，在山川與花卉禽鳥中，潛流著無窮的意趣與情思。
繪畫是一種創造，要透過物象的外貌觀察研究它的內在本質，畫家一方面要研究具體形象，另一方面又要集中概括，表現其內在的神韻。唐代張彥遠曰：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”③中國繪畫氣韻生動，以形寫神，不是簡單地對物象作純客觀的描摹，而是要賦予物象感情，滲入作者氣質與品格，達到“形神兼備”的最高藝術境界。
借鑒運用傳統技法，目的還是在于表現自己對現實的感受，反映時代精神，創作出有自我個性的繪畫作品。宋代郭熙飽游飫覽，“胸貯五岳”；元代趙孟頫“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”；明代董其昌讀萬卷書，行萬里路，方可作畫；清代石濤“搜盡奇峰打草稿”；近代畫家齊白石案頭養螃蟹，日夜觀察，畫出了栩栩如生、姿態多變的螃蟹。學習中國畫離不開傳統文化，脫離不了自然造化，美學思想與審美要求的與時俱進，方可以創作出具有時代氣息的繪畫精品。
宗白華先生說，中國畫家是以即高且遠的心靈眼睛，以小觀大俯仰宇宙。中國畫家對美的觀照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一氣呵成”等都是這種審美整體性思想的描述。科技論文，臨摹。中國畫的審美基礎孕育了中國傳統文化，臨摹不僅僅是學習中國畫的表現技法，更重要的是學習中國傳統的美學思想和審美要求；寫生及對自然的研究是創造“天人合一”理想世界的前提之一。隨著時代的發展，中國畫的內容和形式不斷創新，表現力也更為豐富，中國畫的教學，臨摹是手段，創新才是目的。科技論文，臨摹。在學習與繼承傳統的同時注入新的美學因素，使學生的審美能力、實踐能力和創新能力不斷提高，從而創作出具有時代精神的中國畫作品。
參考文獻：
①汪流等編《藝術特征論》第20頁，文化藝術出版社1884年6月
②王伯敏《中國繪畫史》第211頁，上海人民出版社1883年
③唐·張彥遠《歷代名畫記》第13頁，人民美術出版社，1983年
有位哲人這樣說道：“保持童真比增長才華更重要。”
在李亞光看來，“童年是我們連接生命的‘中介’，只有變成小孩子的樣式，才能到生命的源頭歡然飲水，才能賦予自己的繪畫作品以生命的力量。”
正是這樣，當我讀著李亞光的作品時，總會情不自禁地被他表現出來的童趣、童真所吸引、所打動。
李亞光出生在山東魚臺，因父母的工作關系，年幼時經常到農村去。如今他已年逾不惑之年，然而童年時代那種自在、清純、歡樂、無憂無慮的生活情景猶歷歷在目。經過時間的沉淀，特別是在喧鬧的、越來越被污染的城市生活久了，讓他對童年生活越發眷戀。故鄉的田野、藍天、白云、草塘、水牛、蟬鳴、蛙聲、飛舞的蜻蜓……小伙伴們去放牧、釣魚、對弈、捉迷藏、掏鳥窩……使他感觸更深的是，那時孩子們的瞳仁是清澈的，沒有一絲被污染，孩子們的心扉是坦露的，沒有摻進一點雜念。
讀亞光表現孩堤時代生活情景的作品，一種“玩味”、“玩趣”躍然紙上，讓你的心弦激起共鳴，樸實無華，沒有刻意的雕琢，卻情趣妙生，輕松自在。《柳岸和風》畫的是一個躺臥在牛背上的牧童，他撅著屁股，手里還揚著一頂草帽，讓人讀后忍俊不禁。《牧歌》描繪的是一個騎在牛背上的女孩，頭戴草帽，一臉稚氣，雙手撐在牛背上，神態洋洋自得。《蟬翼柳塘邊》描繪的是孩子釣魚的情景，風吹柳絲，身穿花衣服、頭上扎著小辮的男孩，坐在池塘邊釣魚，神情十分專注。在他的身旁，有一只裝魚的網簍，還有一只豎著耳朵同樣全神貫注的貓，畫家把兒時釣魚的情景再現得活龍活現。釣魚是亞光兒時最大的樂趣，他創作了不少關于釣魚、觀魚這類題材的作品，如《垂釣圖》、《觀魚圖》等。這些作品充滿濃郁的生活氣息，由于畫家體驗至深，觀察入微，很好地抓住了人物的主要特征，雖筆墨簡潔，卻妙趣橫生。
畫家的作品來自畫家對生活的感受和體驗，是畫家自我情感的一種宣泄。亞光正是這樣，他外表沉穩，然而內心感情世界十分豐富。他把兒時的玩興、玩趣再現出來，除了是一種深深的眷戀，還蘊寓著自己對現實生活更多的的思考。在現今的商品經濟時代，往日的人與人之間的情與義，正在被金錢所取代；人和自然的和諧共處，正在被過度的獵奪和污染所破壞；現令的孩子過早地失去了童真和歡樂，稚嫩的肩膀正在被沉重的書包所壓塌……人心叵測，世風日下，畫家心頭和筆底有著太多的感慨和憂傷。亞光說：“畫家作為形象美、視覺美的創造者，培育一顆善良、友愛、高尚的心靈，顯得尤為重要。”這是一個有社會責任心的藝術家的胸襟和思考。
高士是李亞光創作的又一主要題材。亞光以為，山中的高士并非都是因仕途失意而無奈歸隱，有的則是為了追求悠然閑適的生活狀態而主動走向山水之間。在現代，在喧鬧的城市生活久了，人們也會自然而然地想到往日的生活情景，回歸自然、與自然和諧相處，成為人們的一種向往，而且隨著時間的推移，這種眷戀、向往會越來越強烈。《寒松鎖月》、《月上東山》、《寒江獨釣》等作品雖然描寫的是高士的生活，但表露出畫家對閑適、寧靜、自由自在、天人合一的生活環境的憧憬，它是畫家心靈的棲息地。《寒松鎖月》描繪四位高士漫步在山體崖谷的松林中，仰空賞月。吟詩作賦，表現人和自然的和諧共存。高士們閑適自在的生活狀態，不啻是一種令人羨慕的享受。畫家沒有直畫松樹和月亮，只畫了一截粗大的樹干和高士們身上一縷淡淡的月光，就把人物活動的背景渲染出來。亞光筆下的人物畫，無論是追憶孩提時代生活的作品，還是描繪高士們生活的作品，對背景的渲染都十分簡潔精到，表現出畫家很強的典型化能力，也可看到西方繪畫理念和技法對畫家的影響。亞光早年受學院派的影響較深，從上個世紀九十年代以來，他認真研習陳老蓮、齊白石等名家的作品，畫風又回歸傳統，既受古今文人畫的影響，又從西方繪畫中吸收“營養”。他用色謹慎，盡量以墨為主，寧靜，雅致成為他大部分作品的主體語匯。
人物 李亞光小傳
1987年畢業于山東師范大學美術系，1992年結業于中央美術學院中國畫系，1998年結業于文化部重彩高研班。現為中國工筆畫學會會員、蘇州科技大學傳媒藝術學院副教授。
