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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國最古老的樂器，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1 最古老的大麻(2700年)
2008年，考古學家在中國戈壁沙漠一個距今2700年的墓穴中發現了仍呈綠色的植物材料，專家鑒定為世界上最古老的儲存的大麻。一系列的實驗證實，這些大麻仍然可以影響精神狀態。這令科學家對古人種大麻只是為了制作衣服、繩子和其他東西的理論產生了懷疑。研究負責人伊桑·魯索表示，這些大麻和今天種植的大麻“非常相似”。
2 最古老的口香糖(5000年)
2007年，英國一名考古學學生在芬蘭發現了一塊具有5000年歷史、也是迄今發現的最古老的口香糖。這塊新石器時代的口香糖由樺皮焦油制成，上面還留有牙痕。英國德比大學的特雷弗·布朗說：“樺皮焦油含有屬于防腐劑化合物的苯酚。普遍認為，新石器時代的人發現，牙齦感染時咀嚼這種物質有助于治療這種疾病。”
3 最古老的皮鞋(5500年)
一位著名設計師說：“這只鞋和現代鞋非常相似，這太讓人吃驚了。”這只具有5500年歷史的軟幫鞋式的鞋子填滿了草，被發現時保存得異常完好。專家于2010年在亞美尼亞一個洞穴里的一大堆羊糞中，發現了這只最古老的鞋子，它很可能是為右腳縫制的。放射性碳測定年代顯示，它出現在約公元前3500年。這個時期剛好是亞美尼亞的銅器時代。這只鞋的腳跟和腳趾部分已經扁平，很可能是因穿用者長途步行造成的。但這只鞋并沒有破舊不堪。
4 最古老的樂器(4.2萬年)
2012年，研究人員確認了他們所說的世界上目前已知的最古老的樂器。他們在德國霍赫勒·菲爾斯洞穴發現了這幾根用鳥骨和猛犸象牙制作的長笛。科學家用碳測定年代方法，確認這些長笛出現在4.2萬～4.3萬年前。
5 最古老的人造眼(4800年)
2006年的一份報告指出，“焚毀之城”的伊朗考古學家宣布，他們在這個歷史遺跡史無前例地發現一個人造眼。這個罕見文物可追溯到4800年前。這個假眼球屬于一個死時25歲～30歲的女人，由混合著動物脂肪的天然焦油制成。對這個眼球進行的研究還顯示，由于長期接觸這個人造眼，眼瞼內形成一個膿腫。這個人造眼上剩余的眼瞼組織依然很明顯。
6 最古老的裙子(5900年)
考古學家在發現了世界上最古老皮鞋的亞美尼亞阿雷尼1號洞穴內還發現了世界上最古老的裙子。它由具有5900年歷史的蘆葦制作而成。科學家現在認為，這是迄今發現的最古老的蘆葦衣服。一個由愛爾蘭、美國和亞美尼亞研究人員組成的科研組從2007年就開始對這個洞穴進行研究。多年來，他們獲得大量驚人發現，其中包括一具可能具有5900年歷史的山羊木乃伊殘骸。它比許多在埃及發現的著名動物木乃伊早1000余年。
7 最古老的爆米花(6700年)
2012年，研究人員發現秘魯海岸沿線社會吃膨化零食的時間比以前估計的早約1000年的證據。這個時間甚至比他們使用陶瓷制品的時間還早。美國和秘魯研究人員在秘魯北部海岸兩個考古遺址——帕雷多內斯和胡亞卡·普雷塔——發現了可追溯到3000年～6700年前的玉米皮、玉米莖稈、玉米穗軸和玉米穗。玉米穗軸的特點顯示，這些遺址的古老居民用幾種方法吃玉米，其中包括玉米面和爆米花等。
8 最古老的手提包(4500年)
一位考古學家在德國一個墓穴發現100余顆狗牙緊密排列在一起，它們的時間可追溯到公元前2500年－公元前2200年。這位科學家說：“它在當時好像非常流行，這些牙齒很可能是迄今發現的最古老手提包外側的裝飾品。”他們指出：“隨著時光流逝，皮革或布料都消失了，只剩下了牙齒。它們都指向同一個方向，看上去很像現代手提包的裝飾。”
9 最古老的床墊(7.7萬年)
2011年，考古學家在南非一個洞穴內發現了他們認為的世界上最古老的床墊。他們在一堆由壓緊的草和綠葉植物制造的寢具底部，發現了一個由多層蘆葦和燈心草制成的床墊。這個床墊堆放在南非夸祖魯·納塔爾省斯布杜洞穴遺址內，最早可追溯到7.7萬年前。
二胡始于唐朝，稱“奚琴"，至今已有一千多年的歷史。是一種中國傳統拉弦樂器。二胡，即二弦胡琴，又名“南胡”、“嗡子”，二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器（擦弦樂器）之一。
中國笛子歷史悠久，可以追溯到新石器時代。那時先輩們點燃篝火，架起獵物，圍繞捕獲的獵物邊進食邊歡騰歌舞，并且利用飛禽脛骨鉆孔吹之（用其聲音誘捕獵物和傳遞信號），也就誕生了出土于我國最古老的樂器：骨笛。
（來源：文章屋網 ）
“澳大利亞館的每一幅作品每一段音像、每一處展示,都印刻著這個國家的多元性。訪客們可以充分感受不同文化在此交相輝映。”在2010年6月8日舉行的澳大利亞國家館日活動中,澳大利亞總督昆廷?布萊斯對澳大利亞館接待了超過150萬的訪客充滿自豪。悠久傳統與現代文化的獨特融合,正是這個國家的魅力所在。
“銹”外慧中的場館
乍看澳大利亞館外觀,滿眼的“銹紅色”。而其背后,正是這個國家的現代科技與自然景致的絕妙結合。即便是沒有去過澳大利亞的人,也會在各種關于澳大利亞的圖像資料中看過“北領地”那片遺世獨立的紅色沙漠以及在此之上生出的巨石――烏魯魯,澳大利亞內陸獨特的紅土正是形成于這種風化石之中。建設方采用會根據大氣濕度變化自動密封和氧化的深棕色耐候鋼,作為整個場館的外觀材料,把這一抹“澳大利亞紅”帶到了世博園區。
這樣的融合,無處不在,也滲透進了世界的共同語言――音樂之中。
最古老樂器與小提琴合奏
在2010年5月1日的澳大利亞館活動中,來自澳大利亞的知名土著傳統樂器演奏家和作曲家威廉?巴頓,吹奏著這個世界上最古老的樂器之一――迪吉里杜管,分別與小提琴演奏家尼基?瓦西拉基斯、聲樂六重奏演唱組歌樂坊、澳洲航空兒童合唱團聯手獻藝,渾厚低沉的迪吉里杜管完美演繹著來自澳洲大陸的古老聲音,帶領大家進入當地土著人的精神世界。
據介紹,迪吉里杜管實際上就是一根空心的樹干。制造這種樂器的過程很有趣:土著人觀察到白蟻有蛀木的習慣,就把小桉樹樹干砍下來,插在白蟻洞穴上。如此一來,白蟻得到產生“食用菌”的木渣,土著人得到了心愛的樂器。作為土著人文化藝術的瑰寶,迪吉里杜管已經成為澳大利亞的象征。在澳大利亞館總代表薩琳德看來,包括土著傳統樂器演奏在內的多種藝術表現形式能夠同臺獻演,不僅滿足了觀眾的各種欣賞口味,更體現了澳大利亞多元共存的特質。
中澳姐妹大屏幕相會
在澳大利亞館第一坡道的鉆石形大屏幕上,一系列特殊的中文紀錄短片,陳述20個澳大利亞和中國女性通過自己的努力使她們所在的社區狀況發生變化的故事。每位澳大利亞女性均有一位中國“姐妹”進行配對,她們擁有共同的職業、年齡或者個人經歷。
薩琳德表示:“這項展覽展示了澳中兩國杰出女性在各自領域,包括科學研究、藝術、政治等領域所取得的非凡成就。它突出了澳中兩國女性的相似之處以及共同經歷,也有力地證實了這些杰出女性是如何為其所在的領域創建可持續的未來。”
【關鍵詞】譚盾；《地圖》；現代視角
