時間：2022-06-29 07:15:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學批評論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、法律秩序與情感偏向的對立結構
李爾出場的第一句話就是“現在我要向你們說明我的心事”。此時的李爾對三個女兒是不加區分地同等對待，可是后來李爾從不加區分到區別對待其實是劇本設置的另一結構對立。這一開場承擔了界定王權的主要屬性的功能：通過區分合格與不合格的繼承人來控制王國的繼承權。合適的繼承人不僅是王室的成員還要具有高貴的品質，而當李爾把阿諛奉承與高貴的品質混為一談時他也就無法履行他作為國王區分優劣繼承人的功能了。這樣從不加區分到區別對待在結構上也就形成了對立。從法律秩序上來講，李爾的子女都有機會成為繼承人，不應該被區分對待。而李爾卻很不理智地聽信大女兒和二女兒的甜言蜜語，放棄了真誠的小女兒，李爾的這一感性處理不僅有了對女兒們的情感偏向，還給自己的王國帶來了不可估量的危機。法律秩序和情感的對立，即不加區分到區別對待這一結構對立，也起到了預示危險的作用。
二、血緣關系和高貴品質的對立結構
在一個以血緣關系決定繼承的社會里，如果國王的繼承人達不到合法繼承的必要條件，王位的繼承也可以在貴族之間進行。這就為第二個情節即葛羅斯特情節作了鋪墊。由于李爾的孩子不能繼承王位，所以必須找到另一個繼承者。這樣，雙重敘事結構就在劇中承擔了一個重要的敘事功能，即王位的繼承從血緣轉到高貴是合理的。于是另一個結構對立形成了：在王位繼承問題上，李爾的兩個奸詐的女兒有王室血統卻不高貴，而埃德加高貴卻與國王沒有血緣關系。通過這樣的對立，作者巧妙地把王位繼承人從具有血緣關系的人轉到具有高貴品質的人上。正如葛羅斯特作為一個父親和一個背叛對象，與李爾是相對應的。而埃德加作為一個合法的繼承人及不公正的放逐，與考狄利婭的遭遇是對應的。當考狄利婭從法國向英國進軍以恢復她父親的權利時，埃德加也潛入敵營向埃德蒙挑戰以顯示他具有繼承李爾王位的高貴品質。埃德加和埃德蒙的出身也是對立關系。而埃德加打敗埃德蒙，既推翻了這個非法的王位繼承人，又肯定了王位繼承人的標準之一是高貴的品質，而不是血緣。
三、劇中各“行動元”的對立結構
法國結構主義文論家格雷馬斯認為，“認識世界從本質上說就是意義的世界，意義的問題是人文學科研究的核心問題，而語言學更完善、更形式化，可以給其他學科提供經驗和方法”，他還提出了三對相互對立的“行動元范疇”。據此，《李爾王》中引發悲劇故事的深層結構可以抽象為圍繞權力、財產和繼承權的爭奪，其情節的二元對立結構、法律秩序與情感偏向的對立結構和血緣關系與高貴品質的對立結構可以視為三對相互對立的“行動元范疇”。
[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變
20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。
從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。
在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。
一、“譯介引進"階段
西方女性主義文學批評被引介入中國，大致經過了兩個時期。
1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學批評思潮由國內一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學出版社出版，系統地對西方女性主義文學及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學批評在中國處境的一個轉折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學的覺醒》(《外國文學研究》，1986年第2期)、王逢振的《關于女權主義批評的思索》(《外國文學動態》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權主義文學批評》(《文學自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權主義”批評一瞥》(《外國文學動態》，1987年第7期)等文。
2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統化和專業化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內一些權威性學術期刊陸續刊發對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性文學批評理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權主義文學批評論文集以及出版的一些相關學術論著，如張京媛的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社，1991)、張巖冰的《女權主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》(中國美術學院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學批評在西方與中國》(中國社會科學出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》(中國社會科學出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態，為女性主義文學批評在中國的發展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發展起到了推動作用。
二、“批評實踐勃興”階段
從20世紀90年代之后，國內學界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學開始被視為具有獨特價值的學術考察對象。同時，女性主義文學批評方法為中國當代“女性寫作”的構建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》、《“娜拉”言說——中國現代女作家心路紀程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》(徐岱，學林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學的文化心理透視》(王立、劉衛英，人民文學出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學發展史論》(王緋，商務印書館，2004)、《女性寫作與自我認同》(王艷芳，中國社會科學出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學出版社，2007)等學術論著均對中國女性文學給予了高度的關注。
三、“研究深化"階段
經過20多年的積累，女性主義文學批評進入到研究的深化期，成為當代文學批評研究中一支重要的流脈，涌現出一大批專家學者。這些學者大多供職于高等學校或科研機構，通過將女性主義文學批評的相關概念、流派、方法等引入，啟發和帶動了一批批年輕學者。再者，一些專門的學術團體和組織機構也在許多高校成立，如1987年由李小江發起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學、中山大學、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質的機構，一些高校還開展了國際國內合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學批評在中國的深入發展研究提供了保障。
至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學批評在中國扎下根，演變為具有中國特色的女性主義文學批評研究，完成了從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”范疇的轉變。
但是，在女性主義文學批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認為，女性主義文學批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學的總結，對自身理論體系的建構以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學批評在中國研究環境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。
古今中外，文學界對于文學批評的重視程度都隨著時間的發展越來越高，而且經過漫長的歷史發展，我們漸漸的發現，對于同樣的作品，不同的國家對其的評價是不同的，也可以說文學批評受到各國文化差異的影響。每個國家都有其特定的歷史文化，而這些文化背景在一定程度上會對該國家的文學評論產生一定的影響。也正是存在差異的文化評論造成了文學評論的多樣性。英美文化也是如此，存在著差異，對英美兩國的文學評論造成了一定的影響。下面是我對這一問題的簡單認識。