作品分別參加文化部、中國美協舉辦的“九七世界華人書畫展”(《光輝歲月》獲銀獎)；“第四屆中國工筆畫大展”(《竹林》人選)；“紀念孔子兩千五百五十周年中國書畫大展”、“第七屆中國體育美展”(《學輪滑的孩子》入選)等展覽。1992年受中國體育博物館之邀復制古畫《垂丸圖》；作品及論文多次發表于《美術》、《中國書畫搏覽》、《今日中國美術》等報刊雜志；2006年于上海舉辦個人畫展；2008--2009年參加在蘇州、揚州、常州舉辦的十人“幽一畫展”。多幅作品為社會團體及個人收藏。
[論文摘要] 現代社會高速發展使人們獲得全新的視覺經驗，中國畫的筆墨語言面臨著轉型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術文化特質，是西洋繪畫中所沒有的。應從意境來看待畫家的作品底蘊。
如何扭轉當今中國畫創作中普遍存在的浮躁和淺薄？如何來看待中國畫的底蘊。中國畫的文化品格，是由中國民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價值取向、審美意識等所規定的。數千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現代中國畫的發展。現在選擇三個方面略作分析。
一、中國畫文化深度和廣度的卓越品格和中國畫獨特的文化
中國畫與中國文化的傳統精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹。“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進而發現其中的外在與內在關聯。
中國國畫的特點多樣性，陰與陽即黑與白的互動，這就是筆墨最原始的抽象形式，筆墨是人性品格和人文品格的外化與張揚，它折射出人的綜合素質，包括人的性格特征、道德修養、學識品位等。陰陽二氣也蘊含在中國畫的點和線中。此乃陰陽相生之道，不悟此道，斷定畫不出優美的點和線。顯而易見，點和線在中國畫形式語言體系中是畫面形態的基本語匯之一，點和線突出中國畫的文化品格
中國畫在創作過程中，不強調自然界對物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強調抒發作者的主觀情趣，使作品達到形象兼備，遵循“立象以盡意”的原則。
如何使作品達到形象兼備，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質有 著密切關系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態之下，難識其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現代？這樣的中國畫就有現代品格？失去精神內在的形式只能是短暫的時尚軀殼，它難以長期延續地進入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認識、光大中國畫藝術應有的精神之脈，形成自然而然于現代文化之列的和合之態。如果把握不當，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應有的文化品格要求。
二、從詩詞意境來看待畫家的作品底蘊
一些詩歌寄寓了對人世丑惡現象軟弱曲從、毫無骨氣的社會風習的嘲諷，拓寬畫境意趣，點出畫面蘊含的主題，反映世態炎涼對世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對世風日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。
中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學（包括詩詞）功用相同，用張彥遠之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。
無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內心感悟的筆墨體現。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強烈的感染力。
西方油畫，多以記錄的形式，對物寫生，以畢真為尚，重色彩對比，形成一套嚴謹、科學的畫學理論，而國畫則注重內涵的文化理念，它的底蘊是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊含著渺遠的物外之情，意外之意。好的畫作，也應如是。作為一名中國畫家，應該潛下心來，求索繪畫的優良傳統，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊。
從以上分析可見，石濤話錄中關于繼承與發展的獨到見解和張彥遠《歷代名畫記》的中國畫底蘊，是對后學的一種醒示。對現代國畫語言的轉型仍然具有實際的指導意義。
三、國畫當隨時代
伴隨著科技的發展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統農業社會發生了巨大的變化。現代社會物質的高度發展，繪畫領域中出現了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現中國畫及用其它材質、技法表現中國畫的探索和研究，其它造型藝術學科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現語言可以尋找到具有現代性的其它材質作為表現的媒介。在現代，筆墨的內涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現語言。筆墨只不過是山川形質的修飾，根據事物形體的生長規律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發。筆墨對事物形象的組織要以實物為參照并對審美客體進行描寫，在表現審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發揮性，每位畫家用筆墨應對現實生活時都有一個可發揮的空間。