中圖分類號：J64 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0082-02
一、音樂創作素材之新
根據筆者的了解，譚盾創作《地圖》的初衷并不是想描寫湘西，而是要描寫澳洲的土著。后來波士頓提議譚盾寫自己的家鄉，寫與自己經歷有關的地方。最終譚盾下定決心要在自己的家鄉湘西進行音樂創作，本著文化的傳承，以這種新形式將民族的音樂帶到世界的每個角落。
《地圖》前三個樂章描繪土家族的風貌。第一樂章“儺戲與哭唱”是土家族的音樂傳統。哭戲源于土家族的《哭嫁歌》，表現出女性既想追求幸福又要考慮傳統束縛的無奈。第二樂章“吹木葉”是土家青年男女談情說愛的一種方式，通過這種方式男女之間進行情感表達。作者將這些土家族風俗作為音樂素材融入《地圖》的音樂創作中，呈現給觀眾的是原汁原味的土家族風土人情，讓人們感受其特有的民族風情和藝術魅力。
第四樂章“苗嗩吶”，給人們展示了苗族男人最愛的樂器――嗩吶。嗩吶常用循環運氣、花指、花舌等絕技。①第五樂章“飛歌”講述的是苗族女孩看到心上人表達愛意的方式。這兩個樂章讓觀眾了解苗族青年男女表_情感的音樂方式，苗族姑娘的飛歌更是給人以回歸自然的美感，足以見得此音樂素材之新。
第六樂章“聽音尋路”給人們講述了石頭老人的故事。石頭老人用石頭敲擊出樂聲，還能用拋出的石頭擺出各種卦相，讓作者找到了原本要尋找的“根籟”。只可惜當作者再次回到湘西鳳凰古城，石頭老人已經帶著他古老的音樂離開了我們。第七樂章“石鼓”則是用敲擊石頭產生樂聲，仿佛是對石頭老人古老音樂的再現。這兩個樂章展現給人們的是石頭老人敲擊石頭的音樂，讓人們看到、聽到、了解到湘西古老的音樂，同時也滲透了作者對石頭老人和那些古老音樂的深深懷念。
第八樂章“舌歌”是侗族姑娘用舌頭打出“嘟嚕嘟嚕”的歌聲，這種古老的多聲部歌唱可從三聲部到六聲部。第九樂章“蘆笙”給人們介紹了侗族最古老的竹簧樂器，這兩個樂章中音樂素材的加入，讓人們了解到侗族的多聲部音樂和侗族最古老的樂器，聽著侗族姑娘們用舌頭發出的歌聲，觀眾仿佛來到了侗族，親身感受侗族的風土人情。
二、顛覆傳統的演出形式
《地圖》正式演出是在2003年的11月，這場露天交響樂給人以耳目一新的感覺，因為它完全顛覆了傳統交響樂的演出形式，其背后凝聚著譚盾先生的良苦用心。的準備。
首先，這場交響樂是視聽結合的新形式，在演出的同時，將多媒體影像和它結合在一起，給人們一種更加真實生動的感受。為了能夠讓這種視覺與聽覺完美融合，譚盾在創作初期做了很多有關視聽方面的研究，以及繁瑣的視聽對位的總態和流態。為了呈現給觀眾真實的影像資料，譚盾花了整整一年的時間對采風獲得的寶貴資料進行記錄，他試圖把劇場表演、多媒體藝術與樂隊恰到好處地融合起來。
在播放影像的同時，譚盾還適當地加入解說字幕，讓觀眾更加了解所展現的內容。如第一樂章的“儺戲與哭唱”，在影像播放的同時，字幕顯示“哭唱是以哭為歌，聽其音是哭，究其譜是唱，來源于《哭嫁歌》的哭唱，體現了婦女們在遵守封建思想和追求個人幸福之間的掙扎與無奈。”這種中文解說字幕，讓觀眾在聆聽這一古老民間音樂的同時也更加深刻地理解了其內涵。
譚盾的《地圖》給觀眾帶來許多驚喜和挑戰，最終要挑戰的是科技和傳統的結合。所以，與其說《地圖》是一部大提琴協奏交響樂，不如說這是一部大型的多媒體交響樂。
其次，這場交響樂的演出地點也是譚盾精心設計的，譚盾認為，這種原汁原味的音樂就是一種自然的回歸。他之所以把舞臺建在沱江上，是為了讓流水、風聲等自然元素都參與到音樂的表現中。
其實，音樂不僅僅是為上流社會服務的，其最初就是大自然中那些樸實無華又妙不可言的聲音，如潺潺的流水聲、風吹樹葉的沙沙聲、蟲鳴鳥叫聲。現如今，科技在飛速發展，音樂的種類和形式也日益增加和進步，但是，如同人不能忘本一樣，音樂也不能脫離它最本真的模樣而存在。《地圖》的音樂素材已經很好地表現了這一點。
在演出形式上，譚盾采用群眾參與的方式也同樣將《地圖》回歸自然、回歸湘西鳳凰古城的群眾，讓群眾了解它，這樣才能達到真正的傳統音樂傳承的目的，推動民族性的音樂走向世界。
綜上所述，筆者認為，譚盾在演出形式上用多媒體景觀、群眾參與、西洋管弦樂隊等現念完美地詮釋了《地圖》這部作品。
三、結語
譚盾用真實的聲音來表現《地圖》這部作品，使人們能夠真正感受到民族的聲音，感受到湘西人民的淳樸、善良、真實和美麗，感受到來自遠古的神秘聲音。譚盾用這種聲音來描繪美麗的圖畫，來描繪“民族的地圖”，他的音樂不是創作給那些認為懂得現代藝術的人們聽的，也不是給未來的人們聽的，而是創作給那些活在音樂中的人們聽的，這些人無論是生活在農村還是城市、是時尚還是自然。
譚盾將現念恰到好處地融入到《地圖》的音樂創作素材、演出形式以及演奏技法中，使它更加具有民族的特色，更加具有傳統民族音樂傳承的必要性。只有這種可以跨越地域、時間與空間的音樂作品，才能真正地將中華民族之根完美地推向世界。
譚盾的音樂創作在歷經多年之后終于回到了他所要尋找的地方，他給這里帶來了現代，并且真正地接受了傳統，一部《地圖》讓我們聽音尋路――找回消失中的天籟。
注釋：
①循環運氣、花指、花舌等為苗族嗩吶吹奏的技巧方法。
參考文獻：
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編輯整理本文。
摘要：竹笛是我國最古老的樂器之一，其以明亮圓潤的音色與豐富獨特的技巧演奏出很多深受人們喜愛的作品。本文從笛子的發展史、技巧、派別闡述南北派笛子的不同特點，以及不同歷史時期笛子形制的變化發展。
關鍵詞：笛子 發展史 派別 技巧 現狀
笛子的歷史幾乎與中華文明的歷史同步發生與發展，由于它的悠久性、廣泛性、群眾性，幾千年來成為大眾的親密伙伴。可以說在浩若煙海的中華民族音樂文化中，它有著一定的代表性，它的內涵包含著文、史、哲、聲、律、美等等諸多學科。它已經有著八千年的悠久歷史，特有的音色在中國民族樂器中有著重要的地位。笛子，又稱竹笛。顧名思義，是由竹子制成。笛身上面各開有吹孔和膜孔1個，按指孔6個，笛尾有上出音孔兩個下出音孔兩個。它音色清脆，音域寬廣。常見的笛子分兩類，就是曲笛和梆笛，為民間廣泛運用。曲笛善于表現悠揚溫婉細膩的情致，有濃厚的江南韻味。而梆笛要比曲笛短小，它的音色高亢明亮，善于表現剛健、豪放、活潑、輕快的情致，具有強烈的北方色彩。現在的演奏家一般都是曲笛、梆笛兼而習之，融南北笛韻于一身。李白曾在《春夜洛城聞笛》中這樣寫道：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城，此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”從這首詩中可感受到笛子藝術的魅力。
長期以來，對于“中國竹笛是從什么時候才有的”這個問題一直眾說紛紜。近年來在河姆渡出土的文物中，骨笛與今天的六孔笛十分相近，距今已有八千多年的歷史，是至今我國發現的最古老的樂器之一。在羅泊灣出土的一號墓中，一支用二節竹制而成的七個按音孔、橫吹的笛子，戰國時期七個按音孔橫吹的銅笛，戰國初曾侯乙墓中的兩支橫吹的笛子，馬王堆出土的三號漢墓中的兩支橫吹的笛子等等，都足已證明笛子是最原始的樂器。我國最早在黃帝時代就已經有了竹子制成的笛子，到了漢、晉根據音律學制出了長短不同的笛子。宋朝后竹笛的形制就和現在的六孔笛完全一樣了。由于地方戲曲的大范圍發展，笛子成了地方戲曲伴奏的重要樂器之一。
