時間：2022-10-16 16:01:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇世界民族音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】 世界民族音樂；東南亞音樂；世界民族音樂教育；理氣互為
[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A
由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。
會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。
此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。
中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。
浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。
二、其他地區音樂研究
首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。
山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。
中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。
上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。
印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。
中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。
云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。
廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。
中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。
中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。
此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。
在此次會議中，陳自明教授、趙塔里木教授等學科帶頭人體現出的嚴謹、謙虛、真誠、科學的治學態度，讓人欽佩、令人動容。相信在這樣積極、正向的為學、為人的態度和作風的帶領下，世界民族音樂學、民族音樂學，乃至中國的民族音樂教育都一定會取得更好、更快的發展，迎來更加美好、和諧的學術前景！
[關鍵詞]世界音樂周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂
2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會在北京中央音樂學院召開。本次研討會是繼中央音樂學院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學術研討與藝術實踐相結合的重要藝術活動。此次會議由中央音樂學院主辦，福建師范大學音樂學院和泉州師范學院音樂舞蹈學院、泉州南音學院協辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺灣等近七十名專家、學者及表演藝術家參加了此次會議。
會議內容分為四個部分：世界民族音樂教學研討會、本土南音與移民南音對話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會。在世界民族音樂教學研討會上，與會專家、學者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學的問題與思考，中國民族音樂教學與世界民族音樂教學的接軌”等議題展開討論。中央音樂學院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學音樂學院王州教授，河南大學胡斌等分別對以上問題進行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學研討會較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學與世界音樂教學內容的如何接軌等問題進行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂教學研討會結束后，中國-印尼音樂國際研討會正式拉開了序幕。本次會議大致分為學術講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會三個部分。
一、專題討論與學術講座
本次會議共收到論文17篇，學術研討的主題有如下幾個：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。
（一） 移民音樂主題
研討會邀請到福建泉州南音學院的南音研究團隊，在會議上泉州師范學院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會為例》一文對泉州南音在海外的流播與傳承問題進行了探討。文章以印尼東方音樂基金會的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點，從南音在印尼傳播的整體觀和價值觀，思考區域文化傳播在異地多元文化環境中的自我保留和保護。
（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究
關于這個議題是本次研討會收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學院的伊?紐曼?溫達的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當今社會的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺達雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進樂隊》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關于西方化對印尼音樂的影響的文章，如臺南藝術大學的蔡宗德教授《西化、現代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發展現象分析》、丹尼?薩利姆《教會會友對原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個潛意識文化異化的案例》等。美國南佛羅里達大學約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會心理學視角看印度尼西亞音樂學研究的發展》等。最后是關于東南亞部分國家的樂器及樂隊研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊在曼谷王朝時期的發展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂比較研究
共收到2篇中國學者的文章。西安音樂學院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測》，該文章聯系人類學上的“漢藏-南島文化叢”的認識，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測了華南汀族樂器的起源，并認為此種樂器與中國歷史上的民有關。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對其寺院樂器與寺院樂舞文化的發展現狀進行了討論。
二、印尼音樂工作坊
研討會共安排了八場工作坊，分別由印尼藝術家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場）和搖奏樂器安格隆（三場）以及印尼作曲家工作坊（兩場）。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點，在世界范圍內最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學院音樂學系購置了一套完整的佳美蘭樂隊，由印尼音樂家伊?紐曼?穩達指導參會人員演習巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復音層疊，但經過印尼藝術家的悉心教授、反復排練，與會者也能夠敲擊出簡單的旋律層，親身體驗佳美蘭音樂獨特的復音音樂之美。
另一個工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時竹筒與竹棍相互碰撞發出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導下合作了“你好，萬隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當地音樂相結合創作的印尼現代音樂作品。工作坊的設置讓與會專家和一線教師親身體驗了印尼樂器與樂隊，為中國學者和教師提供了鮮活的教學研究實例。
三、 音樂會
本次研討會共演出四場音樂會：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統與現代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會》和閉幕式音樂會《東南亞音樂之夜》。音樂會上不僅展示了印度尼西亞的傳統音樂―佳美蘭、現代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學院表演了福建南音。白天的印尼音樂學術研討會與晚上的音樂會交相呼應，讓與會代表親身從理論層面和藝術實踐層面對印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗。
結語：
中圖分類號:J602文獻標識碼:A
子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術學院召開全國民族音樂學學術討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學的口號以來,30年過去了,民族音樂學在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發表的《中國民族音樂學的形成和發展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學術交流活動,參加到世界民族音樂學的行列,讓我們肩負起發展民族音樂學的重任,團結向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝。”[1]現在,我們應響亮地提出建立民族音樂學中國學派的口號,并為之努力奮斗。為達此目的,應做好繼承傳統、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀念南京會議30周年。
一
要建立民族音樂學的中國學派,首先必須繼承好兩個傳統,一是中國人綜合思維模式的傳統,二是民族音樂學從文化背景入手研究音樂的傳統。
著名學者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細微的程度。可是往往忽略了整體聯系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質上是講綜合的,講聯系的,它照顧了事物的總體。”[2]
我國傳統文化具有極強的綜合性、整體性,這兩種性質在先秦學者的著述中已有所顯現。孔子辦學,教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領域里都有精深造詣、取得相當成就的“通才”。這些現象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。
中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統音樂更是在我國傳統文化的大背景下產生和發展起來的,是傳統文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統文化、傳統藝術方方面面血肉相連、息息相關的親緣關系。
與音樂聯系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態和韻味。我國各民族語言的不同、各地區方言的差別,也是產生各民族、各地區音樂風格差異的重要原因。
中國傳統音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統,“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統仍在傳承。
音樂與文學(尤其是詩歌)在內容、意境、創作手法以及哲學、美學等深層次上,都緊密相關。在西洋音樂傳入、中國新音樂產生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學語言里,便常把“詩”稱做“歌”。現今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風”。“四句頭”和“起承轉合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結構形態,也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結構形態。
我國古代總是把音樂與歷法、數學、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習俗等緊密地聯系在一起,很多音樂家、樂律學家,同時也是文學家、詩人、學者、數學家、科技發明家等。中國音樂的這一優良傳統,自上古時代起,一直延續到西洋音樂大規模地傳入我國的20世紀初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯系。把音樂作為一門專業性、技術性很強的獨立藝術門類,建立專業音樂教育機構、造就專業音樂人才,是西洋音樂文化的產物,不是中國音樂文化的傳統。
從世界范圍來看,20世紀音樂學所取得的最大成就之一是民族音樂學的確立和發展。1950年,荷蘭音樂學家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學科名稱后,“民族音樂學”便取代了以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”,先后進入一些西方國家高等學校和音樂學院的課堂,成為與歷史音樂學、體系音樂學并重的專業。不少國家相繼成立了民族音樂學的研究機構,出版了大量民族音樂學的學術著作。20世紀結束之時,民族音樂學在全世界已成為音樂學諸學科中最活躍、最具生命力、發展最快的學科之一。在南京會議以后,這門學科在中國的發展也非常迅速。