從以上分析可見，中國畫是經過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡和人文認知，其所蘊藏的文化內涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評標準，那是對中華民族的傳統文化缺乏自信，由此也證明了對民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內涵，它的藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識并指導藝術實踐，我們的中國畫創作才有可能提升到一個更高的藝術境界。
參考文獻
[1]郎紹君.中國現代美術理論批評文叢.北京：人民美術出版社，2010
[2]張彥遠.歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009
關鍵詞：古代人物畫 敦煌 飛天
中圖分類號： G632 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2013）01-0160-01
我國人物畫的產生早于其他中國畫科，其實遠在周代的時候就出現了最為簡單的歷史人物的壁畫，這類壁畫主要表現勸善戒惡的主題，而到了戰國之后乃至秦漢時期，我們便可以看到大量的人物壁畫、畫像磚石、帛畫盛行，這就開啟了我國古代人物畫的新篇章。在人物畫漫漫發展的過程中，敦煌莫高窟中保留的數個窟洞中都有“飛天”壁畫的存在，飛天，是舉世聞名的中國敦煌壁畫中的人物，是中國傳統文化與理想情操相結合的藝術再現，是人們心目中最美好的藝術形象。本文主要以此為例，來簡要談一談中國古代人物畫。
1 中國古代人物畫的特點
（1）中國古代人物畫在對人物描繪的過程中，除了基本的將人物外形表現得淋漓盡致和惟妙惟肖外，最為重要的一點是中國古代人物畫作者在刻畫人物的性格以及內心特點的時候，下足了功夫，能夠畫出最為傳神的人物精品。
飛天中的人物，男女都有，這和飛天在不同時期的不同文化背景有關。敦煌莫高窟，飛天形象，在壁畫上飛舞，有的并肩飛舞，有的為男性但大都為女性，造型不一，有清瘦型，有豐腴型，人體比例適度，腰肢柔軟，活潑可愛，正在探索形成一個新風格。對于這個壁畫“飛天”中每一個人物的描繪作者都是精心設計出的，無論是男女，無論胖瘦，無論造型，都凝結著古代藝術家的心血與高度的藝術成就，不愧為我們中華民族的瑰寶。
（2）中國古代人物畫在繪畫的過程中，打破了時間以及空間的限制性，將人物畫中的真正生活原貌以及生活本質還原，給人以最真實的感受，這一點相信是大家有目共睹的。
飛天的藝術形象登峰造極，她們面型豐滿圓潤，體態婀娜多姿、奔騰自如，精神自由輕松、奮發向上，其姿態生動，造型優美，不僅給人一種“天衣飛揚、滿壁風動”的直觀形象，又仿佛傳來一種無限美感的妙音天樂。這種形象，寓蘊和體現了人類千百年來所追求的愛與自由的理想，可謂飛揚奔放、綽約多姿而魅力無窮了。
（3）中國古代人物畫的獨特傳統，還表現在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。通過運用精心設計的工藝技巧和筆法技巧，讓畫作更加持久地保存在世上，歷經千年凝結為精華。
壁畫中的可溶鹽通常由氯化物、硫酸鹽組成。敦煌莫高窟壁畫“飛天”也難以逃脫這樣的噩夢，但是歷經幾百年的“飛天”壁畫雖然有些許殘損，但是我們絲毫不禁贊嘆其當時的創作者們，他們一定是苦心研究了壁畫所用的顏料，花費了很多的時間在研究畫出這個壁畫的技術手法吧。隨著時間不斷推移，環境的變化引起的內部鹽分活動使得這些經過保護的壁畫重新發生更為嚴重的病害，但是目前我們所熟知的“飛天”壁畫的工藝手法是當今世界最為罕見的優秀作品，這體現著我國古代藝術家們不朽的藝術才華和聰明才智。
2 中國古代人物畫傳承著中國幾千年來的精神
（1）中國古代人物畫傳承了美學精神，具有一定的美學效果。不同于古代印度佛教寺廟中保留的插翅的男女飛天，也不同于來自西域的羽人，更不同于基督教中長了翅膀的胖男孩，這些飛天在緊裹的上身和舞動的飄帶中展現出俊美修長的造型，表現出“滿壁風動”的藝術效果，成為甘肅飛天最為獨到也是最為優美的特征。據研究，莫高窟飛天于精神方面來自于佛道兩家，于手法方面來自于初唐時期中原流行的畫法，即體現出“曹衣出水”、“吳帶當風”的美學效果。正是這種俊美和飄逸，使得甘肅飛天譽滿寰宇。
（2）中國古代人物畫傳承了豐富的文化精神，是中華民族上下五千年的結晶和瑰寶。飛天文化，這個飛就是自由。這個飛，就是超越。這個飛，就是一種創造奇跡的精神。我們應該把這種飛天的精神繼承下來、發揚光大。我們要尊奉“飛天之鄉”這個神圣的冠名，讓全世界都感受飛天精神。飛天故鄉的甘肅人不甘落后，舉起了“人一之、我十之，人十之、我百之”的精神大旗，希望能夠通過加倍的奮斗，實現艱苦卓絕中的絕處逢生。由此，浪漫的飛天形象和現實的愚公壯舉在甘肅交匯，構成了甘肅文化精神的豐富性。
現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，做出了前無古人的貢獻.，現代人物畫既要吸收西方現代人物畫的特點又要吸納中國古代畫的優點，揚長避短，真正將人物畫發揮到極致，將藝術精神以及人文精神永遠地傳承下去。
參考文獻：
[1]陳鷺.中國古代壁畫研究[D].中國優秀博碩士學位論文全文數據庫，2006，（03）.
