時間：2022-09-30 05:29:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術發展史，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]數字技術；影像本體；接受心理；奇觀
電影的發展歷程是電影技術與電影藝術不斷相互作用、相互促進的前進歷程，在浩瀚的電影發展史中，每一次電影技術的革新都為電影藝術帶來了新鮮的元素和觀念。伴隨著歷史的腳步，當電影藝術迎來了數字化背景下的虛擬現實技術，觀眾眼前的電影呈現了不同以往的形式與內容。數字影像技術導致了電影藝術的全面變革，在數字技術改變了電影藝術傳統的制作方式的同時也對傳統的電影美學理論――電影影像本體論提出了嚴肅的思考命題。安德烈?巴贊曾經嚴肅地提出了“電影是什么”的命題，而今天，數字影像技術將帶領我們再次探討電影到底是什么。
一、數字技術給電影帶來革命性的影響
電影自誕生之日起，就與科學技術之間有著千絲萬縷的親密關系?！叭魏我徊渴澜珉娪笆?，既是電影藝術發展史，同時也是電影技術發展史?！彪娪白鳛橐婚T技術與藝術相結合的現代藝術門類，通過源源不斷地吸收最新的科技成果，以充實和提高自身的創造力和表現力。科學技術的進步，對電影藝術的發展，對電影語言的革新，甚至對電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。數字技術作為繼聲音、色彩之后的第三次電影技術革命，給電影帶來了巨大的沖擊。從一定意義上講，數字技術的出現完全顛覆了傳統電影的制作方式與美學觀念，為世界電影開啟了一個新的篇章。
1976年的影片《星球大戰》成功地使用了由計算機控制的攝影運動控制系統，通過數字化處理將電影的影響展現在銀幕上，開啟了現代電影技術的新時期序幕。1989年攝制的電影《深淵》中出現了由計算機技術創造的水中生物形象，宣告數字電影影像時代的到來。直至2001年，電影《指環王》成功地采用了計算機智能動畫技術，電影藝術迎來了數字時代的發展契機?！疤摂M現實”這一新興名詞廣泛應用于現代電影創作中。這種新的現實主義的電影影像特性是指“它在視覺表象上具有客觀世界物質現實的外觀，但實際上卻是人工合成的。它是一個關于現實的全新版本，一個假的現實，一個虛擬的非現實。”由于數字技術為電影藝術帶來了“虛擬現實主義”，在電影中，觀眾看到的影像不再是現實物質，影片中的人物、事物或景物的影像不再是攝影機拍攝出來的，而是由計算機生成或者數字影像的合成產物。這樣，伴隨著數字技術的不斷發展與創新，對電影美學的重要理論――電影影像本體論勢必產生重大的革命性改變，電影到底是什么?
二、巴贊與電影影像本體論
在電影發展史中，除卻技術的革新如影隨形，電影的每一步發展也都伴隨著電影理論的鞭策與思考。其中，法國電影理論家安德烈?巴贊的理論在世界電影藝術史上具有轉折性的關鍵作用。繼蘇聯蒙太奇理論的提出，巴贊的電影影像本體論成為世界電影理論史上的重要里程碑。
電影影像本體論從電影的技術特性出發，強調攝影影像與客觀現實中的被攝物同一，把電影界定為一種“照相現實主義”的藝術，攝影機通過自身的運動和膠片的光化學反應捕捉住經驗世界中物體的運動，在銀幕上復制出運動物體的圖像。同時，巴贊指出“攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學原則?！蓖瑫r，巴贊在其本體論中，對于觀眾的心理分析從本體引申到了原始心理情結。他認為電影發明的心理學基礎就是渴望再現完整現實的幻想，電影是人類追求逼真地復現現實的心理產物。木乃伊“情意結”迎合了人類心理的基本要求――與時間相抗衡。而總體來說，攝影比繪畫的高級之處就在于“因為攝影不是像藝術那樣去創造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽?！彪娪皵z影不僅具有照相似的再現空間的功能，還可以同時記錄時間，具有再現現實的時空性，因而電影的美學特性在于揭示真實，這種真實理所應當地包括視聽真實與時空真實。
但是在21世紀的今天，數字技術蓬勃發展的時代背景下，巴贊的電影影像本體論隨著科技的進步而開始出現了動搖與顛覆，電影銀幕上呈現出來的光怪陸離的影像或者情節，都不再是通過電影攝影鏡頭拍攝而成的，觀眾沉溺于這些影像的心理初衷也不再是對于時間和空間的絕對向往。所以，電影影像本體論的這種動搖與顛覆不僅體現在影像本體論的物質基礎上，同時還體現于影像真實的接受心理的重構中。
三、數字技術對影像本體論的沖擊
(一)影像真實的物質本體改變
自1898年盧米埃爾兄弟的第一部電影短片開始，電影藝術便與“真實”緊密相隨。由于電影攝影技術能夠逼真地記錄和復現客觀世界，使得逼真性成為影視藝術基本且重要的美學特性。巴贊的影像本體論認為，電影就像指紋一樣逼真地反映著現實，影像與現實存在著一一對應的關系?！皵z影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預、參與創造……一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”
但數字技術下“虛擬現實”的介入，使得電影影像本體論的核心基礎――物質現實變得土崩瓦解。無論是《侏羅紀公園》中的恐龍、《泰坦尼克號》中的冰河沉船，還是《玩具總動員》中的全三維動畫，這些在電影銀幕上所展現的一幕幕光怪陸離、遠古未來的場景已不再是攝影機與被攝物體的同一，也不再是“物質現實的復原”，而是由數字技術制造出來的“影像真實”。而這些影像也由客觀的物質現實通過人腦想象變身為計算機處理系統中的數字指令。
“隨著數字技術對影像生成方式的革命性改變，影像不再是一個簡單的摹本，而是在電腦與人腦的直接關聯下有了自己的生命和動力?！彪娪皠撟髡叩呢S富想象力即可為未來影像提供摹本。2007年的《我是傳奇》中，孤身一人的救世英雄要時刻面對恐怖兇殘的吃人魔鬼，尋找破解人類消亡的神秘解藥。2008年的《水嘯霧都》采用了三維數字技術為觀眾描繪了一幅未來時空內，地球環境惡化，洪水泛濫給英國市民帶來的恐慌與災難。這些影像在我們的現實生活中是不存在物質本體的，而是人類自身創造的思維方式帶來的產物。電影也不再需要把任何一種客觀存在的實體擺放于鏡頭之前來力求創造出一個又一個真實存在的物質本體。現實與影像之間的對應關系瓦解后，關于影像本體論的理論基點便被動搖和改變了。盡管巴贊在后期 也意識到電影作為一門藝術不可能實現對客觀現實的完整再現，因此他又提出了“電影是現實的漸近線”的觀點。在這一觀點中，巴贊力圖說明電影雖然不可能完全等同與實現，但應該不斷地向現實靠攏。然而這種以物質現實為主要基礎的“漸近線”理論也隨著數字技術的不斷演進而備受挑戰。
數字化影像產物的不斷涌現，讓我們看到了現實生活中根本沒有摹本的“真實再現”，影像的物質本體沒有真實的依托，但是，電影卻好像更加符合現代人的欣賞口味了。這說明，在電影影像真實的接受過程中，觀眾的心理發生了巨大的重構。
(二)影像真實的接受心理重構
巴贊認為，電影產生的心理基礎在于人類內心固有的“木乃伊”情結，人類內心要求鏡頭保留時間的真實與空間的真實。巴贊提出用長鏡頭攝影與景深鏡頭來取代和對抗傳統的蒙太奇手法。我們可以看出，巴贊的影像本體論主要來源于一種心理的真實，或者說主要是一種感知的真實?！拔覀冇矛F實的幻想取代了客觀現實……這是一種必然性的幻想，但是，它會很快使人迷惑，失去對現實本身的知覺，在觀眾的腦海中，真實的現實與它在電影中的表象合二為一?！钡菙底旨夹g的進步引發了數字電影的興起與蓬勃，數字電影為我們帶來的游戲心態，是對視聽奇觀的享受而不是對銀幕現實的認同。觀眾明知眼前的星球戰役、自然災難等種種奇觀是虛擬生成，卻還是樂于沉迷其中，嘖嘖稱贊。這就說明，數字時代不僅造就了新的電影語言表達方式，同時也造就了一批從未有過的數字時代的觀眾。而與此同時，我們不得不發現觀眾接受心理的改變對影像本體論的心理基礎也造成了巨大的重構，即對現實理念的重構。
數字技術制造出來的數字影像，可以做到與原型分毫不差，許多從未企及的圖景可以表現為可視形象。有專家學者為這些可視現象重新命名為電影奇觀，他們認為電影奇觀是指非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面。數字影像充實了抽象世界的框架，使抽象的變為具體的，使意念的變為現實的。不止如此，數字影像還以極為形象的形式虛擬出一些不復存在于現實的場景。我們不禁感嘆：數字影像的確使我們“看”到了更多的真實，它增加了我們對真實的把握，又削弱了我們對真實的不懈苛求。虛擬真實就是對利用計算機去模擬人類的感覺世界，同時對感官與神經進行刺激。從受眾美學的角度分析，數字電影技術所營造的視聽奇觀符合觀眾對視聽效果的需求，觀眾的審美需求是電影創作者自然地選擇了數字技術，數字技術也相應地刺激了觀眾對視聽效果更高層次的要求。
關鍵詞:影視藝術;后電影時代;美學革命
中圖分類號:J902 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0078-02
隨著人類文明的不斷進步,電影和電視技術的飛速發展,特別是在社會物質生活水準得到大幅度提升的當今,人們對于影視藝術在內的精神生活的需求也日益高漲。而影視藝術作為一門人類歷史上最年輕的藝術,他是如何發展起來,受到人們的認同的呢?影視藝術的每一次發展都籠罩在技術的光環之下,在這個科技技術迅猛發展的新世紀中,影視藝術將發生什么樣的轉變,這正是我們研究的問題。
一、影視藝術過去的回顧
電影“作為藝術,它實際上是20世紀的產物”。電影的誕生不過百余年,電視的歷史就更短,眾所周知,兩者誕生之初都沒能在藝術殿堂中占有一席之地,電影和電視的每一次飛躍,都籠罩著技術進步的耀眼光環,當人們矚目并驚嘆于技術的偉大時,藝術之被忽視就是自然的了。因此“在藝術理論界,電影也被視為一種不入流的東西,所謂‘電影不是藝術’曾是德國吐林根大學美學和藝術史教授康拉德?朗格的著名結論……英國著名作家肖伯納也曾經是一個最瞧不起電影的人,他可笑地預言說,‘電影要成為藝術,惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構成的影片’”。最初的電影是無聲的,只用作客觀世界的記錄,必然強調電影的復制能力,但即使是電影獲得了聲音之后,一些電影理論家如安德烈?巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術表示懷疑,克拉考爾說:“如果電影是一門藝術,那么它便是一門不同尋常的藝術”,“是惟一能保持其素材的完整性的藝術”,盡管他們沒有直指電影不是藝術,但是這種論調對電影成為真正的藝術起到了消極的阻礙作用。他們認為電影僅僅是“照相藝術的延伸”,電影的早期就是“活動的照片”。巴贊―克拉考爾學派對電影自身形式和電影內部語言的輕視,至少從客觀上助長了“電影不是藝術”觀念的流行。
但是另一方面,有些導演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動,段落的剪輯,逐步摸索電影特有的語言,此后,隨著有聲片的出現,色彩的應用和特技的使用,逐步形成了完整的電影敘事手法,電影開始有了自己的文法和修辭手法,尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善,使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術。一批造型派理論家如雨果?閔斯特堡、謝爾蓋?愛森斯坦、魯道夫?阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大,發掘出電影影像的表現力,從而確立了電影作為藝術的美學特性,確立了電影的藝術品格。