關鍵詞：
英美文化；文化差異；文學評論
一.文學評論的內涵
文學評論，顧名思義，評論文學。用專業的術語來講，是應用文學方面的理論知識，對特定的文學內容，比如說文學作品，文學思想等進行探討、研究等一系列文學性質的活動，以解釋文學發展的內部規律，從而幫助相關的文學家進行文學創造，推動整個文學的健康穩定發展。
二.英美文學的相關內容
英美文學是對英、美兩國民間文化藝術的總稱。同樣的是兩個現實生活的生動反應。我認為文學具有很強的表現能力和表述功能，而且英美兩國的文化比較多元化，決定了其文學風格的多元化，戲劇、小說、詩歌等類型多樣，各具特點：（1）英國文學的特點英國是一個臨海國家，不僅氣候極具海洋性，其文學也是如此，包容性十足，充滿著浪漫主義的氣息，再加上英國的經濟、歷史發展傳統，在經歷了文藝復興、啟蒙運動之后，英國的文學由浪漫主義、現實主義等開始轉向寫實主義，這是英國文學發展的一般趨勢。（2）美國文學的特點美國是一個多民族的移民國家，建國的時間比較短，在19世紀之前，美國文學可以說是依附于英國文學，具有英國文學的一些特征，但是在19世紀末期之后，美國文學開始脫離英國文學，逐漸形成了自己獨特的風格，多方面、平民化、自由化等。就像美國的社會一樣充滿著自由、民主的氣息。
三.英美文學評論的內容
各國的文學評論各具特點，但是仍然是有規律可循的，需要注意三個問題，首先是文學倫理問題，這是要放在首位進行考慮的問題；其次是道德評論，這是進行文學評論的關鍵所在；最后是審美評論問題。具體到英美兩國來說，文學評論與該國發展的實際情況有著極大的關系，在女權主義、殖民主義等思想觀念的影響下，文學評論研究文學和社會的關系，開創了文學研究的新方向。
四.英美文化差異對于英美文學的影響
（1）英美兩國的語言差異對英美文學評論的影響
1.英國的語言英國文化歷史悠久，民族文化發展時間較長，有著深厚的歷史文化底蘊，就拿英國的官方語言：英文來講，許多的文學評論家在對英國文學進行評論時，使用語言十分的謹慎，這既能說明文學評論家謹慎的態度，同時也更能說明英文的地位和重要性，可以說英文便是英國的象征，因此出于這樣的態度，英國文學評論是相對拘謹的、缺乏新時期的創新與個性；
2.美國的語言美國官方使用的語言也是英文，但是卻是美式英文，雖然說在本質上，英式英語和美式英語沒有發生什么變化，但是就是美式英語的稱謂便能很好的說明問題，美式英語是美國的創造，是美國爭取獨立的體現，眾所周知美國發展歷史比較短，而且是移民國家，文化發展多元化特征十分顯著，在獨立之后，美國在政治、歷史等方面都沒有歷史遺留問題，可以說美國的民主革命是十分成功的，相應的在文學評論方面美國的文學評論就彰顯個性和創新性。
（2）文化歷史差異對英美文學評論的影響人本主義是英美兩國共同宣揚與崇拜的，但是英美兩國的人本主義又存在著具體的差別：
1.人本主義是英國發展歷史上很早便出現的，但是在文學評論領域人本主義是十分保守的，神權和禁欲主義依然處于主導地位，我認為這是英國資產階級革命不徹底的生動體現，資產階級的妥協性在文學領域的再現，莎士比亞是英國最為偉大的文學家，我認為沒有之一，莎士比亞不僅影響了英國一代人，更影響了整個世界。他的作品可以說是英國文學創作的典型代表，對其作品進行研究之后發現，人文主義在其作品中有很多的體現。
2.相比英國的人本主義，美國就十分創新、獨特。當然這和美國發展的歷史是密不可分的，美國的獨立是十分果斷的，沒有歷史遺留問題，爭取獨立自由的觀念理論深入人心，美國的人本主義十分的激進而且在一定程度上還有對人本主義的創新理解。在這基礎上美國的文學評論就顯得更加激進、創新。
五、小結：
英國文學源遠流長，經歷了長期、復雜的發展演變過程。在這個過程中，文學本體以外的各種現實的、歷史的、政治的、文化的力量對文學發生著影響，文學內部遵循自身規律，歷經盎格魯—薩克遜、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等不同歷史階段。戰后英國文學大致呈現從寫實到實驗和多元的走勢。
美國文學在`19世紀末就已不再是“英國文學的一個分支”。進入20世紀，美國文學日趨成熟，成為真正意義上獨立的、具有強大生命力的民族文學。戰后美國文學歷經50年代的新舊交替、60年代的實驗主義精神浸潤、70年代至世紀末的多元化發展階段，形成了不同于以往歷史時期的鮮明特色和特征。
二、英美文學批評理論概述
20世紀被稱為“批評的世紀”。文學批評理論沿一條從“內在的研究”到“外在的研究”軌跡發展。“新批評”、結構主義、解構主義、新精神分析、讀者反應批評、新歷史主義、女性主義、后殖民主義等各種批評思想和理論革新了文學觀念，從根本上改變了人們對文學傳統、典律構建、文學與文化、文學與社會關系的認識，為文學研究開辟出新的天地。
三、英美文學的認知功能和藝術價值
文學是對人生體驗的文化表征。文學作品隱含對生活的思考、價值取向和特定的意識形態。閱讀英美文學作品，是了解西方文化的一條重要途徑，可以接觸到支撐表層文化的深層文化，即西方文化中帶根本性的思想觀點、價值評判、西方人經常使用的視角，以及對這些視角的批評。
英美文學是對時代生活的審美表現，是英國人民和美國人民創造性使用英語語言的產物。英語表意功能強，文體風格變化多，或高雅、或通俗、或含蓄、或明快、或婉約、或粗獷，其豐富的表現力和獨特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓盡致的發揮。閱讀優秀的英美文學作品，可以感受到英語音樂性的語調和五光十色的語匯，回味其“弦外之音”。
四、英美文學研究
開展外國文學研究，有助于我們開闊眼界，了解外國文化，豐富我們的知識，啟迪我們的智慧，繁榮我們國家的文學創作和方法。促進中國文學發展，建設我國社會主義先進文化，是外國文學研究的意義所在。就英美文學而言，可選擇小說、詩歌、戲劇、文學批評理論、作家作品、文學流派、文學史、中外文學比較等作為具體研究對象。我們國家外國文學研究水平參差不齊，對英美經典作家的研究有待深入，對現當代文學跟蹤研究有待加強。
五、英美文學教學模式
目前許多學校的英美文學課采用“文學史+選讀”的模式。上文學史課時，教師羅列一大堆文學史知識，讓學生死記硬背。學生因為是被動地接受老師的“復述”，怎樣形成自己對文學作品的見解便無從談起。傳統的文學課除了教授文學史外，常常要搞一點文學選讀，作為對史的補充。這種“語錄”式節選，破壞了作品的完整性。教師處理這些選段時，把大部分時間用在了解釋句子和單詞的意思上面。學生淺嘗輒止，雖然上了一兩年的文學課程，卻沒有接觸過一部完整的小說或一個完整的劇本，沒能學會如何欣賞和分析文學原著。由于教學內容是些死的知識，不少人便覺得英美文學課乏味、無用。
英語專業英美文學教學改革思路：
1、讀完整的作品。作品選讀雖說是精選經典作品的華章彩段，但由于是只選片斷，破壞了作品固有的整一性，難免有支離破碎的感覺。只有認認真真讀過莎士比亞一個劇本，學生才能對莎士比亞的創作特色真正有所了解，才能說“我讀過莎士比亞”，才能與人討論莎士比亞，也才能寫出有自己見解的評論文章出來。閱讀文學作品，從整體上去感受體驗，學生會有所震動，有所啟迪。
2、講欣賞作品的方法。在傳統的文學史課上，教師往往以“滿堂灌”的方式，向學生傳授文學知識。其實，生活在信息時代的學生可以很容易地通過網絡、百科全書光盤等途徑搜尋到這些知識。因此，英美文學課的重點應放在指導學生如何欣賞和分析作品上面。以英美小說為例，在閱讀作品的基礎上，要求學生分析主題表現、人物塑造、情節安排、敘述角度、象征細節、語言風格等。轉貼于
3、寫閱讀心得。讀書貴在有自己的心得體會。文學作品可以為寫作提供題材和內容，寫作則又深化了對文學作品的理解，兩者互為補充。文學是語言的藝術，許多名家均為語言大師。學生通過閱讀，受其熏陶。英美文學課程的考核不搞閉卷考試，而是撰寫課程論文。
按照上述思路組織教學，英美文學課程可以成為一門素質培養課。學生主動參與文本意義的尋找、發現、創造過程，逐步養成敏銳的感受能力，掌握嚴謹的分析方法，形成準確的表達方式。這種把豐富的感性經驗上升到抽象的理性認識的感受、分析、表達能力，將使學生終身受益無窮，是在競爭日益激烈的社會上立于不敗之地的真正有用本領。在這過程中，學生的英語水平也會相應得到提高。
六、英美文學教學與大學英語教學
大學英語教學屬基礎語言技能訓練，教學任務繁重，四級通過率壓力大。但作為英語教師，我們不應忽視英美文學這一豐富多彩的資源庫。
英語教師面臨提高自己業務水平的任務，英美文學是科研的重要研究方向之一。
目前，大學生英語水平普遍提高，閱讀能力較強，不少學校開設英美文學選修課的條件日趨成熟。
《山楂樹之戀》模式
作家艾米的暢銷小說《山楂樹之戀》海外版權，以完全商業化的模式，成功授權給英國、法國、意大利、西班牙、荷蘭、加拿大、挪威、瑞典、丹麥等18個國家和地區中最具分量的出版社，如世界最大的女性文學品牌出版社――英國維雅格出版社，他們將《山楂樹之戀》中的愛情故事比作羅密歐與朱麗葉。
《山楂樹之戀》圖書版權推廣的成功給出版社帶來了幾點啟示：
（1）選材是基礎：《山楂樹之戀》講述的故事發生在中國上個世紀70年代，是在一個特殊的歷史背景下演繹的一段純美愛情故事――被譽為“史上最純凈的愛情”。愛情是人類的永恒主題，極易產生共鳴，對小說題材的準確判斷，使人文社最終簽下《山楂樹之戀》的海外版權權。
（2）作品推薦是關鍵：為了讓更多的出版商充分了解作品的內容，提供英文翻譯樣章、作品的英文評論文章顯得尤為重要，出版社在這方面應該舍得投入。