[2]李素英.對于敦煌莫高窟飛天的研究[D].中國優秀博碩士學位論文全文數據庫，2006，（03）.
【關鍵詞】農村小學生；習作營養
【中圖分類號】G620 【文獻標識碼】A
作文要寫的是平常的自己的經驗，是生活上不可缺少的事，就該順著自然的途徑去寫，寫自己的經驗，寫自己的所見、所聞、所想的事；心中怎么想的，筆就怎么寫。這樣，作文就不會成為一件太難的事了。根據教學的體會，本人淺談幾點看法。
一、在生活中汲取習作營養
（一）體驗獨特的家庭生活
著名的特級教師周一貫老師提出的兒童寫作理念讓我很受啟發：寫作是個性化很強的大腦體操，和作者的經驗累積息息相關。要讓孩子們易于動手，樂于表達，首先應該自覺地確立孩子們在寫作教學中的主體地位，盡可能充分地去了解兒童、知曉他們的興趣愛好、言語習慣、思維方式、現有的表達水平、日常活動形式等。只有這樣才能充分發揮教師的主導作用，促成優秀習作的誕生。在日常的教學中，我就喜歡和孩子們平等對待，常常和他們打成一片，并在交往的過程中處處留心孩子們的家庭狀況，發現他們當中多數是留守兒童。由于在家長時間無人看管，這樣導致兩級分化非常明顯：一種是變得懶惰、厭學、逃學；另一種是，變得更加成熟懂事了，自然能力變強，成了一個“準家長”。農村特有的這種現象，本身就是很典型的習作素材。我就抓住了這個機會幫助學生捕捉與眾不同的生活經歷，使他們的生活素材富有個性。
例如：一次家訪，我來到一個雙親都外出打工的留守兒家里，看到了感人的一幕；為了哄生病的弟弟吃藥，大他兩歲的姐姐，時而說笑話，時而扮鬼臉來逗弟弟開心。但弟弟就是不領情，不肯吃藥。此時，姐姐的眼角里泛著淚光。但她強忍著不讓眼淚流出來。因為她知道只要她軟弱了，弟弟就更不肯吃藥了，這是多么懂事、多么有責任心的孩子呀！于是作文課上我以《留守兒的生活》為題，讓同學們寫出這種生活的感受和想法。有位同學的作文結尾更是發人深省：留守兒就像斷了線的風箏，沒有目標，隨風飄動，隨時都有墜地的危險。
（二）留心豐富多彩的校園生活
學生習作時常嘆息作文無從下手，無米可炊。其實，只要認真留心校園生活，很多有價值、有意義的寫作素材是不難捕捉到的。
有一天下午，班級里的兩位男同學因一團紙而吵得面紅耳赤，班里的其他同學有的在起哄；有的在看熱鬧；有的也許想出來勸架，但又怕別人說閑話。看到這一幕，我傷心極了，索性不上新課了，讓同學再現剛才那“精彩”的一幕。這次同學們不但寫作速度大大加快了，而且獲得了意外的效果，連平時習作最不足，最讓同學們頭疼的神情描寫、心理描寫都刻畫得栩栩如生。當然，同學們在這次習作中也得到了教訓。
（三）讓學生參與復雜多變的社會生活
有意識、有目的地引導學生參與復雜多變的社會生活，讓學生在各種社會實踐中大量地收集素材，增加作文實踐的機會。我組織學生參觀過水庫；調查“機磚廠”的污染情況，寫出調查報告，寄給有關部門；成立“小記者站”隨時采訪校內外的好人好事，并在廣播中宣講；訪問過抗日英雄；考察過嶺下溪水庫的生態環境的變化。我引導學生調動自己所有的感官去發現、去體驗。如：采訪獲得成功的喜悅；調查出現問題時焦慮，遭到責難、甚至諷刺打擊時的悲傷。讓學生善于把一切所見所感裝進自己的“素材庫”。
二、引導學生從各個學科中汲取習作營養
城里的孩子生活條件好，信息來源渠道多，像圖書館、互聯網等。對于農村孩子來說，那根本就是奢侈品，遙不可及，僅有的就是那幾本教科書。所以，各個學科就成為我們汲取習作營養的主要對象。因為各個學科原本就是相通的，只要能找到他們之間的橋梁，就能走出一條更為廣闊的作文之路。如：有趣的游戲作文借助體育課；對社會現象的小議論文，借助的是社會課堂上所講的知識；小實驗作文又來源于科學課；自帶插圖的配畫作文，自然離不開美術課的練習。
從教材這一方說，教材編定的“課文”也應該具有讓教師順利發揮其功能的條件，一張破報紙也能上好一堂課，對于少數教師來說，也許不算難事，而就大多數教師而言，絕非易事。這個例子也許偏了一些，常見的情形是，教材中編入的課文，第一線教師不甚滿意，有的隨便翻過去，略微點一點算是；有的干脆發怒了：“干脆就應當撕掉！”教材編寫者和教材處理者想不到一塊去或者想法有較大距離，都不利于教學。因此，編課文的要為用課文的著想，用課文的也應揣摩編課文的意圖，雙方認識統一，行動協調，事情就好辦了。