民族音樂學不是以特定的區域和范圍與音樂學中的其他學科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標志。它將音樂作為一種文化現象,從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察其特征、探索其規律。從民族音樂學的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關的學術研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當時社會背景下所作的一次文化發言;音樂現象不再是孤立的歷史現象,而是被看作是整個社會形態中的一種文化現象;與音樂有關的科學研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學者苦思冥想的產物,而是整個社會歷史文化發展的一個成果。
民族音樂學主要是在西方國家里發展起來的。正如我曾經指出的那樣,將音樂當成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進行研究的方法,實際上是西方民族音樂學界在學習、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學中其他兩個學科產生了很大的影響。不少從事歷史音樂學和體系音樂學研究的專家都借鑒了民族音樂學的方法,將其研究對象放在其所處文化環境中進行探討。他們不再簡單地依據某一種科學體系,對過去的音樂現象和音樂學研究成果作出若干解釋和評價,而是從當時的社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現象本身和音樂學研究成果作出文化學方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現象和音樂學研究成果看成文化現象,并將它們放到所發生、發展的背景中來,探索其起源、形成、發展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學和體系音樂學專家們的做法對其他地區和其他國家的歷史音樂學和體系音樂學界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學和體系音樂學中的各個分支學科的研究向縱深發展。
要繼承好中國傳統文化綜合思維模式和民族音樂學從文化背景研究音樂的傳統,不僅要打破以往學科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。
按照西方通用的音樂學分類方法,由于“律學”和自然科學中的數學有密切關系,被看作是體系音樂學中的一個分支學科。我國古代的律學研究十分發達,王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數千年以來,學者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色。”[4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學研究成果在內。我國古代的律學研究除和數學研究密切相聯外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學思想的影響,和天文學、歷法相聯系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯系在一起,并認為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導;三是受我國古代綜合性思維和科學觀點的影響,把律學研究和陰陽五行學說相聯系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻中“音樂”第一次出現是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我們的祖先在戰國時期就已經把“音”、“樂”與陰陽五行相聯系。后來的律學研究,更是和陰陽五行、氣、象數、義理等哲學、科學的概念密切地聯系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。
因此,無論從當代音樂學研究的時代潮流,還是從我國律學的歷史發展特點,我們在對中國樂律學史進行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學說。然而,由于我國音樂學界受歐洲科學主義的影響,在整個20世紀研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學說拋在一邊,甚至把這個學說看成“迷信”和“偽科學”。20世紀20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當于物理,足為言樂之障。”[7]20世紀30年代,許之衡講:“夫宮商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳。”[8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關,60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認為律學研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫的叫賣”[11]。
科學不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認為只有西醫才是科學,中醫就不是科學。如果我們能夠同意中醫也是科學,那么作為中醫基礎理論的陰陽五行學說當然也是科學,它是一種具有強烈民族特征的、不同于西醫基礎理論的科學。另外,先民們把音樂和陰陽五行學說聯系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應,很可能和當時不同地區的民間音樂不同風格、主要采用不同的調式有關。直到現代,長城以北的民歌以羽調式為主,長江以南的民歌以徵調式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調式占有較高的比例,河南民歌中宮調式較多,而浙江等東部沿海省份角調式民歌顯然比其他地區多,難道不是五個方位和五聲聯系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學方面的聯系,亦需要從中醫學的角度進行深入探討,不能一概輕易加以否定。
如果我們能夠承認陰陽五行學說也是科學,而且它和音樂的聯系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學成果的時候,就一定要按照民族音樂學的方法,把這些成果放在產生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學說。既然古代研究律學的學者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學遺產?不入此大本營,也就不可能讓“數千年以來”,無數先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學研究和音樂教育中發揮作用。浙江省文化藝術研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學的方法,把古代樂律學的成果放在產生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學說當作古代大科學家沈括世界觀的一個重要組成部分,認真地、用科學的方法進行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。
我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現出整體性特征的民族音樂學的特征,實際上也是對我國古代科學研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音樂學的中國學派,除要繼承中國傳統文化綜合思維模式和民族音樂學從文化背景研究音樂的傳統之外,還必須牢牢把握民族音樂學的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學的研究。
在漢文中,音樂學各分支學科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學”是中心詞,它是采用民族學的方法,對音樂進行研究的一個學科。而在“音樂人類學”中,“音樂”是修飾語,“人類學”是中心詞,它是以音樂為手段,進行人類學研究的一門學科。
近年來,由于學科急速的發展和各個音樂院校盲目擴大招生,音樂學界出現了越俎代庖的現象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學”專業。“音樂治療學”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學院沒有條件為這一專業的學生提供醫學方面的訓練,音樂學專業的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關精神病學方面的知識。因此,音樂治療學專業應當放在醫學院里,由精神病學專業的學生學習,而不應放在音樂學院中,由音樂學專業的學生學習。
雖然民族音樂學和音樂人類學研究范圍和方法很接近,但民族音樂學是從民族學的角度研究音樂的一個學科,而音樂人類學則是將音樂作為手段,要達到人類學研究的目的。“民族音樂學”的主要任務并不是要解決民族學方面的問題,只是采用民族學的方法對音樂進行調研,所以由音樂學院的學生來學習,由音樂學家進行研究。“音樂人類學”研究的主要方面不是音樂,音樂學院一般也沒有條件為學生提供人類學訓練,音樂學院的教師也不是人類學家。因此,音樂人類學專業應當放在人類學、民族學或民俗學的系科中,由這些學科的學生學習,由人類學家進行研究。
據我所知,30年前高厚永先生之所以倡導民族音樂學,是因為他看到這門學科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀30年代起發展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學術領域,而且能夠把我國當時尚處在閉塞狀態的這些領域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學性的境界,從而把中受到摧殘、當時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業復興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發展,我國音樂學家借鑒國外民族音樂學理論、方法及最新成果,進行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現了“去音樂化”的壞風氣。有些民族音樂學家拋棄“民族音樂學”的學科名稱,將其改為“音樂人類學”,這也是“去音樂化”的一個具體表現形式。
我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學術界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學界本身音樂修養的欠缺。
近些年來,美國音樂學界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應很好地向美國同行學習,對這些成果進行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學術規范的執行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。
美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統音樂文化遺產,沒有音樂學傳統,美國音樂界也沒有繼承、發揚古老音樂文化遺產的任務。但美國人類學有較長的歷史和較強的研究力量,美國人創立并發展“音樂人類學”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學≠民族音樂學》一文中已經進行了詳細分析。[13]中國不是美國,我們具有數千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產,我國音樂學界面臨如何繼承、發揚56個民族的古老音樂文化遺產的任務。為了完成這一任務,不深入研究和了解各民族、各地區的音樂形態是不行的。要說向美國人學習,我們最需要學習的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學的研究方向,創建并發展音樂人類學這個新學科的精神。我們絕對不應當跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統多民族的中華文化脈絡的實際出發,堅持民族音樂學以音樂為主要研究對象的大方向。
中國民族音樂界“去音樂化”的表現,還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學的中國學派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學”。“音樂人類學”應當由人類學界和民族學界進行研究,各院校的人類學系應當努力培養這方面人才。三
關于民族音樂學研究的對象,國內外學術界都有過爭論。在國外,曾有人認為民族音樂學是研究非歐音樂的學科,后來又認為研究范圍應當擴大,把歐洲民間音樂包括在內,但不包括歐洲的專業創作音樂。目前,學術界已經傾向于應包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內,曾有人認為民族音樂學是研究中國傳統音樂的學問,建議用“中國音樂學”來替代“民族音樂學”。[14]經過長期爭論,目前大家的認識已基本統一,同意民族音樂學不是以特定的區域和范圍與音樂學中的其他學科分界,而是以特殊的角度為其主要標志,它和音樂學中的許多學科一樣,是一門世界性的學問。既然如此,我國的民族音樂學研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應僅局限于我國傳統音樂或中國音樂,而應擴大到全世界各民族的各種音樂,還要加強與各國民族音樂學界的交流,把我們的研究成果推向全世界。
南京會議上所有代表的論文,都發表在《民族音樂學論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統音樂的,這就是我國民族音樂學的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經驗。因為中國效法歐洲建立起近現代音樂教育體系,所以我國近現代音樂學家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統音樂的概念進行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結為理性認識的過程。
研究范圍要擴大,就產生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?