（3）版權的全媒體推薦勢在必行：在多媒體、自媒體乃至全媒體時代，文學作品的版權逐漸變得立體化，具有了多維度、全方位的特性。而著名導演張藝謀同名電影的適時推出，無疑成為該書迅速走向世界的助推劑。借助全媒體推介版權應該成為未來有待探索的途徑之一。
（4）為名家名作品做海外版權的獨家：為了讓更多的優秀文學作品走出去，我們不僅要充分利用已有的資源，還要將目光盯在那些適合做版權輸出的作家和圖書上，如：《山楂樹之戀》《沿著塞納河到翡冷翠》……
中外出版深度合作
中外出版深度合作是人民文學出版社推動出版“走出去”的一項重大舉措，是一種嶄新的中外合作出版模式，目前已經實現了中國與希臘、瑞典的完美合作。
這種模式不是簡單的版權轉移或翻譯出版，而是一項整合世界各國優秀作家、插畫家、譯者和頂級出版機構優質資源的綜合計劃。具體做法是：由人民文學出版社和外國頂級出版社牽頭，邀請兩國最優秀的作家在同一題材、同一體裁之下進行創作，同時約請兩國頂級翻譯家與插圖畫家為對方國家作家的作品進行翻譯和配圖，最后兩部作品將被裝訂成一本完整的圖書，分別以兩個國家的語言在各自國家出版發行，使同一題材、同一體裁的作品在同一本書中實現跨語種、跨國界、跨藝術形式的立體演繹。此項計劃旨在利用作家在本國的影響力，帶動對方作家在本國知名度的提升和域外文化在本國的交流與吸收，是一種全新的嘗試和全新的思路。
探討《中國文學與文學批評》雜志在海外出版的可能性
自2007年開始，在德國梯森基金會全方位支持下，由著名翻譯家、學者張玉書老師主持編寫的《德語文學與文學批評》雜志每年由人民文學社出版，內容以介紹德國當代作家為主。中國文學愛好者可以通過這本書了解德國的文學現狀，以及德國的當代作家。受這一做法的啟發，我社希望嘗試同樣的方式出版一本《中國文學與文學批評》雜志，但不限于德語版的出版發行，目前已經與德語、英語的漢學家及與我社匹配的出版社取得聯系，并正在制作樣張，我們唯一的希望就是，用走出去的錢實實在在為作家做點事。該雜志還將配合我社為作家舉辦的各類活動，以英語、法語、德語、西班牙語等多語種陸續發行到世界不同地區，且不以盈利為目的，僅作為我社走出去的一個窗口，暫定每年一至二期。
嘗試建立海外獨家版權機構
我社自2002年開始發起了“21世紀年度最佳外國小說”的評選活動，該活動由我社與中國外國文學學會聯合舉辦，規定入選小說必須是世界各國每一年度首次出版的長篇小說，希望能夠以中國學者的文學立場和美學視角，對當代的外國小說作品進行評價和選擇，既體現世界文學研究中中國學者的態度，又以科學、嚴謹、積極進取的精神推進優秀外國小說的譯介出版工作，為中外文化的交流做出貢獻。2014年，該活動已經進入第13個年頭。由于在實際工作中漸漸發現在獲獎作品的選擇上有一定的局限性，故希望嘗試聘請海外獨家版權的方式彌補這一不足。目前，我社在西歐、北美各找了一個，他們不僅有很好的文學品味，也有很強的人脈關系，希望通過他們幫我社提供更多的一手信息，同時也協助我社做好圖書走出去的工作。目前海外獨家版權已經協助我社做了一些令人滿意的工作，如：賈平凹法蘭克福之行的各項活動安排已經推動版權的成功出售；格非的中篇小說《隱身衣》高價賣到美國“紐約書評”出版社……
嘗試讓作家與出版商直接見面交流、溝通
這也是人文社對“走出去”的一次大膽探索。眾所周知，德國設在中國的歌德學院在推薦德國作家方面發揮了重大的作用，所以我社希望用國家撥給我們的走出去的錢，實實在在地推薦作家，特別是在全世界最大的書展――法蘭克福書展上。我們的設想是：在每年的法蘭克福書展上，采用各種方式全力推薦一位在中國有影響力的當代作家（當然一定是人文社的作者），次年在法蘭克福書展上為這位作家走出去的各種版本召開新書會，同時推薦另外一位當代作家，如此循環往復，善始善終……2013年，我們推薦的作家是賈平凹先生。這是我們第一次搞這樣的活動，雖經驗不足，卻收到不錯的效果。組織初期我們充分調動了海外獨家版權的積極性，利用他們的特長和優勢做好了各方面的準備工作。此次活動中海外起了重要作用，不僅專門我社走出去各種圖書，還幫忙設計、聯系、舉辦各類活動。
1.事先準備工作
為使這次見面活動取得成功，我們事先做了以下準備工作：
（1）建立人文社版權海外輸出的專屬英文網站，專門宣傳我社準備推薦的國際型作家，并為他們制作了作家專集的英文介紹（包括主要作家簡介、作品內容簡介、重要作品評論文章等）。
（2）制作作家采訪視頻，聘請專業外籍人士對中國作家進行視頻采訪，制作精良的英文字幕（效仿微電影的方式，通過影音效果，宣傳作品的傳播，使出版商對作品產生直觀的印象）。參考美國俄克拉荷馬大學出版社制作的莫言《檀香刑》北美宣傳片方式，針對不同圖書，制作不同的視頻進行立體化宣傳，如賈平凹的《高興》。
（3）與海外版權獨家一起，從國外的實際出發，事前精心策劃了一系列國際文化交流活動，認真進行宣傳效果評估、主持人的選定，同聲傳譯的安排，費用預算等。
2.現場活動
在法蘭克福書展現場做了如下活動：
（1）拜見了法蘭克福總領事并與領館相關工作人員建立起工作聯系，邀請他們出席我社在法蘭克福書展期間舉行的各類活動，并商定今后擇機一起聯手組織各類文化活動，希望他們協助我社廣泛聯系當地文化研究及出版機構，為作家搭建交流推廣平臺，對此，總領事當即安排了今后與我們接洽的具體負責人。
（2）在書展現場針對出版商、編輯舉辦了以“城市發展如何改變社會、城鄉文化差異”等為主題的對話活動，賈平凹與巴西國家圖書獎得主、意大利國家圖書獎得主就上述問題進行了深度探討。
（3）在書展現場針對各類媒體人舉辦了主題為“全球話時代的作家責任”“經濟金融危機”“傳統價值與道德規范”等主題辯論活動，賈平凹與巴西文學院最佳小說獎得主、意大利斯托里加圖書獎得主就上述主題深度交換了看法。
（4）在法蘭克福孔子學院與2012年德國國家圖書獎得主烏爾蘇拉克萊謝爾，就文學作品中的“家鄉”主題進行對話，之后還舉行了作家各自作品誦讀活動。
（5）去慕尼黑拜見了漢學家、孔子學院總院顧問阿克曼先生，就圖書走出去的方式、《中國文學與文學批評》雜志在德國的出版，如何聯系世界各國漢學家等問題進行了深入探討。
（6）在慕尼黑孔子學院舉行了作家賈平凹與慕尼黑讀者的見面會，參與人數之多超乎想象，很多人不得不被拒之門外。
3.活動收獲
（1）不僅與總領事接上關系，還與多家媒體取得聯系，如：新華社法蘭克福分社、CCTV德國記者站、中國國際廣播電臺、電視臺、德國電視二臺等。
（2）發現了許多外國人居然是賈平凹的追隨者，他們從奧地利、柏林等地趕來參加賈平凹的活動，同時涌現大量歐洲包括巴西媒體報道，造成媒體效應。
（3）與法蘭克福組委會取得聯系，在海外的幫助下將活動的消息登載在他們的4000份傳單上，廣為發送。
（4）制造了外國出版社搶奪中國作者的良好競爭局面。目前已經與法國Stock出版社出版簽訂賈平凹先生《帶燈》一書的圖書版權貿易合同，條件相當優惠，售價令人滿意；同時收到西班牙、意大利、德國圖書出版商的申請。
（5）活動次日，CCTVnews、德國電視二臺等即進行了專題報道，中央電視臺在2013年11月2日的新聞聯播中對本次活動做了長達2分40秒的報道。
4.2014年活動應該注意的幾個問題
（1）因為活動是2013年7月份才開始萌發此創意，所以決定搞活動的時間較晚，因此在各類溝通環節上略顯不暢，造成參展前期工作人員的工作量劇增，花了一些不該花的錢。
（2）今后應該將重要的活動放在公共場所來搞，德國人很愛讀書，效果或許更好；特別是與孔子學院搞活動時更要注意，各種誦讀也應該在書展現場搞。
（3）事前的媒體聯系相當重要，因為我們搞活動就是為了擴大影響。此次現場來的許多媒體都給我們提出了類似的建議，而我們回來后被一些網站、電視臺主動聯系，表示希望下次有類似活動時，事先通知他們，他們可以隨行錄像做節目。
（4）每年推薦的作家可以不一樣，但舉辦活動的人不應頻繁換，應保持相對穩定。
（5）事前應利用海外媒體做好相關報道及廣告，如：在各國著名文學報刊請著名評論家撰寫中國作家的專訪、評論。
2014年人文社策劃并即將于4月實施的活動有：聯合孔子學院、文化部、各國駐華使館召開世界漢學家與中國當代著名作家的見面會。其目的：
（1）集中介紹中國多位當代作家的作品，探討適合走出去的作品主題、題材，探討中國文學的海外翻譯與接受，以及走出去過程中遇到的各種問題；
（2）討論《中國文學與文學批評》雜志的具體出版落實工作；
（3）通過漢學家的傳播，擴大中國文學在世界范圍的影響；
（4）通過這一活動，鎖定更多的中國當代作家，提高作家對人文社的忠誠度。
對于活動的可行性，我們也有充分的準備：
（1）因為漢語是漢學家共通的語言，所以不需要翻譯，他們可以相互直接進行充分地交流、碰撞；
（2）資金問題不難解決，即便我們拿不到各種走出去的資金，也已經有出資人對我們的項目感興趣并與我們聯系了。
經過多年的努力，我社走出去工作取得了一定的成效，從中我們也總結出三點經驗與大家分享：
（1）輸出的圖書要適合國外讀者的口味，輸出版權就是輸出文化，所以不必太顧及作者在國內哪家出版社出版了自己的作品，只要我們認為題材好、有輸出的可能，均可以努力與作者溝通，如此不僅可以擴大我們走出去的范圍，還可以變向爭取作者資源，如：人文社最近將黃永玉老先生的作品輸出到意大利，就是延用了《山楂樹之戀》的作法。