我以為，要讓教師能夠發揮“課文”功能，首先就應使“課文”有“功能”和條件，課文的條件是什么呢？是文質兼美嗎？不是。文質兼美僅僅是選文的標準。我想，還是要從“例子說”上考慮，要使“例子”確實具有“例子”的特性。前文說過，語文課的“例子”不同于數學等其它學科的“例子”，數學等學科的“例子”主要是應有典型性、論證性，而語文課的“例子”特性應有以下三點：
(1)典型性。這是“例子”的共有特性，否則就不算是真正的“例子”。這不用多說。
(2)典范性。這是對選文的要求，應該把思想典范、語言典范的文章選進教材，這一點已成共識，也不用多說。
(3)引發性。引發，引而發之；引，引子，引動，引導；發，發揮，擴展，發散。“課文”的引發應有幾層含義：①課文只是些例子，是“從青年現在或將來需要讀的同類的書中舉出來的例子；其意是說你如果能夠了解語文教本里的這些篇章，也就能夠大概閱讀同類的書，不至于摸不著頭腦”（葉圣陶《談語文教本》）。由此可見，“課文”是學習的起點而不是終點，學生的學習由“課文”引發開來，再向“課文”以外的語文內容探索。②“課文”的引發性來自它的基礎性，或者說，只有基礎性的語言材料才具有引發性。對于這一點，葉老也說了一段十分精辟的話：“學習圖畫，先要描寫耳目手足的石膏像，叫做基本練習。學生閱讀與寫作，從普通文入手，意思正相同。普通文易于剖析、理解，也容易仿效，從此立定基本，才可以進一步弄文學……我也知道有所謂‘取法乎上，僅得其中’的說法，而且知道古今專習文學而有很深的造詣的不乏其人，可是我料想古今專習文學而碰壁的，就是說一輩子讀不通寫不好的，一定更多。……從現代教育的觀點說，人人要做基本練習，而且必須練習到家。說明白點，就是對于普通文字的閱讀與寫作，人人要得到應有的成績，絕不容有一個人讀不通寫不好。”（《國文教學的兩個基本觀點》）應該指出的是，基礎性不等于低品位，普通文也不等于低品位的文章，葉老的《蘇州園林》、《景泰藍的制作》；朱自清的《綠》、《春》以及的政論文等，能說是低品位的東西嗎？當然，要寫出這樣的文章，必須憑借更高的思想文化修養，站得高，修養深，寫普通文就駕輕就熟了；但是，從學習過程說，總得由淺入深，由低到高，由普通到不普通，由基礎到高精尖。所以葉老說：“不先作基礎練習而徑與接觸，就不免迷離惝避恍。”（同上引）全面地完整地看葉老的話，我想應該是基礎訓練和“取法乎上”結合起來，正如前文所舉的例子，學“片斷”是基礎訓練，學“全文”（當然是佳作）是取法乎上。偏于一邊，都有所傷。③引發性還是擴散性，這就是說，選用的“例子”要具備足可以使學生進行發散的條件。我們很欣賞“舉一反三”，往往是欣賞“反三”的結果。其實，之所以能“反三”，“舉一”是功不可沒的；不是隨便舉個什么例子就能收到“反三”之效；學生能“反三”，往往是因為舉的“一”很典型，很適時，很有啟發性。正是從這個意義上，所以孔子說“舉一隅不以三隅反則不復也”。為什么“不復”呢？顯然，不是埋怨學生笨，教師生氣了，不愿再講了，而是有兩個原因：或者是時機未到，還沒有形成“憤悱”之境；或者就是指舉的“一”不合適，不恰當，應該換舉“一隅”。在教學中，這種情況很常見，教師舉A例，學生很迷糊，教師換舉B例，學生就豁然開朗了。
以上是就“課文”說，下邊再說說教師應該發揮“課文”的哪些功能。
(1)解讀化悟功能。課文，特別是那些文質兼美之作，都是對自然人事及其內在機理上最成功的解讀化悟。創作者把自己解讀化悟所得用語言文字形式表達出來，目的是期待并贏得更多的人來解讀化悟；學生在教師指導下學習課文，目的之一就是憑借作者的解讀化悟來取得新的解讀化悟，并把取得的結果變成積淀在內心的心理事實。所謂讀書使人充實，道理就在這里。這種雙主體雙客體關系，如下圖所示：
（附圖{圖}）