笛子外呈圓柱形，在管身上開有1個吹孔、1個膜孔、6個音孔、兩個基音孔和兩個助音孔。笛身由一根竹管做成，里面去節中空成內膛。笛塞：用軟木材制成的塞子，裝在吹孔上端管內一定的深度里。吹孔：是笛身左端第一個孔。笛子能發音，就是通過吹孔把氣灌進笛管內，使笛膜和竹管內的竹簧產生振動。膜孔：是笛身左端第二個孔。主要用來貼笛膜。笛膜在這里起著變化音色的作用。笛子沒膜孔，也能吹奏，但得不到有笛膜的那種獨特的音色。笛膜：一般是用蘆葦膜做成的，經揉紋后取一小方塊使用。經過氣流振動笛膜，便能發出清脆、明亮的聲音。音孔：共有6個，分別開閉這些音孔，就能發出高低不同的音。竹笛流傳地域廣大，品種繁多。使用最普遍的有曲笛、梆笛和定調笛。還有玉屏笛、七孔笛、短笛和順笛等。曲笛：最初因給昆曲伴奏而得名，因盛產于蘇州，就又有“蘇笛”之稱。這種笛子主要以C、D調笛子為主，笛管身粗而長，音色渾厚而柔和，溫婉、清新而圓潤，廣流傳于我國南方地區。它適于合奏與獨奏，是江南絲竹、蘇南吹打等地方音樂和昆曲等地方戲曲音樂中最富有特色的重要樂器之一。梆笛因伴奏二人臺、梆子戲而得名。這種笛子通常以F調、G調、A調為主。管身較曲笛細而短。音色高亢、明亮，適合吹音域比較高的曲子，主要流傳于我國北方，多用于北方的吹歌、二人臺、梆子戲等一些的伴奏，也多用來獨奏，富有濃郁的地方特色。定調笛：每支笛子固定一個調，每套有6支、7支或12支。它適應不同調的樂曲的演奏，最適宜獨奏或參加樂隊演奏。它給吹奏者帶來方便，可以不變指法，只用與樂曲相應的調笛吹奏即可。定調笛在笛身的吹孔與音孔之間，裝置銅制插口以調節吹孔與音孔的距離。這種經過改進的定調笛，能在不同的氣候條件下，可通過調節管長來控制音準。定調笛將對我國的竹笛名稱統一起積極作用，因為它不再有曲笛、梆笛之分，而是以第三孔的音高定名，這既符合民間傳統演奏習慣，又解決了笛子在調高問題上的混亂，并為記譜和演奏帶來很大方便，它完全適用于傳統的六孔笛和各種改革笛。玉屏笛：產于貴州玉屏侗族自治縣，用當地的小水竹制成。笛身呈橢圓形，外表刻有山水、花草、鳥獸、蟲魚或詩文等圖飾，工藝精細。成對的雌雄笛更為著名，雄的笛管稍粗，上面刻有“騰龍”；雌的笛管略細，發音明亮，上刻“彩鳳”。這種龍鳳對笛，在工藝上頗具特色。短笛：又叫學生笛，笛身短小，一般無基音孔。分有膜孔和無膜孔兩種，練習或合奏用的。低音笛：近幾年隨著民族樂器、民族音樂的發展，笛子的種類越來越豐富。如：彎管低音笛、低音長管笛等等。在笛子第三孔的音高低于b1的稱為“低音笛”，比如：大G調、大A調、大C調、大降B調等。當代笛藝呈現五彩繽紛、水平很高的繁榮景象。名家眾多，各地出現極富代表的新作，極大地豐富了笛藝的舞臺。
在歷史長河中，民族器
樂器五花八門，不同的樂器彈奏在一起也能創造出不一樣的美妙音樂。即使是同一種類型的樂器也有著不一樣的特點，簫和笛子雖然同屬于吹奏類樂器，但也有著區別。
那么，本期民族樂器大全了解簫和笛子的區別。
蕭豎著吹，笛子橫著吹。簫，中國最古老的樂器之一，古稱“順吹”或“豎吹”，唐、宋時期，人們將“橫吹”的古笛稱為笛，將“豎吹”的古笛稱為簫，或稱洞簫，據傳為上古先民為教化蒼生，模擬鳳凰翅管臨風發聲而做。
笛子是中國傳統音樂中常用的橫吹木管樂器之一，即中國竹笛，一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。笛子常在中國民間音樂、戲曲、中國民族樂團、西洋交響樂團和現代音樂中運用，是中國音樂的代表樂器之一。大部分笛子是竹制的，但也有石笛和玉笛。不過，制作笛子的最好原料仍是竹子，因為這種材料的笛子聲音效果最好。
在樂器上的區別也比較大，蕭無膜，笛有膜。笛長度一般不超過2尺，蕭則多在2尺之上。笛的吹孔與音孔在一個平面，蕭則分在三面，蕭更貼近于塤，是古塤的近親，歷史也遠悠久于笛。在演奏上，蕭更能引人入勝，表達情思，往往古代詩賦大家都能奏得一手高超的蕭藝，在今天，蕭配以古琴（箏、塤）的演奏，更能顯示中華的悠久文化底蘊。
笛子橫吹有膜孔，簫豎吹且沒有膜孔，但有后音孔。簫亦稱“篴”，“箎”，“龠”等等。有的音樂詞曲是這樣說明的：古代樂器，竹子制作，上有音孔象笛子。沒有說明是橫吹還是豎吹。現在也有短的豎笛，不貼膜，音色在笛簫之間，更接近笛子。
那么，在遠古時代，不貼膜的橫吹樂器與豎吹樂器各方面區別不大，音色更接近簫。關于簫與笛的起源，說法不一，據《周禮》記載，周代的雅樂中已用到“篴”。與笛同音同義。但篴為豎吹，并非橫吹之笛。另相傳此種樂器原出于羌中，漢代稱“篴”。最初為四個指孔。西漢京房加1孔，成為5孔，晉代的篴已有6個指孔，與現代的簫相似。
隨著考古專家的發掘，湖北隨州出土兩支春秋戰國時期的橫吹。開6孔，形制與竹笛極為類似，只是一端封閉。魏晉時，已做為樂隊中的主奏樂器。唐時，出現了前6孔，旁1孔加竹膜的笛子，稱七星笛《樂書》。到了元代的龍笛，已與今天的6孔竹笛完全一致。至此。笛與簫的概念已基本澄清：橫吹為笛，豎吹為簫。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：打擊樂；民族音樂；吹打樂；戲曲
中圖分類號：J625.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0077-02
作為中國最古老的音樂藝術之一，打擊樂在我國音樂發展歷史中具有重要地位，在漫長的歷史進程中打擊樂從未被深埋在歷史河床底部，而是隨著時代的流逝不斷發展出各種種類和演奏形式，直到今天打擊樂仍然深受人們喜愛，從歷史考證可知，在人類歷史發展初期打擊樂就已經萌芽，《尚書》這一先秦典籍中已經出現打擊樂的記載，“於！擊石拊石，百獸率舞”，可以看出當時的打擊樂器還僅僅是新石器時代的濕透，打擊樂在當時的演奏方法主要為敲擊石頭和撫摸石頭，這也是打擊樂的原形。與打擊樂一樣，我國民族音樂也經歷了悠長的發展歷史，是我國藝術領域中一顆耀眼的明珠。從音樂歸屬來說，打擊樂屬于民族音樂的一部分，在民族音樂中，我們不經意間便能瞥見打擊樂的影子，打擊樂在民族音樂中的運用古已有之。而在探討打擊樂在民族音樂中的運用前，我們首先應對打擊樂本身及其種類等有一定了解。
一、打擊樂種類及淵源
打擊樂器的種類比較多，根據制作材料不同可將其分為為金屬類、竹木類、皮革類、石類，根據音高的不同則又可以將其分為定音的和不定音兩種。目前我們所能見到的打擊樂器基本都是在漫長的歷史演變中流傳下來的，很多古老的打擊樂器都已被歷史所淹沒，留下來的常見的主要為大鼓、編鐘、編磬、云鑼、鐃等。
若論最早的打擊樂器，應該屬于鐘。鐘最早的起源可以上溯到新石器晚期，最早的演奏方法為用手拿著敲擊或者將其安放在座上進行敲擊。之后出現的編鐘則是鐘的發展，也是最為人所熟知的打擊樂器中的一種。編鐘在先秦時期是重要的樂器之一，無論文化、藝術還是科學技術水平都已經達到極高的水準，反映先秦時期我國民族音樂的輝煌。