二、影視藝術現狀的發展
雖然影視藝術是人類歷史上最年輕的藝術,但它們帶給人類的多重教益及藝術享受卻超過了年逾千年的古老藝術。人類創造了影視藝術新形式,而影視藝術則創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾。影視藝術的豐富內容促進了人類欣賞和理解影視藝術的能力,教會觀眾如何去“看”電影和電視。影視藝術的發展史,從某種意義上說也是觀眾對影視藝術的鑒賞史。
首先影視藝術有四大特質,可分為運動性、造型性、假定性和逼真性。影視藝術中可分為影視流派、影視類型、影視語言和影視結構等。流派中有三大主義,分別是戲劇主義、寫實主義和形式主義。類型可分為記錄片、故事片、科教片、美術片等。影視語言又可分為畫面語言和聲音語言。我們著重從影視語言來分析。
(一)影視語言藝術―蒙太奇
蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱,是電影藝術的重要表現手段。它的發展經歷了一個較長時間的積累,也隨著電影藝術的進步而不斷獲得其內涵與樣式的拓展與豐富。
正是因為有了蒙太奇,電影才從機械的紀錄(包括影象聲音和色彩)轉變為創造性的藝術。蒙太奇一詞,原是法語montage的譯音。這本是一個建筑學上的術語,意為構成、裝配。引申在電影方面,就是剪輯和組合。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音(包括對白、音樂、音響)組成影片的方法與技巧。在電影制作中,首先需要按照劇本的要求,分別拍成許多鏡頭,然后,再按照劇本的藝術構思,把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯,使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏,從而組合成各個有組織的片斷、場面,直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然后,又按照劇本的藝術構思,為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成,是按照音響蒙太奇的組接方法,與畫面組合的。即使是同期錄音拍攝的影片,也主要是同期錄制對白。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙――Cutting,亦即切開。在國際上,習慣的稱呼,以英美為代表的稱電影剪輯(編剪)。(電影剪接:Film Cutting電影剪輯:Film Editing)以蘇法為代表的稱蒙太奇,中譯意為鏡頭的組接或剪輯(電影蒙太奇:Film Montage)。
如果就影片的畫面而言,那么蒙太奇無疑是一種“鏡頭組接”技巧。但是,它卻不僅僅限于技術性的鏡頭組接,也是一種藝術創造。
(二)影視語言藝術―長鏡頭
另外一種與“蒙太奇”想對立的影視語言藝術就是“長鏡頭”。
“長鏡頭”指在一段持續時間內連續攝取的、占用膠片較長的鏡頭。能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子(而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子)。其長度并無明確的、統一的規定。一般分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭四種。其中運動長鏡頭包括攝影機的推拉搖移升降等運動。由于長鏡頭能把鏡頭中的各種內部運動方式統一起來,因此顯得自然流暢,又富有變化,為畫面造成多種角度和景別,既能表現環境、突出人物,同時也能給演員的表演帶來充分的自由,有助于人物情緒的連貫,使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來。長鏡頭的拍攝,由于不會破壞事件發生、發展中的空間與時間的連貫性,所以具有較強的時空真實感。
在意大利新現實主義電影中,“長鏡頭”的廣泛使用已成為了該電影流派一個突出的標志。幾乎每一部影片都有幾個或更多不間斷生活流程的“長鏡頭”的運用。而在中國電影《黃土地》中的“祈雨”、《人生》中的 “巧珍出嫁”、《城南舊事》中的“小英子目送宋媽遠去”等已經成為中國電影“長鏡頭”運用的經典范本。
“長鏡頭”作為一種重要的電影語言方式,作為電影“紀實”理論中的重要組成部分,不僅對電影生產創作產生了很大推動作用,也對電視生產與創作產生了很大推動作用(如對電視紀錄片生產與創作的推動)
三、新世紀影視藝術的展望
新世紀是真正受高科技影響的時代,面向高科技時代的影視呈現出與傳統極大的不同。翻開電影藝術一百多年的發展史,電影的每一次革命與更新、進步與發展幾乎都與科學技術的演進有著密切的關系,從無聲電影到有聲電影,從黑白電影到彩,從普通銀幕到寬銀幕,從單聲道到多聲道,每一次重大的技術革新在給電影帶來變革和飛躍的同時,也帶來對電影本身的新見解、新爭議,也標志著最新的電影藝術新時代――后電影時代的來臨。
[摘要]縱觀好萊塢電影的發展史，其從誕生至今的百余年間，創作了大量的優秀作品。好萊塢的影片，無論是從票房上來看，還是從影片的傳播范圍來說，都得到了世界范圍內的認可。這除了與好萊塢的營銷模式有著密切的關系，影片本身的視覺審美效果也不容忽視。同時，好萊塢大片的視覺審美，也是這個“讀圖時代”視覺文化的重要組成部分，有必要對其進行研究。文章將從陌生化、奇觀化、狂歡化三個方面，來對好萊塢大片的視覺審美文化進行解讀。
[關鍵詞]好萊塢；陌生化；奇觀化；狂歡化；視覺審美
縱觀好萊塢電影的發展史，其從誕生至今的百余年間，創作了大量的優秀作品。這些作品滲透著好萊塢個性化的審美風格，其別具一格的敘述視角、宏大的場景、震撼人心的視聽效果、新奇的故事情節，都成為好萊塢大片鮮明的特點。而且，無論是從票房上來看，還是從影片的傳播范圍來說，好萊塢大片都得到了世界范圍內的認可和贊賞。之所以有如此好的成績，除了與好萊塢的營銷模式有著密切的關系，影片本身的視覺審美效果也是其大受歡迎的重要因素。好萊塢大片的視覺審美，也是這個“讀圖時代”視覺文化的重要組成部分，有必要對其進行研究。目前，對于好萊塢影片視覺審美文化的研究還不夠全面、系統，本文將從陌生化、奇觀化、狂歡化三個方面，來對好萊塢大片的視覺審美進行文化解讀。
一、陌生化
好萊塢電影始終直指經濟利益的最大化，而觀眾的好惡自然就成為電影在情節編排上的權威風向標，這種對商業利潤的執著追求有時甚至會影響到電影對美的生產，電影人往往需要把拍攝電影的過程變為機械化的流水線生產，在電影中加入各類反復出現在不同作品之中的商業元素（如男歡女愛、暴力兇殺等）。為了適應時代的發展變化，滿足人們日益多樣化的審美需求，陌生化被應用到好萊塢電影創作之中，這不僅豐富了陌生化理論的內容，而且促進了電影藝術的發展。
首先，陌生化在電影藝術中發揮了重要的作用，不僅給觀眾帶來了前所未有的視覺體驗，而且使原本模式化的東西變得新奇，o形中增添了影片的藝術魅力。從電影發展的層面來說，只有新穎、獨特的藝術作品，才具有旺盛的生命力，創作影片的過程，就是不斷進行陌生化處理的過程。而且，電影本身就是一種集畫面與聲音于一體的藝術，通過視覺和聽覺效果給觀眾超強視覺沖擊力，這是電影藝術所不可或缺的重要表現。從藝術理論發展的層面來看，只有通過不斷地對陌生化進行實踐，才能不斷豐富陌生化的內涵，在運用陌生化理論的同時使陌生化理論得到豐富，從而有利于陌生化理論不斷創新和發展。綜觀好萊塢大片，對影片中的場景進行陌生化處理，是增強影片視覺效果的重要途徑。例如，影片《阿凡達》（Auatar，2009）中美輪美奐的場景以及令人嘆為觀止的超然想象，就是陌生化的生動體現。如影片中漫天飛舞的色彩艷麗的飛龍、參天的巨樹，類似于牛與犀牛結合體的斯塔姆巨獸等奇異的動物，粉色與紫色的植物，飄浮在空中的靈魂之樹的種子等。影片陌生化的呈現，在很大程度上依賴于數字技術的應用，正是通過3D技術的應用，才打破拍攝手段的束縛，給觀眾帶來了前所未有的視覺體驗。
其次，場景上的陌生化，并不是陌生化的唯一體現，改變傳統影片審美對象上的約束，也是陌生化的表現形式之一。所謂的審美對象，是指能夠讓人產生審美的對象，這里的對象很自然地就與人發生了一定的審美關系，放在電影藝術上來說，就是電影這一客體與觀眾之間的審美關系。在影片的創作過程中，以觀眾為中心，滿足觀眾日益多樣化的審美需求，是追求陌生化最根本的原因。好萊塢大片之所以受到廣大觀眾的喜愛，與注重影片審美對象的需求追尋陌生化有著密切的關系，例如影片《猩球崛起》（Rise of/the Planetof/the Apes，2011）對此就有生動的體現。一方面，《猩球崛起》以變異猩猩的視角為出發點，通過一系列稀奇古怪的故事，以此來審視人類與自然的關系，對人類的一些社會問題進行深刻的反思，這一視角具有獨特性，改變了觀眾傳統的思維方式，給觀眾帶來持續不斷的審美體驗。另一方面，除了視覺上的審美體驗，《猩球崛起》在聽覺上，也為觀眾帶來前所未有的體驗：影片不僅打破了傳統科幻片的音樂模式，采用全新的配樂模式，而且影片中所使用的管弦樂，更是沖擊了觀眾的視覺享受，把視覺享受和聽覺沖擊有機融合在一起。
二、奇觀化
受經濟全球化熱潮的影響，消費主義成為一種新的潮流，給人類社會帶來了極大的改變，無論是在經濟方面，還是在文化層面，都發生了深刻的轉變，尤其是視覺文化的興起，引起了人們的極大反響。電影作為文化的一種表現形式，自然也受到了消費主義的影響，表現出奇觀化的特征。所謂的“奇觀化”，是指電影畫面的構成方式不再拘泥于傳統的構圖模式，而是更加追求通過畫面的租借和創新，來增強影片的視覺表達效果，以滿足觀眾的視覺。
好萊塢電影的視覺奇觀化有著多樣化的表現形式。毫無疑問，奇觀化的熱潮充斥在電影界的各個角落，無論是東方電影，還是西方電影，都受到了奇觀熱潮的沖擊，尤其是好萊塢大片，更是堪稱奇觀電影的“領導者”。例如，災難片《后天》（The Day After Tomorrow，2004），通過一系列奇觀化的場景――水淹曼哈頓、冰凍紐約城等，給觀眾帶來了世界末日的體驗；科幻片《星球大戰》（Star Wars），通過奇觀化的太空場景、新奇的故事情節，給觀眾帶來了視覺上的震撼；影片《X-戰警》（X-Men）更是憑借其新奇的動作畫面，捕獲了廣大觀眾的眼球。在電影奇觀化的演繹上，好萊塢大片發揮了極大的表現作用，為其他國家的電影提供了很好的范例，在奇觀電影史上占據了重要的位置。而電影中的奇觀化，包括多個方面的內容，動作奇觀、身體奇觀以及速度奇觀、場景奇觀中，無論是哪一方面的奇觀，都在增加影片的張力和感染力上起到了關鍵性的作用。此外，所謂的奇觀電影，并不能狹義地認為通過一系列宏大場面的設置就可以成為奇觀，也并不是說采用了特技就能成為奇觀，更重要的是通過新奇的視聽設置達到塑造人物形象突出影片主題的作用。例如，在《黑客帝國》（The Matrix）中的“子彈時間”就利用一種視覺奇觀表現對時空觀念的新思考，這一奇觀不僅給觀眾帶來了前所未有的體驗。而且這一奇觀之后被多部電影所引用，成為奇觀電影中的經典范例。
關鍵詞：西方；電影理論；實踐；發展；語言；建構；階段；分析
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方電影理論實踐與發展的第一階段分析