①“自然人事”是客體，用藝術手段反映“自然人事”的作者是主體；主體創作出的成果——作品又成為第二客體，而學習作品的讀者（學生）便就是第二主體。②兩個主體的目的是不同的，第一主體意在用自己的眼光來認識自然人事，并參與主觀感情來反映它，目的是求得一個認識的結果；第二主體既認識作品，又認識作者的“認識過程”、“認識方法”和“認識角度”，簡言之，即認識作者的“認識”。認識的目的是學習思想，接受熏陶，借鑒藝術，學會方法，最后把作者的“認識”化解為自己的血肉，簡言之，就是積累。③從這個角度說，課文的“例子”功能就是解讀化悟，一方面把作者是怎樣解讀化悟自然人事的情況展現在學生面前，一方面又提示學生，既要記住這個“結果”，又要學會作者解讀化悟自然人事的藝術方法。教師教學生學“課文”就得在這方面花功夫。
(2)憑借功能。自然人事，是客觀存在，人們可以憑借不同的形式來解讀它、化悟它，比如春天之景、秋夜之境，音樂家可以用音樂語言來表現；美術家可以憑繪畫語言來表現；攝影家則用攝像工具與載體來表現；而文學家則靠的是語言文字工具來表現。既然作者憑借語言文字來狀物寫形、表達心志、傳遞情感，那么，我們指導學生學“課文”，就必須圍繞作者的憑借對象——語言文字——來研究、來揣摩。離開語言文字，不光是要犯架空分析之病，而且置作者的憑借對象于不顧，也就不可能真正達到解讀化悟的目的。葉老在說明《國文百八課》時說，“所選取的文章雖也顧到內容的純正和性質的變化，但文章的處置全從形式上著眼”，他舉了一個例子：“在國文科里讀《項羽本紀》，所當著眼的不應只是故事的開端、發展和結局，應是生字難句的理解和文章方法的攝取。”對此，葉老還有所強調：“不論國文、英文，凡是學習語言文字如不著眼于形式方面，只在內容上去尋求，結果是勞力多而收獲少。”（《關于國文百八課》）圍繞語言文字讀“課文”，就是處處從語言文字入手，認識作者是怎樣運用形式來反映客觀事物的。我們通常說某某文章傳神寫照，極富表現力，何以見得呢？還不是從語言文字上看出來的？我們通常還說某某字句用得準，何以見得呢？還不是把客觀情況和表現客觀情況的語言文字作了比較而后才得到的結果？道理是明白了，但我們做的時候往往不見得很出色。比如教《牽牛花》，就“生之力”問題可以有兩種不同的問法：第一種，①為什么說牽牛花具有“生之力”？②作者是怎樣寫“生之力”的？第二種的①哪些語句生動地描寫了牽牛花的“生之力”？②作者還從哪些方面表現了“生之力”？第一種的①，意在讓人說道理，問②則顯得大而空；第二種的①，讓學生直逼有關語句，問②讓學生再找相關內容。比較起來，第一種是架空分析，第二種才是扣住了語言文字。又如，教《記一輛紡車》，就文章的思路，也可有兩種不同的問法，做出兩種不同形式的處理。第一種，粗線條地問“這篇課文怎樣提出了要說的事物，怎樣從不同方面展開記敘，怎樣從甲事說到乙事，怎樣把各樣內容圍繞中心組織到一起的？”第二種問法如下：
第二段說：“那是一輛普通的紡車。”作者對于“普通”兩字的含義是怎樣解釋的？“一來”、“二來”這兩層意思能不能顛倒過來說？
第三段引用了“自己動手，豐衣足食”的話，但接下去卻先說“足食”后說“豐衣”，為什么不按“豐衣足食”這句話的本來順序寫下去？
第四段是圍繞穿衣來寫的，五、六、七、八、九這幾段是圍繞另外一個內容來寫的。第四段到第五段這個地方，有沒有既足以承接上文，又總領以下各段內容的話？試找出這樣的話來？
第五段說紡線是“很有興趣的生活”。對這個“很有興趣”的豐富含義，作者從哪幾個方面展開了具體的記敘？
寫到什么地方，文章里又有一句話和“很有興趣的生活”這句相呼應？
第十一段開頭，作者說的“這些”指什么？這兒說的“旅伴和戰友”是和什么地方呼應的？這里說“心里充滿著深切的懷念”，懷念的是些什么？
作者圍繞一輛紡車的記敘，充分肯定了它在經濟生活中所起的作用，更充分表現了延安無限豐富的精神生活。試結合文章的層次結構，說說作者是怎樣寫出這兩方面的內容的。
第一種問法同于嚴師在課堂上發出考問，催促學生在總體上作出推斷；第二種問法同于親切的學習指導者在指導學生研究問題該從何處入手，從這里如何“讀”到那里，開口小，都從具體的語言文字上找答案。從語言文字入手，大概可從這第二種問法上見到“一斑”。