鼓是現代常見的打擊樂器，也是最古老的打擊樂器之一，我國鼓的歷史源遠流長，在遠古傳說中鼓為黃帝發明，為鼓舞士氣、震懾敵軍。最早的鼓是木鼓，后出現銅足鼓、皮鼓等。
磬這種打擊樂器，早在堯舜時代的樂舞中已經開始頻繁出現其身影。磬音最早被古人發現是通過石質打擊而得，商代的石磬都是用石頭加工磨制而成的，并在其上刻精美的飾紋和銘文，聲音清脆悅耳，被廣泛應用于古今民族音樂中。鈸這種打擊樂器屬于外來器，在我國最早見于公元350年左右，跟隨“天竺樂”從印度傳入我國，在北魏時期鈸尤為流行。鈸的制作材料為銅，長度大約在30-50厘米之間，中間隆起部分入水泡形，每幅鈸有來兩片，演奏者左右手各執一片，相互拍擊即可發聲，鈸的隆起部分較大，發聲較渾厚。
二、打擊樂在民族音樂中的運用
隨著打擊樂的不斷發展，音樂中隨處可見打擊樂，可以說其運用幾乎滲透到了各個領域中。不管是古典音樂還是流行音樂中都有打擊樂的位置，尤其是民族音樂中，打擊樂的運用尤其廣泛，從而形成了各自的演奏風格和特點。
（一）在江南絲竹樂中的運用
江南絲竹樂是我國特有的民族音樂，風格淡雅秀麗，在江南絲竹樂中對打擊樂的運用主要體現在鼓、板、木魚及碰鈴等方面。廣東漢樂最大的特點為蘇鑼的使用，除蘇鑼外，梆子、搖板、小鑼錢等擊樂器也經常出現在廣東漢樂中；福建南曲又被稱為南音、南樂，在這類音樂中響盞、小擋鑼、銅鈴等打擊樂器十分常見；河南板頭曲因演奏手法靈活多變、演奏風格與眾不同而深受人們喜歡，其演奏亦離不開打擊樂，板、八角鼓、月鼓都是河南板頭曲中常用的打擊樂器；二人臺牌子曲這種富有地方特色的絲竹樂中也運用了打擊樂，且是獨具特點的打擊樂器四塊瓦。除此之外還有很多民間絲竹樂中包含著打擊樂，這些打擊樂主要起到調節節奏和色彩的作用。
（二）在民間鼓吹樂、吹打樂中的運用
打擊樂在民間鼓吹樂、吹打樂中的使用更加豐富多彩，它在其中的運用已經超出在其他應用領域中節奏與色彩的范圍，而是一種與其它樂器的合奏來完成音樂程式的運用，同時能夠獨立構成音響的畫面，在演奏形式上甚至已經形成某些規范。民間鼓吹樂、吹打樂是絲竹樂（管弦樂）與鑼鼓樂綜合的產物樂種，主要用于民俗場合，氣氛熱烈，多具喜慶色彩。如江南一帶流行的“十番鑼鼓”便是該樂種的典型，是吹奏樂器、弦樂器與鑼鼓等打擊樂器組合演奏的一種樂種。該樂種在演奏形式上主要分為兩大類，一類是清鑼鼓（亦稱素鑼鼓），一類是絲竹鑼鼓。清鑼鼓的樂隊組合又有粗細之分，對打擊樂器的運用也有一些區別。粗鑼鼓在演奏中通常會運用云鑼、拍板、喜鑼、拔等，細鑼鼓演奏則是在粗鑼鼓的基礎上加用小拔。“十番鑼鼓”中“一、三、五、七”句式是其擊樂的節奏型，各種鑼鼓牌子都由順列句、逆列句、倒列句等組合而成。在長期的演奏實踐中，十番鑼鼓已經開始形成自己的一些規律，具有足以令人驚呆的演奏效果。
（三）在傳統戲曲中的運用
中國戲曲是我國民族音樂中最重要的部分之一，是中國民歌、說唱、器樂、歌舞音樂等高度發展的統一體。我國傳統戲曲最基本的特點，就是通過歌舞說故事，雖然傳統戲曲講究的是多種手段的綜合表演，但在其發展歷史中，音樂始終占據主導性地位。中國傳統戲曲中的音樂有兩個重要因素構成：一是演員的演唱，二是器樂演奏。另外，戲曲的念白、唱詩也帶有不可忽視的音樂性。
中國人往往習慣將看戲說成聽戲，也可以見得傳統戲曲中音樂部分的重要性，而作為所有戲曲樂隊中的主要組成部分之一，打擊樂的作用自然是不可或缺的。中國傳統戲曲主要分為文戲和武戲，文戲主要以吹管樂和弦樂加以伴奏和串場，武戲的組織則主要依靠打擊樂，不過在文戲中板式（音樂結構）的變化和轉承的完成往往也需要依靠打擊樂。中國傳統戲曲中的打擊樂主要運用于武場，司鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼是最常用的打擊樂器。戲曲中音樂地位的重要性使其類似于西方歌劇，而相對來說，戲曲中的司鼓的地位相當于于西方歌劇中指揮。開場鑼鼓又被稱為緩鑼，是中國戲曲開場必定會有的，主要以此來講演出帷幕拉開，在戲曲中打擊樂幾乎貫穿于整場演出，開場鑼鼓和收場鑼鼓遙相呼應。通過精彩的開場鑼鼓演奏，演奏家們可以將觀眾們帶入各個不同的歷史氛圍或生活情境中去，通過打擊樂的鑼鼓音樂能夠很好地導入戲曲的戲劇性。
所以，打擊樂在傳統戲曲中的運用和地位是相當廣泛和重要的。不管從傳統音樂美學還是從戲曲演出來說，打擊樂在傳統戲曲中的都具有至關重要的作用，可以說離開了打擊樂，傳統戲曲如京劇、川劇等的武大場面等都將很難進行，甚至可以說樂器的準確演奏與戲曲的成功有深刻關系。
（四）在古典器樂曲中的運用
在古典器樂曲中，也常常能看到打擊樂的身影，很多著名的古典器樂曲中都運用了打擊樂。以古典名曲中國傳統器樂合奏曲《春江花月夜》為例來說，該首樂曲的引子由琵琶以鼓點節奏領奏，在同音上對屬音加以彈奏從而引出慢漸快的鼓聲，音樂在鼓聲的應和下呈現出一幅秀麗的江南夜色。鼓在這里運用的很巧妙，通過肅鼓聲將人們從繁華的白天帶進江南的夜幕中。樂曲在各個標題段的終止音上都配上了一聲碰鈴，在高音區的泛音位置則對低音鑼聲加以疊用，使整首樂曲又回到了夜色幽靜和深遠中，切合了江南的春江花月夜。
再以現代創作的具有傳統音樂屬性的《蜀宮夜宴》這一民樂合賽曲為例，它除了在技法上對傳統音樂的故圍做出突破外，在打擊樂的運用上也匠心獨運。《蜀宮夜宴》可謂旋律美與擊樂音響美的完美綜合，對打擊樂的運用充分且得體。定音類擊樂用了云鑼、管鐘，不定音類則除運用木魚、板鼓、拍板外還運用了啞拔、急拔、薩巴依等。作品在《霓裳羽衣舞》這段音樂的表現中，對打擊樂的運用尤其充分，固定的舞步節奏均以打擊樂器完成，譜寫了一曲五光十色的神奇音樂。在整部作品中，作者多次運用擊樂的獨奏，最后復合打擊樂音響將高漲的情緒推到了頂點。
（五）在新潮民族音樂中的運用
除古典民族音樂外，打擊樂還經常被運用在新潮民族音樂中。新潮民族音樂的主要目標為開拓新的音響，挖掘打擊樂的潛力以尋求新的組合，是當前時代眾多音樂流派中重要的一支。雖然人們常常認為這種音樂是“新、奇”音樂，但其在樂器的選擇上卻并不“新、奇”，而是通過各種樂器來打造新的音樂境地。以獲得“中國唱片獎”民樂作《天籟――為七位演奏家而作》為例來說，這部作品中展現更多的是各種和諧地組合在一起的印象，品二等獎的傳統音樂中常見的旋律和調性在這首作品中可以說沒有，器樂的音色或悲戚、或優美、或輕快，層層遞進，新奇凝重。而這首音樂如此美好的音響效果其實離不開特殊而豐富的打擊樂器，在《天籟――為七位演奏家而作》中，總共使用了二十九種樂器，其中十七種為打擊樂器，分配在七位演奏家受眾，每位演奏家手中操持的打擊樂器至少為兩件，在傳統民族音樂中，這種情況是十分少見的，可見這一新潮音樂對打擊樂的重視。
總之，我國民族打擊樂樂器種類豐富，技藝博大精深，如何更好地將其運用到民族音樂中是當前很多音樂人的使命和追求。我們有充分的理由相信，在未來的民族音樂中，打擊樂的運用將會更加廣泛，且必將會放射出更加奪目的色彩。
參考文獻：
確立。本文首先介紹了日本傳統音樂的代表:雅樂、民謠和日本傳統樂器。然后考察了中日之間傳統音樂的聯系,探索日本傳統音樂的發展和特點。