民族音樂學研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應當盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達到這種境界非常困難,在大多數情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應不少于本國專家,二是對該國音樂現象的領悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內,而我們進行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰更大,就算我們精通俄文,在領悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優勢,無論是對歌詞的理解和對曲調的分析、藝術特色的把握,他們都比我們強。看俄文資料,我們也要比他們慢。“以外格外”的結果使我們只能以學生的身份出現,在討論歐美音樂時,出現“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權力。再者,西方人的研究也會不斷進步,而絕不會停滯不前地等著我們去追趕。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經充分地說明了這一點。
外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應當能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進行比較研究后,用日文發表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發表的《琉球三線“揚調子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進行比較,看到它們之間的聯系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。
“以中格外”不僅能使我們看到外國學者看不到的東西,它還能導致進攻性的學術行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進行研究,彌補外國學者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現出對街頭音樂的關注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強,非常具有感染力。這本書發表之后,美國著名的民族音樂學家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人。”[17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學者的話語霸權,不僅能和他們進行平等對話,而且能取得超越美國學者水平的研究成果。
20世紀末日本漢學界已在提倡“以中格外”的方法。日本學者溝口雄三在《日本人視野中的中國學》一書中對國際漢學界的一些專家把西方的某種理論作為準繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當作基準的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發展的普遍規律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認為應提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國哲學家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學家園,去接近遙遠的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進行質疑,為的是發現我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進行研究,我們自己就更應當有信心,從中國文化里吸收營養,用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學走向世界而努力。
要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強與各國民族音樂學界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學術界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學好英語,不僅能讀英語的文獻資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發表研究成果。這樣在國際音樂學的講壇上,中國學者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。
30年來,我國在民族音樂學研究方面已經取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統,能堅持民族音樂學以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴大到全世界,民族音樂學的中國學派就一定能建立起來,世界民族音樂學的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發展做出新的貢獻。(責任編輯:陳娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)
談巧用音樂實現《文化生活》課堂德育目標 來 源自 3 e d u 教育 網
今年秋季,四川省“新課改”的首屆高中學生(高2013級)正在學習的思想政治課是《文化生活》。為了貫徹新課改的“三貼近”原則(貼近學生,貼近生活,貼近實際),落實課堂教學的“情感、態度與價值觀”的教學目標,培養學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀,體現德育的時代性、生動性、主動性和實效性,我嘗試著把音樂引入了《文化生活》課堂教學。
音樂,本身就是文化生活中非常重要的組成部分之一。“沒有音樂的生活,是不完整的生活。”沒有音樂的德育,是不完整的德育。亞里士多德說過:“音樂對德行有所裨益,依據的理由是它能陶冶我們的心靈,并使我們習慣于正直的愉快。”音樂不僅作用于學生的理智,而且影響到他的情感。因為,“音樂作為最富情感的一門藝術,有助于培養信念。……越是依靠情感為基礎,信念就越是堅定。所以音樂在德育教育中才起著這么巨大的作用”。音樂最大的特點是情感性,而思想政治課的最大特點是說理性。為了減少政治課“說理引導”的枯燥乏味,增強其趣味性,我把音樂引入《文化生活》課堂教學,就是要充分利用音樂的情感效應,使同學們在耳濡目染中得到潛移默化的熏陶、感化,從而提高德育效果。
隨著科學技術的發展,我在備課時,就從網絡下載與《文化生活》有緊密聯系的思想性和藝術性都很強的音樂,保存在手機里,在上課時,根據教學契機,使用手機播放音樂。這樣教學,既能豐富文化生活課堂教學,體現其“文化味”,激發學生的學習興趣,又能滲透情感、態度、價值觀的德育目的,塑造他們健全的人格。下面,我舉例說明我的這種教學方式方法。
例如,在講“體味文化”(教材P4)時,播放《十送》配合教材插圖“合唱《組歌》”實施教學或者播放譚晶演唱的《人間遂寧》,激發學生學習文化生活的興趣。在講文化與經濟相互交融(教材P10)時,播放電影《泰坦尼克號》主題曲《我心永恒》,或者是《滿城黃金甲》的主題曲《臺》,分析“文化經濟化”,讓學生深深感知“文化經濟化”。
在講“文化影響人們的交往行為和交往方式”(教材P14)時,播放電視連續劇《紅樓夢》的插曲《枉凝眉》配合教材插圖“元妃省親”,分析文化影響人們的交往行為和交往方式。在講文化對影響人的特點(教材P16)時,播放電視劇《鋼鐵是怎樣燒成的》主題曲《遠在小河對岸》,讓學生加深對文化對影響人的特點的理解。
在講“優秀文化增強精神力量”(教材P19)時,播放《國際歌》或者劉歡演唱的《從頭再來》,讓學生體會優秀文化會增強精神力量,豐富人的精神世界,滲透情感、態度、價值觀的教育。
在講文化遺產(教材P30)時,我就播放古箏演奏的《高山流水》或者琵琶演奏的《十面埋伏》,增強學生熱愛和保護我國的非物質文化遺產的意識。在講“傳統文藝的繼承”(教材P41)時,可以播放蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》或者是配樂朗誦曹操的《短歌行》,滲透審美教育、愛國主義教育,以增強學生對優秀傳統文化的熱愛,增強民族自尊心、自信心、自豪感。
在講“不盡的源泉,不竭的動力”(教材P48)時,播放《孫子兵法與三十六計》的片尾曲《把友情留在故鄉》,結合孫子兵法的產生分析“社會實踐是文化創新的源泉”。在講“面向世界博采眾長”時(教材P54),播放小提琴協奏曲《梁祝》配合教材“輔助文”實施教學。
在講“源遠流長的中華文化”(教材P64)時,播放解小東演唱的《中國娃》,引入“漢字是中華文化源遠流長的見證”,增強學生對中華文化的認同。在講“中華之瑰寶,民族之驕傲”(教材P69)時,播放蒙古的《馬頭琴》,引入分析“各具特色的民族文化與中華文化的關系”,深化學生對各民族文化的尊重和保護的情感。
在講“永恒的中華民族精神”(教材P71)時,播放張明敏演唱的《我的中國心》,增強學生對中華民族精神的認同,強化學生熱愛祖國的情感。在講“弘揚中華民族精神”(教材P76)時,播放劉德華演唱的《中國人》,激發學生弘揚中華民族精神的情感,滲透愛國主義教育。
在講“色彩斑斕的文化生活”(教材P86)時,播放旭日陽剛演唱的《春天里》或者周杰倫演唱的《蝸牛》激發學生的學習興趣,順勢導入色彩斑斕的文化生活。在講“在文化生活中選擇”(教材P90)時,播放《我們的生活充滿陽光》或者韓磊演唱的《人間正道是滄桑》的主題歌《信仰》,深化學生提高眼力、拒絕污染的文化選擇意識。
關鍵詞 《賣布謠》 藝術歌曲
中圖分類號：J642.2 文獻標識碼：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高爾基在論及文學藝術創作時說過:“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”①這句話之于歌唱的藝術處理也是非常貼切的。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是所謂的“二度創作”。歌者若要準確地或是超越性地演繹某一首作品，一方面是需要對這首作品進行深入透徹的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表達出來，兩方面缺一不可。
筆者在演唱處理《買布謠》這首藝術歌曲時，比較分析了不同演唱家演唱版本的特色，并結合自己對這首歌曲的理解，獲得些許心得體會，在此將其表述如下。
從整體來看，《賣布謠》的風格秉承了德奧藝術歌曲的傳統，在此基礎上，又加入了一點中國風格的元素。
肖友梅曾在介紹趙元任《新詩歌集》的文章中說趙元任是“中國的舒伯特”。吳艷、戴雄在《趙元任歌曲創作新論》②中批駁了肖友梅的觀點，認為趙元任的作品在技法上雖有模仿德奧藝術歌曲的痕跡，但“更大量的歌曲，不能不說是已經從西洋音樂類型中脫胎換骨，加人了大量中國民間音樂的因素，明顯出于實驗目的、進而為表達自己的藝術意愿進行的種種嘗試，則是一個眼見的事實。”并且，從精神層面上講，德奧藝術歌曲是對英雄主義的背離，抒發的多是小人物、個體生命及小團體的細膩情感或是對遠離現實的虛幻場景的描寫，趙元任的歌曲卻多是關注社會事實，抒發時代情感的作品。從吳艷、戴雄的文章中可以看出，作者認為趙元任的歌曲作品所走的路線并不完全是沿襲德奧藝術歌曲的路線，而是已經從德奧藝術歌曲中脫胎出來，所走更加偏重于民族音樂路線。
筆者認為，不論其他，單說《賣布謠》這部作品并沒有從德奧藝術歌曲中脫胎出來，藝術上所繼承的仍然是德奧藝術歌曲的傳統，只是在這個傳統之上做了一點中國化風格的嘗試。趙元任先生在《新詩歌集》自序中說道：“我雖然在言論上盡管大逆不道地說中國沒有音樂、西洋音樂就是世界音樂那些話，但是在我的歌集里頭也稍微做了一點新試驗。”由此看來，《賣布謠》是趙元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中國化”過度的初始階段的作品，還應當是“西洋派”的痕跡多一些。不可置否的是，《賣布謠》的創作運用了德奧藝術歌曲的技法，在整體上體現了德奧藝術歌曲審美的普同性特點。但是，曲中民族風格的體現也應當引起重視，如吟誦性節拍的運用和五聲音階的使用，都是趙元任民族風格技法運用的成功探索。
因此，在演唱這首歌曲時，應當以藝術歌曲的審美理念為基本出發點，將樂曲演唱得抒情、流暢、內在。在此基礎上，還應當注重口語化的節拍和五聲音階的中國民族性美感，用一點中國民歌小調的感覺去演唱。
從感情方面來說，《賣布謠》詩作本身所表達的是勞動人民生活的悲苦和作者對勞動人民深切的同情，曲作者在譜曲時也是以此情境而作，所以全曲的基調應為為凄涼、悲憤和沉重。全曲音域從c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中沒有較大的跳音和復雜的裝飾音，和聲伴奏中也沒有激烈的音型，要求人們能夠從平淡的音樂中感受出出凄涼、悲憤和沉重等復雜的情緒。
《賣布謠》的歌詞雖然是一首白話詩，并且是一首近似于白描農村社會生活的白話詩，但成曲之后的“詩意樂境”③是很容易就能夠體會的。歌詞韻腳清晰，韻律流暢，本身帶有詩意的美感。音樂質樸而不粗俗、平直而不呆板，與歌詞結合密切，整首歌曲于自然中顯高雅，于平淡中見深情。體會流于浮表者會覺味同嚼蠟，平淡而無滋味，體會深入者才會覺其格調凡而不俗，意趣繁而不露。
《賣布謠》全曲共可分為四小段。每一段在演唱感覺上的要求都需要在統一的基礎上稍稍變化。
歌曲的第一段要用敘事性的感覺去唱，不必過分投入感情。開始“嫂嫂織布”一句，氣息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鳴也不用太充分，心理狀態為平靜中略帶憂郁，要用一種平直的、緩緩地感覺將這一句送出。“嫂嫂織布，哥哥賣布，小弟弟庫破，沒布補褲”這幾句要一直保持住這種感覺。
接下來的第二段，重復性的“嫂嫂織布，哥哥賣布”兩句在感覺上基本順承前邊，只是流動性上可以稍稍增強一點。至“小弟弟褲破”一句，需唱得激動一點，因為這是全曲的一個，但因全曲的風格使然，必須是有控制的激動，不可過分而破壞全曲的統一。接下來的“沒布補褲”，要按照表情術語標的要求將速度唱得稍稍慢一點，情緒要稍低沉一些，給人以凄慘、無奈之感。
第三段為“嫂嫂織布，哥哥賣布，是誰買布，前村財主”這幾句，演唱時和第一段的感覺基本相似。注意“買”字在咬字時與“賣”的區別。
接下來的最后一段要注意風格在統一基礎上的變化豐富，“土布粗，洋布細。洋布便宜，財主歡喜”這幾句在和聲方面洋化一些，演唱時要把土洋對比的語氣唱出來。演唱這一句時可將氣息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鳴腔體在原來的基礎上再打開一些。“財主歡喜”一句需將速度減慢一點，表達一種喜悅中的憂傷之情，喜悅時財主的喜悅，憂傷是“哥哥嫂嫂”的憂傷。
最后的“土布沒人要，餓倒了哥哥嫂嫂”兩句要注意速度的變化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢給人結束之感。最后的“嫂”字要按照譜面符號的要求在收音時滑下來，以表現無奈于現實的嘆息語氣。
注釋
① 淺析歌曲的藝術表現.電影評價，2008（23）.
② 中國音樂學，2008（02）.