西方電影理論發展史當中第一個針對電影媒介進行全面研究的學者是哲學家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個心理學的研究》當中明確指出：電影是一種主體性的藝術意識模式，同時其也是通過對意識的模仿實現對現實世界塑造的一種特殊性藝術方式?！峨娪埃阂粋€心理學的研究》也成為了整個西方發展歷史上電影理論系統化研究的起源所在。而后的發展時期當中，早期默片始終占據著西方電影的絕大部分發展研究。直至20世紀20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內的著名電影實踐創作者均在電影理論研究與創作過程當中充分強調了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學中所占據的重要意義。這一時期的電影作品深深的烙印上了蘇聯形式主義的印記，其最為顯著的特點在于通過對電影理論美學價值的過分關注將西方電影理論研究轉換成為一種高度主觀形式的研究領域，對于自我表達以及自我滿足是這一時期西方電影理論研究與實踐操作的重點所在。然而這一時期的研究思想在蘇聯形式主義后期受到了電影理論研究學社巴赫金及其學派的強烈抨擊，并重點指出了這種理論研究方式以及創作模式的機械性以及閉鎖性缺失。到20世紀30年代，這一時期有關電影藝術的評論在有關大眾媒介的社會影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢，由此也促使著法蘭克福學派的形成與發展。從法拉克福學派的形成與發展角度上來說，受到俄國發展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級運動失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學派逐步發展成為了對西方各國普遍性資本主義大眾文化現象的一部分寫照與揭示。簡單來說，法蘭克福學派在研究電影理論的過程當中將電影藝術視作了資本主義大眾文化整體性象征系統的一大關鍵組成部分。這一時期的研究學者對于資本主義模式下受市場陰虛變化影響而出現的流行文化制造與傳播的工業機制定義為文化公益，通過對產業思想的強化影響著后期包括接受理論、高級現代主義理論以及先鋒理論的形成與發展提供了研究基礎。在20世紀40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統的關注現實主義相關問題的體現。這一時期的代表性西方電影理論研究學者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發展過程當中，于1951年所發行的《電影手冊·第一期》標志著“電影手冊”成為了這一時期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對于后期西方電影理論的持續優化發展而言發揮了極為深遠與關鍵的重要意義。
二、西方電影理論實踐與發展的第二階段分析
基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現代主義思潮下結構主義理論研究基本契合的過程當中，西方電影理論發展對于語言的組成以及整個話語系統中各要素之間的內在聯系予以了特別關注與重視。結構主義對于西方電影理論研究影響力的發揮在20世紀60年代時期體現的最為充分。在結構主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點與中西認為在于盡可能的針對電影作為一種特殊語言表達形式的身份界定問題。在這一發展階段當中，最具代表性的西方電影理論研究學者是麥茨，其基于職業語言的研究視角，分析并指出電影在整個電影藝術創作作品進行創作并敘事的過程當中形成的話語，并且通過話語形成的方式產生相應的涉意符號。從整個西方電影理論研究體系的發展角度上來說，西方電影理論研究過程當中符號學的形成與發展不單單體現了顯示思想在電影主題中的語言意識，同時也是方法研究體系中自我意識的一種充分體現。在20世紀60年代至70年代的發展期間當中，以語言學相關體系為核心的符號學電影理論研究不僅僅發揮了對西方電影理論研究體系的有效充實，同時也在一定程度上替代了傳統意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發展過程當中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎之上的人格建構體系使得這一時期的西方電影理論發展成為了一種全新的作者—結構主義理論模式。在這一模式的作用之下，對于西方電影創作行為及創作特點的研究通過如下兩個層面進行認知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下認為所有的電影藝術創作作品均能夠按照類型進行詳細劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下對于好萊塢B級類型電影的認知。從這一角度上來說，西方電影理論相關研究學者普遍開始認識到這樣一個方面的問題：類型電影是電影創作者與電影藝術作品欣賞受眾相互之間達成妥協的關鍵所在，同時也是當前發展形勢下協調整個電影工業建設穩定發展，推動流星藝術持續推進的關鍵方式之一。到20世紀80年代至90年代，這部分學者又開始針對電影藝術作品欣賞受眾的不同社會構成進行深入分析與研究，認為這部分電影藝術作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個電影藝術作品創作文本的構建過程當中。
三、西方電影理論實踐與發展的第三階段分析
在酷兒理論研究學者關注對性向研究，女性主義研究學者在關注對性別研究以及第三世界階段有關帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當中，西方電影理論研究工作著同時也開始關注對種族問題的分析與研究。在有關種族問題的討論與分析過程當中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關鍵目的在于針對傳統意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進行有效批判，批判的重點在于是世界范圍內任何一種種族與地區均不能夠以絕對意義上的美、力量以及智慧評判準則的應用來確保長時間且持續性的壟斷地位。與此同時，在多元文化主義特色的發展過程當中，其還重點強調與分析了整個是世界范圍內多元文化與多元文化發展模式之間的歷史關系（在這一過程當中所形成的歷史關系主要是指多元文化相互之間的統治與臣服關系）。在西方電影理論研究學者針對這一相關性關系進行研究的過程當中逐步將研究重點拓展至了后殖民研究領域，在此基礎之上形成并逐步發展起來的后殖民理論將這一時期各種相互之間呈現出矛盾關系的思想潮流融為一體，由此對整個西方電影理論實踐與發展發揮著極為深遠的影響。更為關鍵的一點在于：在網絡社會的發展過程當中，電影似乎逐漸呈現出消失于更為強大的視聽媒介中的發展趨勢，在這一過程當中，西方電影理論研究學者更為關注的是對基于視聽技術的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規模宏大場景塑造的經典電影模式開始在后現代主義思潮的作用之下逐步讓位。數字時代的發展使得西方電影理論及其實踐研究應當針對電影敘事方式以及敘事認知理論予以更為深入的關注。這也正是現階段西方電影理論實踐與發展的典型方向與必然選擇所在。
四、結束語
綜上所述，本文以西方電影理論實踐與發展過程中的幾個典型階段為切入點，深入分析了以上各個階段西方電影理論實踐研究的重點所在以及發展特性，并指出了新時期西方電影理論實踐與發展的主流方向，希望能夠引起各方關注。
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一 簡述電影中的數字特效技術
數字特效是指用計算機圖形圖像技術實現的電影特效，數字特效技術包括數字影像與合成、計算機生成圖像技術等，涉及計算機三維動態、數字角色繪制、數字影像氣氛渲染、虛擬仿真、數字合成技術等。1982年，迪士尼公司完成了數字特技影片《特朗》，這標志著數字特效技術開始被應用于影片制作之中;2009年卡梅隆執導的《阿凡達》開創了電影制作的新時代，從此數字特效技術被廣泛應用于電影制作之中。
第一，計算機生成圖像技術。計算機生成圖像技術是指以數字建模理論為基礎，用計算機合成三維動畫、靜止圖像等進行圖像制作的技術。生成圖像技術能夠創造出獨立的、虛擬的三維空間，強化影片的視覺效果，提高電影畫面的視覺沖擊力。比如，電影《終結者2》中，手指能變成殺人利器、身體可以熔化并瞬間復原的殺手，就是用計算機生成圖像技術合成的。
第二，數字影像處理技術。數字圖像處理是指用計算機分析圖像，以達到所需結果的數字技術。在電影制作中，數字影像處理是不可或缺的技術手段，通過數字影像處理技術可以調節電影畫面的色彩、質感、形狀等，制作出生動、逼真的電影畫面，創造出符合影片和觀眾需要的視覺效果。比如，影片《緊急迫降》中，飛機在灑滿泡沫的跑道上疾馳，翻倒的吉普車擋在跑道上，龐大的飛機與搶險人員擦肩而過，讓所有觀眾的心里都將心提到了嗓子眼。其實，這些電影畫面都是用數字影像處理技術制作的，呼嘯而來的飛機根本不存在，不過是設計師用三維動畫添加上的。
第三，數字影像合成技術。數字影像合成技術是指根據計算機圖形圖像學原理與方法，將不同電影元素整合為單一圖像的處理過程。數字影像合成技術是對影像內容的進一步深化，主要包括計算機制作畫面、拍攝與制作畫面兩方面。數字影像合成技術能夠使電影內容更豐富、更細膩，提高電影畫面的藝術感染力。電影《阿甘正傳》中，主人公阿甘與三位美國總統擦肩相會，并握手交談，這個場面就是用數字影像合成技術制作的。
二 數字特效技術在電影中的重要意義
數字特效師技術不僅是處理電影素材的工具，還是電影策劃、編劇的重要手段，對提高電影制作質量和電影畫面效果具有重要意義。
第一，數字特效技術能提升電影的視覺效果。良好的視覺效果能夠提高影片的視覺沖擊力和藝術感染力，吸引受眾的眼球，提高影片票房收入。同時，數字特效技術能將現實生活中的人物、場景生動逼真地表現出來，提高影片的清晰程度與視覺效果。許多科幻片、動畫片、災難片等都以數字技術制作出宏大的視覺場面，創造出恢弘的場景氣勢，實現真人表演與虛擬場景的完美結合，帶給觀眾全新的視覺感受，以提高影片的可觀賞性。比如，好萊塢大片《泰坦尼克號》中郵輪觸礁的龐大場面、《阿凡達》中的潘多拉星球、《哈利?波特》中的魔幻世界等，這些電影場景都充分運用了數字特效技術，并在電影制作領域掀起了一場數字化革命。
第二，數字特效技術能豐富電影的角色造型。在電影產業全球化的時代背景下，數字特效不僅彌補了傳統化妝技術的不足，還為角色造型提供了更多的想象空間。在傳統電影制作中，為了塑造謀殺、變異、恐怖的造型細節，化妝師用泡沫膠制作腫瘤、動物假體、腐肉等，并將這些零件粘附于角色的皮膚之上，《猛鬼追魂》、《夜行駭傳》、《喪尸出籠》等恐怖片就使用了這種角色造型手法。但是，在計算機技術高度發達的今天，可以通過數字特效技術制造各種造型，比如，電影《阿凡達》就是一部數字特效電影，設計師用數字特效技術創造出造型獨特的外星人，創造出良好的視覺效果。[2]
第三，數字特效技術能拓展電影的創作空間。電影是一種融舞蹈、音樂、繪畫、文學等于一體的視聽藝術，有著強大的藝術魅力，人們進入電影院看電影，不僅是為了體驗生活、感受人生，還是為了欣賞奇異的電影畫面。在傳統電影制作中，由于電影制作技術的限制，無法制作出生動逼真的電影畫面，而數字技術和計算機技術的發展，則為電影畫面制作提供了全新的表現形式，設計師可以通過數字特效技術拓展電影創作空間，表現原本沒有的人物、景物和環境。比如，可以通過對現實的描繪實現歷史再造和動作再現，通過虛擬現實的方式創造出現實生活中無法看見的場景。