一﹑傳統的日本音樂
1 雅樂
雅樂(ががく)意指中文\"雅正之樂\",是日本興盛于平安時代的一種傳統音樂,也是以大規模合奏型態演奏的音樂。樂曲以器樂曲為多,至今仍是日本的宮廷音樂,是現存于世界最古老的音樂形式。雅樂最初在奈良時代自中國及朝鮮傳入日本,隨后經模仿及融合而產生日本雅樂。
2 民謠
民謠是在特定的國家或地區,以口頭傳頌為主的傳統歌謠。民謠中面向兒童的童謠占絕大部分。作為日本傳統音樂的一種,它是從古代傳承下來的歌謠的總稱,大部分的歌謠沒有樂器伴奏。也可以稱為從日語發聲中誕生的日本固有音樂的原點。據1987年的調查統計,現存的民謠大約有58,000曲。廣義上的民謠包含膾炙人口的歌謠,也包含流行歌曲。但是狹義上不包含琉球民謠和阿伊努民謠。
3 琵琶?古琴?尺八?三味線
琵琶在雅樂的合奏中主要是伴奏單純的旋律。在日本琵琶沒有作為獨奏樂器使用過,除了琵琶師彈奏琵琶講述故事。13世紀后最出名的代表作是《平家物語》,這是描寫平家一門從興盛到衰落的長篇歷史故事。日本最早的古琴只有五根弦,之后增加為六根弦。長度約為一米。但是奈良時代從中國傳來了13根弦,長度為2米的古琴,之后這種古琴被規定在朝廷奏樂中使用。尺八是是一種竹制的豎笛。其名稱的由來是中國唐代時規定豎笛的長度為一尺八寸。在7世紀時,日本的尺八與唐朝的一樣有六個指孔,但是現在只剩下五個了。17世紀后半期,演奏尺八成為日本僧侶精神修行的必修課。三味線在最早是和日本江戶時代的歌舞伎和人偶凈琉璃密不可分的。它是在沖繩的三線的基礎上改造而成的。三味線多作為歌曲的伴奏而被演奏。
二﹑ 中日傳統音樂的聯系
日本的雅樂起源于古代中國,并在日本得以廣泛流傳。雅樂是中國古代的宮廷音樂。雅樂的體系在西周初年制定,與法律和禮儀共同構成了貴族統治的內外支柱。以后一直是東亞樂舞文化的重要組成部分。
中國傳統民謠“茉莉花”在日本江戶時代傳入日本,并在日本傳唱。在傳入日本時,被錯誤的寫成“抹梨花”。“茉莉花”除了用中國歌詞傳唱之外,還被重新填入日語歌詞。由于不明白中文歌詞的意思,所以日本人口頭傳唱的茉莉花與中國原來的茉莉花出現很大的差異。
琵琶?古琴?尺八都是于7世紀從中國傳入日本,并作為演奏雅樂的樂器而使用。三味線是16世紀后半期從沖繩傳入日本,并經過改造的樂器。這些樂器是日本傳統音樂合奏的樂器。
綜上所述,日本傳統音樂與中國傳統音樂的關系是密不可分的。古代中國的樂器和音樂傳入日本,使日本的古典音樂樣式得以確立。日本吸收了中國的傳統樂器和音樂樣式并加以改造,使之成為適合日本本國的傳統音樂。
參考文獻:
[1] 蒲生郷昭.日本の音楽?アジアの音楽[M].巖波書店.1988:25-68.
1653年，杭州文人戴笠東渡日本，落發為僧，法號獨立性易，醫術書法雙絕，他還將西湖園林風格帶到日本本州島巖國市――參與設計當地“錦帶橋”。當他在詩中寫下“未能一息忘我西湖”時，一定不會想到，300多年后，自己的書法作品竟能回到他魂牽夢縈的杭州法云安縵酒店，這座同樣歷史悠久的古村落里。
2013年8月23日至9月22日，“明末清初禪宗高僧墨跡展”在法云安縵的法云舍開展這場佛緣。展出包括獨立性易、東皋心越等人的作品共94幅，其中74幅作品，是最近5年內杭州永福寺從海外收集的書畫作品。所有的收藏品都曾于2012年11月在浙江美術博物館展出。法云安縵成為第2個，并會在不久的將來把這些展品傳播到香港、日本，以及歐洲。
幾個或慕名而來、或居住在安縵、或游轉來峰的日本客人，無意間踏進法云舍，在看到獨立性易的墨寶后，無不驚嘆激動，眼露膜拜之情，這種感情甚至沖破了語言和國度的障礙，傳遞到了在場的工作人員和其他游客。
獨立行草篆隸皆能，尤精草書，被認為是禪宗書法的正宗，當時日本知名的書法家北島雪山、深見玄岱都是獨立的弟子。此次參展作品中，獨立的書法最上。其中一幅隸書“乾坤容我懶”，印文“遺世獨立”。“站在它面前，觀者常常感覺自己渺小。”墨跡展負責人、杭州永福寺月真法師感嘆。
雕花屏風后的一副《達摩渡江圖》中，達摩姿態灑脫自然，赤腳立于浪花中、蘆葦葉上，雙手攏于大袖，眼神斜著，栩栩如生，就連外行人看著，也覺得好看、有趣。這正是東皋心越的作品，東皋心越的行書作品文字和書法也都值得品味：“世間寵辱不關處，更喜無人叩竹門。”東皋心越尤擅草書，為日本書法界開辟一個新的境界。其篆刻，或清冷雋秀，或蒼勁雄渾，或深邃典雅，被奉為日本篆刻之父。其畫技，長于釋道人物，兼工梅蘭竹菊，有日本書畫評論家將他與吳道子相提并論。
永福寺監院念真大師在游客相詢“藝術禪”時談到：禪是萬法之宗，它的涵蓋的意義遠高于藝術，所以世人都道藝術禪，以期通過藝術修行去悟禪，但是對于出家人，藝術禪是與之相反的，只有禪修到了一定的境界，才能把禪境自然的體現于藝術。就如這次參展作品，大師們都是禪宗高僧，他們的作品是從心流露，而不是在對于技法的苦苦研習中去修禪，所以我們可以看到這些作品不飄，很靜。
此次展覽中還有費隱通容、隱元隆琦、木庵性、即非如一、高泉性等高僧的作品。這些作品或懸掛于法云舍的墻上，或靜躺于法云舍的雕欄花柱間，在茅草蓋頂、木窗遮風、桂花飄香的氛圍里，讓人能靜下心來，欣賞這“僧人書法心靜、不飄，畫也很靜”的作品。這樣的靜，也許就是出世入世的區別，仿佛“世”的一側是滾滾紅塵，另一側是世外桃源，中間站了一個“我”，不知何去何從；仿佛“世”里有功名利祿，足以成就自己的價值，而“世”外有悠閑自得，天地一沙鷗的悠游，中間那個“我”究竟要什么。在那一刻，仿佛陶淵明、李白、竹林七賢附體卻依舊被生活扯得七零八落。我相信，這樣的看客不只是一個人。
只是略微遺憾的是，由于今年秋季濕度較高，這次法云舍展出的作品大多是高仿制品，而真跡還保存于永福寺內。
輾轉于杭州的悟禪之樂
如果說，第一天在安縵的法云舍參觀完墨跡展是一種境界，那么，在第二天聽完冢本竹仙老師的尺八演奏，再去欣賞墨跡展就是另一種境界。
那一日下午，走在法云安縵的古徑上，在濃郁的金秋桂香中，遠遠的飄蕩來類似絲竹之聲，“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余間裊裊，不絕如縷。”（坡在《前赤壁賦》中對尺八的描述）――這正是冢本竹仙老師在為晚上的尺八演出練習。
晚上正式的尺八演奏會同樣是在法云舍舉行，也許下午的了了幾聲吸引了路人和旅客，現場少說有近百人，為開場前都在細細品墨跡、拍照，并無喧嘩。
無意中，瞄到冢本竹仙放在架子上的曲譜，滿滿一頁的一筆一畫居然是竹葉、竹節、竹竿的演變――這簡直是一幅國畫中的竹林作品！
冢本竹仙當晚的演奏中，我最喜歡的是一曲一休大師的作品，顫音特別多，觸動心弦。而冢本竹仙也承認，最喜歡的也是這首，以及《心月》。也許逼近中秋，《心月》是壓軸的作品，在日本，月是心的藝術映射。
演奏會結束后，大家與冢本竹仙分享心得，有人說尺八是流浪者的音樂，也有人說尺八是孤獨者的音樂。但其實都不盡然。
尺八是中國最古老的吹奏樂器之一，竹子所制，頂端開有斜切面吹口，一般為五孔（前四后一），以管長一尺八寸得名，然而，到宋明以后，則很難見到這種樂器了。
