時間：2022-03-30 03:21:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：研究型學習；模式；《中國古代文學史》
一、高校古代文學教學中戲劇經典閱讀討論的缺失
由于現代科技的發展、現代生活節奏的加快，人們尤其是年輕人更愿意接受新媒體的新藝術，導致許多國學優秀傳統文化包括戲劇受到冷遇。高校古代文學的教學中關于戲劇部分包括元雜劇、南戲、明清雜劇與傳奇往往介紹得簡而又簡，而且將其類等于小說作品進行賞析，了解其主題思想、人物形象特點、藝術成就即可，忽略了結合戲劇本身的特點通過經典閱讀討論獲得更豐富的文化內涵。
（一）完全不讀作品
由于課時緊，教師課堂教學中對中國古代戲劇的介紹總是非常簡略。除了元雜劇中關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》是重點講授的，白樸的《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、徐渭的《四聲猿》等是稍作簡介，其余的元代南北方戲劇圈作家作品、明代宮廷作家作品、清代花部雅部等作品頂多在課件中列一張表，只要求學生知道劇作家姓名、主人公名字、故事大概內容，除非學生非常感興趣或是作為論文研究對象才會閱讀作品全本。
（二）只讀賓白，不讀曲辭
對于重點講授的作品，教師會要求學生閱讀劇作原著，課堂上分析作品的思想、人物和藝術特點的時候結合具體文本進行例證，實現師生交流的效果。但由于戲曲的曲辭多用典雅或質樸的文言，這些對現在的學生來說都不易理解，參考注釋則很麻煩，甚至仍一知半解，他們只選賓白跳著看，大致了解故事情節而已。但人物豐富復雜細膩的心理感受和變化在劇作中都通過曲辭進行抒發，劇作的辭采及精湛的語言韻律和運用技巧也都通過曲辭進行表現。因此，只讀賓白不讀曲辭無法全面認識戲劇文學的偉大成就。
（三）流于文本表層，缺乏整體文化的感知
對作品的大致瀏覽，只是了解了作品的故事情節、人物關系，稍進一步能理解戲劇中所弘揚的時代精神和道德價值觀念，但缺乏對戲劇整體文化的感知。戲劇的主要特征包括綜合性、虛擬性、程式性，“這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。”閱讀和討論經典戲劇作品對培育學生高雅的藝術審美趣味，提升文化品位，具有重要的意義。
二、戲劇經典閱讀討論在高校古代文學課程改革中的實施
高校古代文學課程如果要充分利用戲劇文學的教學環節提高學生對不同歷史時期時代精神和文化思潮的理解，以豐富的想象能力拓展創新思維和提升藝術審美能力，應該重視經典戲劇作品的閱讀討論，并在實施過程中注意以下幾點：
（一）結合注釋，通讀作品，完全理解文本內容
經典閱讀討論的首要任務是通讀作品。元明清時期的戲劇劇本，年代越前，語言越是艱深，學生應該選擇有注釋的版本進行閱讀，包括賓白和曲辭。理解和積累不同戲劇劇本中涉及的不同朝代的語匯、典故、民俗、時令、物品工藝等知識，能更全面了解人物活動的環境、戲劇沖突的緣由，進而準確深入地理解作品的思想內容。
（二）通過現場或視頻觀看戲劇演出，加強藝術的形象感受
在準確而全面閱讀劇作文本的基礎上，可以選擇優秀的戲劇演出作品來加深對文本的印象。例如，在講授元雜劇王實甫的《西廂記》時，可以讓學生觀看越劇《西廂記》的表演視頻，如果課堂時間有限，可以選取其中的重點部分《賴簡》一出，讓學生在越劇柔婉回旋的聲腔中體會王西廂“花嬌月媚”的語言特色，形象地觀看到崔鶯鶯的“假意兒”、張生的“志誠種”、紅娘的“機智”的形象特點。在講授明代傳奇湯顯祖的《牡丹亭》時，介紹學生觀看青春版昆劇《牡丹亭》的視頻很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鮮明、敘事主線清晰集中，能幫助學生更準確地理解在明代心學左派思潮影響下的情理之爭的思想價值；伴著昆曲纏綿婉轉、柔曼悠遠的行腔，能讓學生充分欣賞作品中的曲辭，尤其《驚夢》一出中【繞池游】【皂羅袍】等的清麗柔婉、細膩抒情，舞臺上音樂直接訴諸聽覺的呈現，使戲曲語言所傳達的詩意更加真切直觀。以戲劇文學名著為底本的戲劇表演，以其鮮明生動的藝術表現形式凝聚了國學精華，通過現場或視頻觀看演出能夠激發學生對戲劇的興趣和加強藝術的形象感受，對接受和繼承發揚傳統文化具有積極意義。