三 數字特效技術在電影中的具體應用
電影是一種綜合性的視聽藝術形式，可以用生動的視聽語言講述凄美的愛情故事與曲折的歷史故事，以滿足觀眾的心理需求。在電影制作中，數字特效技術不僅能夠修復一些不理想的電影鏡頭，還可以生成一些生動有趣的電影畫面，提高電影畫面的視覺效果，形成獨樹一幟的視聽語言風格。自上世紀70年代以來，數字特效技術被廣泛應用于電影制作之中，比如，《星球大戰》、《終結者2》、《侏羅紀公園》等好萊塢大片都摒棄了傳統拍攝技術，以“機械模型+電腦動畫”的數字合成技術進行電影制作。
第一，用數字特效技術創新電影表現手法。在電影制作中，數字特效技術已經成為表現電影內容的重要手段，可以用數字特效技術能創造出原本沒有的人物、景象，復原雄偉龐大的古典建筑，讓人物自由穿梭于歷史與現實之間，使影片具有強大的藝術表現力。同時，可以用三維軟件創造故事場景，并將文字、動畫等融入故事場景之中;也可以用電腦軟件制造粒子特效、光線特效、煙霧特效等，形成虛擬的視覺效果。比如，電影《X戰警》中，魔形女可以隨意變幻成其他人的形狀，這就是用數字特效技術完成的。
此外，在電影制作中，常常會出現許多高難度動作，或現實生活中根本不存在的故事場景，僅僅依靠傳統影像技術無法制作出這些技術動作，這時可以用數字影像技術進行畫面處理，并將這些虛擬場景與現實場景天衣無縫地組合起來。比如，好萊塢經典大片《黑客帝國》就用數字特效技術渲染畫面、敘述故事，創造出全新的視覺效果。影片《唐山大地震》就運用特效技術生動展現了地震來臨時的場景，如房屋倒塌，飛機呼嘯而過，大地崩裂，等等。美國災難大片《龐貝末日》中，導演保羅?安德森用數字特效技術再現了雄偉壯觀的斗獸場、血腥殘酷的屠殺、遮天蔽日的火山灰、威力無比的火山爆發、波濤洶涌的海浪等，帶給觀眾美奐美輪的視覺效果。
第二，用數字特效技術改變電影制作方式。在電影制作中，數字特效技術不僅豐富了電影制作的手段，也改變了電影制作的方式，顛覆了傳統的、線性的電影制作思維模式，可以讓制作者天馬行空地發揮想象力和創造力。比如，在電影制作中，從電影分鏡頭開始，就需要考慮數字特效技術，籌劃與安排敘事方式與過程，唯有如此，才能在后期制作中收到良好的視覺效果。在影片拍攝前期，可以將現場拍攝與布景、模型等結合起來，創造出傳統攝像機無法拍攝的視覺效果。
此外，可以利用數字特效技術將現實生活中無法呈現的畫面呈現出來。比如，可以通過鏡頭處理實現連續動作的靜止捕捉，將故事場景、聲光色等結合起來，實現拍攝技術的創新，創造出獨特的電影畫面。有時，為了獲得一些通過正常手段無法拍攝的鏡頭，可以讓演員在純藍或純綠的背景下進行表演，然后用Affect Effect軟件中的Keying將所有的背景色摳除，形成前景蒙板形狀，再合成到背景鏡頭之中。
第三，用數字特效技術創新電影的思想內容。如果說雕塑和繪畫是人類追求視覺效果的開始，那么電影、電視等將這種藝術追求推向了巔峰。就電影制作而言，數字特效技術進一步引領了電影藝術的發展，拓展了藝術家的想象空間，極大豐富了電影的思想內容。比如，影片《泰坦尼克號》以虛擬而逼真的畫面創造出強烈的視覺沖擊力，使觀眾被這個凄美的愛情故事所打動。此外，可以利用計算機三維技術能實現人物動作與物體運動軌跡的生成，使電影的思想內容更加豐富。比如，國產片《尋槍》的開頭，極快的鏡頭撞到了“尋槍”兩個字之上，然后迅速劃過畫面，帶給觀眾強烈的視覺沖擊力，也提高了影片的懸念效果。
美術設計中對藝術造型的塑造是通過畫面的色彩對比和造型以及結構比例來實現的,造型的設計起著不容小覷的作用。電影為觀眾帶來視覺享受,同時帶給觀眾一種時空錯落之感。在電影的發展史中,運用合理的電影手段與方法將電影獨特的藝術魅力淋漓盡致地表達是不易實現的。在電影技術迅速發展的今天,傳統的思維方式和觀念仍然限制著電影的發展,傳統觀念認為語言文字是表達電影思想情感的唯一方式,而影像是難以完成的。然而,電影人物情感的表達需要影像和文字的協調配合,在其配合中具體體現出以下三大特征。
(一)電影美術造型中逼真性的體現
電影來源于生活,高于生活,電影是對真實生活的藝術化體現,因此,電影對美術造型的逼真性有著極為嚴格的標準。在電影中的造型都與實物有著極高的相似程度,讓人難辨真偽,這些都為電影創設真實可信的社會環境,使觀眾在一種真實的社會環境中欣賞影視的魅力,以此敲擊觀眾的心靈,引發觀眾深刻的思考。
(二)電影美術造型中運動性的體現
美術設計在電影制作的應用中充分尊重了電影的制作規律,其本質特征和表現形式從根本上發生了改變,實現了電影造型的運動形式與運動性表現的完美結合,在畫面設置中,也有單純靜止畫面轉變成為具有連續性的運動畫面。在電影制作中,美術設計者應立足于演員實際,為演員提供符合電影內容的場景,并在演員妝容和服飾等方面努力滿足電影需求,為演員所做的前期準備是演員的表演順利進行的基礎。此外,電影拍攝過程艱巨而復雜,隨著攝像機的不斷轉位,電影拍攝現場中場景布置和道具的擺設要與攝像機的擺放和移動達到默契的配合,為攝影的進行提供良好的前提。
(三)電影美術造型的綜合性
電影美術造型的綜合性在于所有的美術藝術都服從于藝術本身的氣質,并能夠通過美術藝術再現生活,表現生活。我們通過美術造型中的光、色、形、圖等多方面來了解電影美術,通過這些元素也可以綜合地表現美術造型。光:它的奇妙之處就在于能夠更美和更真實地再現現實生活,一切的景物都可以隨著光的變化而發生變化,柔光會讓人感覺到溫暖,經典會讓人感覺到很懷舊,這些奇妙的變化都是美術造型的靈魂所在。色:色彩的不同給人的感覺也不同,每一種色彩都有自己所代表的情緒,藍色代表憂郁,粉色代表浪漫,綠色代表開心活力,因此色彩也是代表色彩的一種形式。形:景物都有自己獨特的線條和紋路,就像樹的紋路或玉的品種,不同的線條都會給人不用的感受,從心理的角度來講,粗線條會讓人們感到空曠,細線條給人細膩的感覺。構圖:在美術造型的設計上,景物的擺放不同,姿態不同,位置不同,會帶來不同的效果,攝像師攝像的位置不同也會給人帶來不同的視覺享受,因此可以反映出人們觀賞的角度不同。
二、色彩對藝術的影響
色彩在我們的生活中起著舉足輕重的作用,色彩展現在生活的各個角落,尤其是在美術設計上更是占有重要的位置,當然美術在電影設計上也同樣重要。人們對電影的鑒賞體現在各個方面,其中色彩的運用是鑒賞電影藝術的一個重要方面。人們對色彩的感受是經過多年的發展和積淀存留下來的,既有社會文化的因素,也有生理機能的影響,人們對色彩的解讀是滲透了多年來人們對色彩的感受,多年的審美情愫提煉出我們對色彩的獨特感受。在中國傳統的審美中,白色用來悼念去世的親人,紅色代表平安、幸運,黃色就代表權貴,這些色彩的象征早就根深蒂固在人們的心里。人們對色彩的解讀和感受也會自然而然地反映到電影中去,盡管有些人對色彩的感覺度不明顯,但是在電影中表現出的吸引眼球的色彩還是會讓觀眾們感覺到電影體現出的唯美的效果。有些不懂得鑒賞色彩的觀眾,通過自己對色彩主觀意識的判斷,也會對電影色彩做出自己的一番判斷。我們對色彩進行詳細的分析和解說,也想讓觀眾們更加了解電影色彩帶給人們的美感和享受。下面我們從兩個方面來分析電影色彩的作用所在:
(一)主觀色彩在電影藝術中的作用
主觀色彩的意識都是設計者通過肉眼觀察世界的,通過這種直觀的方式來觀察世界就是主觀色彩的意識,下面從幾個方面來探討主觀色彩的意識。從生理方面來講,主觀色彩意識是光進入到眼睛,眼睛接收到畫面的信息,并反映給大腦,從而人可以接受大腦所給的信息;在室外時,主觀色彩意識是最能發揮作用的時候,它把室外的光線、景物結合在一起,重組畫面,以達到景物畫面的最佳效果。這樣的畫面與景物的結合最能盡善盡美。在對高山流水、藍天白云、城市綠地、鄉野人家的畫面進行布景時,其色彩也是畫面中不可或缺的一部分,是畫面成功的重要因素。在各種光照的影響下,加上色彩的襯托,會使電影中的畫面呈現出唯美的景象。
(二)色彩在電影藝術創作中的運用
美術的創作設計和音樂、寫作是息息相關的,可以說它們的精神都是類似的,音樂在表達事物時,用主旋律來表達事物的主題部分,寫作時貫穿全文的是文章最核心的內容,同樣這種思想運用到美術創作中,也可以體現出相同的效果。在電影作品中的美術設計,必須要有其整體的色彩基調,這樣人們才可以通過整體色彩來判斷電影所要表現的情感。在賞析電影色彩的時候一定要注意從以下的幾個方面來賞析:第一,要看電影中的色彩與整部電影的和諧程度,電影中的主基調色彩要與整部電影的感情和其他色彩相融合;第二,要看主基調與整部電影空間內容的關系;第三,要看主基調是否與主人公的內心情感相統一。如果以上三點都符合電影內容,那么肯定是優秀的美術設計。
【內容摘要】中國電影自誕生伊始即與中國傳統戲劇有著密切的聯系。傳統戲劇文化是中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫，它在相當長的時期內影響著中國電影的發展。本文力求通過對中國電影發展歷史中電影與傳統戲劇關系的梳理，探討傳統戲劇對電影在類型、觀念等方面的影響。
電影與傳統戲劇有著深刻的淵源。傳統戲劇舊時專指戲曲，后為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱，本文所提到的傳統戲劇單指戲曲、文明戲等藝術形式。近些年來，除了《霸王別姬》《人鬼情》等直接表現戲曲演員與戲曲故事外，戲劇參與電影創作的形式大概有兩種：一是以電影元素的形式出現，成為中國傳統文化的“符號”；二是為電影創作提供豐富素材，各戲曲故事經過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導演的《趙氏孤兒》?？梢姡瑲v史悠久的傳統戲劇文化為電影在中國的發展提供了現成的“資源”，總的來說，傳統戲劇對中國電影的影響主要體現在電影類型、電影創作觀念以及電影表現語言等方面。
一、對電影類型的影響――戲曲電影的誕生
戲曲電影是中國電影發展史上一個重要類型，同時也是中國電影的重要組成部分?！八鼘Ｒ灾袊鴳蚯硌轂榕臄z對象，傾力于展示中國獨特的戲曲藝術的魅力、記錄中國戲曲表演藝術大師的藝術成就和優秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統”。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術家譚鑫培主演的京劇《三國演義•定軍山》片段。因此，從電影藝術傳入中國伊始，就與具有深厚文化底蘊的戲曲結合，產生并逐步成為一種獨特的電影類型――戲曲電影，從《定軍山》到費穆導演、梅蘭芳主演的中國第一部彩《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國拍攝的戲曲電影多達幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優秀的戲曲電影在中國觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統戲劇文化對于中國電影最為直接的影響。
