時間：2022-12-02 01:51:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇基督教詩歌，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：海子 基督教文化
海子，一個想要成為“太陽”的人，一個被冠以“文化詩人”、“生命詩人”、“史詩詩人”等多種稱號的詩人，用他的死給人們帶來了巨大的震撼力，逼使人們去重新審視詩歌和生命，成為了那個缺乏精神和價值尺度的時代的神話之一。他曾為自己立下誓言：這一世紀和下一世紀的交替，在中國必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。海子仿佛是受神的指引而來，來完成他偉大的事情——創(chuàng)作“偉大的詩歌”。
一.與基督相遇
20世紀80年代中期，文壇上掀起了一陣“文化熱”的狂潮，學者們在感慨文化“淪落”的同時，也在積極努力地尋找出路。他們試圖找出中國文化根本機制落后于一些西方國家的原因以及中西在文化形態(tài)方面到底有何根本性的不同。在這種思考和追問中，學者們自然而然地注意到了基督教文化。他們逐漸發(fā)現(xiàn)，這種在西方文化中占重要地位的宗教文化，也許在“人民精神的鴉片”之外，還存在著別樣的價值內涵。于是有學者開始從文化視角出發(fā)，研究基督教文化于中國文化歷史、社會現(xiàn)實以及人們的思考方式、審美情趣、精神領域的意義。在這次的狂潮中，出現(xiàn)了一批文化詩學的建構者，有楊煉、于堅、舒婷、海子、駱一禾、西川等，他們認為，中國文化根本機制在精神領域存在的空白只能通過顛覆中國美學傳統(tǒng)和大量借鑒、吸收西方文化來填補，海子就是他們之中突出的一位。他曾經(jīng)發(fā)表過激進的言論：“我恨東方詩人的文人氣質，他們蒼白孱弱，自以為是……比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對自己生命和存在本身表示極大的珍惜與關注。這就是我的詩歌理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。”[1]他不滿當時文壇，對時代文化內涵和精神品質進行了犀利、深刻地揭示：“動物般的恐懼充塞著我們的詩歌……/沒有絲毫的寬恕和溫情”（《秋》）。
海德格爾說:“哪里有危難，哪里便出現(xiàn)拯救”。海子正是當代詩壇的拯救者之一。海子身上有著高度的文化使命感，他對文化有著執(zhí)著的追求，他一直傾心于古典文化、人類文明，極力尋求文化之根，渴望有一種強烈的文化引導。他說：“我寫長詩總是迫不得已。出于某種巨大的元素對我的召喚，也是因為我有太多的話要說，這些元素和偉大的材料的東西總會漲破我的詩歌外殼。”[2]這種“巨大的元素”就是文化因子，他急切地尋找各種文化的“糧食”，建構成他所認為的真正的“偉大的詩歌”。
他說：“偉大的詩歌,不是感性的詩歌,也不是抒情的詩歌,不是原始材料的片段流動,而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”由此可見,海子的史詩寫作是為了弘揚人類的主體精神,而途徑就是文化回歸原始主義。但是在當時文壇上，提出文化回歸原始主義是不合時宜、格格不入的。海子像《太陽·殺》里的老巴比倫國王一樣寂寞孤獨、郁郁寡歡，不被人理解。他像個人類苦難的救護神，試圖利用基督教文化精神，建構他的文化價值理念。“基督教并不是一種教條，一種思想，它是一股生命的新生之力，凡它所到之處，往往會很自然地發(fā)生強大的力量，與一個人或團體惡習相抗爭，在社會中產生凈化的力量”。[3]海子深切地體會到基督教精神的救贖和凈化力量，將其融入到了自己詩歌創(chuàng)作的血肉中。
二.海子創(chuàng)作與基督教文化
海子在北大時，受西川影響，開始接觸《圣經(jīng)》，后來相繼閱讀過《耶穌傳》、《耶穌在印度》等書。他的詩歌和生命帶有明顯的神性光輝，很多評論家都注意到了這一點。“海子是圣徒般的詩人，他捐軀的意志具有‘不顧’的性質，以致當我們返觀他的詩作時，竟產生了一種準神學意義”。[4]“海子的大詩似起于對‘人’或‘我自己’的失望或絕望，這一絕望使海子對人性的自我拯救表示堅決的懷疑而在人性的邊緣于神性照面。”[5]他在離世時還隨身攜帶著四本書：《新舊約全書》、《瓦爾登湖》、《孤筏重洋》、《康拉德小說選》。駱一禾曾指出海子的長詩《太陽》“全書的結構設計是吸收了希伯來《圣經(jīng)》經(jīng)驗的，但全程次序又完全不同”[6]。海子能夠如此熟練地化用《圣經(jīng)》的結構，可見海子對于基督教文化的理解非管中窺豹。
海子的詩作里出現(xiàn)了大量如基督、十字架、木匠、太陽、火、天國、永恒、博愛、麥子、王等帶有基督教文化色彩的意象。麥子是海子詩歌的核心意象，學者們對此也眾說紛紜。在基督教文化中，麥子包含著神秘的死亡和重生。《約翰福音》12章：“我實實在在的告訴你們，一粒麥子，不落在地里死了，仍舊是一粒。若是死了，就結出許多子粒來。”海子受到啟發(fā)，但在海子詩中，他賦予麥子以原始生命力的意義，對它的歌頌，實際上就是對生命的歌頌：“麥浪——/天堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地。在海子詩作中，還存在著一個特殊的意象——鹽，《新約·馬太福音》第五章中，耶穌教訓門徒：“你們是世上的鹽。鹽若失了味，怎能叫它再咸呢？”“你們是世上的光”，鹽在這里象征著自我奉獻的救贖精神，要“照亮”世人、成全世人，是社會的引路人。海子化用這種精神，對于當時“飛遍了天空，找不到一塊落腳之地”文壇狀況，他有著深刻的反思:“我們缺少成斗的鹽、盛放鹽的金斗或頭顱、角、鷹。”可以說，海子在創(chuàng)作中，結合了自己的創(chuàng)作需求對基督教文化中許多標志性的意象展開了自己豐富的想象，給我們呈現(xiàn)出一片帶有基督教文化色彩的精神領域。
《圣經(jīng)》的意境也隨處可見。《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥:凡·高》:“邀請一切火中取栗的人/不要再畫基督的橄欖園/要畫就畫橄欖收獲/畫的以團火/代替天上的老爺子/洗凈生命”；《夏天的太陽》:“當年基督人世/也在這陽光下長大”；《給母親》:“我歌唱云朵/我知道自己終究會幸福/和一切圣潔的人/相聚在天堂”；《麥地》:“天堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地”；《讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上》:“在我釘成一支十字木頭的時刻/在我自己故鄉(xiāng)的門前”，“就讓我歇腳在馬廄之中/如果不是因為時辰不好”，“我被木匠鋸子鋸開，做成木匠兒子/的搖籃。十字架”等等。海子的這些詩歌為我們營造了一個神圣的詩歌殿堂，在這些意境中，我們的確感受到了“所羅門的詩歌/一卷卷/滾下山腰/如同泉水/打在我脊背上”。（《葡萄園之西的話語》）
海子基督式的救贖情懷使他身上帶有無法抗拒的文化使命感，主要體現(xiàn)在他的史詩創(chuàng)作上。他放棄了自己擅長的抒情詩創(chuàng)作，埋頭于他所生疏的史詩創(chuàng)作，只因為他覺得史詩可以傳達社會、國家所需要的文化理念，弘揚民族所需要的文化價值。他只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結合,詩和真理合一的大詩。”他的史詩中帶有基督教文化色彩的代表作是“太陽七部書”中的《土地》。它與《圣經(jīng)》有著很大的關聯(lián)性。《土地》探討了生與死、欲望與理性的關系，張揚了原始的生命力，語言上模仿《圣經(jīng)》，結構上吸取了《圣經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗。作者滿含淚水的雙眼憂傷地看著這片他所鐘情的土地，痛惜大地的被遺棄，試圖通過救贖和皈依來獲得靈魂的安定。海子靠想象虛擬了一個原始、圣潔、充滿神性光輝的鄉(xiāng)村大地，來尋求生命和精神的棲息地。海子渴望“一盞真理的燈”，直接批判了現(xiàn)代人“我們已喪失了土地/替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望”。
有哲人曾經(jīng)說過“或者升得更高，或者徹底墮落；或者成就自己，或者毀掉自己”，海子無疑屬于前者，他用他一個人的孤獨來睥睨滄桑。他的詩歌創(chuàng)作對于中國詩歌的發(fā)展具有極其重要的作用，是一種獨特的文化現(xiàn)象。海子自己在《太陽·殺》里說：“你知道我的誕辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的愛情，但不知道我的女人。你知道我歌頌的自我和景色，但不知道我的天空和太陽以及太陽中的事物。”我們往往只看到事物表面的東西，而忽略它更深層次的意義。對于海子及其詩歌與基督教文化的研究還將繼續(xù)。
注釋：
[1][2]海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》，上海：三聯(lián)書店，1997年版。
[3]林治平：《基督教在中國之傳播及其貢獻》，劉小楓主編：《“道”與“言”——華夏文化與基督教文化的相遇》，上海：三聯(lián)書店，1996年版，第127頁。
[4]陳超：《海子》，《不死的海子》，北京：中國文聯(lián)出版社，1999年版，第73頁。
[5]余虹：《神·語·詩：讀海子及其他》，《不死的海子》，北京:中國文聯(lián)出版社,1999版。
【關鍵詞】基督教；文學；經(jīng)典；繁榮
前 言
1603年伊麗莎白女王去世后，英國國王與議會之間的矛盾開始激烈化，政局發(fā)生了動蕩。由于社會生活和社會結構的巨大變化，王室族與資產階級之間的強烈沖突導致了1642-1649年內戰(zhàn)。期間英國的文學發(fā)生了快速的發(fā)展，資產階級倡導教主義，崇尚節(jié)儉，反對享樂主義。其后在1688年清教派的帶領下發(fā)生了“光榮革命”。基督教和《圣經(jīng)》對十七世紀英國文學的發(fā)展和繁榮影響極其深遠。為眾多文學作家提供了優(yōu)秀的創(chuàng)作來源和創(chuàng)作素材。
一、基督教的《圣經(jīng)》
《圣經(jīng)》是基督教的經(jīng)典，是基督教教義、教規(guī)的源泉，基督教認為《圣經(jīng)》是人們與日常生活的最高準則。《圣經(jīng)》分為兩大部分：《舊約全書》和《新約全書》。前者的寫作年代大約是公元前2世紀，主要記載了耶穌降生以前猶太人的宗教、歷史、社會、法律、文化等方面的情況，還包括世界和人類起源的神話傳說及對未來世界的期望。《舊約》雖然沒有《新約》對西方文學、歷史的影響巨大，但仍有許多歐美的作家、詩人根據(jù)《舊約》的內容出書立著。在《舊約》的雜集中收錄了大量的文學作品，雜集共十二卷，如宗教小說《多埤亞傳》、俠義小說《友弟德傳》、戲劇性敘事文《以斯貼記》和世界文學名著《約伯記》等，其中《箴言》屬智慧文學作品，書中收錄的格言、警句、成語、諺語、散文等，對后世的西方文學有著巨大的推動作用。這也是基督教文化和《圣經(jīng)》對人類文學發(fā)展的巨大貢獻之一。在《創(chuàng)世記》中描寫了亞當與夏娃由于受到毒蛇的引誘，偷吃了智慧果，而被上帝趕出伊甸園。后來英國著名詩人彌爾頓以此作為題材創(chuàng)作了不朽的巨著《失樂園》，一部寶貴的世界文學遺產。
二、英國十七世紀文學的概述