諾斯羅普•弗萊(NorthropFrye，1912－1991)因撰寫《批評的剖析》而成為西方20世紀文學批評界最富盛名的文學理論家和批評家。他構建的系統而又科學的神話－原型批評理論體系不僅整體地把握了文學的類型和演變規律，而且結束了新批評自上世紀20年代以來在文學批評領域中的壟斷地位。與此同時，作為一名土生土長的加拿大人，諾斯羅普•弗萊對自己祖國文學的熱愛和關注始終貫穿著他的整個學術生涯。正如在《灌木叢———關于加拿大想象力的文章》一書的前言中所提及的那樣，他“在主要涉及世界文學、面向世界范圍內的讀者群體而從事寫作的生涯里，卻總是根植于加拿大，并從中汲取養分，帶上它本質的特征”［1］。本文試圖通過系統梳理和深入分析諾斯羅普•弗萊對加拿大文學的批評，進而闡釋弗萊對文學傳統和文化心態問題的看法以及對加拿大文學現存問題的擔憂。
一文學特性之訴求
面對各種對加拿大文學的質疑，以及被問及類似“加拿大有文學么?”等問題時，弗萊明確指出，加拿大文學雖然不及歐洲文學源遠流長，與美國文學相比也缺少一些多樣性和先鋒性，但早在歐洲人到來之前，加拿大就已經存在著豐富的文學形式，并保存著自己獨有的發展軌跡。如今，面對美國文學的蓬勃發展，加拿大文學更要通過不斷強化自身的文學特性，才能免于被鄰國強勢文化吞沒的命運。而作為一名真正的加拿大詩人不能僅限于創作美妙的詩句，更重要的是要懷有對自己祖國文學的認同感。面對眾多加拿大本土作家因在國內經營慘淡而選擇遷居歐美的做法，弗萊嚴厲地指出“如果加拿大詩人有意識地試圖避免成為加拿大人，那他將無法成為任何人。這在音樂和繪畫領域也許適用，但對于詩歌來說，他永遠不可能成為世界公民:他被語言所限制，并只可能在一個國家內部繁榮發展。”［2］實際上，“文學批評并不是外在于‘文學’的，與‘文學’呈現為兩個相互對立的實體，而是就在‘文學’之中，在生成‘文學’的過程之中。”［3］弗萊在擔任《多倫多大學季刊》的“加拿大文學專欄”主編之后，對加拿大文學的批評有了更加深入的看法。弗萊立足于本國文學發展的實際情況，針對文學作品進行系統、中肯地分析，并始終孜孜不倦地尋找足以讓加拿大文學在世界文壇站穩腳跟的“加拿大文學特性”問題。直到1971年，弗萊在《灌木叢———關于加拿大想象力的文章》前言中針對這一問題首次做出了全面解答。他首先提出，加拿大身份問題總是被人誤解為可以詮釋加拿大的特性，而實際上，“加拿大身份問題主要是對文化的或想象力方面提出的問題。而想象力總會是有根源的，總是會被嚴格的限制在一定范圍之內的。”［4］
因此，加拿大身份并不能真正代表并解決“加拿大文學特性”問題，而僅僅是一個地域問題。他認為，沒有任何一個作家群體的身份(即相同性)可以簡單地代替一個國家的特征，它僅可代表這個作家所處的環境。一名作家成長的環境局限了他一生的寫作特點和觀察事物的角度。生活在廣闊無垠的原野，每天面對無限延伸的地平線的人，他的想象力必然會和日日穿梭于茂密森林和連綿起伏的山峰中的人迥然不同。而一個國家的特征是由來自不同地域作家的共同性集合而成的。因此，弗萊又提出了另一個名詞———共同性(Unity)，并將其與之前的身份一詞，即相同性(identity)進行了辨析。他認為，一個國家公民的“共同性”和一個作家群體具有的“相同性”是不同的。“共同性”通常是從國家的角度出發，目的在于同其他國別相區分，是一個政治層面的名詞，如加拿大共同性(CanadianUnity)是指加拿大公民區別于其他國家公民而潛存的一種共同的特質。而加拿大相同性(Canadianidentity)，即所謂的加拿大身份，是一個在想象力方面本土化和區域化的名詞，它從根本上是為文化服務的。一個人的想象力并不囿于某一個國家，就像兩個不同國家也會在想象力方面存在相同之處一樣。因此，加拿大相同性是加拿大不同地區人們的想象力相互結合的產物。而加拿大共同性和加拿大相同性是相互支撐的，兩者不能混為一談。如果把前者轉換成后者，將會產生一種地區性的獨立，即現在所說的分裂主義;如果把后者轉變為前者，則會產生空洞的文化愛國主義。由此看來，“政治意義上的共同性和想象力上的本土化之間產生的張力才是‘加拿大文學特性’的真正含義。”［5］
二文學傳統之功用
在弗萊撰寫的一百余篇對加拿大文學的評論文章中，多次提到了文學傳統的重要作用以及它對加拿大詩歌的產生起到的深遠影響。實際上，弗萊關于文學傳統功用的討論，也是他更為宏大的理論體系中的一部分。弗萊始終認為，加拿大與歐洲宗主國之間的文化傳承早已變得微乎其微。加拿大詩歌在經歷了幾個時期的轉型之后，已經逐漸形成了自身的文學傳統。弗萊曾經提出，“文學會有生活、現實、自然和你想要加入的內容，但文學形式并不能存活于文學之外。就像奏鳴曲和賦格曲不能在音樂之外存活一樣”［6］。由此可見，任何文學形式的產生都是不可能凌駕于文學傳統之上的。當詩人經歷一個新生活或新環境的時候，這些新鮮的東西也許會為詩歌創作注入一劑新鮮的血液，但這并不能改變這個詩歌的根本形式。詩歌的形式只能來源于其他詩歌。通常情況下，詩歌由兩個重要部分組成，一是表面上顯而易見的詩歌內容和題材，而另一個則是詩歌的形式，即傳統結構。詩人在創作詩歌的時候，是通過尋求具有啟示意義的意象來完成的。這種詩歌在形式上是原始的，有隱喻的，有些類似于謎語和咒語。因此，加拿大詩歌的形式同樣也只能扎根于加拿大自身的傳統之中，即在加拿大神話的原型中加以形成。當人們尋找加拿大詩歌的特質，闡釋詩人對特殊環境的反應時，他們在尋找的實際上是神話的特質。既然加拿大早已中斷了與歐洲文學的聯系，那么加拿大的神話要從何而來呢?首先要弄清楚的是，“弗萊所理解的神話(Myth)，實際上是故事、情節或者敘事，在人類社會抽象思維尚未形成之前，文化只有故事的形態，而最早的故事即是關于神祗的故事。”［7］
因此，弗萊認為在加拿大，浪漫的十九世紀的詩歌傳統具有一定代表性，因為那時的詩人們在不知不覺中，在與印第安人的文化鴻溝間建起了一座橋梁。印第安人源遠流長且包羅萬象的神話傳說正是加拿大詩歌發展的重要源頭，并逐漸被加拿大詩人加以運用。比如，《希帕斯詩集》(Se-passPomes，1955)中所運用的創世紀和太陽神等都屬于印第安人神話中的一部分。著名加拿大詩人伊莎貝拉•克勞福德(IsabellaCrawford)的長詩《馬爾克姆的凱蒂》(Malcolm’sKa-tie，1987)是加拿大神話詩歌的典范。因對神話的成功書寫，她被學者詹姆斯•里尼(JamesReaney)譽為深刻的神話時代的詩人，“因為她書寫的是‘整個關于印第安人生活方方面面的神話，她沒有時間和心思去考慮怎樣把詩寫的真實可信，而把詩寫得可信只是些低俗層面上(即現實)的東西’”［8］。然而值得注意的是，弗萊真正關心的并非神話塑造詩歌的原則，而是每一個詩人自身具有的某種獨特的想象力結構，就像他的字跡一樣是無可替代的。通過對自身想象力的不斷建構，詩人就會創造出以神話結構為中心的詩歌來。而這些詩歌才是真正意義上的神話詩歌，也就是批評家們想要了解的其作品想象力的關鍵。由此可見，文學傳統的功用一方面是要詩人在傳統構架內部進行創作從而建立詩歌自身意義，另一方面也是要求詩人圍繞核心結構，進行自我調節和自我更新，從而保持詩歌創作的流動性和傳承性。應用到加拿大文學的發展中，就是要求每個加拿大詩人根據自己的文化背景對加拿大詩歌加以應用，創作出既傳承加拿大文學傳統，又不失時代性與先鋒性的詩歌。
三“屯田戍邊”之文化心態
加拿大幅員遼闊，而人口卻十分稀少。80%的國民居住在不到十分之一的領土中，而其它國土則是由大片尚未開發的原始森林和浩瀚無際的原野覆蓋。讓人無奈的是，即使是這小部分適宜人類居住的棲息地也大部分被山川與河流分割成孤立的區域。分散的孤棲之地讓通訊成為加拿大生產生活中的重要問題:地區與地區、人與人、人與自然之間的各種溝通方式成為加拿大人最為關心的話題。這一片片讓人有些毛骨悚然的空曠地帶在心理上和文化上都給加拿大人帶來了巨大影響，同樣也反映在了加拿大文學作品中。以加拿大著名詩人普拉特(EdwinJohnPratt)創作的詩歌為例，弗萊在《＜加拿大文學史＞(1965年首版)的結束語》中提到，“普拉特在其詩歌里，充分表述了各種交通工具、通訊手段對他的魅力，他最擅長描寫的不僅有巨大的輪船和火車頭，還包括通訊媒介、雷達、潛艇探測及無線電信號，在戰爭詩中，更追求豪言壯語對戰士們的鼓舞力量。”［9］
此外，連接東西方的鐵路建設工程，也為普拉特的詩歌創作《最后一顆道釘》(TowardtheLastSpike，1952)提供了主題。面對奇特絢麗的自然風光，大自然毋庸置疑的成為加拿大詩人們最為衷情的選擇，實際上，這也是加拿大人對與自然溝通十分關注的一種表現。例如，加拿大早期作家如蘭普曼(ArchibaldLampman)、卡門(BlissCarman)、羅伯茲(CharlesRoberts)以及在繪畫領域的“七人組”(GroupofSeven)等均表現出對自然的關注。通常情況下，詩人們對于這一主題，傾向于描寫人與自然之間相映成趣的和諧場面。例如，中國詩人陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”中體現的人在大自然中的自由清閑以及英國浪漫主義詩人華茲華斯的《丁登寺雜詠》(LinesComposedaFewMilesAboveTinternAbbey，1798)中對大自然的優美景色的贊嘆等等。而這些美妙的情感在加拿大文學中卻很少出現。雄偉的落基山脈和前寒武紀的冰盾給加拿大詩人和畫家留下的僅是粗獷的色彩和棱角分明的節奏，而其中最深刻的就是它極其缺少人性的孤立狀態，即“對史密斯來說是‘一個孤獨的荒原’或對道格拉斯•勒潘(DouglasLePan)來說是一個‘沒有神話的國家’”［10］。在加拿大文學想象中，對于自然的征服是險象環生的。想象力中充斥的對自然極其恐懼的情調逐漸在人們心靈中變化成了對危險背后未知事物的恐懼。試問，世界上還有第二個民族在意識中摻雜著如此多生疏的、難以捉摸的、未被人們充分理解的東西么?