戲曲電影的產生與發展依托的是我國豐富的戲曲文化藝術資源。迄今為止，我國戲曲己有兩千年的歷史，我國各地區的戲曲在世界戲劇史上獨樹一幟，具有極高的藝術價值，特別是京劇作為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術代表之一。而電影是19世紀末出現的新興大眾娛樂形式，是在現代工業和科學技術的支持下誕生，并依靠這種科技優勢和產業優勢風靡全世界的藝術和娛樂形式。當電影這種新興藝術產業傳入中國時，它在豐富了中國人日常娛樂生活的同時，也對傳統戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發展的有利因素，另一方面，傳統戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑。
中國人首次拍攝電影就和傳統戲劇結下不解之緣，不僅是在客觀上順應了電影自身的商業屬性，而且在主觀上體現出當時的電影人根深蒂固的戲曲意識。戲曲電影是中國歷史悠久的傳統戲曲藝術與現代化的電影藝術完美結合的產物。它既保留了傳統戲曲藝術的特色，又發揮了電影的特長，在中國電影發展史上有著廣泛的影響和經久不衰的藝術魅力。
二、 對電影創作觀念的影響――“影戲觀”的出現
中國電影誕生伊始就對戲曲、文學等幾千年的市井文化情有獨鐘是絕非偶然的。傳統戲劇對電影的影響還包括其為中國電影奠定了戲劇觀念的基礎，主要指電影創作觀念上“影戲觀”的出現。
影戲是我國民間戲曲藝術的優秀代表，至今已有1000多年的歷史，包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的綜合民間戲劇藝術。電影傳入中國之初就被稱為“影戲”，這是一個非常形象的稱謂，既表明它是舶來品，又體現了中國人在對這個舶來品的美學接受過程中，中國傳統文化的滲透和影響?！坝皯颉迸c“電影”只一字之差，但卻形象地反映了中國人獨有的電影美學觀念即中國人總是習慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念，來談論和思考電影。
中國傳統戲劇對現實主義題材很重視，同時注重善與惡的社會道德評價。與傳統戲劇文化相對應，以影戲觀為代表的電影創作理論不同于西方早期電影熱衷于記錄現實生活，它強調電影的敘事功能，注重對故事情節和矛盾沖突的研究，并且強調電影的教化功能等等?！坝皯蛴^”的出現順應了傳統戲劇影響下人們早已形成的欣賞習慣和接受心理。
可以說，“影戲觀”是電影這個舶來品在中國為取得“合法性地位”而進行“民族化”的產物，在潛移默化間也培育了億萬熟識戲劇模式的中國電影觀眾，形成了人們習慣于關注故事情節及思想教化意義的思維方式?！坝皯蛴^”影響了中國人對電影的認識和創作方法，受其戲劇經驗的影響，使得占據中國主流地位的電影觀帶上了濃郁的戲劇色彩。以張石川、鄭正秋為代表的第一代導演受“影戲”觀念的影響尤為深刻。
三、對電影表現手法和語言的影響――戲曲元素的應用
當代一些優秀影片對中國戲曲的借鑒和發揚是顯而易見的，如《霸王別姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，這些藝術作品由于加入了戲曲元素，增加了作品的文化底蘊與內涵，取得了較高的藝術成就，贏得了觀眾的認可。
首先，中國傳統戲劇為電影提供了豐富的，符合中國人審美習慣和心理的取材資源。因為它絕大多數是歷史題材，其內容與傳統文化有千絲萬縷的聯系，充分體現了儒家等傳統思想，比如仁和樂相結合、寓教于樂、和為貴等。很多優秀的影片都是取材于此，如《花木蘭》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎點秋香》《趙氏孤兒》《赤壁》等。
其次，在戲劇虛擬性的影響下，將影片中的人與戲融合在一起，表現“人生如戲、戲如人生”的獨特意義，比如《霸王別姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活著》《刀馬旦》《游園驚夢》等。在這些電影中，一方面戲臺是影片發生的背景，另一方面則是將主人公和戲中的角色融合在一起，戲曲成為影片故事情節的一部分，兩者互相推動影片發展，最終達到。同時，采用傳統戲曲作為電影故事來源的優勢在于，這些中國人耳熟能詳的人物和故事會帶給觀眾極大的親切感，在相當程度上保證了電影的故事吸引力。而電影《梅蘭芳》則是將京劇界大師級人物的一生用電影的方式展現出來，成為一部引起國內外關注的影片。
第三，在電影中穿插戲曲唱段或音樂，可營造氣氛，渲染抒彩，達到為劇情服務的目的。如張藝謀執導的影片《大紅燈籠高高掛》，將戲曲巧妙融入電影，三姨太梅珊幽怨凄涼的京戲配合著粗獷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同時暗示了其悲慘的結局，給整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陳凱歌的《霸王別姬》則是以京劇經典劇目《霸王別姬》為線索，講述了兩個戲曲演員一生的悲歡離合。整部電影音樂引入京劇音樂的元素，程蝶衣與段小樓的悲苦命運在京戲的鼓樂聲中展開，達到水融的戲劇效果，營造出滄桑的歷史氛圍。
最后，電影中人物的造型、武打的動作、服裝的設計，也都從戲曲中汲取了不少靈感和營養。這在古裝電影中表現的尤為突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜劇電影里，也有很多戲曲元素，比如《天下無雙》《東成西就》等。在《東成西就》后半段里就有通過粵曲傳遞情意的情節，把無厘頭喜劇效果推向極致。
眾所周知，中國電影比世界電影的起步晚了近十年，迄今為止的100多年里，其發展也是相當曲折與艱辛。雖然近年來中國影片也屢屢榮獲國際大獎，但不可否認的是，中國電影與世界高水平電影在電影觀念、技術等各個方面仍存在著不小的差距。因此，在努力研究和借鑒西方電影的同時，我們也要有意識地從浩瀚的中國歷史和現實資源中尋找和挖掘有價值的東西，為當代中國電影注入豐富的養分和活力，而中國傳統戲劇文化就是一座中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫?！?/p>
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步入新世紀以來，數字技術的發展和進步，造就了魔幻現實主義電影的復興。計算機輔助技術、數字處理技術、模擬技術、追蹤動作技術等不同數字技術層面在魔幻現實主義電影中的廣泛應用所塑造的神奇畫面景象，為觀眾帶來了美輪美奐的視覺大餐，同時也在未知元素的具象化、魔幻與現實環境的再現和重構、運動造型以及創作思想拓展等方面對魔幻現實主義電影創作產生了深刻而廣泛的影響。
關鍵詞：
數字技術；魔幻現實主義；創作思想
電影是時間和空間的綜合藝術，近年來，隨著互動多媒體技術的廣泛運用，電影的創造者在時空的構建上不斷進行創新，促進了電影形式的豐富和精彩[1]。隨著數字處理技術的迅速進步，電影行業發生了翻天覆地的變化，這種依靠電腦制作或處理而產生的虛擬影像，雖然并不對應真實世界的物象，但是卻能塑造極其逼真的畫面。數字技術的成熟和完善極大拓展了電影創作表現手法，特別是魔幻現實主義電影領域，數字技術的推動和影響作用不容忽視。甚至可以說正是數字技術技術的出現和廣泛運用，才使新千年以來，魔幻電影在全球范圍內持續興起[2]。與傳統手法相比，數字技術在魔幻現實主義電影中的應用，對魔幻現實主義電影的創作產生了實質性的影響。在電影數字技術經過四十多年的發展成熟后，我們已經迎來一個全新的電影數字技術美學時代[3]。因此從技術與藝術相結合的角度進行深入思考對未來魔幻現實主義電影發展具有重要的理論價值。
一、未知元素的具象化成為現實可能
電影藝術的出現，使人類的想象力得到了充分發揮，也正是由于電影創作插上了想象的翅膀，才給觀眾盛上一暮暮美輪美奐的視聽盛宴。但是傳統電影藝術受制于技術限制，并不是我們的腦海對所有未知的事物的“成像”都可以具象化，這也成為制約電影藝術特別是魔幻現實主義電影迅速發展的重要因素。隨著數字技術特別是計算機圖像生成技術的產生和發展，使人們的這種想象力具象化成得以實現，同時也給魔幻現實主義電影創作提供了有力的技術工具，進一步豐富了電影的視覺語言形式。以著名的魔幻現實主義影片《阿凡達》為例，片中的植物螺旋葉、潘多拉星球、普羅米修斯飛船等一系列人類想象中的概念，都是不可觸摸的未知事物，如果依靠傳統的電影拍攝手段，不僅需要耗費巨大的人力物力，結果也未必能達到理想的拍攝效果，但是在計算機圖像生成技術的支撐下，影片拍攝過程中所繪制的華麗畫面，凸顯了對新的生命形態的深邃挖掘。其中潘多拉星球吸引人類的重要原因就是礦物元素Unobtanium，這些科幻式的信息充分展現出人類對外太空星球的想象和期待，而計算機圖像生成技術能夠依據設計師的想象將這外星事物具象化，從而塑造出極具美感同時又充滿神圣或恐懼感的畫面。
二、對魔幻、現實環境的再現與重新構架
場景環境造型是重要的電影視覺語言，對魔幻現實主義影片的創作具有重要作用[4]。在數字技術迅速發展的今天，許多我們在現實中未曾目睹過的奇觀異景都可以通過數字合成技術變為現實影像。例如電影《阿凡達》中的美術造型，基本上都是通過從未見過的魔幻場景營造出來的。傳統的場景環境造型都是依靠設計師的想象來繪制氣氛圖，但是結果經常不盡人意，現在利用電腦繪制數字化場景氛圍，不僅簡單快捷，修改自如，更重要的是可以得到比手繪更逼真的效果。隨著計算機虛擬技術的發展，目前可以通過將計算機產生的文本、圖像甚至視頻或場景實時嵌入到真實世界，建立虛擬與真實之間的聯系，從而將虛擬信息與真實世界相互融合并疊加成一個畫面，展示出真實世界與虛擬世界的雙重信息，實現這兩種信息的補充、疊加，來渲染影片氣氛，增強真實感。影片《阿凡達》中潘多拉星球上崇山峻嶺的全景，并不是全部經過計算機虛擬出來的場景環境，在影片制作過程中，不僅塑造了人類未曾見過的奇怪的植被與建筑，同時也不乏真實構建的叢林場景，這種真實與虛幻的相互結合，不僅給觀眾前所未有的視覺觀感，同時也不至于使觀眾覺得過分脫離現實。所有這些場景中，近景和真實的角色都是通過在影棚中人工搭建的實景進行拍攝的，然后再結合虛擬場景，將兩種虛實不同的素材合融合在一起形成完整的畫面。從影片效果上來看，這種虛實結合多個時空形象逼真、自然流暢，沒有明顯的雕琢痕跡。影片中的那些超現代化的場景，則是在巨大的場地進行前期實景拍攝，再利用虛擬的裝備模型與實拍進行合成，最后依靠影像處理技術進一步做細節上的處理。最后展現到屏幕上的是充滿魔幻色彩的超現代的震撼場景。
三、從非常規視角呈現數字化運動造型的虛擬動態
電影中的內部畫面是運動的，但是電影運動造型需要在變化的畫面上體現出視覺化運動方式，并依此營造運動的審美現實，因此運動造型的本質是一種基于視覺運動方式的藝術造型。由此可見，與畫面連續變化產生在視覺暫留以及運動幻覺的物理學定律不同，影像運動造型的本質在于其藝術化的特質，是一個具有復雜內涵的系統概念。特別是動作類的電影中，不僅需要運用角色、道具以及色彩變化這些客觀因素產生運動效果，同時還需要積極利用攝影設備以及攝影技術參與運動效果營造。在數字技術不斷完善的背景下，數字虛擬技術對影片運動造型發揮著日益重要的作用，并貫穿影片拍攝、剪輯和后期特殊效果的各個流程。利用數字技術，虛擬的空間環境、動作捕捉軌跡以及變幻光影效果在現代電影創作中成為可能，特別是可以利用非鏡頭性技術手段建立動線形態和非常態視角的畫面。在傳統電影技術中，鏡頭或周邊設備的位移運動，造成工作空間的攝影機運動軌跡，稱為“動線”，動線的不同構成形式對拍攝形成的畫面運動面貌可以產生深刻影響，并決定觀眾觀影過程中的視覺體驗?！胺浅Ｒ幰暯恰敝概c日常生活經驗相異的視覺行為習慣?！胺浅Ｒ幰暯恰痹诙S銀幕上的重要作用不僅在于延續情節發展，同時也對塑造反映影片故事情節的環境空間關系與變化具有重要意義。例如影片《阿凡達》中男主角騎著獅鷹翼獸從天而降的場景中，正是由于數字合成技術對畫面的有效處理，才使無論虛擬還是現實的人和物都具有了自己的動作，而這組鏡頭也依靠虛擬動態的運動造型，產生了超強的視覺沖擊力，帶給觀眾不同凡響的視覺體驗。從技術角度來審視這組鏡頭的運動軌跡，也只有數字合成技術才能做到運動造型上的繁而不亂，這種在三維空間中游刃有余運動方式是傳統攝影機難以做到的。