③ 這一名詞由謝小蘭在其碩士學位論文《趙元任藝術歌曲演繹中的“詩意樂境”研究》中提出。
參考文獻
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東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本 身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依 據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞 洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂 相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多 一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在 一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整 理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在 亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的 竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺 址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也 十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳 哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史 資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之 路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上 極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現 了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史 料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司 馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”， 被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為 中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到 奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書 中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿 革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有 專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64 為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《 清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加 上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現 了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的 《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類4 2—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致 ，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元) 、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述 的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方 面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮 籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《 樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴 史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除 正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有 關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求 等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩 集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣 記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也 是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜 等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教 地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍 ，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“ 類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》 《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述 書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別 類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中 有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅， 這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這 一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢 書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂 之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱 載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的 求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被 束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂 譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于 日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文 字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很 多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、 弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十 七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日， 在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還 有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏 于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立 圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興 四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在 日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇 多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著 藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七 個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《 琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要 錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。 但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料 的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李 朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要 的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和 高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其 中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要 文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞 也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮 廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜 以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了 復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖 實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大 量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版 委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意 義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比 較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調 子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖 不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍 貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年 體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》 20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷 文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一 般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等， 像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷 燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀 初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂 的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》 和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13 世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233 )、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊) 、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還 有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料 。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究， 聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究 。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲 的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本 與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共1 8種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫 、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無 論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了 解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這 一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書 ；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮 部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志 》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入 的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀 的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以 及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東 南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多 的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化 圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀 成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯 提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十 二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂 器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于 宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分 別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開 論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出 現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊 斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音 樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭 文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。 