(3)中介功能。中介功能與上述兩種功能是有聯系的，也有其特殊之處。學生學習語文連著兩頭，一頭是“原先是這樣用語言形式的，是這樣來思考世界、認識生活的”；一頭是“將來在生活、工作中，更好地運用語言形式，更好地思考世界、認識生活”。而“看文章是這樣運用語言形式，是這樣思考世界、認識生活”正處于這“兩頭”中間。既然是這樣的關系，那么我們的語文教學就不能只顧“中間”這一段。視野過窄，考慮問題的范圍較小是不利于做好“中間”這一段工作的。張志公先生曾經批評過“小學不知道幼兒園干了些什么，初中不知道小學干了些什么，高中不知道初中干了些什么”的語文教學現狀，指出“這種鐵路警察，各管一段的情況是不能許可的”（《關于改革語文課程、語文教材、語文教學的一些初步設想》）。由此看來，考慮中介功能要想到：①中學語文“課文”對中學以前的小學“課文”要有承接，同時對下一階段的語文學習又有鋪墊、傳遞作用。②中學語文“課文”還要對學生已有的語文學習實際有所承接，同時對中學學業完成以后走向社會生活或進行語文深造的語文運用的高要求、高標準有所預想與推斷。學生已有的語文學習實際是可以測量到的，因為這已成為既定的事實，通過調查分析、實踐考核，能求得一個基本的判斷；未來的要求與標準能不能做出科學的預想呢？回答也是肯定的。因為未來的變化總是與現實相通的，現實總是閃現著未來的圖影。張志公先生有一個科學的判斷：“處理生活和工作中的實際問題的敏捷準確的高效率的口頭和書面語言能力，將成為每個人的需要。”（同上引）其實，這一點，現在就已經明顯地體現出來了。③“課文”教學還要想到“鄰居”學科的情況，比如，語文與數學，語文與物理，語文與外語，語文與政史地，語文與音體美等等。前①②條是想“課文”的前與后，叫“瞻前顧后”，這一條是想“課文”與“鄰居”，叫“左顧右盼”，這八個字總結了語文“課文”與前與后，與左與右的復雜關系。依此八個字來處理“課文”，來發揮“課文”的中介功能，就必須做好以下三點：
第一，依據事實，對“課文”的處理要有所省略。課文，特別是完整的佳作，含量極豐，涉及面很廣；字詞句篇，語修邏文，思想感情，觀點態度等幾乎是一應俱全。這些“內容”，有些是學生知道的，有些是下一階段所安排的訓練內容，對此，教“課文”時應當省略。只有省略了一部分，才可以使應該立即訓練的“這一部分”真正凸現出來，也才能真正依照單元規定的訓練要點組織教學。這個道理很明白，但做起來并不見得好，具體表現是：教師常有一種擔心，總覺得依照規定的訓練要點教學有遺珠之憾。正如前文提到的，例如教《荷塘月色》，情感、語言、心態、描寫、結構等，丟掉哪一樣都不好，于是，教師花上三四節課教學本文也不過癮。如果教師想一想（瞻前顧后），看看情感、語言、心態、描寫、結構這五樣（姑且這樣說），是不是有的在前面訓練過了，是不是有的在后面靠別的“課文”來完成任務，那么，擔心就大可不必了。有些訓練本子通行以后，教師看安排的“要求”和“練習”很生氣，覺得“該練的不練，不該練的卻大練”，辨析一下，這“該與不該”大約是從某一具體選文提出來的，如果瞻前顧后，恐怕想法就不同。
論文摘要:本文認為，“祥云”與現代標志的結合，是對其造型形式美的再發掘與文化精神的再延伸與深化。
云，可說是與人類生息攸關的自然景象。歷代的文學家與藝術家無不對其傾之以情。我國浪漫主義詩人屈原在《九歌》中以“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央……橫四海兮焉窮”的詩句，形象地描寫了云彩的旖旎壯美，留連婉轉，卻又無所不往，具有飄忽無常的形態。在中國山水畫中，云的形象多不勝數。而我國傳統吉祥文化中的“云紋”則作為一種獨特的造型語言流傳至今，經過數個世紀的演變，以其特有的形式美與象征意義逐漸沉淀成一種代表大眾視覺記憶與審美尺度的豐富視覺遺產，影響著現代設計觀念。
一、“祥云”的起源與演變
與中國傳統吉祥文化一樣，“云紋”源流頗深。原始拜物思想和圖騰觀念為其產生奠定了思想基礎。在原始社會，中國先民崇拜天文，視山河為神靈。遠古傳說“云神司雨”，雨與五谷生長關系密切，人們為此而進行了各式祈求保佑、消災降富、庇護生產和生活順利的祭祀活動。作為祭祀活動的工具，圖騰明顯地寄托了中國先民避兇趨吉，追求幸福生活的愿望。于是，能給人帶來吉祥如意、風調雨順的“云紋”（祥云）開始產生。它最初多與其它的“神靈”一起出現，如縈繞在“龍”或“鳳”的四周，與“飛天”一起飄逸流動，與“天馬”一起奔跑。此時的“祥云”常常被作為一種輔助圖形出現，造型流暢，多采用適形手法。它有時出現在圖騰的邊緣四周或中心部位;有時也作為背景，布滿整個畫面。隨著吉祥文化的進一步發展，象征著福、祿、壽、喜等其它含義的形象也與“祥云”結合在一起。如“五福同壽”、“龍鳳呈祥”、“四海同天”、“麒麟送子”、“一品當朝”等。