弗萊對加拿大想象力發展的特點曾經進行了精準的總結:“一處處人數不多又彼此分散的居民群體，四周為自然的及心理的障礙所圍困，由于美國的和英國的文化這兩大源頭隔絕;這樣的社會按其獨特的人倫規范安排全體成員的生活，并對維系自己群體的法律及秩序非常尊重，可是又面對著一個龐大冷漠、咄咄逼人的可畏的自然環境———這樣的社會必定會產生一種我們可以暫且稱之為‘屯田戍邊’的心態。”［11］在詩人普拉特的很多詩歌中，人們就總是處在一個緊張、密集的群體之中。普拉特將與自然抗爭的人們賦予高貴的人性。他們雖然能在危難面前表現出富有自我犧牲的高貴品德，但他們真正懼怕的是脫離群體和孤立無援。
四諾斯羅普•弗萊對加拿大文學之擔憂
值得一提的是，弗萊在訴求加拿大文學特點的過程中，也發現了一些亟待解決的問題，而這些問題的存在將對加拿大文學發展造成巨大阻礙。這些問題的提出與其說是弗萊對加拿大文學的擔憂，毋寧說是弗萊為加拿大文學的發展指出的一條清晰明確的方向。首先，弗萊認為“殖民統治對加拿大來說，是其想象力根基的凍傷，并由此產生了所謂的拘謹，這里并非指的是在兩性方面的保守，而是本能地去尋找一種約定俗成或平凡的表達方式。”［12］
在殖民統治時期，僅作為歐洲大陸一個省的加拿大，其文化發展和強大的帝國相比是微不足道的。文化帝國的巨大影響力讓加拿大詩人要么盲目地一味模仿歐洲大陸的優秀作品進而喪失了自身的文化特征;要么就為了取悅歐洲讀者對這個冰雪之國的獵奇心理而扭曲了加拿大本來的面目。至今，在加拿大詩歌中仍舊能夠看到很多詩人對諸如像莎士比亞(WilliamShakespeare)、鄧恩(JohnDonne)、艾略特(T．S．Eliot)等歐美文學巨匠的拙劣模仿。弗萊在評論這些詩歌時提出，如果只是單純地模仿而缺少真正吸引讀者的特質，加拿大詩歌將永遠無法找到自己的發展方向。從先人的作品中吸取優秀的品質為己所用才是真正的詩人應該做的事情。曾經的殖民歷史給予加拿大的影響還不僅于此。由于客觀因素的影響，加拿大詩人并不擁有語言的選擇權利。無論是英語還是法語，他們不得不被動地接受自己所處環境的語言來進行寫作。因為詩歌無法得到獨特的“加拿大語”作為文學發展的物質支持，加拿大的文學發展的初期就不得不向歐洲看齊。也許有人會認為這種以舊換新的文學方式對加拿大文學來說有益無害，但弗萊指出事實并非看起來這么簡單。加拿大詩人如果一直使用有著上千年規章制度的歐洲語言寫作，他的詩歌將永遠無法改頭換面。而加拿大文學本身也根本無法真正地進入歐洲的文學傳統之中，盲目地夸大加拿大與歐洲的聯系是不可取的。殖民地的人們只有能夠像美國人一樣代表一個獨立國家，他們在宗主國面前才會更加受到尊重。因此，無論是在政治經濟上，還是文化上擺脫歐洲的制約是加拿大人迫切的希望，但確立并尋找自己的文學傳統是擺在加拿大人面前的一項重要而艱巨的任務。如何擺脫舊秩序的限制?如何在獨立自主的北美大陸上建立一種足以與美國文學抗衡的加拿大文學傳統?這是弗萊對加拿大文學未來發展的擔憂，也是弗萊對加拿大文人未來工作重心的建議。
關鍵詞 審美標準 漢賦 評價標準
古人對漢賦的評價頗不一致。漢代揚雄斥之為“童子雕蟲篆刻”，王充非之為“虛妄之言”，唐柳冕批評漢賦“置其盛明之代，而之音”；與此相反，漢代班固贊漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風”。近人王國維更把它奉為“一代之文學”。為什么對同一種文學樣式的評價會有如此大的差別呢?我認為，這主要是由于文藝批評標準的不同而造成的。
文藝批評標準的核心是審美標準，文學的審美批評標準是衡量文學作品審美價值的尺度。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標準。
在中國古代最早將“美”和“善”分開，并將“美”“善”標準用來評論文學藝術的是孔子，孟子繼其后。孟子云：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美。”(《孟子·盡心章句下》)這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”也被移用于文藝。用當今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內容能表現出客觀事物自身的規律性；“善”是指作品內容的傾向性，即作品內容能表現出進步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內容和形式的審美性，包括藝術形象的可感性、情感性、典型性，藝術形式的完整性、多樣性、獨創性等等。真、善、美三者密切聯系而又相互區別。對三者內涵的不同理解，對三者偏重的不同，造成古代文人對漢賦評價的不同。
一、真——作品內容的真實性
作品內容的真實性是“美”“善”的基礎，沒有真實也就沒有“美”“善”。“真”在中國古代文論中常用“誠”、“信”、“實”、“核”來表達，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術真實等等，如“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辭欲巧”(《禮記·表記》)，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”(《莊子·漁父》)等。王充作《論衡》，開始在文學上明確使用“真”這個概念，指出“文有真偽，元有故新”，闡明《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真偽之不平”，漢賦就是他所認為的“虛妄之語”的代表。但是，他的集焦點在于：文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合事實，是不是現實生活中的真實事件。他所說的“真”，強調的是客觀事物的“真”，認為只有正確地認識、把握、再現客體的“真”才有主體的“精誠由中”，這大致是對的。但是，他還不能理解生活真實與藝術真實的區別。
所謂藝術真實，是指形象地反映了事務本質特征的真實，需要更多的從作品的象征意義和感情體驗方面去領會真實，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝劉勰作《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》篇中指出：“為情者要約而寫真；為文者麗而煩濫。”這里所說的“寫真”，就是指通過景物的描寫來抒發真情實感。當然，漢賦運用了大膽的想象和夸張，有諸多不符合生活真實之處，但這正是藝術真實高于生活真實之處。如司馬相如《大人賦》為我們創設了一種虛無縹緲、撲朔迷離、若有若無、令人神往的神仙世界；揚雄的《甘泉賦》則提供了高度夸張、生動形象的描繪……而有些文論家，如王充等人，對這些動人的藝術描寫不僅不欣賞、不認可，反而痛斥為“非”，主要原因就在于他不能接受任何馳騁云天的想象以及與現實不符的描繪，總是以生硬死板的客觀真實的標尺來衡量文學作品，對具有象征意義和夸飾性質的文藝持否定態度，結果把漢賦作品中夸張虛構的浪漫主義手法也納入“虛妄”的范疇。這是對“真”的一種曲解。
二、善——作品內容的傾向性
作品內容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關。“善”是“美”的不可缺少的條件，因此，先秦時往往“美”、“善”不分。在中國美學史上，孔子首先把“善”和“美”區分開來，作為兩個不同的標準來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。…‘《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)這里，“善”指思想內容而言，“美”指藝術形式而言。就思想內容來說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現的則是周武王以武力征討商紂王而取天下的內容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應該說是美善統一，但實際上，他還是偏重于“善”。這種美善結合、以善為主導的思想，在中國古代文學批評中，影響深遠。“善”這個功利性標準，包含著政治思想、倫理道德的內容，在中國古代常常通過與“文”相對的“道”來體現，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談論說必須合乎“道”、宣揚“道”。“道”泛指作品思想內容。但不同時代不同學派所謂的“道”，其具體內容有所不同，體現在漢賦評價中，就是強調其諷諫作用。揚雄、班固等對漢賦的評價均受孔子這一美學思想的影響。