十七世紀的英國是一個極其動蕩的歷史時期，國王與議會之間的矛盾激化。1642年，英國的civil war在查理一世和議會之間發(fā)生，在1649年查理一世被送上了斷頭臺。之后，查理二世被議會教會英國，并成為英國的國王。17世紀的英國文學派主要分為兩種：玄學派詩人和騎士派詩人。騎士派詩人包括羅伯特?郝里克和約翰?撒克林，騎士派詩都繼承了文藝復興時期的劇作家古典主義傾向，宣傳及時行樂的思想。教學派的代表人物是彌爾頓，他的文學功績使世人曾將他所在的那個時期稱為“彌爾頓時期”，他的著名代表作長詩《失樂園》、《復樂園》和《力士參孫》等。宗教作家在王室復辟時期的代表人物是班揚，他的代表作有《天路歷程》，最重要的文學家是德萊頓，他在詩歌、散文、戲劇理論方面都有顯著的成就。被世人稱為是承上啟下的人物。
三、基督教與十七世紀英國文學作家的關系
1.基督教與莎士比亞的作品的關系。基督教認為人生而有罪，這種罪體現(xiàn)為人難以抵制的貪婪和私欲。基督教認為原罪是人的自由意志背離上帝的結果，人的一生就是為了贖罪，為了洗滌生而帶來的罪惡。以莎士比亞戲劇為例，莎翁對人的本質的理解與基督教有一致之處，都視人為有罪的存在，都認為罪惡源于人的自由意志。但它又與基督教有本質的差異：基督教認為人性的救贖只能依賴神恩，而莎翁戲劇體現(xiàn)的卻是人的自由意志可以幫助人們實現(xiàn)自我救贖。莎士比亞戲劇中將罪惡看做是自由意志中的破壞力，盡管破壞力使人無法徹底自救，但自由意志中的內驅力可以使人在對自我有限性的觸摸中，生發(fā)出對宇宙的敬畏感，獲得人性的提升與精神超越。莎士比亞作為世界上最偉大的作家之一，他的作品深受基督教的影響。任何了解《圣經(jīng)》的人，都會在讀他的詩歌、歷史劇和喜劇的時候，發(fā)現(xiàn)他引用了上百次《圣經(jīng)》。他的許多作品都能發(fā)現(xiàn)《圣經(jīng)》的思想脈絡。圣經(jīng)中影響做大的是該隱和亞伯的故事，在《哈姆雷特》中，主人公的事跡即主人公的父親殺害親兄弟就跟該隱和亞伯特別相似。《以牙還牙》是莎士比亞的著名喜劇之一，它的劇名就是取自《圣經(jīng)》馬太福音章節(jié)之中，即“你們用什么量器量給別人，也必須用相同的量器量給自己。”講的意思就是“以牙還牙”。
2.基督教與班揚作品的關系。班揚是文藝復興時期與莎士比亞齊名的作家之一。他是一個補鍋匠的兒子，出身非常貧寒，同時也是一名清教徒。班揚以一名宗教徒的眼光看待他自己所生活的世界，發(fā)現(xiàn)了時間太多的丑惡，因此他感到彷徨、失去幫助。他從信仰中找到了信心，找到了自我救贖的途徑。他通過《天路歷程》把信心和覺悟帶給了世人。他告訴人們，基督教徒的歷程象征著人們追求美好未來的歷程。他希望用清教徒的標準來凈化十七世紀的英國社會。
3.基督教與狄更斯作品的關系。狄更斯的代表作品有明顯的懲惡揚善的特點，他宣揚博愛和人道主義，把拯救社會的希望寄托在宗教上――基督教。他將基督教義以現(xiàn)實主義相結合，宣傳懲惡揚善，拯救社會。將基督教與人間的丑惡善美相對比。
四、英國文學作品與基督教的深層涵義
基督教的一些思想有著積極的意義，對社會的發(fā)展及人們的身心自修都有著一定的影響。很多信徒篤信基督教，重要的原因即是它對人性和人格提升的積極意義。宗教是基督教的本質特征，但是它的另一層魅力便是它針對普遍的人性，為人類提供終極關懷的意義。基督教有三種基本教義即是愛、信、望。它宣言仁愛，倡導人們心懷愛與寬容。《圣經(jīng)》中基本上是從三方面來闡述愛的。即上帝對人的愛；人對上帝的愛；人與人之間的愛。其一，上帝的本性就是愛，他所做的一切都是出于愛。其二，我們對上帝必須奉獻完全的愛，這種愛指引著我們的思想，指引著我們的行動。其三，人與人之間的愛是以上帝的愛為根基的。貫穿整部圣經(jīng)的愛的理念都是建立在上帝先愛了我們的這一根基之上的。上帝把他所有的愛都給予了他的子民，而他的子民更要懷抱仁愛之心來面對這個世界。
基督教這種思想，成了后來新教基督徒參與社會生活，進而影響社會的動力。這也為基督教找到了一個極佳的出發(fā)點，使它成了關切社會、不消極遁世、宣揚正義仁愛的宗教。十七世紀的英國文學史是探索人類文明的過程。而基督教對他的影響一直貫穿始終，在當今的英國文學作品中，基督教的教義和思想在其中得到了普遍的體現(xiàn)。可以肯定的是自《圣經(jīng)》出現(xiàn)的那天起，已經(jīng)成為文學史上不可缺少的一部分。
以基督教為切入點，我們可以發(fā)現(xiàn)這種基督教的宗教文化已經(jīng)滲透到了英國社會的方方面面，在文學作品中也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。從英國文學的作品主題中，人物性格中，小說背景中，我們都能感受到基督教原罪、仁愛、寬容、罪與惡的許多元素。對于英國文學作家來說，他們的作品吸收了基督教的有益部分。我們作為英國文學史的愛好者，雖然不一定對基督教篤信不疑，不一定認同他的所有觀點，但是了解基督教能夠幫助我們更好的解讀英國文學史。
【參考文獻】
關鍵詞: 《荒原》 世界 拯救
T.S.艾略特(T.S.Eliot)是英國著名現(xiàn)代派詩人和文藝評論家。他在《傳統(tǒng)與個人傳統(tǒng)》中提出了“非個人化”和“客觀對應物”理論,主張尊重和歸回歐洲傳統(tǒng),個人應該退居于詩歌和歷史的背后,“必須知道歐洲的思想、他本國的思想,總有一天他會發(fā)現(xiàn)這個思想比他自己個人的思想要重要得多”[1](P4)。縱觀艾略特一生的文學創(chuàng)作,我們發(fā)現(xiàn)艾略特不僅是一位詩人,而且是一位積極入世的社會改造家,他在用他的詩學主張建立一個現(xiàn)代人的精神家園,他的詩歌更是他哲學和社會歷史主張的代言人。《荒原》是艾略特重要時期的代表作,更是西方現(xiàn)代詩歌的里程碑。全詩描寫了“一戰(zhàn)”后西方世界精神的荒蕪和沒有信仰的精神狀況。在詩的結尾處,艾略特希望用宗教的“舍己為人。同情。克制。平安”[2](P19)拯救荒原,拯救整個世界。
縱觀整個西方文學,如同中國文學中的“儒道互補”思想是支撐中國文人出世和入世的精神力量一樣,西方文學中古希臘―羅馬文化和基督教文化的影響如同兩條既平行又交叉的線條,同樣影響著西方的詩人和劇作家。文學是生活的反映,也是人的精神思想的反映。西方文學是西方人精神狀態(tài)的呈現(xiàn),通過文學的軌跡,西方人也是在不斷地尋找精神家園中尋找著突破,特別是在面臨社會變革時,無不在古希臘―羅馬文化和基督教中找到皈依,從文藝復興運動到現(xiàn)代二十世紀均是如此。“西方文學既是西方人社會生活的反映,更是西方人精神歷史的一種呈現(xiàn)形式,是追尋自由的歷史記錄。通過西方文學,我們看到,西方人在追求自由的途中,其內在精神所依賴的兩輪是理性精神與神性意識。西方文學的精神歷史,可以說是理性精神與神性意識彼消此長的歷史”[3](P40)。
艾略特出生于美國,隨后定居英國。由于受到家庭潛移默化的影響,基督教思想的救贖觀念一直存在于他的思想中。在“一戰(zhàn)”后的背景下,整個西方世界遭受到了前所未有的信仰危機,在經(jīng)過了“鍍金時代”城市化和工業(yè)化高速發(fā)展后,人們對未來表現(xiàn)出了深深的失望情緒,科學技術的發(fā)展緊密了世界的聯(lián)系,卻讓人更加的孤獨,人生存的意義在哪里,人們陷入了困惑之中,為人類的未來擔憂。德國哲學家尼采在他的哲學著作《快樂的智慧》(1882)中提出“上帝死了”,可以說,信仰的缺失帶來了一代人的普遍的精神危機。
對艾略特本人而言,他的摯友中有幾位也葬身疆場,他的妻子維芬長期患病,特別是精神病越來越嚴重,他不得不同時做幾份工作以維持生計。可以說,艾略特本人也存在著信仰危機。“《荒原》整首詩歌充滿了零碎的片段,描繪了一幅當時西方精神風貌的圖畫。這首詩里,到處是一派腐爛破敗、老鼠橫行的景象,整個世界遍地污穢,滿目齷齪,而且毫無邏輯。彌漫于字里行間的是百無聊賴的感覺,表達了人們在失去信仰、精神空虛、生活毫無意義時產生的危機意識”[4](P13)。我們看到的是在種種因素的影響下,《荒原》在作者長達一年的創(chuàng)作中,記錄下了詩人對現(xiàn)實狀態(tài)的理解和思考。通過詩人的描繪,我們看到的是“四月是最殘忍的一個月,荒地上/長著丁香,把回憶和欲望/參合在一起,又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽”[2](P1)。四月的天氣在歐洲大陸本應是風和日麗的季節(jié),但是在《荒原》中展現(xiàn)的卻是一派蕭索和虛無的景色,到處彌漫著浮躁的欲望,讓人感到不安和躁動。《荒原》應用了“圣杯”的傳說,“相傳圣杯由墮落天使撒旦所戴的綠寶石王冠做成,因善惡大戰(zhàn)而飄落塵世;另一種說法是,亞當生病臨終之前,其兒子閃來到伊甸園尋找醫(yī)治其父重病的藥物,卻被給予一個圣杯,并被允諾,上帝沒有忘記人類。耶穌在行最后的晚餐儀式之時,曾用該杯盛酒,后來約瑟夫得到該杯,用它來盛耶穌蒙難時身體流下的圣血。據(jù)說約瑟夫后來將圣杯交予其妹夫布倫守護,布倫用一條魚給數(shù)人吃,因而被稱作魚王,并擔任圣杯彌撒儀式的祭司。不久之后,魚王神秘地受到一個鋒利之矛的傷害,傷口的位置是臀部,或者確切地說是生殖器部位。之后,圣杯的守護者也就被稱為‘傷殘或者受傷害之王’,其圣杯城堡周圍的土地變得荒蕪,成為荒原,但都與圣杯之王的傷勢有關。傷害魚王的武器正是刺穿耶穌筋骨的那枚鋒利的長矛。后來那位進入城堡的騎士,也會看見受傷的魚王躺在祭臺(也有說大盤子或者石頭)上面,旁邊有流血的長矛(Lacy,et a.l:316-317;Matthews:3-4)”[1](P51)。神話傳說的故事中身體所受的傷害象征著人類無法獲得新生或者拯救,處于雖生猶死的狀態(tài),而這正是人類處于荒原之中的反映。
在西方社會幾千年的發(fā)展歷程中,希臘文化中的民主、科學精神,古羅馬的法律精神,希伯來―基督神學精神元素是歐美世界的文化基石。有學者指出:“《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典,是基督教神學信條的主要來源。在四個基本信條中有一條叫做‘信基督救贖’。認為人世間充滿罪惡,世人皆有原罪和自身之罪,因而不能自己解救自己。于是,上帝派遣耶酥降臨世間,充當救世主,拯救人類,耶酥為了拯救人類,甘愿犧牲在十字架上,以自己的血洗凈世人的罪。因此,人類要想使自己的靈魂得到解救,就必須信仰、祈求耶酥基督。”[6](P2)所以,說教、布道,讓別人來理解、分享這就是基督教體現(xiàn)他價值觀的方式之一。
如何獲得精神的救贖?如同但丁《神曲》中經(jīng)歷過地獄―煉獄―天堂后,詩人在尋找中最終解決危機的思路則走向了宗教的探索,期望人類的終極救贖。“舍己為人。同情。克制。平安”[2](P19)。面對危機,面對世界的虛無,艾略特選擇了宗教的方式希望找到問題的出路,存在主義作家加繆《西緒福斯神話》中西緒福斯不停地一次次地向山上推動將再次滾落的巨石,加繆認為西緒福斯是幸福的,是為了理想世界而反抗的幸福。尼采曾說:“對荒謬的快樂。――人怎么能對荒謬感到快樂?只要世界上還有笑,情況就會如此;甚至可以說,凡有幸福之處,便有對荒謬的快樂。”[1](P186-187)
綜上所述,詩人艾略特在《荒原》中竭力用基督教的傳統(tǒng)和觀念在身體力行的宣揚他建立和歸回歐洲秩序的主張和理想。從中我們能夠發(fā)現(xiàn)艾略特不僅是一位詩人、評論家,而且是一位宗教的布道者。
參考文獻:
[1]艾略特著.李賦寧譯.文學論文集[M].南昌:百花文藝出版社,1997.
[2]艾略特等著.趙蘿蕤編.荒原[M].中國工人出版社,1995.