冢本竹仙系出普化宗（也稱“虛無派”），與杭州禪宗有著不解之緣。日本高僧心地覺心前來中國杭州護國仁王禪寺學禪，期間向同門居士張參學習吹奏尺八和張參家里祖傳的尺八古曲《虛鈴》。至第五代高僧虛無，避世為僧，流浪四方，把吹奏本身當作一種禪法――“吹禪”。如今，日本尺師將尺八回傳中國，他希望更多的中國人能繼承這個古老的衣缽，意欲將這種源于中國卻失傳近千年的民族樂器重新傳承下去。“尺八是中國隋唐宮廷音樂的垂管樂器，今天我帶著尺八歸還中國。”冢本竹仙13年前與中國結緣。他在杭州結識了中國笛王趙松庭先生，冢本竹仙向趙松庭學習循環呼吸法，成為趙先生的關門弟子。2001年，趙松庭病重，他對尺八在中國失傳深感遺憾，希望冢本竹仙將尺八回傳中國。冢本竹仙就此踏上了在中國的傳藝之路。
如今，冢本竹仙在杭州、北京、上海、沈陽、鄭州等多個城市建立了“普化尺八?明暗對山流”道場。有趣的是，冢本老師潛心于音樂參悟，他梳著《一休哥》里新佑衛門的武士發型，有問必答，但很少主動開口說話，他不會說中文，他在道場傳授尺八，用的是“道”而非語言，但是，慕名而來拜師學藝的學生卻越來越多。
慢慢品味，你會發現，尺八是一門“行者之器”。尺八結束后的法云村，帶著濕度極高的霧氣，古老的磚瓦到明亮的月光，為尺八與明末清初高僧的墨跡，帶來神秘與神圣。很多游客都不得入眠，舉著一盞茶水細品墨跡，或一壺度數不高的甜酒，讓你在微醺的狀態，反觀自己的內心，不再隨波逐流。
“昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也”——朱長文《琴史》
“昔神農繼伏羲王天下，梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之數，厚寸有八，象三六數；寬六分，象六律；上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之體。”——桓譚《新論》
古琴的起源
古琴，又稱瑤琴、玉琴、七弦琴，屬于八音中的絲。琴聲音色深沉，余音悠遠，深具東方文化特色。琴作為彈撥樂器是中國最古老的樂器之一。甲骨文中，音樂之“樂”字，乃絲弦張附于木器上的象形。遠古時代先民以弓箭射獵生活，弓箭的彈射發出悅耳之聲，乃有由生活之器物──弓箭，逐漸轉化為樂器──琴瑟之趨勢。而樂器的產生可追溯到最遠古的祭祀行為。隨著萬物有靈觀念之產生，各種圖騰逐漸被神化而演化為部落民族的保護神，而在農業畜牧業出現后，人們既崇拜又害怕于影響社會生產的自然力或自然現象，因而它們被神化和人格化，被賦予神性與神職，并漸形成了祭祀自然神之儀式，于是三皇五帝以及諸神都是創造樂器或發明樂律的音樂家。
關于琴的起源之傳說就有以下幾種：
伏羲造琴說。伏羲是太陽神，《五知齋諸上古琴論》載：“昔者伏羲之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫幾卦，聽八風以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。”
《警世通言》載，琴乃伏羲所制， “此琴乃伏羲氏所琢，見五星之精，飛墜梧桐，鳳皇來儀。鳳乃百鳥之王，非竹實不食，非梧桐不棲，非醴泉不飲。伏羲氏知梧桐乃樹中之良材，奪造化之精氣，堪為雅樂，令人伐之。其樹高三丈三尺，按三十三天之數，截為三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其聲太清，以其過輕而廢之；取下一段叩之，其聲太濁，以其過重而廢之；取中一段叩之，其聲清濁相濟，輕重相兼。送長流水中，浸七十二日，按七十二候之數。取起陰干，選良時吉日，用高手匠人劉子奇斫成樂器。此乃瑤池之樂，故名瑤琴。”
神農作琴說。神農是南方之神，南方在夏天，蠶長而吐絲可制成弦，故南方與絲類樂器相配應。大琴叫離，南方正對應離卦，故南方──神農──琴瑟乃相對應。因此史籍記載神農作琴的例子非常的多， 如《世本》記載：“昔者神農造琴以定神，禁僻，卻邪欲，反其天真。” 《新論》：“神農之琴以純絲為弦，刻桐木為琴。至五帝時，始改為八尺六寸，虞舜改為五弦，武王改為七弦，直至現在仍如之。”桓譚《新論》：“神農氏繼而王天下，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德……”
炎帝造琴說。傳說中的神農氏的第八世接位人，為伏羲之后裔，三皇之一。 《呂氏春秋》：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”在這段記載中，我們看到了五弦的琴之功能是驅陽氣而來陰氣，使萬物可以生長。
黃帝改琴說。出自《史記》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。”這種說法與伏羲的將五十弦瑟裂為二之說相同。
其他傳說如堯、舜當然也有古籍說是琴瑟之創造者。如《樂記》中記載：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》。夔始制樂，以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也，德盛而教尊，五谷時熟，然后賞之以樂。”（夔是舜賞識的音樂家）
因有伏羲廟，天水小西關城又叫伏羲城。走進伏羲城里，就像走進了古代，青石鋪地，仿古建筑分列兩旁，更有那參天占樹，給這個古城增添―絲滄桑之感。天水的古樹是一景，走在街上，不經意間就能看到幾百年的古樹。伏羲城里最古老的樹在2500年以上。
伏羲城最有特色的便是民俗文化步行街，兩旁有廡殿式的商店。在街上，遠遠看見了一片古建筑群，灰色的琉璃瓦，朱紅色的墻體顯得宏偉而氣魄。“伏羲廟”正大門前有個古戲臺，古戲臺前面是新修的伏羲廣場。大門兩側分別有兩個過街牌坊，風一吹，牌坊上面的鈴鐺就清脆響起。
伏羲城民俗文化一條街的中央便是伏羲廟，當地百姓俗稱“人祖廟”，是全國重點文物保護單位，為紀念上古三皇之首伏羲氏而建造的。天水伏羲廟依山而建，史載首建于明代，歷代都有修繕。廟前廣場上，巨大的太極圖案只有凌空俯視才能一覽它的全貌。站在太極圖案中心放眼望去，神廟肅穆潔凈，一股神圣的崇高感油然而生。
伏羲廟前牌樓匾額上的“開天明道”幾個大字與古樸的牌樓相應，顯出一種古老與莊重。伏羲廟門坊正中掛一牌匾：“太吳宮”，門前柱子上刻一副對聯：“立極同天德合乾坤百王儀則，開物成務道傳古今萬世文祖”，乃是后人對人文始祖萬世功德的精辟概括。
廟臨街而建，坐北朝南，兩門三進，自南向北有牌坊、廟宇、月臺、碑亭、主殿、古柏等，占地3700廟。殿宇排列對稱整齊，布局規則嚴謹，雕粱畫棟，巍峨壯觀，帶有濃郁的明代建筑風格。根據廟內碑刻記載，伏羲廟建于明成化十九年至二十年間，明清曾九次重修擴建，終于形成了這樣的整肅宏偉、布局嚴謹的古代建筑群。
進入廟內，迎門是大書法家舒同寫的“羲皇故里”大理石碑。廟宇里面古柏參天，濃蔭蓋地；廟宇輝煌，亭角挑翹；布局嚴謹，清幽雅靜。兩側是兩排廂房，廂房里面展示著天水出土的文物。