揚雄在《法言·吾子》中說到：“或問：吾子少而好賦?日：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰；壯夫不為也。”批評漢賦鋪陳事物、雕繪辭藻，有如學童雕琢蟲書、篆寫刻符，是小技末道，壯夫不為。揚雄是從儒家所強調的文學的教化作用的觀點出發，認為寫賦本來是要對統治者發揮諷諫、批評作用的，但是，漢賦“極麗靡之辭，閎侈巨衍”的藝術形式，使它產生“勸而不止”的作用，甚至已經失去了諷諫作用。但事實上，沒其諷諫之義的并不是侈麗閎衍之詞，而是當時的帝王及后世的讀者。文學作品是需要讀者的共鳴及再創造的，如果讀者不能與作者、與作品產生共鳴，不能領會其創作意圖，那作品也只能被湮沒。
班固認為漢賦“或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。”又認為漢賦“后大漢之文章，炳焉與三代同風”，極力推崇這種歌功頌德的文體，并要求賦“抒下情以通諷諭”，體現的仍是儒家崇尚實際的功利主義文學觀。
可見，儒家以“善”為根本、強調文學的教化作用的文學觀影響著人們對漢賦的評價。
三、美——作品內容與形式的審美性
“美”以“善”為基礎，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文學作品都有它自身的特征和符合美的規律，否則它就不成為文學作品了。文學作品體現其自身特征和美的規律的程度，就是判斷其藝術性高低的標準。
漢賦之所以被王國維稱為“一代之文學”，至少有以下幾個原因：一是它顯示了漢王朝的宏大氣象和時代精神；二是它代表了漢代文學的最高成就；三是它是一種具有獨立品
格的文學樣式，具有自身獨特的藝術特征。一般說來，漢賦是具有鋪張揚厲、辭藻華麗、描寫細致、散韻相雜、結構宏偉等特色的我國特有的文學樣式，而其最根本的審美特征是“以大為美”。
關于漢代賦家的以大為美，前人早就注意到了。據《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，……相如日：‘合組以成文，列錦繡以為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。’”“苞括宇宙”是指在賦家的筆下，時間是無始無終，空間是無邊無際的。劉勰在《文心雕龍·通變》中也認為“楚漢侈而艷”，而“侈”有夸大、張大之意。正是由于看出了賦家的以大為美，劉勰才準確把握了《七發》“獨拔而偉麗”、《洞簫》“窮變于聲貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深瑋”的特點。對這種特點，班固認識的也很清楚。他在《漢書·藝文志》中談到：“其后宋玉、唐勒、漢興牧乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閩衍之詞。”這都充分說明，漢代賦家追求的是“大美”的藝術效果。
漢代賦家的這種追求，后世多受非議，因為很多人忽視了漢賦追求大美的合理性，忘記了漢賦是為了充分適應漢代的社會而產生、而存在的，是為了滿足漢代人的審美追求而存在的。
這種追求“大美”的合理性，我們只能從歷史發展中去找原因，因為“文變染乎世情，行廢系乎時序”，“每一時代的美都是而且也應該是為那一時代而存在的，它毫不破壞和諧，毫不違反那一時代的美的要求。”漢代，作為秦以后又～個大一統的時代，它的疆域比秦時更加廣闊，這個大國的統治者，難免要躊躇滿志，比如他們建筑上的追求是“無令后世有以加”，追求大的東西，以大為美。同時，“繁榮的經濟，強盛的國力和四海一家的政治形勢，為文學家提供了優越的創作條件，使之得以用彩繪之筆歌頌帝王物質享受之富庶，描繪苑囿建筑工藝之精細，贊美祖國山河之壯麗，賦予作品偉大的氣魄。”另外，疆土的擴展，中外文化的交流，大大開拓了人們的眼界，人們在審視自己面對的世界、面對的生活時，有了極強的開放性、并蓄性、包容性，有了一種傲視天下的豪情，從極度滿足之中產生出一種夸誕的心態。在這種心態支配下，賦家自然喜愛用鋪張揚厲的方式來表現自己生存的環境，正像劉勰說的，在雕畫現實時，“莫不因夸而成狀，言飾而得奇。”賦家也把自己追求大、描寫大、張揚大，認為是極為自然的。只有漢代人才能深刻理解他們生存的時代，才能理解賦家追求大美的合理性。即使像王充那樣認為漢賦是“虛妄之語”的文學家，也認同了賦家追求大美的合理性：“漢室治定久矣，土廣民眾，義興事起，華葉之言，安得不繁?”(《論衡·定賢》)
綜上所述，古人對漢賦評價不一致的原因主要在于其所采用的文藝批評標準的不同，如從“真”的角度出發(主要是客觀真實)，漢賦被認為是“虛妄之語”；從“善”的角度出發，漢賦被認為是“雅頌之亞”、“炳焉與三代同風”等等。本人認為，不僅是對漢賦，對任何一種文學樣式都要采取客觀、公正的評價標準，既要重視其功利性，更要重視文學自身獨特的藝術特征。漢賦作為漢代成就最高的文學樣式，符合文學創作的“美的規律”，是真、善、美的高度統一，應給予充分的肯定。
參考文獻
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蹤凡：《試論王充的漢賦觀》，《社會科學研究》2002年2月。
[關鍵詞]兒童文學；比較文學；影響研究；闡釋策略
中外兒童文學研究的現代自覺始于“五四”前后。以周作人、趙景深等為代表的第一代兒童文學研究者為中外兒童文學研究奠定了第一塊學術基石。江蘇省內，南京大學錢林森、蘇州大學朱棟霖、南京師范大學汪介之和談鳳霞、江蘇省社會科學院金燕玉等學者分別在中外比較文學及兒童文學研究方面都有相關重要著述。國內兒童文學研究的重鎮主要有北京師范大學、上海師范大學和浙江師范大學。80年代韋葦和蔣風分別出版了《外國兒童文學史概述》及《中國現代兒童文學史》；90年代評論文章的深度大大提高，并有高質量專著出版，如韓進的《中國兒童文學源流》、韋葦的《俄羅斯兒童文學論譚》、吳其南的《德國兒童文學縱橫》、方衛平的《法國兒童文學導論》、張美妮的《英國兒童文學概略》和湯銳的《北歐兒童文學述略》和《比較兒童文學初探》等。進入21世紀后，研究的領域有所拓寬并向縱深發展。舒偉的“現當代英國童話小說研究”獲03年國家社科基金資助項目立項。2006年張永健主編的《20世紀中國兒童文學史》（國家社科基金項目）問世，該書的一個特點是介紹了部分中國作家對西方兒童文學的翻譯情況。重要的相關學術論文有朱利民的《全球化語境下中國兒童文學研究的生存境遇與反思――兼談比較兒童文學》、方衛平的《西方人類學派與周作人的兒童文學觀》以及陳華文的《變異：在于適應文化--〈灰姑娘〉與中國同類型童話比較研究》等。
國外關于兒童文學的比較研究在近二十年取得了突出成就。德國著名學者Emer O’Sullivan的《比較兒童文學》（2005）堪稱該領域的一部扛鼎之作。該書對比較兒童文學的歷史進行了梳理，主要從戰后國際化熱潮至現當代比較兒童文學批評。書中還對比較兒童文學作為一個學科領域的組成部分進行了歸納：文學交往和遷移研究，互文性研究，媒體互動研究，文學形象研究，敘事學研究和翻譯研究。國外關于中國兒童文學及中外兒童文學關系的研究目前只有兩部專著。其一是法國學者皮埃爾?迪耶尼的《世界屬于你們，中國與兒童文學》（1971）。迪耶尼提出了三個問題：中國兒童文學作為一個具有清晰特征的領域的界定；對特定歷史時期的文本的歸類以及兒童文學流派的劃分；對兒童文學流派的溯源及其發展變化的原因。其二是瑪麗安?法夸爾的《中國兒童文學：從魯迅到》（1999）。法夸爾在該書中以1919至1976年間的中國兒童文學為研究對象，從比較文學和歷史研究的角度揭示了政治在兒童文學中的地位和作用以及兒童作為政治象征的形成過程。該書第一章對中國兒童文學受到的西方影響有較深入的論述。