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周夢蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家別業(yè)來臺，顛沛流離，曾以守墓等為業(yè)，后擺書攤為生，二十年孑然一身，1980年因病住院放棄了謀生亦謀道的書攤生意。周夢蝶1959年出版詩集《孤獨國》，被人稱為“孤獨國主”，1965年出版《還魂草》，被稱為“苦僧詩人”，此外還有詩集《十三朵白》《約會》《有一種鳥或人》。周夢蝶少時就讀于私塾，有扎實的古典文學功底，而后又不斷接觸各種文學作品及其中思想，詩歌內蘊深厚，在臺亦參與藍星詩社。余光中在《一塊彩石就能補天么——周夢蝶詩境初窺》一文中提到周夢蝶的“悲情世界接通了基督、釋迦和中國的古典”，是對周夢蝶詩歌創(chuàng)作的精辟概括，其詩歌中飽含著深刻的對生命際遇的哲思，以各種宗教意識為表達形式，傳遞出詩人悲天憫人的情懷，“長懷千歲之憂的大傷心人”實至名歸。
本文以海豚出版社出版《周夢蝶 剎那》詩集為底本，對周夢蝶詩集中的作品以宗教思想和生命哲學的不同主題進行了以下分類：
1 莊周的萬物觀
由周夢蝶這一筆名即可看出，老莊思想對周夢蝶有著深厚的影響，由于周夢蝶早期在私塾中求學，其傳統(tǒng)文化的積淀比較深厚，隨著孤身赴臺，中國傳統(tǒng)文化中的思想為周夢蝶所用，包含著他對生命的觀照，對個人理想與生命價值的深刻思考，而莊周對于是蝶、是我的哲思，觸碰了周夢蝶孤獨的靈魂，讓他對生命的價值進行了重新定位，而這也較為明顯地體現(xiàn)在詩文中的如《孤獨國》中《剎那》《蝸牛》，《還魂草》中《九月》等，其余還有些潛移默化的影響，如《還魂草》的《無題》，《約會》的《鳳凰》……詩中多有造景，周夢蝶將莊子超然物外的心性、虛靜之美學都凝聚在詩歌中，因此我們可以讀到其為生命而展開浪漫的想象，如“繽紛的花雨打得我的影子好濕”，對死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生際遇給予周夢蝶的或喜或悲、榮辱得失都早已被詩人編織入夢，早已將自我與境界、與生死早已同視為一。
周夢蝶在自己的詩中，擺脫了生活的苦楚后，是如此超然，清貧卻不失至樸至臻，將自己融于萬物而又超脫萬物，還原一個純粹的靈魂。余光中坦言， “夢蝶是一位極其主觀而唯心的詩人，詩中絕少現(xiàn)實時空的蛛絲馬跡，更有宗教與神話的煙幕相隔，很難窺探其中的‘本事’”，便是對此的極佳解釋。可見，周夢蝶由傳統(tǒng)文化而來的含蓄內斂的表達對其詩歌展現(xiàn)真實自我有一定阻礙，但也正是如此，才形成了他獨特的極具東方古典美的詩歌，含蓄而朦朧，一如一位隔紗的東方美人。
2 佛教的“苦”“集”之諦
余光中認為周夢蝶的詩“幾乎帶有自虐而宿命的悲觀情結”，這幾乎代表了絕大多數(shù)文人對其詩歌的評價，周夢蝶詩歌中隱隱流露的苦難意識和悲劇意識，仿佛應讓心頭之霧，使讀者心生憐恤，而正如余光中所言，“除了血與淚，他似乎不知道寫詩還可以蘸別的墨水”，恰恰體現(xiàn)了周夢蝶詩歌創(chuàng)作源于生活，以藝術的手法將生命之苦悲化解，借助宗教思想的表達形式展現(xiàn)自己的內在思想的暗涌，相信這也正是其詩歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的偉大藝術與人生境界。
周夢蝶詩集中含有佛教思想的詩作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤獨國》中《默契》《孤獨國》《在路上》，《還魂草》的《九行》《擺渡船上》《菩提樹下》《尋》等，《十三朵白》中《聞雷》《靈山印象》《目蓮尊者》《四句偈》……正如曾進豐在《聽見，周夢蝶“說法”》中言，“一九五〇、六〇年代，詩人自冥想出發(fā)，咀嚼生命的濃黑，同時也起航溫柔的想象，圣凡雪火、掙扎而難遣的悲情……”，周夢蝶早期詩歌中，注入了濃濃的宿命感，來自于遠走他鄉(xiāng)、舍妻別子等生命的愁苦，化為淹沒了自身的孤獨，昏暗而濃重，然而關于命運的思考也使得周夢蝶愿意向更高更遠處追尋，生命的“火”之考驗與靈魂的“雪”之純潔成為了他詩歌中的掙扎，將詩歌的內涵上升到了“我是誰”“我從哪里來”“我要到哪里去”的哲學層面。這一時期的詩歌中，周夢蝶深刻體會了“苦”“集”二諦，因此，可以讀到他的低沉的喃喃，“這條路好短，而有好長啊/我已不止一次地，走了不值多少千千萬萬年了……這條路是一串永遠數(shù)不完的又甜又澀的念珠”，生命之路很短，短到幾十年匆匆而過，而這條路上，詩人一次次體驗到人生的苦與難，如同已經(jīng)走過千萬年之久;亦有關于剎那和永恒的思考， “照見永恒，照見在永恒背后我底名姓”當人生除卻蕪雜，真真正正能夠永恒的是哪些部分呢?詩人仿佛凝視著永恒背后的自己的名字，在永恒之時駐足觀望現(xiàn)實的短暫，這正是對短暫生命之幻滅而永恒之不朽的徹悟。
1962年開始，周夢蝶參禪禮佛，亦曾隨南懷瑾學禪，后期其詩歌筆調逐漸輕盈，拜托了濃重的孤獨與宿命感，不得不說是宗教意識帶給他的一種內在轉變。
3 基督教的罪與救贖
周夢蝶除卻有著傳統(tǒng)文化的深厚積淀，受到莊周思想、佛教思想的影響，還融貫東西，在詩作中還包含著基督教的原罪思想與救贖意識，例如《孤獨國》的《讓》《索》《徘徊》《烏鴉》，《還魂草》的《朝陽下》，《十三朵白》的《荊棘花》，《約會》的《詩與創(chuàng)造》等等，都凝聚了關于罪與救贖的思考。
《烏鴉》中周夢蝶言，“我摟著死亡在世界末夜跳懺悔舞的盲黑的心/剎那間，給斑斑啄紅了”，懺悔源于對罪的認知，想必周夢蝶對于自身經(jīng)歷的離愁苦悲也曾苦苦尋索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救贖，懷著無限的憧憬，懷有天國的渴望——“如果每一朵山花都是天國底投影/多少怡悅，多少慈柔/正在我心中秘密的飛升”。
即或普遍認為周夢蝶最終皈依佛門，但并不妨礙他作為一位詩人，在自己的詩的國度中將宗教意識用作自己的表現(xiàn)手法、表達方式，因此，雖然其后期作品傳遞著明顯的佛教思想，仍然有一些諸如《詩與創(chuàng)作》一類作品出現(xiàn)，運用基督教思想來傳達自己的態(tài)度，或者借助基督教的一些概念如“上帝”“懺悔”等來達到詩人的內心真實的渴望，那種渴望逃避孤獨，逃避人生之困境的期許。
周夢蝶的文學創(chuàng)作中熔鑄著繁多思想，但這并不意味著他的作品是一盤亂燉雜燴，恰恰相反，他能夠以自我為軸，在莊周思想中找到虛靜，在佛教思想中領會苦集之諦進而持心養(yǎng)性，亦能在基督教思想下找到懺悔的重要與對生命的博愛……這正是匠心所運。正如葉嘉瑩在《還魂草》序中用周夢蝶詩句“于雪中取火且鑄火為雪”作結，認為“其悲苦雖未嘗得片刻之消融，而卻被鑄煉得如此瑩潔而透明，在此一片瑩明中，我們看到了他的屬于‘火’的一份沉摯的凄哀，也看到了他的屬于‘雪’的一份澄凈的凄寒，周先生的詩，就是如此往復于‘雪’與‘火’的取鑄之間，所以其詩作雖無多方面之風格，而卻不使人讀之有枯窘單調之感，那便因為在此取鑄之間，他自有其一份用以汲取的生命，與用于镕鑄的努力，是動而非靜，是變而非止”，正是由于周夢蝶思想意識之海納，才使得他能夠在文學創(chuàng)作中極富多樣性，也才能夠為他苦悶的半生尋找精神的出口，成為我們葵仰之“明星”。
一.神性的極力書寫
在基督教看來，世人生來就有罪性。根據(jù)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》，人類始祖亞當和夏娃受蛇的誘惑偷吃禁果，從而引發(fā)人類的原罪。因此，亞當?shù)暮笠帷祟悾谧锬醯纳顪Y中不能自拔，只有依靠上帝的救贖才能獲救。由于受到基督教這種原罪思想的影響，北村在其早期的基督教寫作中，著力表現(xiàn)充滿罪孽與苦難的人生，勾畫出在喪失神性的時代情境中人們徒勞掙扎并走向死亡的末世圖景。在此時的北村看來，不管是外在的事物還是人本身，都不具備拯救的能力，只有神才是唯一的救贖者，而對神性的信仰才是人類人生意義和價值的所在。
孔丘（《消失的人類》）在商業(yè)競爭和世俗的生活中，仿佛是一個戰(zhàn)無不勝、所向披靡的強者。就是這樣的一個人，他總是弄不明白“活著到底是為了什么”，迷亂的靈魂在現(xiàn)實的困惑中無法求得解脫，因而肉體的存在也就失去固有的價值。事業(yè)無法拯救迷亂的人們。
金錢和權力能幫助處于苦難中的人們嗎？小說《施洗的河》里主人公劉浪憑自己狐貍般的狡猾在黑道上游刃有余。金錢、權力、女人，他一樣不缺。可是他始終被籠罩在一種恐懼的陰影當中，從來沒有得到過片刻的安寧。
尼采說：“藝術拯救人生”。然而北村卻用他的小說殘酷地證明藝術的脆弱。《最后的藝術家》中，詩人謝安遁入語詞，去結構什么“真理”，但在寫完最后一首詩歌《0》后，陷入失語的恐懼；藝術家杜林把跟他發(fā)生過肉體關系的女人召集一塊欣賞她們自己的照片；畫家柴進認為“什么都是沒有意義的, 只有這畜生是有意義的。”豬是他唯一的朋友，然而他最后卻被他的“朋友”踩死了。
世界是黯淡的，愛情是美好的。人可以超越許多東西，唯獨無法超越愛情。那么愛情將會是人生意義和價值的所在嗎？瑪卓(《瑪卓的愛情》)“詩意的棲居”在理想的愛情美夢中，直到她發(fā)現(xiàn)“至清”的愛情與無趣的現(xiàn)實生活相比是極為虛無的時候，瑪卓伴著紛揚的情書自盡于車輪之下；劉敦煌和美嫻（《》)是順義街公認的“珠聯(lián)璧合”的恩愛夫妻，但故事的結局卻是墮落的丈夫發(fā)現(xiàn)被的女人竟然是自甘當妓的妻子。在北村的小說中愛情是那么的不堪一擊，甚至沒有任何的外力干預下，自己就突然地毀滅。
當一切外在事物失去拯救的能力時，人類自身的道德力量和理性的自我約束又能否有用呢？《最后的藝術家》中的杜林在剛開始墮落時對自己的丑行有過深刻的厭惡，甚至覺得自己的體內裝滿了垃圾，也有過深切的恐懼，覺得自己的內臟都可怕地腐爛了。然而盡管如此，杜林還是沉迷魚于那種墮落的中，而且一發(fā)不可收拾。此時，道德上的愧疚感和自責的能力在欲望化的時代和金錢的誘惑面前是那么的軟弱無力。
事業(yè)、金錢、權力無法讓人感到幸福，藝術、愛情也轟然倒塌，甚至連人本性上的傳統(tǒng)文化和道德精神也無能為力。處在苦難中的人們只能發(fā)出這樣的呼求：有誰能救我？有誰能涂抹我的過錯？有誰能將我的罪孽除盡？現(xiàn)在我在深淵，我在地獄邊等死，誰能救我？并解除我的罪？（北村：《周漁的喊叫》，中國社會科學出版社2001年版，第213頁）這時北村站在神的國度里，指出了人類的救贖之路：“圣經(jīng)不但說‘在世間有苦難’，又說‘在主里有平安’這就是我的小說對苦難得以擺脫的途徑所作的解答。救贖是唯一的道路，我所期待的拯救者只有一位就是主耶穌基督。”（北村：《神圣啟示與良知的寫作》，《鐘山》1995年第4期）因此，當人們在罪孽中受難，并發(fā)出深淵中的呼求時，北村把無法自救的人推入神的懷抱，讓基督教指引人們脫離苦難。在小說《我的十種職業(yè)》和《被占領的盧西娜》中，北村使主人公在懺悔和改邪歸正后卸下靈魂上沉重的負罪感，安然離去，讓人物擺脫那種“死了也是一把有罪的灰”的罪惡感。基督不僅要解救人的靈魂，也要拯救人的肉體生命。《施洗的河》中，在劉浪生命陷入絕境時，恍惚中，他看到傳道士作為上帝和神的使者降臨到他身旁，給他帶來了神諭，并指明了獲救的坦途。而最終接受傳道士精神上第二次洗禮的劉浪，在開口向主祈禱后變成了一只溫順的上帝的“羔羊”。
在北村基督教寫作的這一階段，北村對神性進行極力的書寫，認為神的力量十分強大，不管是外在的事物還是人本身都無用無救。在這種思想的影響下，北村這一時期的小說創(chuàng)作似乎陷入“苦難—信—救贖”的“神性書寫”模式，將苦難的作祟者解釋為“神性的喪失”，處在罪孽和苦難深淵的人們只有向神皈依，才能獲得靈魂或肉體上的救贖。而正是因此，北村小說被蒙上了為福音傳播和布道工具的嫌疑。
二.信仰的迷茫與思考
北村在創(chuàng)造其獨特的神性書寫模式后，并沒有止步不前，而是繼續(xù)著他的人生意義與價值的思考和探索。因此，他告別了信主之初的基督福音式的寫作，從1999年開始，進入創(chuàng)作的第二階段，繼而在《老木的琴》、《周漁的喊叫》、《》、《公民凱恩》等小說中描繪人在追求人生意義和價值時的心靈過程和人性困難。而此時，北村的基督教寫作時隱時現(xiàn)，體現(xiàn)了北村在信仰歷程中的迷茫。
關鍵詞：狄金森 詩歌 語言的力量 上帝 現(xiàn)代性
艾米莉·狄金森（1830～1886）是與惠特曼齊名的美國最偉大的詩人之一。她自青年時代以后所過的與世隔絕的生活給她帶來了“阿默斯特修女”的雅號。雖然她從小在濃厚的宗教氛圍中長大，但卻選擇了背離傳統(tǒng)宗教，保持個人思想的獨立。她是現(xiàn)代派詩歌的先驅，她的詩歌風格別具一格、內容離經(jīng)叛道，與19世紀的傳統(tǒng)文化格格不入，在當時讀者眼中顯得離奇古怪，但卻符合現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的手法，極具現(xiàn)代主義詩歌的特點。她一生共寫了1775首詩，但在她生前只有七首詩被朋友從她的信件中抄錄出來發(fā)表。
直到美國現(xiàn)代詩興起，她才作為現(xiàn)代詩的先驅者得到應有的認可，她的詩歌也在中外文學界受到了越來越多的關注。但與她的成就相比，對她的研究仍略顯單薄。尤其是在中國，狄金森詩歌研究還只處于一個初級階段，狄金森詩歌的漢譯數(shù)量也不多。