由儀門進入中院，數十株古柏直插入云，蒼老秀挺，給人_種歷經滄桑的感覺。倘佯在伏羲廟，目光不時被一株株蒼勁高大的古樹深深吸引。一位天水朋友自豪地稱，挺拔的古樹是這座城市悠久歷史的見證。在天水人眼中，伏羲廟的古柏就如同他們頂禮膜拜的伏羲爺一樣，也是有靈性的。傳說，伏羲廟創建時同時在廟宇各院內種植了64株古柏，象征伏羲六十四圭}之數，歷經幾百年的風雨滄桑，現存37株，它們被稱為伏羲卦柏。這種將園林藝術與伏羲的業績緊密結合的做法，在全國獨一無二，具有極高的文物價值和鮮明的地方特色。
“先天殿”前一株古柏的兩枝從中劈開，一半就斜依在大殿頂上。香爐中香燭輝耀，青煙繚繞，大殿則更是莊嚴肅穆，殿內正中便是高達3米的人文始祖伏羲坐身塑像，高可抵頂，手持八卦盤，氣宇軒昂，雙目炯炯凝視前方，神龕上方高懸清嘉慶州牧王賜均書“文明肇啟”巨匾，仰頭上望，頂上繪有六十四卦。祭臺前素肴素果，紅燭輕煙，耳畔鐘磐聲相聞，令人肅然起敬。
在天水老百姓眼中，伏羲畫八圭卜結網罟、取火種、興嫁娶、制歷法、創樂器、造書契…“總而言之，他就像指路明燈一樣，在原始社會演進中放出普照人世的光。
“先天殿”兩側是“鐘樓”和“鼓樓”，說明在很久以前就有“晨鐘暮鼓”之說。先天殿后面為太極殿，又稱退殿、寢殿、寢官，依“前官后寢”慣側而建，原供伏羲，后祀神農，建筑規模略小于先天殿。太極殿前匾額為著名書法家沙孟海先生90歲時所書“太極殿”三字，側有朝房、碑房、廡殿、鼓樂亭。廟祠內，柏槐蒼茂，花木芬芳，黃鶯鳴囀，燕語呢喃，碧樹亭影，交相輝映，景色幽靜，令^，神思向往。
伏羲代表了我國原始社會的一個歷史階段――伏羲時代。伏羲又作宓羲、庖犧、包犧、伏戲，亦稱犧皇、皇羲、太昊，《史記》中稱伏犧，它們均有“伏化犧牲”的意思。
關鍵詞：箏樂 良器 世俗性 民俗性 社會適應性
東方美學的一個鮮明特性就是重含蘊而不重直露，重神似而不重形似，重情韻而不重理性，且無論是在繪畫、書法還是在文學、音樂、園林等方面均是如此。但是，與繪畫、雕塑、攝影等訴諸視覺形象的刻畫不同，音樂家創作的音樂形象雖然看不見摸不著，卻是可感受得到的。中國最古老和最傳統的箏樂藝術就是如此，它在表演上不是炫耀技法，而是以情韻來表現內涵，其表達方式委婉含蓄、韻味悠長。更重要的是，如果回溯歷史我們會發現，已經流傳2000多年的箏樂，充分體現的是中華民族傳統文化中的那種不拘一格、自由浪漫、不避世俗的民俗特色。
一、箏樂的世俗性和民俗性
眾所周知，箏的歷史非常悠久，遠在戰國時期就已經在秦地、魯地盛行。但是，雖然箏的歷史如此悠久，可是關于箏的記載在浩如煙海的歷史典籍中卻寥寥無幾，因此，對箏與箏樂的研究，更多的方式是只能根據詩文、野史中為數不多的言辭去揣摩它的歷史軌跡。歷史典籍中對箏與箏樂的較少記載，表明它不被作為統治階級的宮廷上層所看重，其原因是因為箏與箏樂的特色更充分體現的是世俗性和民俗性。
箏與箏樂的這種世俗性和民俗性特色，概括而言，就是不拘一格、自由浪漫、不避世俗。而且，從現在留存的文字中可以清楚地感覺到，箏與箏樂的世俗性和民俗性特色，可以說是箏與箏樂最重要的傳統，而且是2000多年來基本沒有改變的傳統。古籍中關于箏與箏樂的有限記載完全可以證明這一點。
《戰國策?齊策》中記載：“臨淄甚而實，其民無不吹竽，鼓瑟，擊筑，彈箏。”秦人李斯《諫逐客書》中說秦宮廷“今棄叩缶、擊甕而就鄭、衛，退彈箏而取昭虞。”西漢桓寬的《鹽鐵論?散不足篇》中也記載：“往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。”
這些記載表明，當時古箏的演奏場合和音樂水準都是極一般的甚至是較粗俗的。所謂“黨俗”，是一起生活、有共同語言、屬同一地區的人與人之間的稱謂，通俗地說就是民間。箏作為那個時代特有的民間樂器，并在民間酒會上與缶、甕、髀等低檔次的打擊樂器一起演奏，其場景有些類似于村夫們敲擊瓦罐，拍打大腿，唱著俚歌。這說明，箏在2000多年前，只是一種比較簡陋的樂器，所以在秦宮才從屬于宮廷樂器降為民間樂器。
在歷史的長河中，箏與箏樂主要存在于自娛性的活動中，故在民間十分流行。
春秋戰國時期，箏已在秦、魯等許多地區流傳。秦、漢兩代，箏已有相當普遍的發展。箏樂藝術不斷吸收著民間音樂的營養而獲得旺盛的生命力。西漢時，雖然箏在官方記載的音樂史志中未見著錄，但民間的實際情況就是以彈箏、擊缶為主要的音樂活動。漢代以后，箏的形制有所改變，提高了檔次，所以也進入了宮廷，但是它的民俗性并沒有改變，仍然主要是盛行于民間的樂器。
三國時期，箏不僅在民間很活躍，還受到了朝野學者、文人雅士的普遍重視，箏與箏樂的表現能力、彈奏技巧及制作工藝方面，都達到了較高的水準。東晉、南北朝時，箏更廣泛地用于演奏吳歌和荊楚西曲。隋唐時期，由于經濟、政治、文化的空前繁榮，音樂文化呈現出光輝燦爛的景象。此時的箏樂藝術在中原地區呈現出如白居易在《鄧魴、張徹落第》詩中所說的“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的繁榮局面。
宋、遼、金、元時期，歷經戰亂，唐代的許多傳統音樂都已散亡，但箏與箏樂卻因其世俗性和民俗性而得以保存，在宮廷樂舞中仍有箏的獨奏、領奏、合奏等多種形式。并且，由于北方各民族的文化大交流，箏樂藝術也得到了很大的發展和普及。蒙、回、維等兄弟民族，不僅接受了漢族的箏與箏樂藝術，還將其作為民族音樂的重要組成部分。
明、清兩代，箏作為主奏樂器參與諸宮調、雜劇等綜合性藝術，在前代的基礎上又有了新的發展，音域有了進一步的擴大。流傳至各地的箏樂，廣泛用于民間戲曲及說唱音樂中，并與當地民間音樂互相吸收融合，逐漸形成了不同的地方風格。
雖然箏與箏樂在東漢末年就逐漸登上了大雅之堂，開始得到社會的廣泛承認和推崇，但是，數千年來，古老的箏及箏樂仍舊主要還是在民間發展。在中國傳統的音樂文化格局中，箏與箏樂可以說是深深扎根于社會底層的民間文化土壤――從文人學士、教坊樂工，到民間藝人、青樓的社會各個階層，都對它情有獨鐘；在文人宴集、民眾踏青、民間節日娛樂、歌妓淺斟低唱、市井之輩冶游歡娛等場合，都有箏的身影。但是，這恰恰證明，箏與箏樂主要還是流行于民間，是群眾喜聞樂見的音樂藝術，體現得更多的是它的世俗性和民俗性特色。所以，心靈手巧的民間藝人、樂伎和一部分文人才是箏與箏樂延續和繁衍的真正傳人。
二、箏是自娛自樂的良器
箏的音色渾厚明亮，音韻優美華麗、典雅含蓄，旋律流暢優美，既能表現行云流水的意境和細膩委婉的情調，又能抒發慷慨激昂、氣勢磅礴的情感。人的悲喜、憂傷、歡快等各種情緒，自然界的種種情景，社會生活場景等許多層面的內容，都能在箏樂中得以淋漓盡致的表現。正如《古詩十九首》所說：“彈箏奮逸響，新聲妙如神。”唐代詩人吳融在《李周彈箏歌》中描述：“五音六律皆生之，就中十三弦最妙。”所以，箏和箏樂以其清雅端莊的氣質、清麗柔和的音色、豐彩多姿的表現，傾倒了中國歷史上無數的文人騷客。換言之，文人騷客之所以會喜歡箏和箏樂，正是因為箏是一件可用于人們自娛自樂的良器。