在民間剪紙、風箏、宮燈、官服、印染、雕刻等作品中，“祥云”比比皆是。并且“祥云”的圖形已逐漸失去了“圖騰”的特點，開始變得抽象，形象更加飽滿，其形狀或由幾條弧線婉轉勾畫而成，或以回紋組合而成，或作帶狀，或呈對稱形。造型飽滿、流暢，婉轉的線條更加優美，形象更加生動，蕩漾出一種抒情、浪漫之美。唐末五代至清，“祥云”已成為中國社會各階層寄托理想、心愿和情感的重要形式。直觀的形象和深長的意味，使其不僅上達宮廷大內，王侯朱門，還下至市井瓦舍，茅屋柴扉，顯露了獨有的藝術感染力和生命力，并流傳至今。新晨
二、“祥云”的現代價值與運用
隨著社會的進步和科學的發展，人們已逐漸脫離了對包含“云”在內的自然界及各種自然現象的崇拜與迷信，但對“祥云”所傳達出的傳統文化氣息依然愛不釋手。于是現代設計師們將“祥云”作為一種造型語言，經常地運用于自己的作品之中。
“祥云”作為一種符合大眾視覺經驗的傳統文化的圖形符號，很容易與公眾產生情感上的共鳴。而其本身所蘊含的文化意味又極易被公眾解讀，于是對“祥云”的再借用與再創造便成為常用的手法，而這種再借用與再創造，并不是簡單意義上的生搬硬套，而是對其造型形式美的再發掘與文化精神的再延伸與深化。以“祥云”在現代標志設計中的運用為例，我們完全可以得到以上結論。
清華大學美術學院的陳漢民教授曾撰文指出:標志是傳達信息最精煉的形象語言，形簡而意賅。現代標志設計常以意造型、以形達意。“祥云”與現代標志的結合，不是簡單意義上地靠組合形象元素完成，而是憑借多種表現技巧獲得。適形造型、平面置換、虛實相生、同構重組就是一例。圖1作為房地產公司的標志，以綠色作為永恒的主題，藍天白云、自由飛翔的小鳥與茂盛的花草，成為該標志的主要構成元素。諸多元素的組合，正是利用適形造型這一處理手法，將各造型元素相互穿插，相互適應，使之形成一個完美的具有濃郁民族特色的造型，體現了人與自然的和諧及人對自然的保護。在這里，“祥云”已經被抽象成標志整體不可分割的一部分。而圖2則另辟蹊徑，將CIS中的“C”、“S”兩個字母整體幻化成“祥云”的圖案，與“I”化合成華表造型，同時整體圖形又像“中國”的“中”字。云紋的回旋婉轉與中間的兩橫三豎形成曲直對比之美。此處的“祥云”則是隨形而想象，隨形而設計。現代標志設計不是抽象繪畫，更不是字謎，它是無聲的語言，它必須求得觀者的共鳴。現代標志設計不但要求圖形的完美與新穎，還應追求標志的“一形多意”。其“意”不應是作者強加地“給予”，而應是觀者自由地“獲取”，是在圖形誘導下的“意合”。作為吉祥圖案的“祥云”圖形，除了具有優美的曲線造型外，歷經幾千年的文化積淀，已形成了寓意豐富的精神內涵。現代標志設計中“祥云”的出現既增加了標志的信息量，又豐富了標志的內涵。圖3是著名設計師韓家英為珠海祖龍居保健品有限公司設計的標志，設計師將“祥云”與傳統招牌圖形結合，匠心獨具，寓意該公司生產的保健品能使消費者保持健康，并給消費者帶來吉祥、如意。圖4是萬佛園（陵園）的標志，設計師利用“祥云”為底，反襯一個中國佛教圖案“”字符，造型飽滿端莊，用“祥云”象征“天”，與“仙風道骨”相寓，隱示了該陵園為仙家之地。“”字符象征輪回、永生，寄托了生者對亡者的追慕之情。而圖5為鴻翔風味餐館的標志，作者構思巧妙，名為“鴻翔”，卻不見一鳥一羽，只見“祥云”飄逸，造型生動、神氣，既隱示了該餐館采用的原料均為山珍異寶，又寓意店家的服務將使顧客感到賓至如歸，祥和周到。
“祥云”這一具有典雅東方美的傳統圖案之魂，已滲透了上下幾千年，其優美、流暢、飽滿、飄逸的藝術形象，美好而豐富的寓意，都賦予設計師們以無窮的創作靈感。總之，“祥云”的造型留給我們的是永恒的藝術魅力，其藝術生命力也將與其生生相息的中國傳統文化一起長存不朽。
參考文獻：
①顏鴻蜀、王珠珍：《中國民間圖形藝術》，上海書店，1992。