本文在對狄金森的1651號詩《道成肉身》（A Word Made Flesh）進行具體分析的基礎上，從宗教文化的角度，對狄金森詩中的宗教內涵予以初步分析，剖析她的宗教觀和她對塵世語言的鐘愛，闡述出其詩歌的現(xiàn)代性。
狄金森把一生奉獻給了詩歌，詩歌就是她的心聲、她的“吶喊”，寫詩對她來說既害怕，又必不可少。她通過寫詩來探索自己的意識和內心世界，記錄人世間的悲歡，解讀世間萬物，贊美大自然的神奇。
狄金森敬畏字詞，因為在她看來語言就是生活，語言給了她體驗生活的形式和內容。字詞讓觀察變得具體，語言使情感和思維變成可能。
狄金森的1651號詩《道成肉身》是對語言力量的肯定，其中的含義就是語言是神圣的。這首詩頌揚了語言神奇的、超凡的力量。
A Word made Flesh is seldom （道成肉身不常有）
And tremblingly partook （顫抖著分享）
《約翰福音》里說：“太初有道，道與神同在，道就是神。”道是上帝的話，在英文中用首字母大寫的“Word”（字詞）表示。耶穌基督是上帝的獨子，是道的體現(xiàn)，但他又是肉身，是圣母圣靈感孕而生的人子。他要布道，就得用“本地化”的語言，于是道（字詞）必得通過血肉方得以傳達給塵世，俗人們必須以血肉的感知領會道（字詞），被道（字詞）的光明照亮內心，從而肉身成道。
“道成肉身不常有，分享者在顫抖”是因為感受這種神圣和力量是一種既珍貴又令人敬畏的經(jīng)歷。使用每一個有力的字詞都是神圣的，因為人的思維不是每天都能用字詞表達的。每用一個字詞就像品嘗到圣餐里的美酒一樣，敬畏之情油然而生，正是這種感覺讓人顫抖。當然這種顫抖也和人的欲望、世俗的欲望有關。但沒人把這種經(jīng)歷說出來：
Nor then perhaps reported （無人道出）
But have I not mistook （如果我沒弄錯）
Each one of us has tasted （我們每個人都曾品味過）
With ecstasies of stealth （帶著隱秘的刺激）
The very food debated （為我們準備的食物）
To our specific strength— （為我們的力量—）
暫時體驗這種經(jīng)歷的人會覺得字詞是如此強大并具有啟發(fā)性。如果“我”沒弄錯，人們可以感覺到隱秘給人帶來的興奮、刺激。此時“我”處在有意識和無意識并存的狀態(tài)中，因為當人出神時，沒有自我意識，而“隱秘”又把“我”帶回非常有意識的狀態(tài)和秘密行動中。道成肉身不常有，被悄悄地享受，每個人都把它當做私密的東西。然后我們被動地接收為我們所準備的一切。我們依賴于我們之上的某種力量，它決定著我們的力量。這讓人聯(lián)想到人類依賴于上帝傳授的道（圣言）。
然而人們無法依賴上帝的道（圣言），因為道（圣言）過于強大，且很少出現(xiàn)。道（圣言）的化身耶穌基督是肉身，肉身就會死亡。無論他能帶給人們多大的興奮，也只是短暫的。
在狄金森看來，人類的精神食糧不是上帝的道（圣言），而是語言和詩歌。語言不僅與圣餅一樣“美味”，還比上帝的道（圣言）更有力、更具啟發(fā)性。道（圣言）只表達具體、單一的意思，而人類的語言卻有著豐富的內涵。與道（圣言）相比，語言給予人類的東西更多，隨時陪伴著我們，我們都已有或將有機會體驗用語言來進行寫作、表達思想、閱讀或汲取知識所帶來的興奮。因此，人類的語言才是我們最需要的東西。
A Word that breathes distinctly （道有生命）
Has not the power to die （卻沒有死的權力）
Cohesive as the Spirit （與神同在）
It may expire if He — （這可以結束，如果他—）
"Made Flesh and dwelt among us"
（“變成肉身，住在我們中間”）
Could condescension be （能屈尊）
Like this consent of Language （就像這個語言）
This loved Philology. （這愛的語言。）
道的化身耶穌基督有生命，能清晰地呼吸，卻不能按自己的意愿放棄生命，他必須遵循“神”的意志。而詩歌里的每一個字詞不僅具有表述的能力，還具有圣神的穩(wěn)定性，能賦予詩歌上帝般的永恒。狄金森的這一類比似乎是在挑戰(zhàn)上帝獨一無二的萬能，這與十九世紀美國傳統(tǒng)文化價值觀格格不入。狄金森認為詩人也是萬能的；詩人不僅能像上帝一樣為泥土注入呼吸，還能給語言帶來靈魂，把情感植入油墨。
死屬于人類的能力范圍，雖然人類擁有語言，但語言本身不是凡人，所以能呼吸、有生命的字詞不會死，因為它是永恒的。如果上帝能再變成新的化身，永駐人間，上帝的道（圣言）能像人類的語言一樣為人類所用，我們將不再需要塵世的語言。然而，這只是一個虛擬假設，因為上帝不會再有新的化身來到人間，語言也不會消失。這就暗示著上帝是看不見的，當我們需要上帝的時候，卻找不到他。
十九世紀美國的傳統(tǒng)觀念認為上帝總是在我們身邊，狄金森又挑戰(zhàn)了這一傳統(tǒng)觀念。由于耶穌基督的缺席，語言替代了他的位置。語言愿意與所有愛它的人分享它的力量，屈尊成為一個人與神的合體，來滿足人們的需求。詩里的“condescension”（屈尊）一詞雙關，狄金森用語言和詩歌的救贖力量，替代了耶穌基督對信奉者的救贖，選擇依賴于永遠都不會背叛和離棄她的語言。
狄金森把語言稱為“Philology”（語言學），這一詞涵蓋了人類對語言的愛和研究。她強調的是一種互愛，語言對人類愛就像耶穌基督對人類的愛一樣偉大，而人類愛語言是因為它能與我們交流。當語言與我們交流時，它就有了生命。上帝的圣言雖好，但無法用我們的方式與我們交流、產生共鳴。我們不能掌控上帝的圣言，當我們需要時，也找不到它。因此，我們不能依賴它。
于是，狄金森選擇了信奉她能掌控的塵世語言。在篤信基督教的西方國家里，她是一個叛逆者，基督教在她眼里并非神圣的真理，她一生都在試圖尋找自己真正的信仰，構想著自己心目中的上帝—語言和詩歌。
狄金森這種敢于挑戰(zhàn)上帝獨一無二的權威性、質疑上帝存在的觀點，更符合西方社會的現(xiàn)代宗教觀，也讓她的詩歌具有了現(xiàn)代性。
參考文獻：
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[關鍵詞]宗教檔案；特點；種類；作用；管理
[中圖分類號]B91 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2012）05 — 0109 — 02
宗教檔案是一種專門檔案，他是在人類宗教活動中形成的，記錄和反映具有保存價值的宗教活動材料。這些檔案絕大部分存在于各類宗教機構之中，如教堂、寺廟、教會等等。
目前，我國主要存在五大宗教組織，即天主教、基督教、佛教、道教和伊斯蘭教。
宗教作為一種社會歷史現(xiàn)象，有其發(fā)生發(fā)展和消亡的過程，把宗教活動真實的、齊全完整的記錄下來，對于宗教研究、民族文化研究具有重要的現(xiàn)實價值和深遠的歷史價值。加強宗教檔案的管理和開發(fā)利用，將對全面了解宗教狀況，弘揚中華文化，構建和諧社會起著積極地促進作用。
一、宗教檔案的特點
宗教檔案是由宗教活動的性質決定的。宗教屬于一種社會意識形態(tài)，是隨著社會的演變而發(fā)展的，宗教本身無階級性，宗教檔案則作為反映和記述宗教活動的原始記錄。宗教的共同特點就是具有群眾性、民族性、國際性、復雜性和長期性。具體表現(xiàn)如下：
（一）宗教檔案是一種活動的記錄
它們主張有超越社會的天堂、仙境，“神”能主宰一切，人死后可以上天堂或下地獄，把人們的精神帶入虛幻世界。如佛教主張依經(jīng)、律、論三藏修持戒、定、慧三學，以斷除煩惱得到成佛為最終目的；道教則認為‘道’是“虛無之際、造化之根、神明之本、天地之元”，宇宙萬物都是由它化生的，提倡煉丹術，吃了仙丹可以長生不老，能夠生仙；伊斯蘭教則認為是唯一的神，〈古蘭經(jīng)〉是“啟示”的經(jīng)典，世上一切事物都是“定”的。相信“死后復活”、“末日審判”等；基督教認為上帝是世界的創(chuàng)造者，是人類的救世主，要像耶穌基督那樣忍辱負重，等等這些主張和教義都一一載入了宗教檔案。
（二）宗教檔案的重要組成部分是經(jīng)書
它是傳教活動的主要依據(jù)，專職傳教人員就是依據(jù)經(jīng)書來傳教的。基督教的經(jīng)書是《圣經(jīng)》（《新舊約全書》），佛教的經(jīng)書是《佛經(jīng)》，包括經(jīng)、律、論，如〈大藏經(jīng)〉、〈金剛經(jīng)〉、〈大乘起信論〉、〈清進道論〉等，數(shù)量達數(shù)千卷；伊斯蘭教的經(jīng)書是《古蘭經(jīng)》，道教的經(jīng)書比較復雜，有化學、煉丹、練功、醫(yī)學、藥物等等，現(xiàn)存有的總集有《正統(tǒng)道藏》、《萬歷續(xù)道藏》等等，這些經(jīng)書是世代相傳的，內容不會增減，但專職宗教者在傳教傳道的時候，會形成一些解釋性材料。
（三）宗教檔案具有國際性
我國五大宗教中，除道教外均屬國際性宗教組織。其信仰活動已超越了一個國家、一個民族的范疇。如基督教的《圣經(jīng)》，不論在哪個國家都是傳教的依據(jù)，天主教、佛教、伊斯蘭教也是如此，就像俗話所說：不管在哪里，都念的是同一本“經(jīng)”。這些經(jīng)書為各自宗教所共有，不是哪個宗教團體所獨有，它是反映具有國際性宗教的整體面貌的。
（四）宗教檔案年代久遠
宗教檔案的主體經(jīng)書大部分不是形成于現(xiàn)代，而是成百乃至上千年以前就已經(jīng)形成。我國的經(jīng)書（除道教外）都是從國外傳入的。反映在宗教檔案的形式上多為譯本和復印本。如佛教是在公元67年（即東漢明帝永平十年）開始傳入我國，從三國兩晉到南北朝四、五百年間，翻譯了不少佛經(jīng)的經(jīng)文，宋朝把〈大藏經(jīng)〉雕成版送印經(jīng)院印刷，以后多次翻印流傳至今。十七世紀中葉伊斯蘭教傳入我國，〈古蘭經(jīng)〉隨之傳入；天主教和基督教先后于1177年和1807年由外國教會派傳教士帶著“圣經(jīng)”來到中國，把《圣經(jīng)》譯成中文，形成宗教檔案。
（五）宗教檔案相對固定增長率慢
由于作為宗教活動主要依據(jù)的經(jīng)書，其內容范圍早已固定下來，增添不多。增加內容也僅僅是信函、解釋性的東西和名冊等等。
二、宗教檔案的種類
（一）各種經(jīng)書
經(jīng)書是宗教檔案的主體部分。各種宗教的經(jīng)書數(shù)量有所不同，基督教、天主教的經(jīng)書主要是那兩本新舊約全書，共66篇（天主教多7篇）他們稱之為《圣經(jīng)》；佛教的經(jīng)書數(shù)量較多，主要指釋迦摩尼的弟子們所傳述的釋迦摩尼在世時的說教，還包括了以后教徒稱為釋迦摩尼言行的著作。佛教傳入中國以后，經(jīng)歷代翻譯，到唐朝開元時共有一千零七十六部，五千零四十八卷，（包括佛教著述在內）。宋朝時，雕造《大藏經(jīng)》雕版就有三十萬塊，運到河南開封印經(jīng)院印刷，頒送各大寺院及鄰國。佛經(jīng)數(shù)量之多，一個人用一生的時間也難讀完。由佛經(jīng)分類可看出我國佛教的各種教派，如天臺宗、律宗、凈土宗、法相宗、華嚴宗、禪宗、密宗等，各宗教派別均有自己所常用的經(jīng)書。道教是我國所創(chuàng)的教派，至1607年輯印《萬歷續(xù)道藏》共有五千四百八十五卷；伊斯蘭教主要是“啟示”的經(jīng)典《古蘭經(jīng)》，多為阿拉伯文，已有部分譯為中文。
（二）教規(guī)、教章、教條
各種宗教均有教規(guī)、教章、教條等用以約束信教徒的自制宗教法規(guī)。這類宗教檔案是在宗教機構產生并形成的。如伊斯蘭教，其教規(guī)就是念清真言，做禮拜、齋戒、納天課、朝覲等，均為教徒必須遵守的規(guī)定；天主教做彌撒、修道；基督教守禮拜；佛教的“開示”、齋戒等，都有一套約束教徒的規(guī)則。
（三）傳教材料
宗教專職人員（傳教士、神父、牧師、和尚、道士、阿訇）根據(jù)經(jīng)書編寫的傳教材料，作為宣講、教義、經(jīng)書的依據(jù)。一種事先編寫好的，如基督教的《要理問答》、《蒙恩見證》（編錄所謂蒙受耶穌、上帝幫助的“事實”）“圣經(jīng)深造班”的教材等等；另一種是傳教時講話記錄，佛教稱之為“開示錄”，由開示者（和尚）講述“法語”（經(jīng)書），由記錄者記錄成材料，有些還匯集成書出版。如《來果禪師禪七開示錄》就是來果和尚以十個七的天數(shù)，在禪堂中專一開示參禪之法語，由釋道真做記錄的。
（四）名冊
宗教的名冊種類繁多，特別是基督教和天主教，它包括：教徒名冊、洗禮名冊、施堅信禮名冊、洗禮命名冊、結婚登記冊（教徒到教堂登記結婚并舉行儀式的）、教友名冊、會友名冊、會友生命冊等等。這些名冊一般包括如下主要內容：入會時間、姓名、性別、年齡、介紹人、施洗牧師簽字、受洗禮者簽名等。這些名冊反映了傳教布道的范圍、人數(shù)、發(fā)展情況，是宗教機構工作的原始記錄。此類檔案還應包括洗禮證、施洗禮后發(fā)給的證明、奉獻樂助名冊等。例行以燈油費、花費金名義的捐獻一般是不記錄檔案的。
（五）傳教士來往函件
在中國歷史上，中國教會和外國教會有著密切的聯(lián)系，初期的傳教士大部分是從外國教會派遣來華傳教的，他們在中國內地建立了許多教堂作為活動場所，這種宗教關系往來函件，以宗教問題（活動）為主。它一方面反映了宗教的國際性，另一方面也可看到中國教會是受外國教會控制的，這種特殊關系的個人往來書信，應視為宗教檔案的一個十分重要的種類。如廣東省檔案館的歷史檔案中就保存有：美國長老會（基督教會）與外國傳教士來往信件，美國浸信會的來往書信，以及中華圣經(jīng)會來往書信等等。這些書信大部分出自本世紀初，從內容上反映了中外教會之間的宗教交流和發(fā)展。