四、對當代電影人創作思想的全方位拓展
數字技術的產生和發展，不僅“拯救”了魔幻現實主義電影，同時也改變了這類電影的傳統制作流程[5]。由于技術的進步，新世紀以來的魔幻現實主義電影取得了驕人的成績，其通過帶給觀眾強烈的視覺沖擊，逐步改變著全世界電影受眾群體的觀影習慣。隨著以數字技術為代表的當代電影制作技術的不斷發展，電影創作者在創作思想上也不斷進步，這主要表現在電影創作中對技術的大膽創新以及基于這種創新過程的思想思考。另一方面，隨著這些從未有過的創作思想的積累，促使電影創作者結合技術來嘗試更多的創新。技術和思想上的相互促進、共同發展最終導致創作思想本身質的飛躍，進一步引發了魔幻現實主義影片從技術到模式上和形式上的普遍創新，因此傳統魔幻現實主義電影從角色制定、場景規劃、場面調度以及敘事方式等方面都展示出不同的創作特征。分析上世紀的魔幻現實主義電影，我們不難看到，其中應用的那些傳統手段在目前來看都已經落后了。特別是由于當時沒有數字技術支撐，很多恢弘的場景和魔法般的角色人物都只能停留在想象層面，甚至由于技術所限，這些造型還不曾出現在角色設計師們的大腦中，現在來看即使他們的想象如此豐富，也難以擺脫現實框架。例如影片《綠野仙蹤》中的主要角色都是普通人直接拍攝，當然就更談不上什么后期處理了。當今的魔幻現實主義電影中，人物角色變得夸張和不可思議，他們不僅能完成一些看似不合理的動作，甚至能完美的變形、變身，我們在驚嘆于發達的數字制作技術的同時還應該看到，正是數字技術的進步激活和放飛了電影藝術家豐富的想象神經。例如影片《太陽照常升起》中一望無際花海的場景，如從傳統創作思想來考慮問題，他們很難想象到這樣宏大的場景，因為要搭建這樣一個花海，利用傳統技術幾乎是不可完成的任務。
五、結語
［關鍵詞］ 時間藝術；空間藝術；建筑媒介
如果要列出現代社會最為直接有效的承載、最為豐富飽滿的世界文化傳承任務的藝術手段，那么唯有電影這種聲像結合、對時間和空間都具備形象記錄能力的載體才足夠勝任。電影不僅僅傳達了我們過往的歷史，也承載了關于未來的構思和想象。它既是時間藝術，在各種變化性的時間因素中構造出豐富的畫面，展現完整的銀幕形象；又是空間藝術，能在畫面中勾勒出各種立體形象，具有吸引觀眾的出眾表現力。參照喬托•卡努杜的《第七藝術宣言》：“電影，是把時間藝術和空間藝術全都包括在內的一種綜合藝術?！?/p>
一、電影的時間藝術
一直以來，時間藝術的重要性，常常都在國內外的電影創作表現中被充分的強調。因此，傳統手法的電影也往往通過強調各種時間性的變化來沖擊著觀眾的視覺。例如，在1968年的科幻電影《2001太空漫游》中，導演利用了大量的時間藝術，將人類由猿人到太空人的轉化歷程按照線性時間的發展，分為了四部樂章來進行敘述，特別在影片末尾男主角大衛目睹著自己的不斷衰老，直至在透明晶瑩的球體里孕育出新的生命體――星孩。這種通過時間迅速變化的蒙太奇手法，將本片的哲學中心表達得淋漓盡致：生命的終點是死亡，而時間卻沒有終點，死亡不過是另一個新生的開始。
著重時間藝術的電影具有較強的劇情表現能力，這一觀點一直影響著國內外的電影創作。美國著名電影大師格里菲斯創立了“敘事蒙太奇”，這種電影片中最常用的敘事方法，以交代情節、展示事件為主旨，按照情節發展的時間流程和因果關系來分切組合鏡頭，場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種脈絡清楚、邏輯連貫的創作方法對世界電影的影響非常深遠。對照我國的電影發展史，幾乎可以看出長期以來我國的故事電影大都是按照故事情節的發展來構造自己的電影觀點。這是一種線性的發展模式，空間的立體發展僅僅作為了附屬的花瓶，使觀影的觀眾缺少了足夠的想象空間。電影藝術畢竟不同于一般的文學作品，電影的藝術定義和鏡頭式的創作方式注定了電影可以形成更復雜的時空結構。它必須通過各種多樣化的鏡頭、造型、聲音構成一個具有運動性時間和空間的綜合藝術。
二、電影的空間藝術
在電影藝術中，時間總是存在于空間構造的基礎之上的。藝術史學家艾利福爾曾說過：“ 電影將時間與空間結合更進一步，時間因此真正成了空間的一個維度?！蓖ㄟ^電影，時間名副其實地成了空間的工具。由此，一部優秀的影片常常會通過把握故事的環境氛圍來襯托影片脈絡，選擇極富視覺沖擊力的形象元素來構建一個具有整體感的空間構架。就像詹姆斯•卡梅隆導演的電影《阿凡達》，影片中潘多拉星球上高達九百英尺的參天古樹、色彩斑斕、充滿神奇的茂密雨林、還有各種發出璀璨光芒的植物，再加上星羅棋布飄浮在天空的哈利路亞山，簡直就如同夢中的奇幻花園般展現在面前，這些環境造型將影片豐富的想象力展現得淋漓盡致，也將故事背景和發展方向交代得一清二楚。特別是納威人群居的家園之樹，在巨樹大廈縱深的內部，盤根錯節，如同迷宮一般，這一環境的展示，既象征了納威人之間親密無間的聯系，也與本片感應器的設定相得益彰。正如Screen International評價的那樣：一直以來詹姆斯•卡梅隆的成功在于，他把導演看做是作品的統一形象的創造者。幾乎在每一部影片中他都充滿想象力地創造了一個新的美學形式或者技術革新?！倍⒎策_，正是由于導演建立了一個非常完整而且合理的空間構架，這個空間的營造使得空間環境能與人物的情緒和心境吻合，影片中潛藏的內在情緒在空間環境中延伸開來，時間藝術的線索得到完美呈現。
但是，并不是每一個導演都是詹姆斯•卡梅隆，如何營造一個切合影片主題的空間并不是一件容易的事情。將簡單的平面影像變成富有創造性的立體觀感，早期的電影人無論是在理論上還是實際拍攝方法中都留下了許多寶貴的經驗。例如，借用傳統的戲劇美學視角，利用攝影機獨特的記錄和揭示，通過環境透視和片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，深焦距透鏡拍攝長鏡頭，以保持時空連續性和中后景清晰度，創造出真實動人的現場感，開拓了空間的視野。在電影《尋槍》中，有一組非常具有典型意義的鏡頭手法構造的空間表現：男主角馬山在深夜開著摩托車追蹤丟失槍支的線索和蹤跡，同時鏡頭緩慢的由馬山開摩托車的全景切換到馬山的意象空間：鏡頭模擬展示了主角看見的路及路邊的景物，鏡頭產生飄移、晃動不定、朦朧不清的感受。這個長鏡頭呈現的主觀視野，生動地傳達出男主角馬山，由于失槍而開始懷疑身邊的一切事物的主觀情緒，懷疑的視角此時形象地再現了，只能存在于人腦的抽象意識，把人物心理刻畫得栩栩如生。接下來的鏡頭，對準了路面繼續向前推進并不斷切換表達主角內心活動的短鏡頭：主角的妻兒向他揮手告別、默然凝視的眼神不斷閃現。因為丟失槍支，馬山對人的不信任已嚴重影響到他與周圍人的正常交際關系。車繼續前行鏡頭再次切入表達主觀的畫面。鏡頭里不遠處閃現一個持槍人的背影，這個背影隨著馬山摩托車的顛簸，晃動不停。這個鏡頭讓觀眾感同身受，充分體現出“我必須找到槍，否則人命關天”的焦慮急切的心情。
三組鏡頭的切換將本片主角的“懷疑”心理立體地展現開來，通過在畫面上真實地空間再現，對表達情節內容、表現人物的活動及心理狀態提供了可信依據，再現了優秀影片中獨特的真實空間感。
除了鏡頭的蒙太奇運用，影片從始至終的造型藝術也是提升影片空間感的路徑之一，這是空間藝術的根本。而如何提升造型藝術，擴展影片空間，升華影片的情感基調，成為許多導演畢生探索的課題。意大利著名的現代主義導演米開朗基羅•安東尼奧尼，用他被稱作“無情節”的作品作了最佳的示范。他拋棄傳統的敘事手法，在影片中大量采用象征和隱喻的手法，特別是透過周遭環境和建筑物來反襯出人物情感的多變。例如，拍攝于1964年的《紅色沙漠》，影片中，幾乎每一個鏡頭都充斥了大量的色彩，隱喻著女主角的迷失且絕望的情感世界。怪異的色彩和堅硬的工業建筑將整部影片的憂慮情緒表現得淋漓盡致，最突出的莫過于突兀的，幾乎將人類吞噬的黑色工業建筑：那些冒著黃色煙霧的煙囪，黑色陳舊的機器，縱橫交錯的鐵銹管道……這些無生命的，冰冷的現代工業產物成就了安東尼奧尼的畫面構圖。渺小的女主角置身在這些毫無感情的建筑之中，所有神經質的舉動都是對現代工業社會的反抗。安東尼奧尼通過對各種細節的捕捉，將人物的心理狀態鮮明的揭示出來，而特殊的影像和場景，又進一步確立出人物的情感基調，真正使本片散發出一種深邃的魅力。
三、時空藝術中的建筑媒介
在電影中的建筑作為一種傳播媒介，在營造的電影空間畫面中，往往會產生一種獨有的奇特效果。無論是科幻片、冒險片、文藝片、動作片還是紀錄片，甚至可以到所有的電影類型，建筑都作為不可缺少的元素，成為導演空間幻想的重要陣地。在德國導演瓦爾特•魯特曼指導的《柏林――大都市交響樂》中就曾提到：暫且不談其物質現實性，建筑隱喻對電影想象來說一直是必須的。甚至可以這樣說：“建筑是一種凝固的音樂。”
建筑并不僅僅是電影故事的舞臺，它還常常具備著很多優秀演員都不具備的表演天賦。例如著名表現主義電影《泥人哥連》，在這個發生在17世紀布拉格的故事中，著名建筑家普利茲格作為電影建筑的主設計師，將電影中城市的房屋和街道連續排列，并設計出一個外形酷似貝殼的巨型建筑，作為故事發生的主要內景，使整部電影中的建筑物都縈繞了一種奇異而恐怖的氛圍，仿若中世紀哥特式的陰郁靈魂在四處盤旋。由此，建筑物成為“有生氣的臉，房屋之間以某種隱語和手勢交談著”。通過建筑的有力表現，電影的空間造型成為藝術家手中的立體凝結物，變成了一種具有表現力的有機形式。
但是，現代的電影空間早已經走出了攝影棚，攝影機記錄著現實世界，更多的是那些轉瞬即逝的瞬間。而建筑構建的空間場景作為電影最直白的一種語言，往往是表現這些閃光點的給力手段。例如，有這樣的場景：華燈初上，一條普通的青石街道，周圍房屋林立，前景處一個積水的水洼反射著昏黃的光線，影影綽綽。這樣的場景可以發生在《混蛋》那個猶太女孩決心報仇的前一刻：昏黃的光線透過玻璃反射在她的沒有表情的臉上，她注視著安靜的街道，心里波濤洶涌，一輛馬車駛過，碾碎了那平靜的水洼，女孩的臉躲進了黑暗之中。也可以發生在吉慶街的《生活秀》：二樓的阿妹坐在窗邊漫不經心，心里暗暗盤算著今天的生意，樓下來雙揚踩著高跟鞋，聲音清脆，卻不小心踩在水洼上，擊碎了光線，來了一句“崩潰”，也帶來了吉慶街夜市的開場秀。這些看似細微的場景，在電影的鏡頭里特寫放大?？梢赃@樣說：電影凝聚著觀眾的注意力，而建筑物的空間場景，卻是觀眾們想象和現實結合的基石，一種奇特的心理著魔。
建筑的空間造型表現在攝影機里不斷的探索，既延伸了電影自身空間，也延伸了建筑從未有過的運動。作為一種藝術品的典范，建筑在電影中并不再僅作為一個乏味的故事背景，而成為影響電影表現的黃金配角。它改變了人們對電影空間藝術的印象，提高了電影的空間營造，使電影擁有著很大的表現力和情緒感染力。以至于瓦爾特•本雅明在《巴黎拱廊街》中寫道：難道不能拍攝一部充滿激情的關于巴黎城市計劃的電影嗎？
四、結 語
在電影的時間中，所有的一切都是被動的存在物，但在電影的空間中，自由的想象力能夠向任何方向伸展。電影正是借助著空間造型的無限想象力，在時間的浩海里呈現出豐富多彩的世界。也惟有如此，電影這一現代文明時代里傳承文化的綜合藝術，才能走向越漸寬闊深邃的藝術天地！電影的時空藝術是電影藝術追求的永恒主題，其美學價值遠遠超出我們的眼界，對其進行不斷的探索和革新是電影創作的重要渠道，這是我們每一個文藝創作者的歷史人文。
［參考文獻］
［1］ 黃鳴奮.數碼媒介與賽伯時間藝術［J］.現代傳播，2005(01).