縱觀國內外研究現狀，中外兒童文學的研究已經引起了學界極大的關注，并取得了巨大成績，但目前國內鮮有學者對20世紀上半葉中外兒童文學關系進行全面細致的梳理，尤其是對外國兒童文學作品在中國的接受及中外作家之間的影響進行研究。具體研究不足反映在缺乏一定數量的高水平論文和論著，也沒有相關科研課題立項。因此，有必要全面梳理20世紀上半葉中外兒童文學關系，探討外國兒童文學在中國的譯介、誤讀和接受、外國兒童文學作家對中國作家的影響、中國文化對外國作家的影響以及中國兒童文學在國外的接受情況。這也就意味著，中文兒童文學關系研究從文化交流史的層面上可以進一步考察外國兒童文學在中國的譯介與研究、中國兒童文學在外國的譯介與流播、中文兒童文學作家的聯系和交往、外國兒童文學家筆下的中國形象，以及中國兒童文學作品中的外國兒童形象等；在闡釋策略上可以突破傳統的譯介學模式和編年史模式，可以拓展了這一研究的領域。
要全面梳理20世紀上半葉中外兒童文學交流情況，就要深入探討20世紀上半葉外國兒童文學在中國的譯介、誤讀和接受，外國兒童文學作家作品對中國作家的影響，中國文化對外國作家的影響以及中國兒童文學在國外的接受情況。“五四”前后對世界各國兒童文學創作和理論的翻譯和吸納促成了我國兒童文學創作的第一次。20世紀上半葉，隨著中外文學對話與交流日益頻繁，外國兒童文學對中國作家產生較大的影響。外國兒童文學與中國傳統文學迥異，對中國作家具有某種示范性和啟示性，但中國作家在借鑒過程中也產生了的一些誤讀，這些誤讀又說明了歷史、文化等方面的差異。正是中國20世紀上半葉特殊的歷史社會背景造就了獨具特色的中國兒童文學。20世紀上半葉中國兒童文學是在世界兒童文學的影響下逐步走向自覺和成熟的，同時，也立足本民族文化并從中汲取營養，從而具有了深厚的民族性與本土性。另一方面，中國文化（包括神話及民間故事）對在中國生活過的外國作家產生了一定的影響，這種影響直接或間接體現在其兒童文學作品中。在此基礎上，該課題進一步探討如何促進中外兒童文學的交流與對話，如何建立中國兒童文學的現代品格，即不僅具有鮮明的開放性與吸納性，還具有深厚的民族性與本土性。
20世紀以來，中外文學理論家對兒童文學問題從學理的角度進行了深入的探討和論述。由于我國兒童文學研究起步較晚，早期的研究主要集中在對世界各國兒童文學創作和批評理論的翻譯、吸納和運用。“五四”前后對世界各國兒童文學創作和理論的翻譯和吸納促成了我國兒童文學創作的第一次。值得一提的是，中國早期翻譯家和文學家以及西方來華傳教士對外國兒童文學的譯介起到了重要作用，使得外國兒童文學進入中國作家和讀者的視野。同樣，這種文學交流也進一步推動了中西文化的交流與碰撞。20世紀上半葉，隨著中外文學對話與交流日益頻繁，外國兒童文學對中國作家產生較大的影響。外國兒童文學與中國傳統文學迥異，對中國作家具有某種示范性和啟示性，但中國作家在借鑒過程中也產生了的一些誤讀，這些誤讀又說明了歷史、文化等方面的差異。正是中國20世紀上半葉特殊的歷史社會背景造就了獨具特色的中國兒童文學。其中一個突出的例子是劉易斯?卡洛爾的兒童文學經典《愛麗絲奇境漫游》在“五四”時期翻譯大潮中被中國讀者所熟知。它的第一個中譯本由趙元任翻譯，當時取名為《阿麗思漫游奇境記》，1922年由上海商務印書館出版。深受愛麗絲故事的吸引，沈從文和陳伯吹分別創作了長篇小說《阿麗思中國游記》和童話《阿麗思小姐》。比較三個截然不同的三個版本的愛麗絲故事，可以看出中國作家力圖借鑒外國兒童文學精神，但同時由于特殊的歷史背景和迥異的文學傳統，中國作家對愛麗絲的故事進行了不自覺的誤讀和自覺的改寫。可以說，20世紀上半葉中國兒童文學是在世界兒童文學的影響下逐步走向自覺和成熟的，反映了中國兒童文學作家試圖建立世界視野的努力。同時，他們立足于本民族文化并從中汲取營養，從而使中國兒童文學具有了深厚的民族性與本土性。這種研究思路不僅著眼于外國兒童文學在中國的誤讀和接受，還分析了外國兒童文學作家作品對中國作家的影響，更重要的是還研究了中國文化及兒童文學對外國作家的影響以及在國外的接受情況，力圖探討雙向的交流和對話，而非單向的影響。中國文化（包括神話及民間故事）對在中國生活過的外國作家產生了一定的影響，這種影響直接或間接體現在其兒童文學作品中。如賽珍珠、凱特琳?帕特森等外國作家的兒童文學創作中體現了較為明顯的中國元素。20世紀上半葉中國兒童文學在國外的譯介處于起步階段，但中國作家（如鄭振鐸等）勇于向國外介紹中國文化和中國優秀的各類文學作品，努力維護著民族的自尊與自信。
20世紀上半葉中外兒童文學關系研究促進了中國兒童文學創作理論研究。同時，探討如何促進中外兒童文學的交流與對話，如何建立中國兒童文學的現代品格（即不僅具有鮮明的開放性與吸納性，還具有深厚的民族性與本土性）這一系列的問題可以從一個方面推動學界開展其他類別文學的比較研究，為整個比較文學和世界文學的發展做貢獻。通過借鑒與創新相結合，中國學者能夠更好地融入到當代兒童文學研究的學術發展進程之中，甚至可以更好地參與到世界性兒童文學的學術對話中去，甚至可以在廣義的更為平等的比較文學學術交流中發出中國學者獨特的聲音。
參考文獻：
[1] 張永健. 中國20世紀兒童文學史[M]. 沈陽： 遼寧少年兒童出版社， 2006.
摘要 作為英國女權主義運動的先鋒人物，弗吉尼亞?伍爾夫的文學作品總是散發著一種神經質的意識流氛圍，使作品的批判現實性更加強烈。而《海浪》正是其創作生涯中最具代表性的意識流小說之一。本文通過對伍爾夫的《海浪》一文的深入剖析，著力從作品的內容、結構、心理分析以及語言運用、藝術手法等方面探討伍爾夫小說的意識流特色，分析闡釋伍爾夫的意識流小說在西方文學世界中的重要地位，以及對后來的意識流小說發展的影響。
關鍵詞：伍爾夫 《海浪》 意識流
中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A
弗吉尼亞?伍爾夫作為英國女性文學和現代文學的先鋒人物，一生創作了大量的文學作品，其作品在英國社會反響很大，不僅又一次掀起了英國民眾的閱讀熱潮，而且還使英國文學得以在兩次大戰期間的黑暗時期繼續進步。而她最具特色的意識流小說，則是其留給后人的最寶貴的精神財富。雖然近年來學界對于“意識流”學派的研究已經漸趨沉寂，但是作為“意識流”的代表作家，伍爾夫的作品對當前歐美文學界的震撼和余韻遠未消失。尤其是她的意識流小說的代表性作品《到燈塔去》、《海浪》、《幕間》等都在時時地觸動著學界的探索神經，而且其創作主張也在不斷影響著一代又一代的新興作家。
一伍爾夫的意識流小說創作觀
伍爾夫短暫的一生著述頗豐，她不僅有著眾多膾炙人口的精彩小說著作，而且她的文學批評論文集也是極其豐富的，其中研究意識流小說最為翔實的論文著作就是《普通讀者》和《自己的房間》。盡管如此，她自己仍然認為沒有探索到意識流小說的真正邊際，而正是這樣一種探索和好奇的文學創作態度使其終生都不遺余力地執著于對意識流文學的探索與研究。
作為意識流小說的代表性作家，伍爾夫對于作品所體現的主觀真實極其重視，她眼中的意識流作品沒有摻雜任何客觀因素，完全是在單純地揭示主人公“心理的隱曲”。正是由于這樣一種創作思維，使得她在創作意識流小說過程中敢于“撇開她認為是外表的因素”，不顧一切地將人物內心世界中的一切微塵，連同這些思緒的光彩和粗俗全部表現出來。盡管小說的行文看起來缺乏連貫性，故事的情節內容也顯現出極強的跳躍性，但正是這樣一種既沒有情節、沒有線索，又無法明確體現出作品的悲喜傾向的文學形式，給讀者一種更為真實和貼近生活的感覺，而且也加深了作品的可探索性。
二《海浪》中所展現的意識流小說特征
雖然伍爾夫關于文學創作的理論性著作深刻而準確地探討了有關意識流小說的種種觀點，但是意識流小說理論在語言理解層面上的困難使人們有時無法真正懂得她的這些觀點，所以我們就應當結合她本人的意識流著作來具體地分析其意識流創作觀點。