（六）“圣經(jīng)” 樂譜
天主教、基督教的教會均組織專門的唱詩班，在舉行各種宗教儀式時詠唱“圣經(jīng)”，這是教會的特有音樂和樂章。“圣經(jīng)” 樂譜有反應圣經(jīng)內容的，有歌頌上帝、圣母、耶穌的，曲譜旋律音調自成一格。這類宗教色彩濃郁的樂譜，也是宗教檔案的一種特有的表現(xiàn)形式。
（七）宗教刊物及史料匯編
宗教刊物是由宗教機構團體編輯出版的，作用在于傳教和交流宗教經(jīng)驗。在主編部門應作為檔案史料保存。基督教會的會刊、會報較多，如：《愛流》、《靈修》、《神道》、《信義報》、《世界教會消息》等等。史料匯編是對宗教活動的歷史總結，帶有宗教研究性的成份。天主教、基督教、佛教、伊斯蘭教和道教都有《年記》、《年鑒》、《概況》、《會史》、《調查錄》等。如已編輯的《中華基督教會年鑒》、《浸會在華布道百年史略》、《天主教入教中國概況》、《中華佛教文化年鑒》、《上海道教概況》、《伊斯蘭教史》等等。
三、宗教檔案的作用
首先，宗教檔案是各宗教派別在宗教活動中形成的原始記錄，具有真實性、可靠性和廣泛性，是研究宗教史的重要依據(jù)和第一手材料； 第二，宗教檔案有利于弘揚中華文化，宗教文化是中華文化的重要組成部分，戲曲、音樂和建筑是中華文化的瑰寶，許多宗教詩歌、樂章都充分體現(xiàn)了我國人民的智慧和才能，這些文化藝術被詳細記錄在宗教檔案中，流傳至今；第三，宗教檔案有利于鞏固統(tǒng)一戰(zhàn)線；第四，宗教檔案有利于開發(fā)地區(qū)資源，通過對這些檔案的收集和整理，能夠了解本地區(qū)的社會風俗，將其轉化為地區(qū)旅游資源；第五，宗教檔案有利于正確處理民族關系，從宗教檔案中可以查找到許多以往的宗教政策，各級黨委和政府通過借鑒歷史經(jīng)驗，制訂出適合本地區(qū)情況的宗教政策；第六，宗教檔案有利于解決宗教產權糾紛，宗教檔案具有原始憑證作用，它是處理宗教產權糾紛的有力證據(jù)。第七，宗教檔案是供宗教專職人員傳教時使用的，即時傳教的工具，也是傳教的依據(jù)，如其中的經(jīng)書檔案就是他們的信仰支柱，每天要反復念誦，用以指導行動。
四、宗教檔案的整理與保管
真對宗教檔案的不同類型，要按照其檔案的自身特點進行科學整理。
（一）經(jīng)書。由于現(xiàn)存的經(jīng)書都是經(jīng)過多年積累的，已經(jīng)經(jīng)過裝訂成冊或卷子形式，并且每冊（卷）均已有封面和經(jīng)書標題，為保持其檔案的原貌，則不需要拆卷整理，只需有序的編目上架，達到檔案管理的規(guī)范化要求就可以了。
（二）各種名冊。根據(jù)名冊形成的年代，可采用“年代問題分類法”組卷。將組卷的名冊標注案卷標題、年代、卷號和保管期限。
（三）圣詩。這里主要指的是天主教、基督教專門的唱詩班使用的圣詩，其載體有所不同，可匯總成冊，原已成冊的，可采用盒裝。
（四）往來書信。可按照通訊者國籍和年代等特征進行組卷分類。
（五）教規(guī)、教章、教條和傳教材料。可按照問題和形成的時間，采用“年代問題分類法”組卷，并標注案卷標題、年代、卷號和保管期限。
關鍵詞:猶太音樂 猶太民族 宗教圣歌 門德爾松 馬勒
猶太音樂與猶太民族的歷史息息相關。猶太民族的歷史是多災多難的歷史。似乎從這個民族的誕生之日起,整個世界都在排斥、驅逐、迫害、屠殺猶太人。然而,猶太民族不僅沒有被壓垮、滅絕,反而更加堅強和強大。正是他們的宗教信仰和民族精神給了這個民族存活所需要的勇氣和堅忍,而猶太音樂是其宗教信仰和民族精神中不可或缺的一部分。
1公元一世紀初,猶太人在反對羅馬帝國的戰(zhàn)爭中失敗,不少人被迫離開故土,陸續(xù)流散在世界各地,因此在地域上未能形成一個固定的文化中心。早期的基督徒主要是猶太人,后來,隨著非猶太人基督徒的增加,基督教作為社會政治力量正式登上歷史舞臺,并從猶太教中分離出來。在基督教成為羅馬的國教后,開始禁止其他宗教的活動,基督教會使用暴力強迫人們皈依。從那個時候起,猶太人受到歧視、受到侮辱,猶太人被看做邪惡的民族,猶太教被譴責為邪惡的教派,他們到處遭到有組織的迫害。一些猶太人的生命因宗教觀念而受到威脅,被迫放棄猶太教,改信基督教。但猶太古老的文化,尤其是音樂,卻通過猶太教的世代流傳,在一定程度上通過口頭傳授而保存下來。
目前有關猶太音樂的文獻不多,已知較早的記載約是在7世紀。在巴勒斯坦和巴比倫的猶太教堂中所吟唱的宗教歌曲與基督教早期音樂比較相近。9世紀時,猶太教的經(jīng)文吟誦已具有一定的重音規(guī)則,用記號記載在經(jīng)文之上,其意義及唱法由歌唱者口頭傳授,不同的經(jīng)文各有不同的吟誦方式。祈禱文根據(jù)不同的儀式要求有不同的旋律模式,歌唱時可由歌手即興地加以裝飾性的發(fā)展,這種傳統(tǒng)一直持續(xù)到19世紀中葉。
19世紀以后,出現(xiàn)一些旋律比較定型的歌調,這些歌調往往帶有阿拉伯民歌與天主教圣歌的特點。10世紀以后,猶太人的音樂因分布地區(qū)不同而逐漸分為東方與歐洲兩大系統(tǒng)。東方的猶太人散居在中東、近東、印度以及中亞等地區(qū)。這些地區(qū)的民族長期處于封建社會狀態(tài),音樂發(fā)展緩慢,因而猶太音樂仍能保持自己的鮮明特色。歐洲的猶太人又可分為兩部分。居住在伊比利亞半島的塞法爾迪姆派與居住在西歐和東歐的阿什肯納吉姆派。塞法爾迪姆派分布在西班牙、北非、地中海東部地區(qū),其音樂文化受西班牙及阿拉伯的影響。阿什肯納吉姆派約自10世紀起移居德國,對德國民間音樂有一定影響。東歐的猶太人在17世紀與德國猶太人混合,并產生新的共同語言意第緒語,其宗教歌曲也受德國音樂的影響,歌唱發(fā)聲上喜好用柔和的鼻音,還留有猶太的古老傳統(tǒng)。18世紀初,波蘭及俄羅斯的猶太人中出現(xiàn)了哈西蒂茲姆派,他們反對嚴格正統(tǒng)的猶太教,奉行新的教規(guī),產生了具有較強節(jié)奏性、富于即興變化的宗教歌曲。
16世紀以后,猶太人的專業(yè)音樂家開始出現(xiàn)。意大利的羅西(約1587—1630)是寫作小提琴音樂的先驅之一,他寫了許多牧歌和多聲部宗教歌曲。馬切洛(1686—1739)寫了大量的圣歌,并收集了不少傳統(tǒng)的猶太曲調加以模仿發(fā)展。19世紀初,祖爾策(1840—1890)主張改進猶太宗教音樂,除收集了大量宗教歌曲外,還創(chuàng)作了一些新的贊美詩。19世紀,對歐洲浪漫派音樂做出貢獻的作曲家有不少是猶太人,如邁耶貝爾、門德爾松、奧芬巴赫、比才、馬勒等。20世紀音樂家中的猶太人有勛伯格、格什溫、埃爾曼、米約、科普蘭、海費茨、梅紐因等。值得注意的是,在2O世紀初,興起了一個企圖創(chuàng)立“猶太民族樂派”的趨勢,其中最為積極的人是美籍作曲家布洛克。他不但極力加以提倡,并在自己的作品中運用大量的猶太音樂素材。勛伯格的《眾誓》與米約的《神圣儀式》都取材于猶太宗教音樂。
20世紀二三十年代,猶太音樂受到排斥。在歐洲,希特勒公開宣稱自己是德國作曲家威廉·理查德·瓦格納的忠實聽眾,宣揚“純種”的日爾曼音樂,但具有戲劇性的是,希特勒的音樂品味似乎更傾向那些他所排斥的藝術家,尤其是猶太音樂家。希特勒倍加推崇的音樂家瓦格納有可能是猶太人。瓦格納有著強烈的反猶傾向,但他在《漂泊的荷蘭人》中卻以同情的筆觸描述了流良的猶太人的境遇,刻畫了猶太人在惡棍/無辜受害者和英雄/藝術家兩個角色之間的徘徊。瓦格納在致朋友的信中寫道:“《漂泊的荷蘭人》表現(xiàn)的是人類原始的宿命,是在飽受狂風暴雨后對寧靜安逸的向往。這位命中注定、無家可歸的基督徒和流浪的猶太人,他的生活沒有目的,也沒有歡樂,只有死亡才是他的歸宿和最終解脫。”據(jù)哥德曼等人考證,瓦格納對猶太人的憎恨可能是猶太人的一種自恨,他對猶太人音樂的否定也是對自己音樂的否定。當代著名猶太音樂家巴倫博伊姆認為,瓦格納是一個可怕的反猶主義者,他的反猶思想被納粹利用、誤用和濫用了。巴倫博伊姆進一步指出:“反猶主義并非希特勒的首創(chuàng),當然也非瓦格納的發(fā)明。它已經(jīng)存在于好幾代人身上,存在了好幾個世紀。”
猶太音樂的特殊性源自于猶太民族的特殊性。猶太民族特殊的歷史,特殊的狀況,分散但聚居的特殊生活方式,決定了猶太音樂的生存方式和音樂活動的方式。猶太人散居在世界各地,猶太音樂也就有了多樣化的發(fā)展,他們生活在哪個國家或在哪個地方,便吸收該國、當?shù)氐囊魳凤L格,以表達自己的思想感情。
在猶太人看來,分散在世界各地的猶太民族是上帝選定的一個特殊民族,在基督教世界里,猶太民族始終背著背叛耶穌的罪名,被迫遷移、流浪,還遭到幾次殘忍的大屠殺。慘痛的歷史,造就了猶太音樂憂郁、傷感、浪漫、美妙的旋律。阿爾諾·耐德爾指出,猶太音樂有下列特性:吟誦;常常變換節(jié)奏和調式;旋律是以小音程進行的;采用了希伯來語的抑抑揚格的節(jié)奏和平行動詞;音樂具有冥想、沉思的特質。馬科斯·布洛德則指出猶太音樂的原始材料來自四個方面:“猶太會堂歌曲;東部猶太民歌及其豐富的傳統(tǒng);一些由猶太人從其他國家?guī)淼囊魳肺幕?深受巴勒斯坦世界影響的文化。”
猶太音樂的最顯著特點,就是其宗教性。猶太教重視音樂的教誨作用,把音樂看成是上帝喜愛的、神性流溢的一種神秘方式,是呈現(xiàn)和理解猶太教義的一個重要因素,是猶太民眾與上帝溝通的一條捷徑。《舊約》中的詩歌有自己獨特的詩律和節(jié)奏,《舊約》本身就是一部相當音樂化了的文學文本,特別是《詩篇》、《雅歌》部分尤其如此。《詩篇》中的詩文在古人吟詠時有樂器伴奏并有某些特定曲調格式,在《詩篇》每篇的開頭,常常有“大衛(wèi)的詩”、“所羅門的詩”、“亞薩的詩”、“用絲弦的樂器”、“用吹奏的樂器”、“用迦特的樂器”等特別說明,每隔一定段落,還有“細拉”(selah)的字樣加以提示,表示此處唱歌的聲音暫時停歇、休止,而伴奏曲可繼續(xù)進行。《雅歌》是由民間口頭流傳了很久的情歌匯集而成,采用的是東方許多民族民間情歌男女對唱的方式,可以是沒有樂器伴奏的山歌對唱,也可以是自娛自樂、獨自彈奏的男女二重唱,還有結婚等喜慶場合有樂隊伴奏的
情歌表演唱、合唱,等等。
在《圣經(jīng)》里詠誦的宗教圣歌,在今天的猶太教堂里仍然能夠聽到。這種傳統(tǒng)上伴隨《摩西五經(jīng)》而詠誦的旋律,非常古老,甚至可以追溯到前塔木德時代。
《塔木德》作為繼《圣經(jīng)》之后的最重要著作,就是由3~6世紀的猶太學者在以色列和巴比倫寫成,是注釋猶太生活各個方面最全面的著作,其中有許多篇幅論及塔木德時代猶太音樂活動。這古老的猶太音樂回聲,以宗教圣歌的形式流傳了下來。這些圣歌建立在變化的基礎之上,波動、搖擺不定,但仍有清晰的輪廓。這種源自原始猶太教堂歌曲的古老旋律后來被早期的基督教堂音樂所取代,但在早期基督教堂的音樂中也保留了猶太宗教圣歌的諸多成分。
雖然猶太人散居世界各地,但在他們的民歌中保留著某種猶太民族特有的元素,那就是憂郁、簡約、傷感、浪漫、可塑性和細膩性。猶太人特別擅長變化運用外國音樂元素并使之成為猶太音樂元素。他們在運用外國音樂素材時,通常能夠將自己特有的習慣注入到外國音樂的元素中,從而對其進行重構。比如意第緒語言,就采用了德國南部、斯拉夫、希伯來甚至拉丁語詞匯,從而派生出一種全新的句法、文法。猶太民歌最引人注目的特點是其自然小調音階。這種自然小調音階并不是那種導音在第七級上,一個八度以內只有一個小二度的自然小調,而是在一個八度以內只有一個大二度的‘自然小調。即我們得到的是c音、D音,而不是升D音。過去有些學者認為,這種表現(xiàn)猶太音樂特征性格的晃動的“增二度”屬于“吉普賽音階”的范疇,而實際上,這種“哭泣的、多愁善感和溫順的增二度”旋律音調,在散居的猶太民族音樂中扮演著十分重要的角色。
猶太人最喜歡用的樂器是小鈴鼓,此外常用的樂器有豎琴、七弦琴、簫、長笛、鐃鈸、號角、號筒等。絲弦的樂器適合于表現(xiàn)纏綿、憂郁、悲傷、哀怨等細膩優(yōu)美的情感,而吹奏的樂器適合于表現(xiàn)高亢、歡慶、凄厲、憤激、沖突等強烈奔放的情感。制作樂器的人都有一定的音樂素養(yǎng),如摩西曾受命制作了兩支精美的銀號筒。
教會為了達到控制教民的目的用基督教的一個人物圣尼古拉斯來代替一個超自然的異教徒來分發(fā)禮物和進行賞賜。極具諷刺意味的是嗜血的湯普汀居然和基督教圣徒聯(lián)系到了一起。起初湯普汀并沒有失去野蠻邪惡的特性，在德國的部分地區(qū)，圣尼古拉斯被稱為“執(zhí)鈴者尼古拉斯”因為他拿著鈴鐺和鎖鏈走進屋子，湯普汀喚醒熟睡的孩子將他們拖下床來問他們有關基督教教義的問題如果孩子回答不出來就用棍子打他們圣尼古拉斯也向他們扔煤塊兒直到小孩流血，然后湯普汀從他們的傷口吸血。如果小孩答對問題圣尼古拉斯就會很不情愿地獎給他一個蘋果或一塊甜肉。
傳說圣誕老人是在數(shù)千年前的斯堪的納維亞半島即出現(xiàn)。北歐神話中司智慧、藝術、詩詞、戰(zhàn)爭的奧丁神，寒冬時節(jié)，騎上他那八腳馬坐騎馳騁于天涯海角，懲惡揚善，分發(fā)禮物。與此同時，其子雷神穿紅衣以閃電為武器與冰雪諸神昏天黑地惡戰(zhàn)一場，最終戰(zhàn)勝寒冷。據(jù)異教傳說，圣誕老人為奧丁神后裔。也傳說稱圣誕老人由圣·尼古拉而來，所以圣誕老人也稱St.Nicholas。據(jù)說他原是小亞細亞每拉城的主教，名叫圣尼古拉，死后被尊為圣徒，是一位身穿紅袍、頭戴紅帽的白胡子老頭。每年圣誕節(jié)他駕著鹿拉的雪橇從北方而來，由煙囪進入各家，把圣誕禮物裝在襪子里掛在孩子們的床頭上或火爐前。所以，西方人過圣誕節(jié)時，父母把給孩子的圣誕禮物裝在襪子里，圣誕夜時掛在孩子們的床頭上。第二天，孩子們醒來后的第一件事就是在床頭上尋找圣誕老人送來的禮物。如今，圣誕老人已成為吉祥如意的象征，不僅是過圣誕節(jié)時不可缺少的人物，而且也是歡慶新年時不可缺少的人物。總之，圣誕老人已永駐人的精神世界，因為他的諸多故事大多弘揚基督精神。