箏樂是一種雅俗共賞的藝術，所以深受各階層人士的歡迎與喜愛。但是，客觀地說，箏只是一件比較簡陋的樂器，所以很方便介入民間自娛性的活動中。 桓寬的《鹽鐵論》在“往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已”之后，接著就說的是“無要妙之音，變羽之轉”。這段話道出了當時古箏的演奏場合和音樂水準都是極一般的，甚至可以說是較粗俗的。所以，與其說箏樂是演奏，還不如說箏樂的表演是自娛自樂。而就是在自娛自樂中，箏樂那不拘一格、自由浪漫的特性得到了最大程度的張揚。
在中國歷史上，有許多人特別是文人因為不拘一格、自由浪漫、不避世俗的天性，所以對箏和箏樂有特別的愛好，如曹丕、曹植、李白、岑參、張九齡、白居易、韓愈、盧綸、李商隱、歐陽修、晏殊、坡等，他們之所以喜歡箏，就是因為箏特別適合自娛自樂。他們在彈箏的過程中，不僅欣賞、享受箏樂，還常常借箏樂來表達自己的情懷，抒發主觀情思，當然其中也不乏悲怨的情緒。
古代文人中箏彈得好的有很多，其中有魏文帝曹丕，他不管到哪里，都要把箏帶上，隨時隨地都彈，在彈的過程中享受著快樂。他的弟弟、大文學家曹植也很喜愛古箏藝術，留下了“彈箏奮逸響，新聲妙入神”“笙聲既設，箏瑟俱張”“何以忘憂？彈箏酒歌”等和箏有關的詩句。彈箏的作用竟然是可以與飲酒、唱歌一樣，令人忘憂，足見它是自娛自樂的良器了。
箏樂文化在漢魏六朝時期就已經走向成熟。當時眾多文學家創作了《箏賦》，如后漢侯瑾、三國阮、西晉傅玄，東晉顧愷之、賈彬、陳窈，梁簡文帝蕭綱、陳顧野王，共計8篇，在同時代樂器賦中數量為最。在這些《箏賦》中，都不約而同地提到了箏的娛樂性，其中最有名的是梁簡文帝蕭綱的《箏賦》。這篇《箏賦》是這樣說箏和箏樂的：“聽鳴箏之弄響，聞茲弦之一彈，足使客游戀國，壯士沖冠，若夫楚王怡蕩，楊生娛志，小國寡民，督郵無事，乃有燕馀麗妾，方桃譬李，本住南城，經居東里，度玲瓏之曲閣，出翡翠之香帷，腕凝紗薄，佩重行遲，爾乃促筵命友，銜觴置酒，耳熱眼花之娛，千金萬年之壽，白日蹉跎，時淹樂久，玩飛花之度窗，看春風之入柳，命麗人於玉席，陳寶器於紈羅，撫鳴箏而動曲，譬輕薄之經過，若夫鈞竿復發，蛺蝶初揮，動玉匣之余怨，鳴陽烏之始飛，逐東趨于鄭女，和西舞于荊妃，使長廊之瓦虛墜，梁上之塵染。”這說明，彈箏確實是可以比飲酒、唱歌更能夠忘憂解愁。
三、箏樂具有教育功能
中華民族傳統文化是十分注重教育功能的，不避世俗的音樂、藝術、民風民俗等概莫能外。后世盛傳的邯鄲女子秦羅敷彈箏作《陌上桑》的故事，就是對箏樂教育功能的靈活運用。
就目前所知，秦羅敷是見于文獻最早的一位女箏曲作者，宋人郭茂倩《樂府詩集》卷二十八引崔豹《古今注》說：“羅敷出采與陌上，趙王登臺，見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明，趙王乃止。”這段文字敘述了這樣一個故事：
秦羅敷常在田間采桑，過路的年青人迷于她的“姝”色，“來歸相怨怒”。 一天，她在采桑時，不幸被主子“趙王”給看見，結果惹出了一場禍事。原來，那個趙王一見到羅敷女，就十分喜悅，眼睛直勾勾地盯著面前的“姝”羅敷，當即就想搶奪之，歸為己有。因為他是“王”者，他哪顧得女子是何人，是否有人主。“王”者，目空一切也，無視蟻民的安生，根本不把人當人，唯王獨尊、唯王獨霸也。而就在此時，聰明的羅敷女，心生一計，提出獻曲于趙王。得允后，她很快就隨手彈箏一曲，在這首名為《陌上桑》的箏曲中，羅敷女盛夸自己的丈夫王仁，是如何如何的一個好夫君，夫婦倆的恩愛，是世所無的……在她的箏曲中，竟有一句直接唱道：“使君自有婦，羅敷自有夫。”口氣是斬釘截鐵的。她就如此施了這一招，既嚴肅而又婉轉地拒絕了趙王。
結果，聰明的羅敷女，竟令這個目空一切的“王”死了那一條心，于是“趙王乃止”。這個例子不僅說明在西漢時期，箏已在民間流傳很廣，也從一個側面表明了箏樂中所蘊藏著的教育功能。
而在唐代西北邊陲的敦煌民間，有一位人稱“宋家娘子”的女詩人，她所留下來的幾首有關箏的詩歌中，更是不乏關于箏樂的教育功能的內容。例如，她在《秦箏怨》里寫道：“玳瑁秦箏里，聲聲怨別離。只緣多苦調，欲奏淚還垂。妾意如弦直，君心學柱移。暫時停不弄，音調早參差。”這首詩表明，作為女詩人的“宋家娘子”，不僅在行文造句方面有很深的造詣，而且在借古喻今方面還有新穎的創意，她是借對古箏的吟誦來達到對夫婿勸誡的目的，這應該說就是“醉翁之意不在酒”之術了。
“宋家娘子”在《秦箏怨》詩中，談到了例如“弦直”“柱移”“苦調”等與箏的技術和音樂相關的內容。倘若將這幾個詞的字交換一下位置，也就成了“直弦”“移柱”“調苦”了，這就生動地把古箏的一些技術特點和音樂特色給概括了出來。其中，“移柱”正是當時箏及演奏者常用的調弦、定調方法。“苦調”則指的是當時流傳的一種箏樂曲牌以及一種較為凄婉的音樂情緒。從另一個角度而言，詩人有如此的婉言比喻和勸誡，不僅能展現其才華涵養，更能體會詩人將教育功能賦予箏樂之中的良苦用心。
四、箏樂的社會適應性
眾所周知，箏與箏樂在長期的傳承過程中，形成了不同的風格和流派。早在唐代，就有秦派、西秦派、魏派、楚派等多個流派。在今天，傳統的箏樂不僅被分成南北兩派，還可以細分為九派，即“真秦之聲”的陜西箏、“中州古調”（或稱“鄭衛之音”）的河南箏、“齊魯大板”的山東箏、“韓江絲竹”的潮州箏、“漢皋古韻”的客家箏、“武林逸韻”的杭州箏（即浙江箏）、閩南地區的福建箏、內蒙草原的“雅托葛”蒙古箏、延邊地區的“伽椰琴”朝鮮箏。箏與箏樂的不同風格和流派，不僅證明箏與箏樂主要是流傳于民間，更證明了箏與箏樂有很強的社會適應性。
千百年來，中華民族在歷史上雖然遭遇到各種天災、戰亂和文化浩劫，但是，箏與箏樂卻一直在發展。僅以箏弦的形制來說，最初為五弦，經過九弦的過渡，戰國末期發展為十二弦，唐以后為十三弦，明、清以后十五、十六弦，20世紀60年代逐漸增至十八弦、二十一弦、二十五弦等。這表明，箏與箏樂因為植根于豐沃的民間文化土壤，因而有其旺盛的生命力和廣泛的社會適應性，所以它的傳統根脈從未斷絕。也正因為如此，在中國幅員遼闊的土地上，由于地理環境、生活習性、語言文化等的差異，加上姊妹藝術形式（民歌、器樂、戲曲、曲藝等）的相互影響，不同地域的箏與箏樂，才會呈現出不同的風格和特色。所以，箏與箏樂的生命力在民間，就是因為它有很強的社會適應性。
箏與箏樂的生命力就是因為在民間的歷史定位，至今仍未過時。近30年來，在中國全面進入小康社會的今天，古箏仍以其獨有的藝術魅力深受普通民眾的喜愛，成為中國社會音樂生活中普及面較廣的民族傳統樂器。民眾中（特別是青少年群體）不斷涌動的“古箏熱”，使古老的箏樂煥發出蓬勃旺盛的生機。
箏樂是人類最古老、最具普遍性和感染力的藝術形式之一。音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。情感是音樂教育的紐帶，音樂教育在潛移默化中影響著人們去塑造美好的情操、健全的人格。在建設和諧社會的今天，“古箏熱”是好事，值得肯定。
換個角度看，不斷涌動的“古箏熱”，正好說明箏與箏樂適應了今天社會的廣泛需要，而這種需要，又證明了箏樂的世俗性和民俗性的傳統依然未變，只是在當代是以新的方式去表現而已。
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