7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書 、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研 究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學 交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音 樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的 收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同 地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各 個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音 樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示 歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本 國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類 、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰寫 的《樂器的歷史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進 行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其 后是德國學者W.維奧拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進 行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰 寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前， 首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊 成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史 的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化 的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論 是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的 完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelm Ambros)的《音樂史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他個人 約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》 (1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論 述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄 的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興 的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分 別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期 固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代 世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘 說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少 。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東 方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在 東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較 明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于 什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的 。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的 評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史 與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方 音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603 —1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和 凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《 聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉 璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域 內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最 初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實 的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著 。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為 日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族 學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本 音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序 所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現 象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來 看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱 謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀 的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有 獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象 在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該 書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張 師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都 非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以 來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究， 近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷 音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國 的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在 巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種 、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee) 的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累 。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史 》(History of Indian Music，1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象 的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初 級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(Rao Bhandarkar)、考馬拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生 一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而 對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史 性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多 理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(Die Musik der Araber，Leipzig)為起端，很多學者 對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英 國學者H.G.伐瑪(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世 紀前阿拉伯音樂的歷史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉 伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾 乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年， 他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受 阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的 歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史 料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂 ，這里還要提及的是黛嵐捷R.D’Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《 旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給穆罕穆德二世的《音樂通論》，第五 卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻 ，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書 是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究 ，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部別卷4《東方音樂》(Orientalische Musik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文 化圈的音樂》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是對20世紀70年代 以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉 伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是 岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文， 改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但 它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡 明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉 伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和 東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專 著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者 一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀 況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜 述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與 亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流 動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能 忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對 本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
轉型后的音樂節使得受眾面進一步拓寬，北京現代音樂節逐漸從“小眾”走向“大眾”。此次音樂節的活動安排保持了一貫的高效率與高密度。一共推出了5場重量級的交響音樂會，10場高水準的國際重奏音樂會，1場青年作曲家的專場音樂會；在學術交流方面安排了5場國際音樂大師班；舉辦“2011中國美育論壇”等。這一系列活動為廣大觀眾提供了一場現代音樂的饕餮盛宴！
一、 風格多樣的音樂會
縱觀此次音樂節所舉辦的音樂會，純粹實驗性的、表現主義的、從形式出發的音樂作品所占比例較少，而更多是表現當代人的生活與精神狀況的作品。例如5場交響音樂會與“青年中國”專場音樂會都體現了這種創作趨勢。而重中之重的則是開幕式音樂會――晨曦微光。整場音樂會演奏了3位作曲家的作品，上半場是日本作曲家武滿徹的管弦樂作品《晨曦微光》與格魯吉亞作曲家吉雅•坎切利的《第五交響曲》，下半場是葉小綱的《第三交響樂“楚”》。《晨曦微光》這部單樂章的管弦樂作品作于1988年，采用了神秘的遠東音樂元素，以幻彩般微妙的音色、力度變化表現出日落時暮光趨于黑暗的瞬間，同時也利用多層次的聲部交接描繪出縷縷陽光從不同角度灑向大地的生動畫面，具有印象主義音樂的特征。《第五交響曲》創作于1977年，以“父母的回憶”為標題，在大樂隊之中插入了一臺古鋼琴專門演奏暗示過去時光的曲調，與代表現實的樂隊形成了對話。音樂在回憶與現實之間來回轉換，真切地展現了作曲家內心的矛盾沖突。一曲奏畢，全場掌聲雷動經久不息。下半場是葉小綱的七樂章《第三交響樂“楚”》。交響樂《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年進行了修改，是依據燦爛的古代楚文化而創作的具有現代思維的交響樂作品。全曲分別以序、樂舞、絲、逍遙、青銅、西陵峽、魂為標題。作品具有濃郁的莊子散文般的氣質。尤其《絲》樂章中調性游移飄渺的女聲、《青銅》樂章中編鐘打出鏗鏘的樂音、以及《西陵峽》樂章中具有強烈張力的大樂隊豐滿的音色等等，無不為我們展現了一幅幅楚文化的歷史面貌。值得一提的是，年輕的國家大劇院音樂廳管弦樂團在指揮家呂嘉的帶領下精彩地詮釋了這三部風格迥異作品。無論是細膩的音色處理，還是多層次的聲部交接，以及從音響張力的大幅度對比，樂隊都能做得游刃有余、幾無挑剔。
5月22日晚，在國家大劇院上演了當代作品音樂會。包括里蓋蒂《大氣》、龐•那榮《第三世紀》、盧托斯拉夫斯基《獻給巴托克的挽歌》、池邊晉一郎《第五交響曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦樂隊協奏曲》。其中久負盛名的《大氣》在中國大陸是首演，作品中的微復調、音塊、微分音技術對于演奏家與指揮而言都是一次極大的考驗。在指揮家張國勇的帶領下，中國愛樂樂團圓滿地完成了這一“艱巨”的任務。其余四部作品都各有特色，但其中都有一個共同的特點就是“易懂”，作品中的音樂語言不再是那么生澀難懂，與觀眾的情感交流也變得更為直接。5月23日晚，波蘭新音樂團在中央音樂學院音樂廳帶來了一場專場音樂會。音樂會開場前，來自波蘭大使館的主持人表達出對北京現代音樂節的肯定及對中國的熱愛。因此，特意選擇了兩首中國作曲家的作品演奏，賈達群《水墨畫意三則》與虞鵬飛《晚唐》。前者表現了中國山水畫的意境、后者則表現了晚唐時一片蕭夷的景象。 5月25日晚，在北京音樂廳上演了“青年中國”專場音樂會，5位80后甚至是90后的青年作曲家聯手奉獻了一場充滿青春與動感的音樂會。沈逸聞《單簧管協奏曲》清新、簡潔而具有抒情的氣質，李劭晟《青年中國》則充滿了張力與朝氣，而霍菲菲《達幽》則是音樂會上最為“安靜”的，音響呈現空靈與徐緩的氛圍。整部作品幾乎沒有一個正常的“樂音”而是通過各種樂器本體所發出的“空間的聲音”的組合，貼切地表達了一種宗教中“達幽”的境界。5月26日晚，澳門樂團為聽眾帶來了一場《大師作樂》澳門樂團華人作品專場音樂會。曲目包括林樂培《春江花月夜隨想》、陳怡《朔》、陳培勛《心潮逐浪高》、林品晶《澳門五景》以及葉小綱《嶺南四首》。這場音樂會是2011年北京現代音樂節期間最為“傳統”的一場音樂會。上半場的三部作品基本沿用了傳統的創作技法與表現風格。《澳門五景》則嘗試用音樂去描繪景色，其中運用了許多模仿自然音響的手法，為我們展現了澳門獨特的風土人情。《嶺南四首》是2011年為澳門樂團的委約之作，以唐宋明清四首富有嶺南特色的詩歌為詞，創作的以中國古典詩詞吟詠為主、融合現代音樂技法而成的大型交響樂作品。葉小綱用其極富個人色彩的音樂語言，為燦爛的古代文學作品插上音樂的翅膀，抒發了當代藝術家的豪邁情懷。