11世紀末來自意大利的宗教士兵將Nicholas圣人的遺物帶回意大利，并在港口城市Bari建造了一座教堂來紀念他。很快世界各地的基督教徒紛至沓來朝圣這位圣人。這些朝圣者將圣人Nicholas的故事帶回他們的本土，所以有關圣誕老人的傳說在各個國家都各具特色。
12世紀歐洲出現(xiàn)了圣人Nicholas紀念日，以互贈禮物和慈善活動為主。德國、法國、荷蘭則將12月6日作為宗教紀念日，給孩子和窮人們贈送禮物。荷蘭殖民者來到美洲時，將他們的Sintirklass主教也帶了去，Sintirklass身著紅袈裟，騎著一匹白馬。Sintirklass的美國形象后來逐漸演變成一個快樂的老精靈。起初美國作家華盛頓.歐文在他的喜劇《紐約的歷史》中將他描述成一個又圓又胖的荷蘭老人。
1823年，詩人ClementMoore在他的詩歌《St.Nicholas印象》中繼續(xù)將Sintirklass/SaintNicholas的形象戲劇化，這就是各位在本篇開頭看到的圣誕老人。19世紀60年代卡通制作者ThomasNash畫了一幅胖胖的、慈祥的圣誕老人作為《Harper的一周》的插圖。這個圣誕老人的形象開始深深地扎根于美國人民的腦海中。隨著時間的推移，圣誕老人的形象傳回歐洲，傳到南美洲，傳遍世界各地。許多國家都保存了他們自己有關圣誕老人的風俗和傳說。在荷蘭的傳說中，圣誕老人Sintirklass還帶了一個叫BlackPeter的助手，乘著一艘船于12月6日來到。他帶著一本大書，書中描述了所有荷蘭小孩在過去一年中的表現(xiàn)。表現(xiàn)好的小孩就送禮物給他們，不好的小孩便讓他的助手帶走。德國的圣誕老人也帶著一個叫做KnechtRuprecht、Krampus或Pelzebock的助手，肩上背著個裝著禮物的大袋子，手上拿著一根棍子。好孩子可收到他的禮物，頑皮的孩子卻要給教訓幾棍子。
意大利的圣誕老人叫LaBefana;法國的圣誕老人叫FatherChristmas或PereNoel;瑞士的圣誕老人叫Christkindl或ChristChild;斯勘的納維亞地區(qū)的圣誕人叫julenisse或juletomte;而英國的圣誕老人和法國一樣也叫FatherChristmas(圣誕之父)，他的形象比其它圣誕老人更莊嚴，更清瘦一些。北美的圣誕老人便是乘著馴鹿拉的雪橇來給孩子們送禮物，給節(jié)日添加歡樂氣氛。現(xiàn)今，西方的圣誕信仰也慢慢傳入中國，12月的圣誕夜里，路邊擺著一棵棵圣誕樹，而窗上的圣誕老人呢，卻成了歡樂的一種象征。
凱魯亞克曾說，“垮掉的一代”是“尋找”的一代。當記者問他在“尋找”什么的時候，他說：“我要上帝露臉”(Charters 298)。“這就是‘垮掉的一代”’一文的作者霍爾姆斯(Holmes)也說過，“垮掉的一代”的瘋狂舉動的背后是一種精神追求，他贊同凱魯亞克的說法：“垮掉的一代根本上是宗教的一代”。在“垮掉的一代”的信仰之路上，東方宗教思想，特別是佛教思想，占有舉足輕重的地位。
不僅是凱魯亞克，“垮掉派”的核心作家都對佛教有所研究。金斯伯格雖然起步較晚，但佛教信仰卻伴隨了他的后半生。巴勒斯對禪宗和瑜珈早有研究，不過他的興趣更多的是在知識上而不是在信仰上。由于地域的關系，“舊金山詩歌復興”的詩人們，如施奈德、沃倫、韋爾奇、雷克斯羅斯，早在與“垮掉派”合流以前就已經(jīng)開始了對東方宗教的研究。尤其是施奈德，他在佛教方面的造詣也許是這些詩人中最深厚的，他也是凱魯亞克的小說《達摩流浪者》中賈菲的原型。如果不是因為他于1959年春天去日本開始長達十年的禪宗修習的話，可以預料他對佛教思想在美國傳播的影響力還要大許多。
“垮掉的一代”對東方古老宗教和哲學思想的研究，涉獵很廣，反映在作品中就既有印度佛教的思想，又有中、日的佛教禪宗思想，以及中國的道家思想。對東方思想，他們采取的是“拿來主義”的態(tài)度，取其對己有用的東西，并對其進行改造，加入自己的理解，融會貫通。如我們在《達摩流浪者》中所看到的，在兩個主人公之間，以斯奈德為原型的賈菲更傾向于禪宗，以凱魯亞克為原型的雷更傾向于印度佛教;但在現(xiàn)實生活中，凱魯亞克又深受施奈德禪宗思想的影響。在本文中，筆者將重點通過對凱魯亞克的小說《達摩流浪者》的文本分析，來考察凱魯亞克對佛教思想的接受。筆者將指出，凱魯亞克對東方古老的宗教和哲學思想的接受，一開始就是同他的時代和個人的背景緊密相連的，其本質是在一個價值虛無的世界中對信仰的渴求。
對凱魯亞克而言，其宗教思想的來源主要有三：天主教、超驗主義和佛教。他在這些不同的宗教和哲學思想中看到了相通之處。
天主教對凱魯亞克的影響自不待言。他從小生長在信奉羅馬天主教的家庭和社會中，受到的是傳統(tǒng)天主教思想的熏陶。雖然從他離開家鄉(xiāng)洛威爾以后他再也不去教堂做禮拜了，但他對籠統(tǒng)而言的基督教上帝的信仰從來沒有終止過，他曾說：“我寫的一切都是關于耶穌的”(Plimpton 118)。即便在他篤信佛教的那段時期，他也不刻意去區(qū)分佛陀和上帝。巴勒斯就曾經(jīng)稱他為“一個天主教佛教徒(斜體是巴勒斯自加——引者注)”(Tonkinson17)。1954年夏天凱魯亞克回到家鄉(xiāng)洛威爾，在天主教教堂看到一個“景象”(vision)，并因此發(fā)現(xiàn)“垮掉”(Beat)一詞的宗教含義“至福”(beatific，或稱“真福直觀”)，這個時候已經(jīng)是在他開始研習佛教之后。他一方面主修小乘佛教，另一方面又十分看重大乘佛教中的“慈悲”(compassion)思想，認為“慈悲”與基督教強調的“愛”如出一轍。他不喜歡禪宗的一個主要因素，就是因為在他看來禪宗過于追求神秘啟悟而忽視了愛。基督教的原罪思想、耶穌的愛的思想、還有懺悔和救贖思想，不僅體現(xiàn)在他的生活中，也體現(xiàn)在他的作品里。我們甚至可以在他描寫釋迦牟尼生平的《覺醒》中，發(fā)現(xiàn)天主教的影子(Tonkinson 17)。凱魯亞克的傳記作者恰特茲(Charters)甚至認為，凱魯亞克的自發(fā)式寫作方法的根源在于天主教的懺悔傳統(tǒng)，因為在懺悔中掩藏是一種罪過(142)。
摘 要：本文以詳細的文本分析為基礎，從字面意義、隱喻意義和道德寓意的角度，對斯賓塞《仙后》第一卷中的環(huán)境與情節(jié)意象的多重寓意進行了闡釋。
詩人為了“激起我們的想象”，戲劇性地再現(xiàn)人物、事物和事件等意象。①本文對《仙后》第一卷中的主要環(huán)境與情節(jié)意象的字面意義、隱喻意義和道德寓意進行闡釋，以達到“披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心”的目的。②
一
斯賓塞創(chuàng)造詩歌意象的事物，小而言之有“信仰的藤牌”“救恩的頭盔”和“圣靈的寶劍”等“基督徒的甲胄”③（《弗》6章，16、17節(jié)），大而言之則有錯誤林、絕望洞和虔誠宮等環(huán)境虛構物；前者在第一卷中俯拾即是，宛如教堂里的一幅幅《圣經(jīng)》故事繪畫，而后者則宛如歷歷峰巒構成了一個神異奇幻的境界，形象地揭示出《作者致勞利爵士函》所言“用美德和善行來塑造并鍛煉高貴和純潔的人”的“寓意之宏旨”，飽含著詩人的理想和時代的精神。
先說錯誤林。第一章中的錯誤林意象奠定了全卷主題思想的基礎。首先，在字面意義上，紅十字騎士從仙國出發(fā)去完成格羅麗亞娜賦予他的使命，將烏娜的雙親從毒龍的囚禁中拯救出來，從而“為自己贏得榮譽并博得她的恩澤”④。為了躲避一場暴風雨，他和烏娜誤入一片成陰的樹林，“只見許多的路徑和許多的岔道，/他們困惑苦惱不知道該走其中的哪一條”；“最終卻來到了一個空虛的洞穴，/在最稠密的叢林深處。”在錯誤林，他們遭遇到了巨蛇錯誤。
其次，在隱喻意義上，錯誤林象征著異端邪說。巨蛇錯誤盤踞在黑暗的洞穴中，象征著不能暴露在理性和信仰的陽光下的異端邪說；她的畸形子孫象征著異教徒所發(fā)表的虛假教義；她用尾巴纏住騎士的身體，象征著她是基督教“真理的腰帶”的敵人；她口吐“可怕的黑色的洪水般的毒液”，象征著天主教針對伊麗莎白女王的惡毒宣傳；“嘔吐物中盡是書籍和小冊子，/以及令人憎惡的瞎了眼的青蛙和蟾蜍” 就是《啟示錄》（16章13節(jié)）中的“三個污穢的靈，好像青蛙，從龍口、獸口并假先知口中出來”，象征著羅馬教皇所派遣的散布邪說異端的宗教騙子。
其三，在道德寓意上，錯誤林不僅是紅十字騎士在成長過程中必須首先經(jīng)歷的考驗，同時也象征著“每個人”（everyman）作為基督徒在“用美德和善行來塑造并鍛煉”成為“高貴和純潔的人”的過程中難以避免的障礙，正如同但丁《神曲》開篇所描述的那座“幽暗的森林”所具有的象征意義一樣。⑤斯賓塞對錯誤林的描寫，借鑒了從奧維德到喬叟的傳統(tǒng)⑥；在錯誤林的構思中融合了忒修斯進入迷宮殺死牛首人身怪物彌諾陶洛斯以及基督到曠野里去與野獸同在一起（《可》4章）的成分，因而具有豐富的道德寓意。迷宮般的林中道路象征著在一個多樣化的世界里“每個人”所必須面對的種種善與惡、真理與謬誤、信仰與等令人困惑的抉擇，就如同赫拉克勒斯在Y字母的岔路口一樣。
次說絕望洞。如果說錯誤林象征著紅十字騎士在體力上所經(jīng)歷的考驗的話，那么絕望洞則象征著他在心靈上所遭受的磨難。首先，從字面意義上看，在被亞瑟王子從巨人的地牢里拯救出來以后，紅十字騎士便來到一個“遍地是枯朽的殘株和樹樁，/ 不見一顆果實也沒有一片綠葉”的荒原；“他們進入到一個昏暗的洞穴，/發(fā)現(xiàn)那邪惡的人低坐在地上，/ 心境郁悒，在悲哀地沉思默想。”這“邪惡的人”即“灌叢中的毒蛇”絕望。他縷述人世間的苦難，如:“恐懼、疾病、衰老、損失、勞累、悲傷、爭斗，/病痛、饑餓、寒冷等令人膽戰(zhàn)心驚的一切”；對紅十字騎士巧言規(guī)勸到：“勞累之后的睡眠，暴風雨之后的港灣，/戰(zhàn)爭之后的安閑和生命之后的死亡是多么令人愉快。”紅十字騎士幾近失去信心欲拔刀自盡，但是烏娜奪過他手中的刀，然后一起逃離了絕望洞。
其次，從隱喻意義上看，鑒于此前亞瑟王子在巨人的城堡里發(fā)現(xiàn)巨人和杜埃莎搜刮來的“各種各樣、奇巧罕見的寶物”一事象征著亨利八世沒收英國境內全部修道院并將其財富收歸國王所有的宗教歷史⑦，那么被拯救出來的紅十字騎士再次身陷絕望洞則象征著在“血腥瑪麗”繼位并恢復天主教信仰之后英國新教徒所經(jīng)歷的一段曲折。絕望被認為是基督徒所面臨的最危險的敵人，因為他使人對上帝的仁慈和恩惠失去信心。絕望的欺騙性在于他“富于機智”。他的“著名的”哀歌不僅借用了斯多葛哲學關于恬淡寡欲的論點，而且還引用了《創(chuàng)世記》（9章6節(jié)）和《約伯記》（34章15節(jié)）中關于生死問題的有關辯論；所以絕望的哀歌“像一柄利劍刺透了騎士的良心”。紅十字騎士逃離出絕望洞象征著最終成為英國守護神的他是神的選民，也隱喻著英國國教的信仰特色在經(jīng)歷了瑪麗女王時期的短暫危機之后終于在伊麗莎白一世時代得以基本確定。
其三，從道德寓意上看，絕望洞是紅十字騎士在心靈上所經(jīng)受的最危險的考驗。伯頓在《憂郁的解剖》里說，感染絕望癥的主要是那些“體質上先天憂郁的人，他們篤信宗教，并且心理脆弱”⑧。作為“伊麗莎白時代病”（Elizabethan Malady），絕望癥不僅感染了紅十字騎士，也感染了莎士比亞的哈姆雷特。絕望關于“勞累之后的睡眠”的詩句和哈姆雷特關于“生存還是毀滅”的獨白都表達了對解脫塵世間的苦難的渴望。哈姆雷特在復仇的道路上遇到了種種障礙；紅十字騎士在拯救烏娜雙親的征途中也遇到了諸多險阻并幾近失去對神恩的信仰而在人生“歷程的中途坐下來歇息”。針對紅十字騎士的弱點，斯賓塞說得很清楚：
他是怎樣的一個人？夸耀自己的膂力，
對自己的凡身俗體充滿自負的自信，
可是只要是等到與精神仇敵交戰(zhàn)，
一切都改變得太迅速，立刻就屈服，
或者就非常怯懦地從戰(zhàn)場上逃逸。
絕望洞是騎士已經(jīng)在錯誤林經(jīng)受了體力方面的考驗之后和即將在虔誠宮接受教育之前，在心靈上所經(jīng)歷的精神煉獄。
再次說虔誠宮。虔誠宮體現(xiàn)了第一卷所歌詠的主題虔誠美德，在本卷眾多環(huán)境虛構物意象中具有特別重要的意義；英美學者認為描寫虔誠宮的第十章是本卷的“核心章”⑨。首先，從字面意義上看，紅十字騎士在烏娜的引領下到達“一座古老的宮殿”虔誠宮，見到了“以撫慰苦難者心靈的痛苦，/幫助無助窮人為唯一快樂”的女主人卡麗婭和她的三個女兒菲蒂麗婭、斯珀蘭澤和查麗莎；然后這位“心靈染病的騎士”經(jīng)過悔罪和苦修實施了七種善行；接著在斂心默禱老人的引導下登上了像橄欖山或仙山的“最高的山岳”，眺望到了新耶路撒冷的幻象，并得知他將成為“快樂英格蘭的圣喬治”，于是和烏娜離開虔誠宮去迎接更大的歷險。
其次，從隱喻意義上看，虔誠宮象征著英國國教恢復《圣經(jīng)》權威的努力；強調了只有通過信仰才能獲救的神學思想。卡麗婭的三個女兒的名字的本意分別是“信仰、希望和神愛”，代表了《哥林多前書》（13章13節(jié)）所說的“信”“望”和“愛”。代表信仰的菲蒂麗婭具有特別重要的意義，手捧“用基督之血簽字和封印的圣書”《新約》的是她；向騎士“傳授神圣的律法/開啟他愚鈍的雙眼”的也是她：
她向他解釋圣書中的每一條律法，