［2］ 安東尼•維德勒,李浩.空間爆炸：建筑與電影想像［J］.建筑師,2008(06).
一、微電影的表現特點與傳播機制
微電影是網絡時代的典型產品。作為以網絡為平臺的藝術表現形式，微電影又牽引出一類以媒介載體作為界定標志的所謂“新媒體電影”。盡管“新媒體電影”是剛剛出現的新事物，對其下定義還為時過早，但微電影作為牽出“新媒體電影”范疇的引線，無疑是“新媒體電影”的主打產品，電影藝術與網絡媒體的跨界聯姻使得微電影呈現出自身獨特的表現特點和傳播機制，也是微電影可以在短時間內占領市場的制勝法寶。
1.體現“三微”特征
“微”是最近兩年內新流行起來的網絡語，如“微博”、“微小說”等。“微”是微小、超小的意思，它是微電影的最大特點。所謂“三微”是指“微時間”:一般一部微電影的時長限定在30秒至45分鐘，超過45分鐘，就會進入大電影的范疇;“微制作周期”:相比于大電影的動輒數月甚至數年的制作周期，一部微電影的制作周期只有幾天至幾周;“微投資規模”:因為時長的限制，微電影的投資規模普遍較小，少則幾千元，多則上萬元即可制作完成(《一觸即發》的高投資規模是個例)。“三微”使得微電影門檻低、成本低、短小靈活，可控性強，擺脫了過去大電影高姿態、高成本的形象，普通人已觸手可即，這也是它吸引眾多草根階層一嘗新鮮，玩起電影“草根秀”的主要原因。
2.內容廣泛、原創性強
在“2011中國(北京)微電影節”的官方網站上可以看到，大賽對于參賽內容的要求是:“視頻類:分為劇情類、紀實類和動畫短片三個大項。它們可以是:愛情片、搞笑片、動作片、劇情片、恐怖片、科幻片、、勵志片、歌舞劇;也可以是:廣告片、小品、話劇、個人演唱會、精彩演講片段、經典文學的重新演繹、對戀人的真情表白、甚至是離奇夢境的再現的各式各樣作品題材和內容，拍攝工具與手法不限，只要內容新穎，思想健康，格調高尚均可報名參賽。”因此，微電影在內容和制作方式上基本上不存在特殊的限制，任何來自于生命、生活中的點滴情景、感悟、幻想等等，都可以做為微電影的素材。微電影不要求對完整故事的完整表述，它可以直取某個片段，關鍵是這個片段要足夠新穎和有趣，足夠有創意。作為網絡時代的產品，微電影的制作主體和欣賞主體都以游走于網絡的年青人，尤其是青年學生為主，青春、激情、夢想和草根足以保證微電影有源源不竭的原創力和新鮮血液，這是微電影的先天優勢。
3.以網絡、手持終端機等新媒體作為載體
微電影與傳統電影相比，突出的特點是播放和傳播的載體不同。傳統電影往往需要有龐大的制作團隊，高昂的制作代價和宣傳成本，而播放方式只能選擇電影院和電視，受眾相當有限，并且缺少互動，以電影向觀眾的單向輸入為主。微電影打破了傳統電影的營銷機制，它以有線或無線網絡作為主要的傳播工具，以電腦、手機、MP4等具有網絡接收或存儲工能的數碼產品作為接收終端，大大拓展了收視群體。網絡媒體的多元化以及媒體與受眾無限互動的特點，直接決定了微電影一改傳統電影的單向輸入模式，而以立體互動的模式呈現。網民和觀眾可以通過視頻上傳、下載、轉載，在線觀看、時時跟貼、微博分享、論壇交流等多種途徑參與微電影的互動。而微電影短小精悍的篇幅也非常適宜于現代快餐文化的消費節奏，排隊、等人、乘車、休息等任何生活的間隙都可以欣賞一部微電影，并快速完成轉發、跟貼等多種操作，因此，微電影真正實現了電影與現代生活的無縫對接。
4.與網絡公司、廠商、廣告運營商跨界聯姻
從微電影正式誕生的第一天起，就奠定了它與網絡、廠商和廣告運營商的聯姻關系。目前，微電影從策劃、創意到制作、推廣、傳播，幾乎所有的環節都全線加入了跨界聯姻制作模式。這種聯姻收到的效果是雙贏甚至多贏的，它大大提升了微電影的整體制作水平、制作規模和制作效率。通過兩界微電影節的舉辦，微電影的數量、質量以及由它帶來的產值、利潤都在呈幾何倍數增長。盡管微電影市場的劃分目前還沒有完成，但網易、騰訊以及參與微電影制作的各大品牌和廣告運營商無疑是其中最大贏家。從目前正在形成的微電影市場鏈來看，微電影正在大型網絡公司、影視公司、主流媒體、視頻網站眾多大品牌商家、廣告運營商的共同打造下，由過去個人DV秀的小打小鬧變成一項規模龐大、利潤產值不可估量的文化產業。中國市場學會專家委員會主任李代江，在中國(北京)國際微電影節開幕式上對微電影發展的現實意義和長遠意義做了充分的肯定，高度評價說:“這是一項浩大的工程，他將在中國當代文化產業發展史上寫下燦爛的一筆，同時他還將做一個品牌標識，帶著所有參賽選手的影音夢想走向未來，走向中國文化產業發展的下一個里程碑。”
二、微電影發展的內在困境
微電影市場的崛起引來了多條相關產業鏈聯動的調整，越來越多的企業、公司、個人加入到微電影的陣營，然而在這一片興奮和躁動之下，微電影自身發展的潛在問題和困境卻格外值得警惕。從微電影的性質上來看，它究竟是廣告片還是電影藝術，這從一開始就是個問題。目前能夠看得到的有關微電影的界定，也是一片混亂。大多數定義一方面無法否認微電影作為電影門類的藝術本性，另一方面又要坦承微電影的商業目的，甚至有些定義直接把微電影看成是豎立企業LOGO的載體，而這二者之間的對立沖突是顯而易見的，裸的廣告植入無疑會嚴重損害微電影的藝術表達。作為一誕生就糾纏于藝術與廣告之間的微電影，它與廣告商業的聯姻既是它快速崛起的資本保障，也可能成為遏止它進一步發展的瓶頸，這是微電影先天的二元悖論。
作為一種新興的藝術表現手法，微電影是借助于廣告植入才得以登堂入室，漸成氣候。但既貫之以“電影”之名，就說明它在本質上仍屬于電影的一個品種，電影具有的藝術要素，在微電影也是通用的。隨著商品經濟的發展，電影行業的功利性也越來越突出，導致最近幾年中國電影市場片面注重電影的外在形式、票房，而內在質量卻一路下滑，這是國產電影的通病。近年來，廣告植入頻頻出現在各類中外大片中，像《家有喜事2009》、《杜拉拉升職記》、《唐山大地震》、《非誠勿擾》系列等，這些廣告植入無論怎樣嘗試以“無縫對接”的形式嵌進影片，但仍能讓觀眾一眼認出，2011年的《變形金剛3》大規模植入中國品牌廣告更是把這一行為推向新的，引來一片嘩然。從藝術欣賞的角度來看，植入廣告打斷了觀眾在視覺和心理上感受影片的持續性與完整性，給觀眾帶來極大反感，這種反感進一步使觀眾對影片的藝術享受和審美感受大打折扣。但是盡管如此，大電影還沒有完全走向裸的商業游戲，電影藝術的本性始終在牽制著電影的發展，引導著電影在藝術與功利之是找到平衡，當一段時間的過度功利化傾向之后，電影藝術會重新找回自身。所以我們看到，在《十面埋伏》、《夜宴》等倍受過度形式化、敘事結構不合理、內容空洞之詬病的一批國產電影之后，《山楂樹之戀》又再次以純潔美好的愛情點燃人們對中國電影的信心。因此，可以說，電影的藝術本性是左右電影發展的核心要素，電影人需要做的是在尊重并突顯電影藝術本性的前提下，權衡它與商業利益之間的親疏遠近，二者關系處理得好，會實現電影的藝術價值與商業價值的雙贏，反之亦然。
微電影是網絡時代的新興產品，它在制作方式、傳播手段、受眾群體等方面，具有傳統電影不可比擬的優勢。然而作為電影藝術的表達形式，微電影在其本性上應當與傳統電影一樣以藝術性和審美性作為核心要素，這就決定微電影在其本質上要受到藝術規律的制約。因此，目前微電影與商業廣告之間的“二元悖論”關系，并不可能長久維持，這種看似融洽的矛盾關系只是微電影發展初期的不成熟表現。若要獲得持久的生命力，微電影應當回歸并嚴守自身的藝術本性，在受眾、載體、商業價值與藝術教育的良性互動中尋求發展。
三、微電影的藝術原則
微電影作為電影藝術與時代科技的結合的產物，它與電影一樣同樣承載著人類審美理念和道德精神塑造的重任。微電影不是消解一切意義的純形式、純功利游戲，任何單純地以科技效果、商業目的或低俗娛樂作為目標的制作，都將違背微電影的藝術原則，微電影若要獲得長足發展，仍需遵循如下藝術原則。
1.功利與審美相統一
審美功能是任何藝術種類的首要功能，微電影同樣要以高品位的審美追求作為目標。就表現題材而言，微電影應力求在短暫的時間內，通過生活片段、小場景、故事橋段等展現出生命的美感與時代的風貌。就表現形式而言，可以充分利用多種藝術手段塑造美的意象。電影能夠綜合各類藝術于一身，這是其他藝術所不具有的優長。在市場經濟條件下，微電影的商業運作模式在為微電影帶來資金、技術、傳播等方面的有利條件的同時，也促進了微電影對音樂、舞蹈、美術、戲劇等其他藝術手段的融納，大大增強微電影的審美表達功能。然而這些藝術形式畢竟僅僅是電影與微電影的表達手段，法國電影藝術理論家馬爾丹認為:“當傳統的電影語言僅滿足于成為一系列技巧手段、人人都用的特技的匯總，……這種語言就太像電影的一種‘兒科病’，也就是說，太簡單了。”［3］因此，電影并不能僅僅作為融納多種藝術形式的表現手段而存在，它還有更為本質的意義，這種意義馬爾丹稱為“電影存在”，從“電影語言”到“電影存在”是一種質的飛躍，而對美的塑造與傳達無疑是電影見證自身的重要內容。
因此，微電影要將自身的有利條件轉化為對審美功能的追求，自覺以培養大眾審美情操和提升大眾審美品位為己任，將追求商業目的與審美教育統一起來。
2.娛樂與教化相統一