縱觀伍爾夫一生的文學創作，《海浪》雖然在其眾多的意識流小說中不算是最為出彩的一部，但是這部作品中所展現的意識流小說的特征卻是最為完整的，無論是在內容、語言上，還是在結構和藝術手法上，都被界內認為是伍爾夫意識流小說當中最為抽象和復雜的一部作品。就連伍爾夫本人都對這篇作品不吝贊美之詞，其自己的描述是：每當她在這部中修改一個詞的時候，她都會集中所有的思維去考慮這個詞與其他詞語可能存在的主客觀聯系。盡管她可以按著自己的意識無拘無束地寫下去，但是寫完一部分之后她總會停下來去思考小說的整體效果，可見，作者在創作這部小說時是煞費苦心的。而她所思考的整體效果正是本文要分析的關于意識流小說的流動性特征。
1內容上的波浪式片段心理描寫
《海浪》雖然只是伍爾夫作品中不甚出名的一部，但是當它寫就之時，反響也是很強烈的，評論界無不為她本人獨特的創作思維所震撼。現在我們重新來閱讀這篇著作，會發現其實這部小說的情節安排并不復雜，僅僅是描述了六個人物一生的內心活動軌跡，但是如果悉心地去賞讀每個人的內容活動片段，我們就會發現，這樣的內容安排是不同于其他流派的小說形式的。
閱讀過伍爾夫小說的讀者都知道，她的絕大多數意識流小說的故事情節因素是極少的，甚至于一些基本的小說六要素都在其文章中遺漏掉。尤其是《海浪》，在這部作品中，我們幾乎已經看不到任何故事因素的痕跡了。小說只是通過記錄伯納特、蘇珊、奈維爾、羅達、路易、珍妮這六個人物從童年到老年的內心活動軌跡，來展示人一生所遭受的思想困難。其中小說內容的架構凸顯了意識流小說的特色，整部小說都沒有一個客觀敘述故事的第三人稱參與，文章的整個篇幅都是關于六個人物的大段內心獨白，而且獨白的形式也如海浪一樣，以波浪式的節奏在架構整個故事內容，給人一種片段閱讀的感覺。例如在小說的開頭部分，情節可謂簡單得不知所云：“我看見一個圓圈，”伯納特說，“在我頭頂上懸著。四周圍著一圈光暈，不住晃動。”“我看見一片淺黃色，”蘇珊說，“蔓延得老遠，最后接著一條紫邊。”“我聽見一個聲音，”羅達說，“唧，唧，唧；一會兒高，一會兒低。”“我看見一個圓球，”奈維爾說，“在連綿不斷的山坡前像一滴水似的掛下來。”“我看見一個紅纓穗，”珍妮說，“上面纏滿著金線。”“我聽見什么東西在蹬腳，”路易說，“一頭野獸鏈子拴住了腳。它在蹬呀，蹬呀，蹬呀。”就是這些簡單的如同詩歌式的意象化語言，細致地表現出了六個人物各自獨特的性格。六個人的語言象征了六種不同的性格，其實也正是人一生六個階段的心理狀態。由此可以看出意識流小說的內容雖然大段篇幅都充斥著對人物的心理描寫，但是一些意象化的語言也時常會被意識流作家用來增強小說的思想深度。而《海浪》就是這樣一部將故事內容和意識流形式很好融合的作品，它用復雜的生活心理片段來突出作者對人生思想底蘊的人性化關照，用意象化的語言來揭示片段背后潛藏的人生哲理。可見，伍爾夫在意識流小說內容的架構上已經發揮到了極致。
2結構的模糊和語言的象征性
《海浪》作為一部“奇特”的意識流小說，毫無情節可言的意識活動內容，準確地描繪出六個主人公從童年到垂暮之年的心理變化。盡管如此，片段式的內容結構也并不是伍爾夫意識流小說的惟一特征。除此之外，在小說的框架結構和語言的隱喻性上也有著不同于其他流派小說的藝術特色。
從小說的可讀性角度來看，《海浪》是一部朦朧晦澀、較難理解的意識流小說，但是小說鮮明而奇特的框架結構確實很能引起讀者的探索興趣。從全文來看，作品的結構框架看似較為模糊，沒有一個鮮明的層次性，宛如一幅難以理解的抽象畫。但是伍爾夫正是憑借著這樣看似使故事內容脫節的結構形式，激發了讀者不斷深入探究的好奇心理。整體看似缺乏連貫性的結構安排實則隱藏著緊密的情節聯系。作者之所以要在結構架設上突出各個部分的差異性和模糊性，就是希望將人生的心理歷程真實詳盡地描寫出來，著重反映出現代西方人內心世界的孱弱以及對社會集體的依賴性，而這正是伍爾夫對意識流小說進行模糊性結構安排的用意所在。
其次，在語言運用上，《海浪》也充分地展現了伍爾夫意識流小說創作的獨特性。縱觀全文，充斥著象征性的抒情語言和充滿意識波濤的正文話語的鮮明對照，而這樣的語言安排也正反映了遠離社會的人物的迷茫與困惑。這些象征性的語言不僅增強了故事結構的和諧，而且也凸顯了伍爾夫本人的獨具匠心。例如在進行故事的時間描述時，作者就沒有直接向讀者描述人物的年齡，而是將故事的物理時間巧妙地用自然景色的變化來加以暗示。其中在每一章的開頭，作者都會用抒情性的話語來描述太陽和日影的變化，正是象征當時故事人物所處的人生階段。此外，故事中所提到的花草樹木的形態變化實際上也是為了向讀者暗示故事人物所處的人生階段。不過，要說最能象征人物生命階段的意象當屬那洶涌澎湃的海浪了，故事的整個語言背景就是那些萬頃波浪。此外，結構層次的參差起伏也迎合了這些海浪的變化形態，突出象征了生命的隨波逐流。當然，這些海浪也絕不僅僅象征時光的流逝，它的洶涌澎湃也象征著自然和社會對人類生命的一種壓抑，象征那些潛藏于生命歷程當中的不幸遭遇。這些對海浪形態變化的語言不僅突出表現了人生的變化莫測，也揭示了人生歷程的艱難，以至于故事的主人公都對這些洶涌的海浪畏懼了。其中主人公奈維爾所受到的心理沖擊最為強烈，他由這洶涌澎湃的海浪聯想到了倫敦“文明世界”中的種種困惑，感覺到現實生活的殘酷。而此時的心理獨白描寫也使物理時間與心理時間相互交融在一起，更加突出了生命歷程的艱難。由此可見，伍爾夫這些象征性的語言運用絕不是單純地為了敘述故事內容，而是蘊含著深刻的思想意義。而這種象征性的語言形式正是造成意識流小說意義深邃的重要原因。
3意識流小說主題思想的模糊性
在《海浪》創作完成之初，西方學界曾掀起了對伍爾夫小說的批判，而首要的抨擊矛頭就是針對她的作品主題的模糊晦澀和不夠鮮明。但是深入探究這部作品之后，我們發現《海浪》的主題思想雖然看起來非常朦朧，但是這一朦朧卻不是如幻想詩一樣沒有統一的思想性，其背后實際隱藏著英國社會現實的真實寫照。伍爾夫生活于兩次世界大戰期間的動蕩年代，她之所以在《海浪》中以晦澀的筆觸將故事內容朦朧化和悲觀化，正是為了揭示面對第一次世界大戰之后的滿目瘡痍，英國民眾所懷有的悲觀主義情緒和命運懷疑論。
而《海浪》的主題正是為了展示這些思想極度混亂的英國各階層民眾的心理狀態。經歷了戰亂恐慌的民眾對個人的存在價值和社會的力量產生了懷疑，而作品中所描寫的六個人物正是代表了那個混亂年代的所有民眾。無論是從性別層面上，還是從年齡發展層面上，作者都通過這六個人的性格差異來展示了身處危機年代的人們的不同心理狀態。作品主題之所以看上去很模糊，是因為伍爾夫揭示主題的對象不是在人物形象的塑造上，而是將注意力放在了對人物心理獨白的關注上。雖然六個主人公的身份經歷不盡相同，但是在敘述他們的內心獨白時都有著某些情緒氛圍上的相似性，六個人的獨白中都有著類似于茫然、失落和無所適從的詞語。而這些相似性詞語恰恰就是作者想要揭示的中心主題，即戰后英國民眾的恐慌心態。可見，伍爾夫的意識流小說絕不是沒有主題思想的空洞囈語，而是將鮮明的主題蘊藏在了人物的心理獨白中。
三結語
綜上所述，伍爾夫作品的意識流特征是極其鮮明的，它不僅準確地運用片段化的內容來揭示中心主題，還運用各種獨特的象征性語言來突出作品的批判性。當然，伍爾夫在意識流小說的創作方法上還遠不止這些，例如在刻畫六個人物的性格特征時，她就利用了句法和句式長短的變化來突出人物的性格差異。不僅如此，伍爾夫在《海浪》中還創造性地運用嗓音的變化來對故事發展的氛圍作渲染，進一步揭示了故事人物的意識狀態。尤其是她進行嗓音變化的處理手法可謂是別出心裁，她合理地使嗓音的變化附和古典芭蕾舞的節奏程式，使六個人物的逐次心理獨白顯得更加富有一種舞臺美感。除此以外，伍爾夫作為意識流小說的創作大師，她作品中的意識流技巧還有許多，諸如對人物夢境和幻覺的描寫、情景再現的描寫以及多視角的轉換等，都體現了伍爾夫作為現代文學代表性人物的非凡創作技藝。她所倡導的藝術無邊際的創作態度，也正是我們當代作家應該學習的。當然，最為值得我們去借鑒和探索的仍是她的意識流小說理論，雖然近年來學界對意識流小說的熱潮已經散去，但是弗吉尼亞?伍爾夫的文學創作魅力仍將影響一代又一代的作家。
參考文獻：
[1] 上官秋實：《弗吉尼亞?伍爾夫的意識流小說創作及理論》，《社會科學輯刊》，2003年第3期。
[2] 王李巖：《從伍爾夫作品看其意識流創作》，《赤峰學院學報》（漢文哲學社會科學版），2010年第3期。
[3] [英]弗吉尼亞?伍爾夫：《伍爾夫日記選》，百花文藝出版社，2009年版。
[4] 余思遠：《弗吉尼亞?伍爾夫的意識流技巧評析》，《作家》，2009年第20期。