5月27日晚，國家大劇院音樂廳迎來了由北京現代音樂節音樂總監胡詠言擔任指揮的音樂節的壓軸之作閉幕式音樂會！音樂會上演奏了四部大型作品，周龍《序曲1911》、梅西安《四重協奏曲》、勛伯格《華沙幸存者》、鄒航《2011》。兩位中國作曲家的作品是北京現代音樂節的委約作品。今年是100周年，圍繞這一主題音樂節組委會特別委約周龍和鄒航創作了處于百年首尾的交響樂。《序曲1911》包括“風云”、“潮流”、“未來”三個部分，表現了1911年跌宕起伏的革命風暴，以及革命者誓死追求民主與自由的革命精神。而《2011》則在宏大的交響音樂語言中加入了搖滾樂的鼓點與清新的童聲合唱等流行風格，甚至能聽到同主音大小三和弦的交替進行的簡約手法的使用。《2011》成為了融合多種風格的“混合體”，反映了處于急劇轉型期的社會狀況與人們的精神狀況。這兩部“橫跨百年”的交響音樂作品濃縮了一個國家的百年滄桑與歷史巨變，彰顯了轉型后的北京現代音樂節對社會的責任感和使命感。
此外，音樂節期間還上演了10場不同風格的國際重奏專場音樂會。如以現代風格為主的德國Ensemble Recherche音樂會、奧地利音列樂集音樂會、波蘭籟聲重奏樂團音樂會、美國東方二重奏音樂會、“璇音雅集”臺灣作曲家音樂會；以傳統風格為主的波蘭新藝術合唱團音樂會、緬甸Hsaing Waing 打擊樂重奏團音樂會；以電子音樂為主的美國斯坦福新音樂團音樂會；一場青年作曲家發展計劃YCP入選作品音樂會。如此眾多與風格多樣的音樂會，讓聽眾在短短一周內接觸了大量的新音樂信息，極大地豐富了音樂視野。如葉小綱所言：“我們的演出包括了世界各地的演出和學術交流，什么都有，如同萬花筒一般。每個參與者都能從中得到自己想要的東西。”
二、 智慧的碰撞，心靈的溝通――高峰對話
5月24日下午，在中央音樂學院的演奏廳迎來了精彩的“高峰對話”。此次高峰對話所邀請的嘉賓都是作曲家：葉小綱、秦文琛、坎切利、斯塔基、池邊晉一郎。在音樂節執行總監陳小龍的精彩主持下，五位作曲家圍繞音樂創作的諸多問題暢所欲言表達了各自的觀點。
在談到如何解決在市場經濟條件下創作中理想與現實的沖突時，斯塔基認為：“沒有簡單的辦法，需要協調與分享。有時候是相當自私的，只為自己。”
在談到池邊晉一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音樂的發展傾向性等問題時，池邊晉一郎答道：我不太喜歡在我的創作中存在某種體系，而是應該從頭腦中去理解音樂。東方因素的體現，在作曲過程中應該是同中有異。音樂創作應該是人的本性的自然流露。世界上存在著多種不同的音樂體系，不管是序列音樂還是簡約派，它們的地位應該是平等的。東方作曲家們應該得到歐洲的承認，這樣會有認同感，但是我更希望與西方作曲家站在同一平臺上面。
隨后五位作曲大師就宗教與生活經歷對音樂創作的影響講述了各自的觀點。坎切利談到：“俄羅斯音樂雖然給了我很大的影響，但是我做了改良，因此會有所區別。我出生在蘇聯，以前我的偶像是列寧與斯大林，直到20歲時才真正意識到有宗教的存在。我后半生一直在尋求如何接近宗教，這對我來說是一個顛覆。我希望我的音樂能融入宗教，因為只有在我的音樂中體現宗教的獨特性才叫真正的獨特性。我的《第五交響曲》就包含了善于惡的對比與沖突，交響曲當中善的力量應該超過惡的力量。”池邊晉一郎談到：“日本雖然有基督教與佛教，但是并不深入與虔誠，因此真正的宗教音樂很少見。”葉小綱談到：“我認為有所畏懼總會好一些。”斯塔基認為：“宗教在美國的情形較為復雜，美國是移民國家，不同的宗教界限分明，但沒有看到宗教與音樂有更多的聯系”。
隨后葉小綱提出，現代音樂創作中極端的個性與人類共性是否會產生矛盾？藝術的創作應該建立在何種基礎之上？斯塔基答道：“極端的個性必須要進行表現，音樂需要個性才能有新的發展，如果隨大流就不太好。”坎切利的回答則不大一樣，他認為個性只能與共性聯系在一起。
在談到20世紀的音樂對我們有何啟迪與教訓時，斯塔基道：“20世紀是非常復雜的世紀，一戰時是簡約，二戰后拒絕一切從頭來過，70年代后則是百花齊放，那有沒有共性的音樂呢？這種期待并不可能，21世紀應該是融合的世紀，在我們的作品中應該沒有語言障礙。”池邊晉一郎認為：“20世紀的音樂做到了極致，幾乎所有的技術都使用過了。直到上世紀80年代才有所反思，并且持續到現在，我們現在需要思考的是應該忘記什么。”
最后，作曲家們就全球化對于音樂創作的影響表達了自己的觀點。秦文琛認為：“每個民族都有優秀傳統，全球化就是美國化。以前我去能夠看到弦子舞，我擔心如此好的音樂在全球化的影響下消亡。”陳小龍說：“我是土家族人，我們的語言已經消失了，但是音樂仍然存在。我不知道現在的學生在面對世界時是否需要保持民族特色，民族風格的存在是否有意義？”斯塔基以為：“對于一些文化的消失我感到很傷心。對于年輕作曲家如何保持本民族的特色我很難給出建議。”坎切利說：“我不認為全球化有何威脅，它只是涉及到某些領域。不管世界上發生任何事情，格魯吉亞的民族音樂仍然按照自己的方式存在著。全球化并不會帶來語言的統一，我們還要按照自己的方式存在著，全球化不會讓我焦慮。”
三、 高水準的學術活動――學術講座、大師班
本次音樂節的學術交流活動頗為頻繁，學術講座、大師班與中國新音樂論壇占據了音樂節期間大部分白天的時間。如此高強度、高密度的學術活動為參會者提供了充分的學術交流機會。
學術講座與大師班的主講人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池邊晉一郎、博格、以及陳怡與周龍（由陳怡代講）。作曲家就自己的創作理念與部分作品創作手法向聽眾們做了詳細的介紹，并且現場點評了部分青年學生的作品，回答了聽眾的提問。大師們獨特的創作理念與巧妙的創作技法給予現場的聽眾很大的啟發與思考。如，博格講述了他的電子音樂作品Jiyeh創作經歷，這是一部描寫黎巴嫩某個小鎮的海面上因為戰爭而致使原油泄露的場景以及人們面對人禍感到悲涼與無助的心理。坎切利說：“我的每部作品都需要花費兩三年的時間，而我會將這幾年之間的靈感都放進去。直覺對于我來說很重要，創作應該是理性與感性的結合。有些人創作是為了祖國、為了人類，而我的創作則只是為了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的傳統音樂，因為那都是無名作曲家創作的，是原原本本不能改動的。對我來說，傳統和聲與現代和聲是沒有界限的，現代和聲是源于傳統的（并在鋼琴上做了示范）。最后我想給青年人一個建議，不要在大街上隨大流穿某種類型的衣服回家后才換上自己的喜歡的衣服，在生命當中一定不要害怕表現自己的本真！”池邊晉一郎先生則談到了電影音樂與專業音樂的關系以及如何體現本國民族特色兩個問題。他認為，電影音樂創作與專業音樂創作就像騎自行車，二者可以同時前進，但又互相影響與限制；民族特點的體現有抽象的與具象的兩種方式，在樂隊中加入民族樂器是一種具象的體現，在音樂中融入本民族的思維方式則是一種抽象的體現，例如日本作曲家芥川也寸志“減法思想”。斯塔基在講座上以獲得普利策獎的《第二樂隊協奏曲》、《打擊樂協奏曲》為例， 他認為：在作品的前期設計中和聲的設計是首要的并且是至關重要的步驟；在寫作中追求大的對比而非統一，這可以有效地并置不同的想法。陳怡就如何使用民間音樂素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分為三個層次，第一是簡單的民歌改編、第二是以民間音樂素材為本，用自己的語言說話、第三是把民間音樂的理念內化到血液中再外化出來，從而具有民族的神韻。
大師班與學術講座活動不僅讓學子們對作曲大師的創作理念與具體方式有所了解，而且也為音樂愛好者更好地欣賞當代音樂提供指引。
四、2011中國美育論壇――中國新音樂跨界
今年是第二屆中國美育論壇，主題為“中國新音樂跨界”。是由劉索拉策劃并首次聯合國際知名作曲家以及國內各界藝術家和學者的大型文化論壇，探索中國音樂與藝術的現狀與未來。
本次論壇，既有作曲家講述他們的作曲技術和創作過程，如坎切利《價值的尺度》、斯塔基《我的音樂創作》、陳怡《我的創作過程》、高為杰《跨一步萬紫千紅――兼談繼承傳統的收斂式思維與發散式思維》、郭文景《與戲曲演員的合作》、瞿小松《虛幻的主流》、劉索拉《跨界創作點滴》、池邊晉一郎與臺灣作曲家陳茂萱的發言等；也有我國在國際藝術領域中知名藝術家以介紹自己作品的方式，闡述具有獨立個性的現代藝術創作理念，如中央美術學院院長、畫家潘公凱《論跨界創作》、藝術家譚平《關于個人創作》、藝術家汪建偉《多媒體藝術展――黃燈》、藝術家《天書與地書》、電影導演寧瀛《現代電影語言》、作家廖一梅《現代藝術的舞臺》等；還有作家和學者參與關于中國現代藝術問題的自由研討，題目包括媚俗文化、商業文化、現代音樂藝術的自我認知、全球化背景下的中國音樂藝術。
跨界論壇意在通過跨界式文化交流，使對現代音樂和藝術的探索更加知性化和理性化，在多元化的環境中保持清醒的自我認識和平等的國際交流。
五、2011年北京現代音樂節將延伸至全年
從今年起，除在每年5月份音樂節時段之外，還計劃常年向社會大力宣傳和推廣優秀的國際藝術作品演出與交流活動。其中，為慶祝和平解放60周年及建黨90周年之際，中華文學基金會、中國作家協會攜手葉小綱共同打造一部以“藏漢友好”為主題的大型交響清唱劇――《喜馬拉雅之光》將于今年11月18日在國家大劇院隆重登場！“中國美育論壇”中的第二部分“波蘭作曲家卡羅爾•席曼諾夫斯基研討會”將于10月16日在中央音樂學院舉辦。這次研討會將是音樂節的一個擴展，標志著音樂節突破時間限制，延伸至全年，形成一個具有長效機制的現代音樂節模式。而“2011北京現代音樂節•中國美育論壇 全國博士生與中青年學者優秀論文評選活動”的評選結果也將在10月17日揭曉。我們在此預祝《喜馬拉雅之光》首演成功、2011年中國美育論壇的后續活動順利開展，同時也期盼明年的北京現代音樂節的早日到來，因為音樂就是力量！
關鍵詞：音樂美學；音樂哲學；基維；分析哲學；情感；形式；敘事；再現；作品；表演；聆聽
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者簡介：楊燕迪（1963~），男，文學博士，上海音樂學院副院長、音樂學系教授、博士生導師、中國音樂家協會西方音樂學會會長、中國音樂家協會音樂評論學會副會長（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人與音樂
西方哲人中，遠的不說，近代以來有不少人對音樂曾有深入見解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對音樂的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因為他們往往抓住了音樂哲理思考中的核心問題，因而在音樂美學研究中是無法繞過的關鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂實踐和音樂生活的哲學家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂玄學問題，也對實際存在的音樂作品、作曲家及音樂現象予以評說。至20世紀，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學家，不僅在他們的哲學建構中包納音樂哲思的重要內容，而且甚至以音樂作為他們哲學的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學家中涉入音樂最深者，其全集20卷中，有關音樂的文字寫作居然占據“半壁江山”之多，儼然是一個持“音樂中心論”的哲人⑦。
當然，上述情況與德國文化中哲學與音樂并重的深厚傳統應有直接關聯。反觀英美的哲學傳統，在涉及音樂的廣度和深度上與德國哲學似有明顯落差。20世紀上半葉，對音樂有真正內行見解的美國哲學家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國的哲學家中，好像一下子很難找出如德國哲學家那般對音樂情有獨鐘的人物。
不過，近幾十年來，情況發生了變化。英語世界關注音樂哲學和美學課題的哲學家開始增多，并形成集團性的積累，產出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語世界中所推出的相關譯本來看，我們就已經能夠察覺這方面的動向。如《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》2001年第7版中“音樂哲學”長條[1]的主要撰稿人、美國哥倫比亞大學哲學教授莉迪婭•戈爾的代表作《音樂作品的想象博物館》⑨，就對“音樂作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復旦大學著名哲學教授王德峰率其相關弟子翻譯的英國哲學家阿倫•瑞德萊的《音樂哲學》⑨，以具體作品為依托，對一些重要的音樂哲學課題進行了富有成效的討論。新西蘭哲學家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂的意義與表現》⑩集中于如何看待和解讀音樂的“內容”這一重大問題，《音樂哲學的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂哲學-美學命題。美國哲學家彼得•基維作為近來英美音樂哲學興起的一員主將，他的名字不斷出現在上述各論著中的征引和爭辯行文里。劉洪博士現推出的這個譯本《音樂哲學導論：一家之言》剛好是對國內這方面學術進展的一個重要補充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關注“純音樂”特殊話題的論著《純音樂：音樂體驗的哲學思考》――此書中譯本已在去年出版B13。
彼得•基維：其人其說
近期在英美從事音樂哲學研究的哲人好像都具有兩個非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對相關概念術語和語言用法進行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語世界中高度發達的音樂學研究，自身又都受過扎實的音樂專業訓練（不少人具有音樂學方面的專業學位），因而對音樂史實的掌握和音樂技術語言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂哲思是將分析哲學的傳統和專業音樂學的知識緊密結合的產物。
彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂哲學學術的典型代表。查閱他的教育經歷[3]，我們看到，他在密西根大學獲得哲學方向的碩士學位（1958年），隨后又在耶魯大學取得音樂學方向(musicology)的碩士學位（1960年）。為此，可以說基維在哲學和音樂學兩個全然不同但又彼此相關的學科領域中均是“科班”出身，這也預示了他在日后結合這兩個方面的興趣和訓練，開辟出自己獨特學術道路的職業生涯。果然，他的博士階段即以音樂哲學為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學獲得博士學位（1966年）。隨后，基維受聘于美國新澤西州最大的公立大學――羅格斯大學(Rutgers University)哲學系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。
這是一份干凈、順達、毫無懸念到有點枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學者平靜沉浸于教學與研究的典型生活狀態，也會令當今的中國學人不禁感到羨慕和感慨。基維進入大學任職之后，先是從事17世紀英國美學理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學學說，發表了專著《第七知覺：弗朗西斯•哈奇森美學及其在18世紀英國的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學傳統的主流學術方向上穩步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂哲學研究中，發表系列性相關論著，引起廣泛關注，并逐漸建立了自己作為當代美國音樂哲學及分析美學中心人物的地位和名望。
我們不妨瀏覽一下基維音樂哲學方面的論著情況，以此來把握這位學者的整體思路和貢獻。出版于1980年的《紋飾貝殼：關于音樂表現的反思》是基維第一部音樂哲學專著[5]，主要涉及音樂如何表現情感及獲得表現意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關于音樂再現的反思》一書[6]，論題轉向音樂如何“再現”外在世界的可能和機制。“表現”(expression)和“再現”(representation)是英美分析哲學中涉及藝術“內容”和“意義”問題時的兩大主題――基維由此展開他的音樂哲學討論，可謂是“中規中矩”。在確立了自己在音樂哲學上的基本立場后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續擴大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關于歌劇、戲劇和文本的哲學反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂”類型（《純音樂：音樂體驗的哲學思考》B14）的不同美學規定。而于1995年出版的《本真性：音樂表演的哲學反思》[8]則以當時在西方音樂表演界及音樂學界引起廣泛爭論的“歷史表演”(historical performance)為論述對象，從哲學角度對音樂表演的多樣本真性和權威性進行辯護。
至此，基維通過上述多部論著的寫作出版，對音樂哲學和美學思考的最主要的議題進行了系列性的全面闡述。同一時期的其他英語世界哲學家，在觸及音樂哲學問題的深入性和系統性方面，似無一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個基礎上，基維受邀為牛津大學出版社撰寫了《音樂哲學導論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂哲理之后，完成這樣一本導論性質的音樂哲學著作，這不啻有某種對自己的音樂學說進行總結和規整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進入整體意義上的基維音樂哲學最好的入門書。