宣講其中全部的神圣的教義，
那為凡人薄弱的智力難以理解的
上帝、恩典、正義和自由意志。
這就清楚地表明只有通過信仰，人們才能得到真正的教義，也只有從《圣經(jīng)》的教義中，人們才能獲得上帝的恩典從而被拯救；同時也象征著伊麗莎白時代英國國教終于有了官方信仰綱領《三十九條信綱》和《公禱書》。只有恢復了信仰之后，才能從代表希望的斯珀蘭澤手中獲得銀錨，那“如同靈魂的錨，又堅固、又牢靠”（《來》6章19節(jié)）。然后由代表神愛的查麗莎“傳授給他每一種得體的行為/所表現(xiàn)出的愛、正義和善行”，并向他指明通向天國的路徑。這三姐妹是基督教“信、望、愛”三美德之化身。“最高的山岳”象征著摩西領取十誡所登之西奈山（《出》24章16-18節(jié)）；用來比擬基督登山訓眾的“橄欖山”和繆斯女神的“仙山”則分別象征著和平與詩人的靈感和使命。新耶路撒冷的隱喻意義是指光榮女王格羅麗亞娜的首都克勒俄波利斯；這表達了斯賓塞對伊麗莎白女王和倫敦的熱情贊美。
其三，從道德寓意上看，虔誠宮無疑是實現(xiàn)“用美德和善行”將紅十字騎士“塑造并鍛煉”成為具有虔誠美德的“高貴和純潔的人”的一所進修學校。在信仰菲蒂麗婭的“校舍”（schoolhouse）里，“他能品讀她神圣的學問/聆聽她神圣的話語的智慧”；希望斯珀蘭澤“教導”（taught）他如何緊緊抓住靈魂的“銀錨”；神愛查麗莎給他“講授”（instructed）完神愛和善行之后又“教導”（teacheth）他通向天國的路徑。從“校舍”“教導”和“講授”等用詞來看，斯賓塞描繪了紅十字騎士如何在代表基督教三美德的三姐妹那里接受虔誠美德教育的過程；這象征著真正的基督徒所必須完成的品德教育。紅十字騎士從斂心默禱老人那里得到的教誨是“每個活著的人/都應實現(xiàn)自己的目標到達天國”；至此這位“游俠騎士”的那顆“漂泊的心靈得到了拯救”⑩。
從錯誤林到絕望洞再到虔誠宮，這些環(huán)境意象或陰森恐怖或光怪陸離或神異奇幻，在字面意義上構成了紅十字騎士的傳奇經(jīng)歷，在隱喻意義上揭示了人的心靈的迷失和被拯救的進修過程，在道義寓意上象征著一個“高貴和純潔的人”的“自我塑造”歷程。
二
《仙后》第一卷的基本情節(jié)是圍繞著紅十字騎士的成長展開的。從離開光榮女王的宮廷起到完成使命再次返回仙國止，他經(jīng)歷了一次又一次的歷險，完成了從初出茅廬的騎士到英國守護神圣喬治的成長歷程。在這些歷險中，打敗巨蛇錯誤、被巨人俘虜和斬殺毒龍等三個情節(jié)不僅在形式上處于開篇、轉折點和結尾的位置而引人注目，而且在思想內容上構成了騎士如何從光明到黑暗再到光明的人生軌跡，因而具有特別重要的意義。
先看紅十字騎士與巨蛇錯誤交戰(zhàn)的情節(jié)。首先，從字面意義上看，在錯誤林錯誤洞里紅十字騎士遭遇到了“下半身像炫示自己蛇，/而上半身則保留著女人形體”的怪物錯誤。這條巨蛇用她的尾巴“突然將騎士的身體絞纏住，/使其手或腳都無法動彈”。只是在烏娜喊到“在力量中增加信仰”之后，騎士才“聚集全力……掐住巨蛇的喉嚨”使其松開束縛。巨蛇噴吐毒液令騎士不得不松手。雖然“處境不妙”，但騎士仍然毅然決然，“拚卻全部男子漢的膂力揮劍猛刺，/ ……割下她可怕的頭顱”，然后與烏娜走出錯誤林開始新的歷險。
其次，從隱喻意義上看，這場戰(zhàn)斗起到了奠定全卷主題思想的作用。一方面，巨蛇錯誤半人半蛇的身體特征，隱喻著她是蛇身女人頭的撒旦那樣的惡魔；她的那些“吮吸他們垂死的母親的血，/使她的死成為他們的生，從她的痛苦中獲得益處”畸形子孫象征著邪端異說{11}；“她的嘔吐物”中的“青蛙和蟾蜍”代表了羅馬教皇委派的宗教騙子。另一方面，紅十字騎士戰(zhàn)勝巨蛇錯誤所依靠的力量首先是信仰，這隱喻著對上帝的信仰乃是戰(zhàn)勝異端邪說的法寶；其次是“神圣的寶劍”即“神的話語”（《弗》6章17節(jié)），這隱喻著唯有直接閱讀《圣經(jīng)》才能獲得拯救并掃清天主教對伊麗莎白女王的誹謗；再次是“信仰的藤牌”，這隱喻著唯有基督徒的甲胄才能戰(zhàn)勝羅馬天主教會等宗教騙子。{12}由此可見，這場戰(zhàn)斗寓言般地反映了伊麗莎白時代宗教斗爭的社會現(xiàn)實，隱喻著英國新教反對羅馬天主教的斗爭；同時也是圣喬治屠龍壯舉的一次預演。
其三，從道德寓意上看，紅十字騎士在錯誤林遭遇巨蛇錯誤就如同《神曲》第一章里的但丁在“幽暗的森林”遇到豹、獅子和母狼等三只野獸一樣；但丁必須首先克服象征、驕傲和貪婪的三只野獸的障礙，然后才能最終到達天國獲得永恒的幸福，騎士則必須首先戰(zhàn)勝象征惡魔、異端邪說和宗教騙子的巨蛇錯誤，然后才能最終實現(xiàn)拯救烏娜雙親的偉大目標。所以這場戰(zhàn)斗是騎士“自我塑造”過程的第一步。此第一點。其次，在戰(zhàn)斗中，騎士也表現(xiàn)出一些弱點，如：此前他從未使用過他的兵器；對自己的戰(zhàn)斗能力尚需重新認識；不顧烏娜的提醒將長矛給矮子；盡管烏娜說此地危險，矮子也大聲喊道“快逃”，“但是，這位年輕的騎士怎么也不肯停下”，貿然闖入巨蛇“黑暗的洞穴”；面對巨蛇，他“一點也不害怕”，從而低估了巨蛇的力量，終致“被蛇尾絞纏”。這些弱點，雖然是出于騎士個人氣質的原因，但是也宛如阿喀琉斯的腳踵反映了人性的普遍弱點。
次看紅十字騎士被巨人奧戈格里歐俘獲的情節(jié)。騎士被俘的情節(jié)是作品的轉折點也是騎士人生苦難的深淵。首先，在字面意義上，紅十字騎士逃離驕傲宮后，來到一處泉水邊。他“卸下裝有金屬片的鎧甲”；在樹蔭下任微風吹拂前額，聆聽小鳥“甜蜜的音樂”；未能辨認出偽裝化名為菲蒂瑟（Fidessa，忠誠）的女巫杜埃莎，被她“責罵中有恭維，惱怒中有甜蜜”的花言巧語所迷惑；“飲用了像水晶一樣清澈的泉水；/馬上他男子漢的膂力開始衰退”。騎士沉浸在感官享受之中，有微風送爽足以使身體舒暢；有鳥鳴足以愉悅聽覺；有女人的甜言蜜語足以煽起柔情；有清泉足以解渴；“他進一步向他的女人獻媚求愛，/在芳草地上作樂尋歡耗盡精力，/既不顧惜身體也不在乎名聲。”當巨人來到眼前時，他來不及頭戴盔甲或者手持藤牌；面對巨人，他“沒有裝備好武器，自慚形穢，膽怯氣餒，/……連僅有的一把無用的劍也揮動不了”；不堪一擊的騎士被巨人“無情地扔進一座地牢”；當亞瑟王子在地牢里找到他時，他“衰弱頹廢，瘦骨嶙峋，儼如凋謝的花朵”。
其次，在隱喻意義上，紅十字騎士解下了“基督徒的甲胄”意味著他解除了基督徒的思想武裝；雖然通過與巨蛇錯誤的斗爭他已認識到自己有勇無謀的驕傲所帶來的危害，但是仍粗心大意，正如伊拉斯謨在《基督徒士兵須知》中所告誡的那樣雖然避免了邪惡卻陷入自我慶幸的虛榮之中。{13}此第一點。其次，他飲用的衰竭泉象征著訛誤充斥的偽《福音書》。其三，如果說他沉醉于微風、鳥鳴和清泉等所帶來的愉悅之中是出于對感官享受的貪求，那么他與杜埃莎在芳草地上的調情則是出于他個人的膨脹。然而“芳草地”和“凋謝的花朵”等意象均來自于《圣經(jīng)》中的“凡有血氣的盡都如草，/他的美容卻像野地的花。/草必枯干，花必凋殘”（《賽》40章6-7節(jié)）。人“形同草木之脆”{14}的比喻所要揭示的是，要求僅僅經(jīng)歷過一次戰(zhàn)斗的騎士“免得入了迷惑”談何容易，誠如《馬太福音》（26章41節(jié)）所說：“心靈固然愿意，肉體卻軟弱了。”
其三，在道德寓意上，如果說此前在錯誤林與巨蛇的斗爭象征著紅十字騎士在膂力方面所受到的磨煉，此后在絕望洞與絕望的斗爭象征著他在精神方面所經(jīng)受的一次砥礪，那么他被巨人囚禁在地牢的情節(jié)則象征著他在肉體方面所遭受的一次苦難。不能抵制肉體的誘惑是騎士與身俱來的“原罪”使然。人類為其所固有的“原罪”必須付出代價，在《神曲·地獄篇》里保羅和弗蘭齊斯嘉生前受驅使，身后靈魂被地獄里的狂飆刮來刮去，永無安息；在《仙后》第一卷里紅十字騎士因對感官享受的貪求和對的放縱而被巨人囚禁在暗無天日的地牢里，“肉體蜷縮像凋謝的花朵”。此其一。其次，卸下基督徒的盔甲并飲用衰竭泉所揭示的道德寓意是，對真正的基督徒來說要成為一個“高貴和純潔的人”必須須臾不離基督徒的思想武器并主動拒絕閱讀更不能信奉訛誤充斥的偽《福音書》。另外，亞瑟王子對騎士被俘這一情節(jié)的道德寓意總結性地闡釋道：“從過去的恐懼中所獲得的唯一好處是/增長智慧小心翼翼不再犯類似的錯誤。”
再次看紅十字騎士斬殺毒龍的情節(jié)。首先，在字面意義上，第一天，紅十字騎士在刺傷毒龍的左翼后被毒龍的尾巴掃翻在地，跌進生命泉。在生命泉的圣水里獲得新的力量后，這位“新生的騎士”如同雛鷹從海面飛向蒼穹與毒龍開始第二回合的較量。第二天，騎士首先在毒龍的頭皮上刺下一個大口子，然后將毒龍的尾巴斬斷為五截，接著又砍傷了毒龍的爪子；但是毒龍噴射火焰，騎士被灼傷而不得不稍微退卻以利再戰(zhàn)，可是不料滑倒下去跌在生命樹上。在生命樹的香膏里醫(yī)治好創(chuàng)傷后，這位勇悍的騎士又重新站起來與毒龍進行最后一個回合的決戰(zhàn)。第三天，毒龍一開始便張開血盆大口欲將騎士生吞之；騎士抓住時機將長矛猛然刺入龍口直抵咽喉將其殺死。“于是他倒下了，生命化為一縷云煙；于是他倒下了，大地發(fā)出；于是他倒下了，如同懸崖崩裂；于是他倒下了，癱軟在地上像一推亂石。”斯賓塞連用四個排比句來形容毒龍倒斃的情形，表達了對毒龍的厭惡；同時也謳歌了屠龍英雄圣喬治的“偉大征服”。
其次，在隱喻意義上，騎士斬殺毒龍的情節(jié)具有基督教“啟示文學”特征；其整體意象和局部意象多來自《啟示錄》。首先，烏娜的雙親伊甸園的國王和王后象征人類；“那條古龍”“就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的”（《啟》12章9節(jié)）；騎士戰(zhàn)勝毒龍、光復伊甸園、拯救烏娜的雙親等情節(jié)顯然是基督打敗古蛇撒旦、“征服地獄”（The Harrowing of Hell）、拯救人類等異象在伊麗莎白時代的寓言般的再現(xiàn)。圣喬治的“偉大征服”隱喻著英國新教在英國的決定性勝利。其次，生命泉乃是那“一道生命水的河”（《啟》22章1節(jié)）；生命樹乃是“醫(yī)治萬民”的生命樹（《啟》22章2節(jié)），也是耶和華恐怕亞當和夏娃吃了“就永遠活著”的那棵生命樹（《創(chuàng)》3章22節(jié)）。生命泉和生命樹，狹義地說，分別象征著基督教的洗禮和圣餐兩種圣事；廣義地說，二者均象征著神恩的力量。其三，“誠信的騎士”圣喬治刺入龍口的長矛令人聯(lián)想到“誠信真實”的“騎白馬者”的那把“從他口中出來，可以擊殺列國”的“利劍”；該“利劍”乃是代表神的意志、力量和智慧的“神之道”（《啟》19章11-15節(jié)）。該情節(jié)的總體寓意和具體象征都可以在《啟示錄》中找到原型；同時也是《啟示錄》文本的一則寓言，折射出新教思想的光芒。
其三，在道德寓意上，騎士與毒龍的交戰(zhàn)是騎士完成其人性升華的標志。首先，騎士與毒龍大戰(zhàn)三天的情節(jié)是基督“征服地獄”的三天的重塑，體現(xiàn)著生命與死亡的較量。毒龍本是“由死亡所制造，/厭惡一切有生命的東西”。所以自從他盤踞在伊甸園后，生命泉便“遭到污染”，整個“王國都荒蕪了”。騎士斬殺毒龍恢復伊甸園的生機意味著生命戰(zhàn)勝死亡。其次，毒龍“吞噬的嘴/張開著像可怕的地獄之門，/所有的獵物均墜入那黑暗的深淵”。騎士用“神之道”的利劍斬殺毒龍象征著《圣經(jīng)》真理的力量終將戰(zhàn)勝原罪。其三，開篇時騎士戰(zhàn)勝巨蛇靠的是“在力量中增加信仰”，此時斬殺毒龍靠的則是用“受過洗禮的雙手”揮舞著“神的武器”；與巨蛇的戰(zhàn)斗之后騎士便陷入沉淪之中，而此次斬殺毒龍的戰(zhàn)斗之后他便從沉淪中升華達到新的高度。這個從光明到黑暗再由黑暗到更大光明的螺旋上升的發(fā)展變化不僅反映在騎士如何從一個乳臭未干的騎士成長為一個沐浴神恩的虔誠騎士的情節(jié)安排之中，而且也體現(xiàn)在他所使用的武器的象征性的變化之中。與巨蛇交戰(zhàn)時，只見“他閃閃發(fā)光的盔甲發(fā)出/朦朧的光芒像一片陰影”，而與毒龍決戰(zhàn)時只見“那些閃閃發(fā)光的兵器照亮了天空”。斯賓塞以《啟示錄》中的原型意象為基礎，又運用奇思遐想創(chuàng)造出其細節(jié)真實，使騎士屠龍的情節(jié)呈現(xiàn)出獨特的藝術光彩。
《仙后》第一卷以詭異的想象將環(huán)境和情節(jié)等意象熔于一爐，構成了一個神異奇幻的藝術世界。錯誤林、絕望洞和虔誠宮等環(huán)境描寫和騎士打敗巨蛇錯誤、被巨人俘獲和斬殺毒龍等情節(jié)構思既充滿美麗絢爛的遐想，又隱現(xiàn)著朦朧的現(xiàn)實目的。
① 有關布魯克斯、沃倫在《理解詩歌》（第4版）（北京：外語教學與研究出版社，2004年版，第69頁）中提到的人物意象，見熊云甫《紅十字騎士的多重寓意之闡釋》，《名作欣賞》（文學研究版），2007年第3期，第99頁-第103頁；中國人民大學書報資料中心《外國文學研究》，2007年第7期，第31頁-第36頁。
②{14} 劉勰：《文心雕龍·知音》；《文心雕龍·序志》。
③ 所引《圣經(jīng)》譯文均采用中國基督教協(xié)會（南京）1998年出版發(fā)行的《圣經(jīng)》；所用縮略形式也依據(jù)該版本。
④⑧{12}{13} 本文所依據(jù)的《仙后》版本是Maclean， Hugh. Anne Lake Prescott.eds. Edmund Spenser’s Poetry. A Norton Critical Edition. New York:W.W.Norton & Company， Inc. 1993.譯文皆筆者試譯，p.113；p.97；p.81；p.739.