在生存壓力越來越大，生活節奏越來越快的今天，娛樂成了人們釋放壓力的重要途徑。然而娛樂不是自我放縱和庸俗消遣，它的主要目的是回復和調整身心健康。為了迎合觀眾的娛樂心理，庸俗低俗的影片和視頻近年來屢見不鮮。盡管娛樂是電影尤其是微電影的基本功能之一，但它不應該成為電影以及微電影滑向庸俗低俗的借口。微電影在帶給人們或開懷一笑或心理釋放的同時，它必須承載一定的思想內含，包含時代的價值觀念、倫理原則、美學趣味，它絕不是能夠消解一切意義的純形式的游戲，應該為人們帶來更多關于人生的、生命的、愛情的、事業的思考與反省，為提升生命和生活的質量服務。中國電影在建國后的相當時間里，曾經自覺地充當過“文以載道”、“移風易俗”的社會教化者的身份，這是對中國傳統文化中文藝“載道”傳統的現代繼承，然而在改革開放之前，鑒于對電影藝術的特殊性和表現規律的把握不到位，往往出現以道德說教取代藝術表現的現象，如我國第一部短故事片《難夫難妻》等。“這種意識和觀念反映到理論概括上，就是無視電影獨特的藝術本性與美學規定性”。這是由片面強調社會教化功能而出現的極端現象。然而隨著改革開放的深入和消費節奏的加快，文藝作品正在越來越多地走向了另外一個極端:消解文藝的教化功能。如果有一天，當文藝真的被抽去了它賴以成為自身的意義內涵，淪為跟風走、跟利走的純形式游戲，它也就離瓦解自身的時間不遠了。因此，電影及微電影制作者應當秉承“寓教于樂”的古訓，在遵循電影藝術的表現規律與特點，走通俗化路線、娛樂大眾的同時，增強教化民眾責任感，拒絕低俗與庸俗，回歸自身，走在自己的路上。
中國武俠電影的興起，雖然是在電影藝術范圍的一種歷史現象。但是對于研究中國武俠電影，不應該局限于電影藝術這個單一的范疇內，因為任何一種歷史現象的形成都是諸種社會歷史因素的合力所致，而從根本上來講，它的形成與中國社會的經濟形態與政治制度的有著密切的聯系。
我們所說的武俠電影在地域上包括中國大陸、香港、臺灣地區所拍攝的武俠片，在概念上包括早期的武俠片和武俠神怪片、香港時期的武俠片與功夫片和武打片。由于歷史的發展與中國電影文化發展的變遷，中國的武俠電影的發展大致經歷了五個時期：
初創時期：中國武俠電影發源于上世紀二三十年代的上海，這個時期是中國武俠電影的萌芽與成型時期，但在這時期，武俠電影仍舊缺乏足夠的類型意識，在這一時期的武俠片中，我們大多發現，武打與俠義這兩個重要元素都未被明顯自覺的被運用，在創作與題材的形式上也并不完備。最早的一部武俠片《荒山得金》，故事取材于古典小說集《今古奇觀》，從影片題材上來看，更像是一部傳奇片。
發揚時期：到上世紀的四五十年代，武俠片的生產地已經由上海發展到了香港，這一時期的武俠片主要以粵語電影為主，創作了如“黃飛鴻系列”等一批具有香港特色的武俠電影，影片的內容是在上海武俠電影的基礎上的創作，其實質上也繼續延續了上海武俠電影的美學與形式。
黃金時期：武俠電影在香港的黃金時期主要是在上世紀的六七十年代，其主要是以香港邵氏公司出品的武俠電影為主，而這一時期香港邵氏公司又主要依靠的年輕導演張徹、胡金銼等人的創作為標志的。他們在創作中，將過去主要以“俠義”、“傳奇”為主的武俠電影，賦予了新的定義。在七十年代初，李小龍橫空出世，并推出了一系列由他主演的影片，如《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》、《龍爭虎斗》和《死亡游戲》等，并且這些影片使他走向了國際，影響至今一些人對武俠影片的創作與演繹。在這一時期，洪金寶、麥嘉等創作的“功夫喜劇”，楚原根據古龍小說改編的“武俠情節劇”，以及初現鋒芒的徐克，這一時期佳作迭出，流派紛呈，這一時期的香港電影堪稱黃金時期，為此后的武俠電影的發展奠定了良好的基礎，起了承上啟下的作用。
娛樂一新影像時期：在八九十年代，武俠電影的生產主要集中在香港與大陸兩地，這一時期的武俠電影在創造風格上逐漸趨于娛樂與搞笑，在形式上多以功夫喜劇為主，這一時期香港武俠片主要以成龍的功夫喜劇為主，功夫喜劇的發展在這一時期迎來了繁榮，這種新的形式的繁榮，雖然開拓了武俠電影的新天地，但它在建構武俠電影新形態的同時，對武俠電影本身也產生了消解。功夫喜劇不僅是武俠片，也可以是警匪片，還可以稱之為喜劇動作片。而這一時期的大陸，武俠片的創作仍舊集中在以愛國影片加以武俠元素為主，1982年香港導演張鑫炎拍攝的《少林寺》一片在大陸創造了武俠電影一次。該片當年在大陸創下較高票房，至今影響深遠，在某種意義上，這部影片對于研究大陸的武俠片的歷史具有重要的意義。九十年代的香港武俠電影不得不提徐克的武俠片，徐克借助科技手段與“后現代”文化觀念為特色，將科技與武俠相結合，從而開創出以高科技手段與影像技藝改革武俠電影的嶄新天地，他在這一時期創作的《笑傲江湖》、《東方不敗》、《風云再起》、《新龍門客?！?、《黃飛鴻》、《獅王爭霸》等一系列影片，形成了九十年代香港武俠片的又一次。
國際化時期：進入21世紀以來，武俠片的創作生產基地不再局限于香港與內地，隨著全球化的發展，電影的拍攝與發行越來越趨向多方合作的模式，這種模式下的武俠電影通過多方渠道走向了國際，并在國際電影節上得到了認可，以李安的《臥虎藏龍》為代表的影片，展現出了武俠影片在異國影像文化中的獨有魅力。而與此同時，內地張藝謀、何平等導演也開始了他們武俠片的創作。這一時期的武俠電影借助多方資源，利用技術和資金的支持，迎來了大制作的時代。
通過對武俠電影的發展進行梳理，我們從武俠電影中也可以看出一以貫之，并包含其中的武俠文化，這種武俠文化可以概括為兩種：
一、向以金錢本位的商品化的電影觀念而認同。雖然武俠電影是正宗的中國影片類型，但是武俠電影如此興盛，表現出在對電影的思想觀念上，中國全面接受了那種以金錢為本位、以觀眾興趣、時尚為中心的商業電影創作觀念。在這種意義上說，一次范圍如此之廣的“武俠片熱”，實際上是一次電影商品化的大泛濫。盡管在此前中國電影追求可娛樂性、商業性的努力始終未絕，但作為一種大規模、大范圍的創作思潮，武俠電影的泛濫是中國電影全面商業化的重要標志。
一、電影發展歷程中音樂的重要性
電影從相片疊加的方式到現在視聽效果與特技結合的方式，經過了漫長的發展時間，大致分為三個階段：無聲電影階段、有聲電影階段和特效電影階段。這三個階段從側面記錄了人類精神需求的進步痕跡與升級情況。
無聲電影階段最具代表性的演員是卓別林，通過夸張的面部表情和肢體語言，演示各種場景和表達人物心情，讓觀者直接通過夸張的視覺效果產生聯想，融入劇情之中。由于技術的限制，默片加不了聲音，但是人們能通過視覺取樂、更直觀地看到整個事情的發展與人物的心理變化。
有聲電影階段解決了在影片中注入音樂的技術問題，讓人們能通過視覺效果和聽覺效果兩種方式來觸碰影片的靈魂。相對視覺效果，聽覺效果更容易觸動人們的心靈，使人們與影片的劇情、感情產生共鳴。
特效電影階段在視聽技術上加入更多特效，例如爆破和3D特技。這些特效更好地美化視覺效果和優化聽覺效果，讓整個影片的感情表達更加強烈，通過華麗的技巧完全帶動觀眾的情緒，讓人們在感情上得到升華。
二、電影中鋼琴的重要性
鋼琴擁有最寬廣的音域、最宏大的音響、最豐富的音色變化，其精美的制作工藝、昂貴的造價、優美的外形讓之看起來更加優雅，加上獨特的演奏方式，它成為當之無愧的“樂器之王”和眾多音樂家的心中至寶。在眾多音樂家的努力下，各種觸及靈魂的樂曲通過鋼琴表達得淋漓盡致，為鋼琴贏得最廣泛的關注和高度的贊賞。這些優美的鋼琴曲被注入電影之后，電影的靈魂進一步升華，電影藝術的發展更上一層樓。下面我們來具體看看鋼琴在影片中的藝術效果。
（一）鋼琴生動地體現電影的視覺藝術
鋼琴本身的高貴和鋼琴師的優雅結合在一起，就是一場華麗的視覺盛宴。鋼琴的造價很高，制作工藝很精美，外形也很大氣，這并不足以產生過于優美的畫面，因為還有很多樂器比鋼琴的外觀更美，但是一旦與鋼琴師結合在一起，畫面就會產生質的飛越；所謂畫龍點睛，鋼琴師就是龍的眼睛。出于對鋼琴的尊重，鋼琴師會用自己最優雅的一面來彈琴，也會發揮自己最高超的技術。在《海上鋼琴師》這部著名影片中，鋼琴因素就被多次使用，營造出各種不同的氛圍，讓情節的發展更緊湊。斗琴的時候，主人公1900與爵士樂發起人謝利進行比賽，1900把自己融入鋼琴中，表情動作隨著鋼琴的彈奏音律不斷躍動，時而低沉時而高亢，四周的觀眾都被他感染，沉浸在高昂的激情和深深的孤獨中，連謝利都如此。此片段通過各人物的表情、動作和反應來凸顯主人公的高超技術以及他對自己技術的自信與驕傲，為維護鋼琴尊嚴的堅決和斗琴過程中強烈的感情起伏，哪怕是聽不懂音律的人也能體會到主人公心理的變化。
（二）鋼琴優雅地詮釋電影的聽覺藝術
一首好的插曲對電影的影響是不可估量的，所以眾多導演都會盡力選取最適合的樂曲。由于鋼琴具有寬廣的音域、宏大的音響和豐富的音色變化，所以鋼琴曲通常都是影片插曲的首選。優美的鋼琴曲通過音符的跳動譜寫人們內心的活動，通過聽覺傳到人們的心里。《鋼琴課》這個片子就讓鋼琴為女主角艾達代言，鋼琴成為艾達與外界溝通的唯一手段，成為艾達表達自己想法的重要方式。雖然艾達沒有對話能力，但是鋼琴能代替她說話，她幸福的時候鋼琴曲柔美，悲傷的時候鋼琴曲陰郁，憤怒的時候鋼琴曲激烈，鋼琴與她已經融為一體，觀眾可以聽著她的琴音感受她內心的變化，隨著她的琴音為她的幸福祝福，為她的悲傷心痛，為她的憤怒氣憤。這個片段，通過聽覺藝術，詮釋整個影片的感情波動，讓人們的心靈不斷被觸動，使人們融入到影片的靈魂中。