最近，基維一方面不知疲倦地繼續對音樂哲學和音樂文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質的關于音樂“天才”概念的論著《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂哲學，將自己的研究領域擴展至文學、閱讀和各類藝術間的異同關系等更具普遍性的美學課題上。1997年他出版了《藝術的哲學：相異性的論稿》[10]。由于他在英語世界美學界的廣泛影響，他受邀擔任具有權威意義的英國布拉克哲學導引叢書中“美學”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進行：文學的哲學研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對立的藝術：論文學與音樂之間的久遠爭吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音樂哲學
顯然，基維的音樂哲學是建筑在長期認真思考和踏實研究基礎上的產物，既如此，我們也應該以同樣的認真和踏實面對這種哲學。雖然，作者在序言一開始就強調，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進一步去追問，或去最終證明我是錯的”B15。基維的這番表白其實也直指音樂哲學-美學這門學科的一個基本性質，即，盡管該學科中的諸多基本問題已經反復探究和論辯，但至今仍未達成定論。或者說，音樂哲學的最終指向并不是達成定論，而是繼續尋找這些根本問題的不同詢問路徑。
既為“導論”，基維針對讀者的導入門檻其實設置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來介紹“什么是哲學”，以及為什么會有“音樂哲學”。作者認為，正因音樂藝術在近代以來（特別是18世紀中后葉之后）在人類生活中占據了穩固的重要地位，并由于19世紀以來音樂學研究的高度發達，才令音樂獲得了承認和尊重，并使“音樂哲學（作為一門具有自我地位的學科）的‘復出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強調了音樂哲學與音樂學研究之間的高度關聯，這應該引起我們這些“音樂學”圈內人的注意。英語世界的音樂哲學思考在近幾十年中有長足進步，恰與英美音樂學在同一時期的高速發展和進步構成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂學和民族音樂學的學術為音樂哲學的思考提供了充足的養料和數據，才使得音樂哲學的思辨不致流于空洞和虛浮。
瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂哲學議題幾乎均是他在此前二十多年中所發表論著中討論過的問題――情感表現、形式主義、純音樂、再現、歌劇問題、音樂表演與本真性問題以及作品的本體論問題、聆聽理解問題，等等。甚至書中安排上述問題的前后次序都與作者發表相關論著的先后次序大體一致。這也從一個側面證明，此書確乎是基維個人的音樂哲學“一家之言”的總結歸納。在論述過程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權威性，他的“一家之言”其實典型體現了目前英語世界的音樂哲學的思考方向和水平。關于筆者對基維音樂思想的具體梳理和相關回應，可見下文。
雖是“一家之言”，但基維并不是“自說自話”。我們看到，他的討論按照正規的西方學術范式，是在與前人和同行的充分對話中展開。盡管在全書的行文中完全沒有“學術論著”中常見的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導論”姿態，因為周到的注釋雖然增加了論著的學術可靠性，但也不免會減低閱讀的效率和樂趣――為此，筆者應該向讀者抱歉，因為我為了交代音樂哲學和基維的學術脈絡和信息，可能使用了過多的注釋！
大概是為了彌補注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻參考”。這個專節一目了然具有“平易近人”的“導讀”用意，它主要針對新手和入門者。但其內容不僅針對初學者非常有用，而且對所有關心這一學科的學者都頗具參考價值。作者不僅相當仔細地介紹了相關討論問題的前人文獻狀況，而且還對這些文獻和作者做出了自己“一家之言”的評斷和推薦。通過這個“導讀”，有心的讀者可以很快對相關領域的研究狀況有切實的了解。基維的文獻推薦范圍主要集中于當前的英美音樂哲學研究和音樂學研究，這再次證明這兩個學術領域在基維音樂思考中的深刻關聯。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認同并通過中譯希望引起國內讀者關注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對這兩本書有高度評價，認為它們是20世紀中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對查爾斯•羅森的《古典風格》B20，基維甚至說，“活著的人當中沒有比查爾斯•羅森更出色的音樂著述家了”。 B21
音樂中的情感：“表現”還是“據有”
基維在本書中展開的音樂思考首先從音樂美學中的中心命題之一――音樂與情感――開始。但和一般的分析哲學思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關陳述的語言用法和內在含義，而是依靠歷史音樂學的基礎，通過歷史回顧來澄清在這一問題上已有的不同學說和立場（第二章“一點歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國音樂學家達爾豪斯通過歷史來考察美學概念演化進程的精彩論述B22――實際上，達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》一書中的第三章“情感美學的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補充。與達爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。
關于這一課題，西方歷史上所出現過的幾家重要學說的要點和精髓，通過基維的總結得到清晰闡述，這對于中國讀者極富教益。按照我的理解，就音樂如何表現情感這一問題，基維總結了5種具有影響的回答學說，而每一種學說都具有自己的獨特視角。其一，主要由16世紀末卡梅拉塔會社的成員提出，并在歷史中產生過巨大影響，至今仍為人津津樂道――聽者通過與音樂“共鳴”而產生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時期具有代表性的“情感類型說”，其哲學源頭是笛卡爾，認為音響運動可以直接刺激人的某種“生理性”的內在構造，從而引感反應。其三，叔本華將音樂視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂的形而上學地位，而且將音樂的情感內容與聽者的主觀反應分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實質性轉向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認為音樂能否以及如何表現情感，與音樂作為一門藝術的功能和價值無關B23。其五，蘇珊•朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號象征，它并不表現個人的、偶然的情感，而是通過“異質同構”來“再現”情感運動的本質和生命。
基維自己的“一家之說”正是基于對上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現了分析哲學家特有的精密、仔細和冷靜。在我看來，基維的基本立場――“將情感作為一種知覺屬性歸屬于音樂本身”B24――是對叔本華、朗格等人學說的繼續和發揚。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學的神秘性和抽象性，而且通過仔細的推論，向前推進了音樂“表現”情感的內在機制解釋。
在第三章的一處，基維詢問的問題乍一看有些奇怪：“音樂究竟怎樣據有悲傷呢”B25？請注意作者在這里的語言用法：他詢問音樂怎樣“據有”(possess)悲傷，而不是詢問音樂如何“表現”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實非常要緊。語言的使用直接關系到問題的設定和理論的型塑。對語言用法的注意和分析本來即是分析哲學的中心要義之一。“據有”（或“持有”）情感，與經常被人使用的“表現”情感，其間的差別在于，“據有”情感是指情感內置于音樂之中，情感從根本上屬于音樂本身，是音樂的“知覺屬性”的一部分，任何合格的聽者都可從音樂中“客觀地”辨認情感，而無需自己認同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現”情感，則更多具有將某個主體的內心情緒向外投射出來的意味，因而確乎與19世紀以來的浪漫主義思潮有直接的對應。情感在這里是一個外在于音樂的東西，它通過音樂而得以被“表現”出來。如此看來，“據有”和“表現”，在音樂與情感的關系問題上，就代表著兩種相當不同的美學立場。但說音樂“據有”情感，畢竟是一種大家都很難習慣的表述。基維顯然是不折不扣的“據有”派，但他仍然繼續使用“表現”這一術語，甚至使用“音樂的表現特征”這樣的表述――但我們已經看到，基維的音樂“表現”理論實際上已和大家習以為常的音樂表現說不太一樣，或者說他的音樂表現說的內涵要比一般所見的傳統說法更為精細、復雜。
既然情感是音樂的內在知覺屬性，隨后的邏輯問題是，音樂是如何“據有”情感的？也即情感是如何“進入”音樂的？基維對此問題的解答是對以朗格為代表的“異質同構”學說的進一步細化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來命名這種解釋。他認為，“音樂的表現基于音樂表情與人類表情之間的相似性的基礎之上”B27，特別是音樂的運動形式的“輪廓”與人的說話音調和姿態動作之間的相似。這當然不是什么特別的洞見，而已是大家基本的共識。有趣的是，基維通過不斷地自我詰問看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細節的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學理上充分論證音樂效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過分謙虛，乃至認為這其中的奧秘依然是個“黑箱”B28。
不過，我個人以為，基維在這一問題上推進不足的原因并不是他的詰問和推論還不夠精密和仔細――恰恰相反，有時他的論述會讓人覺得繁瑣和累贅。他是認真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉化為音樂的內在知覺屬性的問題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學傳統整體上忽視歷史文化在音樂構成中的重要作用。一言以蔽之，情感進入音樂，或者音樂“據有”情感，這當然與音樂和情感之間的形態對應和生理感應有直接聯系，但更重要的決定因素卻是歷史長河中所貫穿的人類音樂實踐，以及通過這種實踐而沉淀下來的音樂與情感之間極為復雜和深厚的纏繞關系。我想，基維作為一個分析哲學家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點，而這恰是我們今后可以繼續深入并予以超越的地方。
器樂的獨特問題：形式主義及其深化
基維正確地指出，近代（現代）意義上的音樂美學問題其實主要是圍繞“純器樂”展開的B29。正因歷史中第一次出現了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨立存在的大型器樂作品，于是才產生了對音樂本質重新認識的迫切需要。大型器樂曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協奏曲等）到18世紀中后葉不再是音樂的邊緣，而一躍成為音樂的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂的社會地位與藝術身份，也使音樂的“形式”問題被凸顯出來。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們再次看到，音樂美學中的很多問題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語境緊密相關。或者說，這些問題的具體內涵和意義指向是隨著時代與環境的變化而有所不同的。
純器樂的浮現帶來了對“形式”的重新定位和認識，而這是音樂美學中的重大課題，為此基維花費了最多的筆墨和力氣來進行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級的形式主義”立場。我們看到，對于很多人們似乎已經習以為常或司空見慣的論點和學說，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發現了基維的“新酒”。
基維的討論依然基于對前人理論的批判和揚棄之上。康德作為音樂形式主義思想的公認鼻祖，基維對他表示了應有的尊重，但也指出由于康德在形式問題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂形式美的真正意蘊。漢斯立克作為音樂形式主義的第二個重要里程碑，對音樂的形式主義推進做出了重大貢獻。而基維對漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個哲學家的優秀素質――他不是亦步亦趨地重復漢斯立克的觀點，而是通過自己的闡發，開掘出了漢氏自己思想深處的內核：音樂的形式意義絕不是“萬花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結構B30。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協調統一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體印象。我認為，這是基維在深刻領悟漢斯立克學說之后所提出的一個精彩洞見。其實，漢斯立克本人在其論著中并沒有如此清晰地說明過自己的形式觀，這也造成了后人對漢斯立克的很多誤解。
在漢斯立克的基礎上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細化。基維提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31。可惜，對于這位英國學者的理論，我們至今還基本毫無所知。但基維極力推崇的一位美國音樂學家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學說，我們已經相當熟悉B32。基維認為邁爾的“期待”理論為音樂的形式機制運行及其理解提供了非常有說服力的解釋，這是既承認前人貢獻、又有自己獨特視角的觀點。邁爾的所謂“期待”，是指聽者在聆聽的過程中，會對音樂的進行有各種預盼，而這些預盼是“實現”，還是“落空”，都會直接導致聽者對音樂意義和表情性質的不同判斷。基維將邁爾的學說作為音樂形式主義理論深化的關鍵一環，這不僅對我們更清晰地認識音樂形式主義的當今源流去向大有幫助，也讓我們更為細致和透徹地理解形式主義學理建構大有裨益。
基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時并不愿意自己的形式主義是一種簡單而粗糙的形式主義。他希望充實、豐富和擴展形式主義美學的思想內涵，并以更為地道、更為切實的音樂經驗予以補充――此即所謂“升級的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設游戲”和“捉迷藏”的比喻來說明傾聽純器樂作品時的審美樂趣，從而進一步從實際角度對邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內含與音樂的形式更為有機地聯系起來。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂形式主義。
這顯然是一種對情感論和形式主義的調和，但如何做到？君不見，這是音樂哲學-美學思考的要緊難點之一，如真有推進或新解，不啻讓人大喜過望。基維的解決思路是，對音樂的情感屬性作形式化的處理――他認為，情感特質就內含在音樂的形式語言之中，或者說滲透在音樂的形式結構中。如音樂形式語言中最常見的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊含著人類在日常生活中所體驗到的情感動態B35――這與上節已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關。我個人以為，基維觀點總體上是正確的，符合真正懂行的音樂家和愛好者的聽覺經驗。但他的論證過程和方法囿于分析哲學的局限，總是基于命題和語言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂形式結構中的重大作用。這看來是基維學說的一個根本性的缺陷。
音樂與外部世界：敘事與再現
至此，基維的音樂哲學的大致輪廓已經清晰可見。所謂“升級的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說中，情感特質和內容被允許進入音樂的內核，并被認為是音樂形式結構的內在組成，但音樂的根本和價值所系仍在于“形式”，在于音樂自身，而不是受制于外在于音樂的任何東西，無論是語義性還是再現性的內容。換言之，純音樂中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂音運動”。
但這種“樂音運動”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂音運動”的概念，但其實沒有提供什么實質性的內容。倒是20世紀以來的音樂分析理論在這方面貢獻良多，如申克爾的線型結構理論、勛伯格-雷蒂等人的“動機理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無調性音樂結構的福特的“集合理論”等，這些有關音樂結構的理論模式為解釋“樂音運動”的實質性內涵提供了各種不同的視角B36。