⑤ 但丁：《神曲·地獄篇》，田德望譯，人民文學出版社，2004年版，第4頁。
⑥ 哈迪：《劍橋文學指南之三十九：奧維德》，上海外語教育出版社，2004年版，第312頁；喬叟：《喬叟文集》，方重譯，上海譯文出版社，1979年版，第84頁。
⑦{11} Kermode， Frank.John Hollander et al.， eds. The Oxford Anthology of English Literature，Vol.I. New York: Oxford University Press，1973.p.700；p.689；pp.674，677.
傳統(tǒng)觀點認為現(xiàn)代西方文明是古典文明和基督教文明的傳承。古典文明是由古希臘文明以及其延續(xù)的古羅馬文明組成。羅馬人在取其精華吸收古希臘文化的同時，傳承并發(fā)揚其核心文明。故而西方古典文化由希臘人開創(chuàng)卻由羅馬人實現(xiàn)了其輝煌的成就和深遠的影響，整個文化體系最終成為了西方文化、社會發(fā)展動力和源泉。基督教文明則包括了基督教教義、歷史、書籍、建筑以及基督徒的行為。古典文明張揚個性，重視人的本能欲望，放縱原欲。基督教文化倡導用愛的感召來消除人性罪惡，在“原罪”與“救贖”中尋求生命的終極意義。在西方世界的歷史長河中，無論是現(xiàn)實生活還是文學作品都流露出西方人對精神家園的重視以及對于精神的終極追求。意識流小說創(chuàng)作大師詹姆斯.喬伊斯吸取傳統(tǒng)精華，在他的作品《尤利西斯》中我們可以看到很多西方文化傳統(tǒng)的足跡，并深刻表達出現(xiàn)代人在物欲橫流的社會現(xiàn)實中不斷掙扎，努力尋找失落的自我的成長經(jīng)歷。《尤利西斯》在浩瀚的文學史上正如一顆璀璨的明珠，它閃爍著經(jīng)久不衰的光芒。小說自發(fā)表以來，贊美聲和抨擊聲此起彼伏。反對的聲音認為小說“粗俗、不堪入目”,而溢美之詞則把它當成是“20世紀最偉大的英語文學著作”[1]。在20世紀初，《尤利西斯》不僅將意識流文學推向現(xiàn)代文學的巔峰，而且在今天看來，它在西方古典文學與文化的傳承上也有著重要的作用。
1《尤利西斯》篇章語言中的西方古典文學的印記
《尤利西斯》對西方經(jīng)典文學的繼承主要反映在對古典著作的模仿和大量引用了《圣經(jīng)》中的典故及與基督教有關的隱喻、雙關。小說善用“反諷”等手法，委婉的將現(xiàn)代主題與古典文化聯(lián)系起來。首先是對古典著作的模仿。小說在結構和人物角色上模仿了荷馬史詩《奧德賽》。這種模仿看似簡單、單調，卻意味深長。現(xiàn)代人平凡而瑣碎的生活如何能與氣勢磅礴的史詩巨著產生呼應？而正是這種不經(jīng)意的呼應成就了《尤利西斯》平凡中的不平凡。《奧德賽》行文主要采用了平行幾何結構，即分別敘述幾個人的事，這些故事之間的關系，再用環(huán)形幾何結構關聯(lián)起來。同樣，《尤利西斯》敘述方式也采用了上述的小說結構：第一部分共3章，主要寫斯蒂芬的活動經(jīng)歷；第二部分共分12章，主要寫布魯姆的活動經(jīng)歷，并將斯蒂芬的活動穿插其中；第三部分共3章，寫布魯姆、斯蒂芬、莫莉的活動經(jīng)歷。如此平凡陳腐的小人物生活卻為我們提供了一個前衛(wèi)、超然的透視觀點，讓讀者重新認真審視現(xiàn)實、了解社會。在人物上也和《奧德賽》有對應關系。《尤利西斯》一書的書名“尤利西斯”(Ulysses)恰恰是荷馬史詩《奧德賽》中的主人公尤利西斯的名字。“Ulysses”是拉丁文，即希臘神話中的英雄俄底修斯(Odysses)。“Odysses”被譯作《奧德修記》，亦譯作《奧德賽》。小說的主角利奧波德•布盧姆、他的妻子摩莉和文藝青年斯蒂芬•迪達勒斯，他們分別與《奧德賽》里的俄底修斯、帕涅羅佩、忒勒馬科斯形成巧妙的對應關系。其次小說大量引用了《圣經(jīng)》中的典故及與基督教有關的隱喻、雙關。《圣經(jīng)》不僅是宗教經(jīng)典，而且它本身也是一部不朽的文學杰作，在世界文學史上有重要的地位。許多文學作品直接取材于圣經(jīng)故事，如拜倫的長詩《該隱》，彌爾頓的長詩《失樂園》、《復樂園》和《力士參孫》。還有一些作品則體現(xiàn)了基督教的精神，如班揚的《天路歷程》、但丁的《神曲》、托爾斯泰的《復活》和艾略特的《荒原》等。《尤利西斯》僅在第一章中就至少出現(xiàn)了32處涉及《圣經(jīng)》、教會或基督教神學家的地方。例如在小說開頭的描寫：“氣派十足、體態(tài)豐滿的勃克.穆利根從樓梯口出現(xiàn)。他手里托著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃胡刀。他沒系腰帶，淡黃色浴衣被習習晨風吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉起，吟誦道：我要走上主的祭臺[2]”。這里，穆利根將自己臆想為正在舉行彌撒是的天主教神父。他手里托著的“圣餐杯”，交叉放著的鏡子和剃胡刀呈十字架形，穿著淡黃色浴衣就像是神父做彌撒時罩在外面的金色祭披。又如：“是我從老媽子屋里抄來的，”勃克.穆利根說，“對她就該如此。姑媽總是派沒啥紫色的仆人去伺候馬拉基。不叫他受到誘惑。而她的名字叫烏爾蘇拉。”[2]此處套用《天主經(jīng)》中“不叫我們受到誘惑”一語，但將“我們”改成了“他”。再如：“講出來吧，果敢地，要有生命[2]”。此處，斯蒂芬模仿《創(chuàng)世記》第一章第3節(jié)中的語調，而原句則為:“天主命令:要有光，就有了光。”《尤利西斯》中“God”一詞出現(xiàn)頻率頗高，雖然有時指愛爾蘭天主教的天主，有時指英國國教的上帝，體現(xiàn)出了《圣經(jīng)》背后賦予“God”所具有的神學乃至哲學層次的意義。
2《尤利西斯》“性”的隱喻化中西方古典文學的印記
美國文學評論家吉爾伯特•希格特曾說：“在心靈和精神活動的絕大部分領域，我們是羅馬人的孫子和希臘人的曾孫。[3]”希臘羅馬在西方世界的各方面的影響可謂巨大的，尤其是在文學發(fā)面，西方文學的發(fā)展在一定程度上就是對希臘羅馬文化的繼承和發(fā)展。談到西方文化在西方文學中的影響，“性”是一個不容回避的話題。有人曾評論希臘神話是一部驚人的史。姑且不說這種評論是否得當，但讀了希臘羅馬的神話史詩，我們的確可以發(fā)現(xiàn)古人對于性的態(tài)度與追求。古希臘羅馬文明是充滿著理想和熱情的文明。古希臘人對于生活有著積極向上的希冀和執(zhí)著的追求。青春是他們的寶貴財富，他們渴望美好和愛情，認為那是人類生生不息的源泉，是自然賦予人類最樸實、單純的思想情感。縱使金蘋果之爭，帶了戰(zhàn)亂，但是人們仍然覺得值得。他們崇尚美、崇尚自然、崇尚，追求兩性間的自然釋放和快樂。古希臘人的這種生活觀念、態(tài)度很自然的流露在他們的日常做派中，同時也在文學作品、雕刻繪畫中一一展現(xiàn)。古羅馬人受到希臘文明的影響，在兼容并蓄的基礎上繼續(xù)發(fā)揚，汲取希臘文明的精髓并展示出自己的特點而成就了一片新的文明天空。喬伊斯對古典文明的傳承，使他將創(chuàng)作落實在生命的根本之源“臍眼”上。在他看來，文化創(chuàng)造的最原始動力，應該是在人類作為原罪的欲望中，文化同樣孕育和生長在“罪孽的子宮”里，原罪就是原動力。《尤利西斯》中有大量的性意識的描繪，有的優(yōu)雅，有的粗俗，有的著實大膽，驚世駭俗。
弗洛伊德認為人類的本能生活是進攻與利己主義的自我滿足。那么無論是莫莉、博伊蘭，還是布盧姆他們都是由于自身的本能在追尋自我滿足，就像回到人類原初階段的希臘，把性當作人類最基本的要求。在小說中，布盧姆的性本能壓抑得像埋在地底的泉水，因為妻子的背叛，他只能在能盲目地暗潮涌動中追尋人類本能的需求。他以“花”作為自己的化名，與女打字員通信，進行一場柏拉圖式的戀愛。他被格蒂的美貌深深吸引、無法自拔，即使在格蒂是一個瘸子的事實面前，依然對她產生了性的幻想，他的意識里開始充斥著對于異性的強烈渴望。他幻想著在一家妓院里尋歡作樂，又臆想榮升為市長，甚至還當上了愛爾蘭國王，卻最終被群眾驅逐出境，灰溜溜的退場，在帶有性的夢幻中沉醉卻又不得不被現(xiàn)實打回原形。“我們的身體就是社會的肉身”，一些研究者認為的“身體敘事，日常生活，自為存在”[4]的觀點正好可以運用到對莫莉的分析當中，與她結交的三個具有高度概括性的男人則恰好象征了繼承和發(fā)展了初期的人類欲望。博伊蘭是花花公子、強健有力、肉體發(fā)達，是欲的符號，性本能的象征。布魯姆現(xiàn)實、理智、寬容大度、體貼入微，但卻是象征著被文明的人性。斯蒂芬精通哲學、歷史、神學、科學、藝術，知識廣博、智力超群，是理性的化身，精神的象征，是人類的最高層面，也是愛情的最高需求。莫莉漂亮、性感、年輕，而丈夫卻因為兒子夭折無法履行丈夫的義務。莫莉縱然是為了滿足自我的需求，也是在11年后才紅心出墻。莫莉對博伊蘭大膽的追求，仿佛回到了人類的原始階段。她喜歡詩歌，熱愛自然，對斯蒂芬的追求則是希望精神的超越與升華。而她后來在回憶中重溫了與布魯姆的相愛的美好時光，那鮮艷茂盛的花海、甜甜的香籽糕和長長的吻……“YES”意味著甜蜜的回憶。在她的潛意識深處,依然懷有對丈夫的濃郁情意,回憶向她求婚的情景,想起丈夫對她的感情以及種種優(yōu)點,表現(xiàn)出對美好生活的追求與向往[5]。對于莫莉的人物性格描寫實現(xiàn)了對人性的超越。成為人類社會的隱喻化描寫。西方現(xiàn)代派文學認為：唯一的真實是主觀的真實，是內在精神本質的真實。作家的目的，不是像歷史的書記官那樣去反映社會現(xiàn)實外在的真實，而應揭示生命內在的本能的真實[6]。《尤利西斯》通過對莫莉、布魯姆的描寫，揭示了他們的本能真實，也傳承了希臘羅馬文化中對原欲的追求。