基維并沒有去觸及上述這些音樂理論中有關音樂自身結構秩序的各家解釋。他是通過反駁他人的理論來維護和堅持純音樂的自身邏輯。近來，有學者提出，音樂雖不具有顯在的敘事性和再現性，但卻有可能具備某種敘事和再現的類比性。如純音樂當然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節原型”――如“通過逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國當代著名女性主義音樂學家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國學者施羅德(David P. Schroeder)對海頓交響曲中啟蒙思想內容的詮釋B38。誠然，這些解讀的邏輯和細節方面存在問題，但在我看來，基維似乎有些過于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過于絕對地區分了純音樂與標題內容音樂之間的界限――音樂史中的事實證明，純音樂（如交響曲）與標題內容音樂（如交響詩）之間從來就不是涇渭分明，如的交響曲創作即為明證。
如果說“敘事”觸及了音樂與外部世界達成關聯的“歷時性”維度，則“再現”就是音樂以“視覺性”維度與外部世界產生聯系的通道。基維的論述角度依然是典型的分析哲學方法：命題分析與語言用法區分B39。音樂是否具有“再現”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過區分“圖畫性再現”、“結構性再現”、“輔再現”以及“非輔再現”等概念，使問題的討論更有成效。顯然，音樂的“圖畫性再現”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂的再現例證還是比比皆是，不論是再現自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對鳥鳴、暴風雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過某種音樂來喚起另外一個環境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對路德派贊美詩的“引錄”）。此外，在西方音樂的傳統中，通過“樂音描畫”的渠道，以音樂的具體手段來象征或表達音樂之外意念（如基督教的“訓誡”等）從而達到“結構性再現”的現象是普遍存在的。
“再現”問題的一個特殊方面是所謂“標題音樂”。如何看待標題內容的地位，以及如何看待標題音樂的形式本質，基維的態度比較折中，也比較切合實際。他認為在標題音樂中，標題內容就是音樂的一個部分，不了解標題內容的再現性意圖，聽眾就不可能充分地理解和欣賞音樂。但另一方面，標題音樂雖然有再現的需要而違反乃至損害音樂自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂的句法要求和形式架構，以至于在某種程度上，聽者可以在略去標題內容的情況下，也能將它作為純音樂來欣賞。這里其實觸及到了標題音樂的實質，即如何在標題內容的再現性需要與音樂形式的建構與要求之間尋找立足點和平衡點，或者說如何同時滿足這兩個常常發生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創作和理解標題音樂的關鍵問題，但基維沒有對此發表更多意見。
然而，音樂表達音樂之外的思想、內容、敘事和再現的問題，在歌劇這一體裁中達到了最集中、最尖銳的體現。如基維所言，“要求音樂服從于文字或故事內容，或讓文字與故事內容服從于音樂仍是一個難以解決的問題……歌劇僅僅是這個問題的極端例子而已。”B40之所以難以解決，正在于音樂有其自身的形式規律，它難以和其他的藝術或媒介達成和解。基維在歌劇問題的論述中充分顯示出他熟知音樂歷史，并能將這種歷史知識與對問題的透徹理解結合起來的良好素質。他一針見血地指出，“歌劇問題（而且一直以來總是如此）是這樣的：在純音樂形式（這種形式必然具有重復性）和虛構性的戲劇（它則體現為非重復性的、單向性的特征）之間如何達成某種調解。這個問題確實無法解決。然而有時，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結果。”B41基維總結并評述了歌劇史上所出現過的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動力性重唱，音樂話劇(melodrama)的伴奏性說白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導的各自不同的音樂戲劇理念。全書中我個人最欣賞的即是這個第九章“文字第一、音樂第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問題發展和演變的出色導覽，而且也從中進一步凸顯了音樂作為一門特殊藝術的形式本質和內在要求。
其他問題：作品、表演、鑒賞
創作、表演和鑒賞一直被稱為音樂實踐的三大環節，也是音樂美學中的三大實踐性課題。但與國內的研究指向非常不同，分析哲學在觸及這些問題時所關心的問題與國內學者的習慣有很大差異。這當然不是一件壞事，它說明出于不同的知識背景和文化氛圍，不同的學者看待問題的角度和方式也必然不同。
就創作這一環節而論，與我們在研究中普遍關心創作者和創作過程的傾向不同，分析哲學的關心課題是創作的結果――作品。而且，分析哲學針對音樂作品的提問是非常哲學性的“形而上”問題――音樂作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創作”的一些根本問題（如傳統、時代、個人性、靈感等）。由于音樂作品既不是繪畫作品那樣的實物，也不是如文學那樣無需經過表演實現的作品，它究竟是一種什么性質的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題。基維提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場，不過我相信，中國讀者對這一論題的闡述會最感到陌生和費解。國內音樂美學界曾對與此問題相關的“音樂存在方式”也有過熱烈討論[15]，對比其中討論所涉及的思路和問題的異同，可能會有不少啟發。
與作品問題相比，基維對表演和鑒賞問題的討論要更加實在和實際，與我們的日常音樂經驗也有更多的相關。基維將音樂表演定義為“依從于一份樂譜”B42，但他深入到音樂歷史中，讓我們看到在這一看似無可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂譜”，其實問題很多：首先是樂譜的指令隨時代不同發生改變，再者是表演者的“依從”應該是類似“改編”的創造，因而說到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀七、八十年代以來，西方音樂生活中開始出現所謂“歷史本真主義表演”的現象和運動，這種主張重構歷史原初境況而使表演風格盡量靠近作曲家原初意圖的實踐引發了音樂表演界、音樂學界和音樂哲學界的熱烈討論與巨大爭議。基維在這一問題上持比較開明和開放的態度，他一方面質疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構當時的歷史知識，以及我們如何能夠確定作曲家的真實意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來的與“主流”表演全然不同的表演風格和選擇。我本人對基維在這一問題上的立場持贊同態度。
但我對基維關于“為何而聆聽”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺得基維沒能有說服力地闡明我們之所以為音樂深深感動、并因此珍視音樂的真正哲學-美學原因。基維以叔本華的哲學為出發點并進行引申，認為只有藝術才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂才能真正達到所有其他內容性藝術都不能達到的“解放”境界，從而進入“另一個世界”――一個和國際象棋、純數學類似的純粹結構世界。盡管我尊重基維對音樂價值和意義進行如此定位的“一家之言”，但我無論如何也不能同意他的觀點――我本人的音樂信念一直是以“人文性”作為核心，因為我堅持音樂的最高價值正在于它對于人生真諦和世界本質的揭示與表達。
在我看來，音樂并不是因為它與我們的日常世界遠離而獲得價值，恰恰相反――音樂正因與我們生活的世界有緊密關聯才獲得根本的意義。基維的音樂哲學從來是以“純音樂”為正統，盡管他不時提醒大家有文本內容的音樂往往更為常見，但他依然在純音樂和非純音樂之間進行了過分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂中聽出情感和為這種情感所感動之間也做出了清晰的區分，而且堅持認為我們被音樂所感動并不是因為該音樂所表現的情感特質，而是由于該音樂所體現的音樂美感B44。總之，基維的理論和思想讓我們看到了分析哲學在音樂思考上的清晰、認真和踏實，這對于改進我們當前空洞、粗疏的學風不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會進一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵我們自己的理論開掘。我覺得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區分和分析，而是他結合音樂史實對相關哲學-美學問題進行歷史性考察的論述。音樂哲學-美學的命題的討論，應被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實質性的推進。當然，這也僅僅是我個人的一孔之見，是否有效尚有待今后的具體實施。
2011年9月3日寫畢于滬上“書樂齋”
作者說明：本論文為“國家重點學科――音樂學特色重點學科資助項目，項目代號：050402”。
注釋：
①康德對音樂的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節，但其整體意義上的美學理論對音樂美學的發展有重要影響。可參見鄧曉芒譯、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格爾在其鴻篇巨著《美學》一書中用相當篇幅對音樂進行了深度論說，盡管他很少觸及具體的音樂作品。參見朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊），北京：商務印書館，1979年。
③叔本華對音樂有極為特殊和深刻的認識，相關論述請參見石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節，北京：商務印書館，1982年。另可參見韋啟昌的中譯本《叔本華美學隨筆》，特別是其中的“論音樂”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨特視角對莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進行了引發諸多爭議的哲理性詮釋，參見其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長篇專章“直覺的諸階段或音樂喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂思考的焦點。其相關論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年。
⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構建中，將音樂藝術作為其哲學的重要論證依據。其主要音樂論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多諾的音樂論述涉及范圍相當廣泛，不僅包括著名的《新音樂的哲學》、《音樂社會學導論》（均無完整中譯本）等論著，而且還有針對貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請參見當前對阿多諾音樂哲學思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見阿多諾音樂論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，臺灣學者彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業公司，2009年。
⑧蘇珊•朗格的音樂思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強、周發祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年）和《藝術問題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年）兩本主要論著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂作品的想象博物館：音樂哲學論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂學院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂的意義與表現》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂哲學的論題》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2010年。
B14參見⒀。
B15《音樂哲學導論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁。
B16彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第11頁（這里的頁數指原書頁碼，也即中譯本的邊頁碼，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂學院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲劇：從莫扎特到施特勞斯》，收入楊燕迪主編“六點音樂譯叢”，上海：華東師范大學出版社，2008年。
B19見本書，第270頁。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計劃。
B21彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第270頁。
B22參見楊燕迪，“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》2007第1期。
B23關于這一點，似乎應特別做些強調：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認音樂能夠表現情感，這是對漢氏學說的嚴重誤解。所有音樂家和愛好者的正常經驗都證明，音樂與情感之間有自然而深遠的關聯。盡管漢斯立克經常自相矛盾，但他其實承認音樂的強大情感力量，只是他認為這種情感效應并非音樂的本質，而是某種“病理地接受音樂”的結果。總的來看，漢斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對的主要是浪漫主義時期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經驗方面來認識音樂，并將情感表現視為音樂的唯一價值和功能。參見愛德華•漢斯立克，《論音樂的美》，楊業治中譯本，北京：人民音樂出版社，1980年。
B241彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第31頁。
B25此書第32頁。
B26見此書第37-48頁上的論述。
B27第40頁。
B28第48頁。
B29見此書第四章開頭的討論。
B30參見此書第60-62頁上的論述。
B31此書第63頁之后。
B32參見Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂的情感與意義》，北京大學出版社，1991年。另參見該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂、藝術與觀念：二十世紀文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B33這是此書第六章的標題。
B34參見此書第84頁之后的論述。
B35主要見此書第六章中的討論。
B36參見楊燕迪的系列學術論文，《20世紀西方音樂分析理論述評》（一――六），連載于《音樂藝術》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此書第143頁。
B38見此書第146頁之后的論述。
B39主要見此書第十章中的討論。
B40此書第164頁。
B41此書第166頁。
B42此書第225頁。
B43此書第十三章。
B44參見此書第七章后半部分的論述。
［參 考 文 獻］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂哲學［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］參見Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭鋒等人的中譯本《美學指南》，南京大學出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡爾•達爾豪斯.音樂美學觀念史引論［M］.楊燕迪中譯本，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”， 上海：上海音樂學院出版社，2006年.
［15］韓鍾恩主編.音樂存在方式［M］.上海：上海音樂學院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
YANG yan-di