（三）以重點內容的話題討論完成對作品整體文化內涵的認知
學生對經典原著文本進行認真閱讀以及觀看戲劇演出后有了身臨其境般直觀感受之后，對作品整體文化的認知還應以重點內容的話題討論來進一步深化。教師可以圍繞作品思想主旨、人物形象、藝術表現方法、語言風格特點、發展影響等方面設置典型問題讓學生展開討論，讓學生帶著問題，再次回到經典原著認真梳爬剔抉、前后觀照、突出重點地理解作品，通過討論辨析找到問題的合理答案，完成對作品正確而全面的掌握。
三、戲劇經典閱讀討論對高校古代文學課程改革中存在的問題
在已經認識到課程教學存在不足的現實面前，經過思考和探討，也能大致明確改革的方向和實施方法，但想要達到預期效果，還得看到改革過程中存在的問題并采取有效的應對辦法，才能達成所愿。
（一）課程總課時少，需合理規劃戲劇經典閱讀討論的課時安排
本科漢語言文學專業古代文學課程一般學年，總共204/272課時，但從先秦到清代，文學史的內容那么龐博，在教學中這些課時仍然顯得緊；而在歷代作品中，戲劇相對于詩詞文而言畢竟沒有那么重要，但在元明清文學部分，因戲劇已達成熟繁榮階段，成為該時期代表性的文學樣式或重要文學現象，則應適當增加課時，并通過經典閱讀和討論重點掌握。
（二）學生不夠重視，教師對戲劇經典閱讀討論的各個環節要加強督促
由于語言的艱澀、形式的陌生、考查比重較低，學生往往不能按要求完成戲劇作品的閱讀。教師應該提前給學生列出元明清時期重要的戲劇文學作品篇目，課前完成閱讀，有條件的可以觀看相應作品的現場或視頻演出；課堂上教師圍繞教學重難點設置一二個問題讓學生進行思考和討論，教師給予引導和明確；課后以小組為單位將課堂討論的情況作總結，還可通過網絡查找相關資料加以補充，匯總后以作業形式交給教師進行評閱；期末考核出題時，應在論述題或分析題中占適當分值考查學生對戲劇作品的理解和掌握。
易卜生在中國的研究起始較早，似乎這一研究對象沒有更多言說空間了。事實并非如此。考察國內易卜生研究現狀，我們會發現學界對易卜生最重要的戲劇及其所蘊含的現代性與審美性的關注遠遠不夠，易卜生在中國其實成了一個最熟悉的陌生人 ，導致這一現狀的原因復雜而有趣。
一、傳播錯位與研究補齊
文學的傳播和流傳從來不是直線和等量的，無論是外國文學在本國的流傳還是本國文學在外國的流傳，完全符合原作精神是不可能的，總會出現一些變異，接受者必然會對放送者的作品有所選擇、吸收和排斥。這是比較文學理論中的常識。
易卜生的作品在中國的流傳是一個非常有趣的現象。在國內，提到易卜生的作品，首先出現在人們腦海中的肯定是他的社會問題劇，《玩偶之家》、《社會支柱》可謂人盡皆知。但其早期和晚期劇作并不像中期劇作影響那么大。
易卜生在中國的傳播始于五四時期，他的社會問題劇與當時中國社會思想啟蒙與反封建斗爭的需要相契合，很快在思想界產生了巨大反響。易卜生在中國的譯介最早始于1922年，1918年《新青年》推出易卜生專號，介紹了《娜拉》、《國民之敵》、《小艾友夫》三部作品，前兩者均為社會問題劇，《小艾友夫》屬于象征劇。與此同時，《野鴨》、《海上夫人》等后期劇作雖也被翻譯到中國，但受關注程度不高。直到1980年代，易卜生早期最核心的戲劇《布朗德》和《培爾金特》才公開上演，但影響遠不及他的社會問題劇。
隨著時間的推移，易卜生的歷史劇、思想劇、心理與象征劇的重要性日益彰顯。20世紀2030年代那個充滿內憂外患、思想劇變的時代已然遠去，人們逐漸把眼光投向探索人性弱點，表現生命過程內在矛盾的劇作，從而使過去單一的接受視角得以改 變。然而，時至今日，相較于社會問題劇而言，易卜生其他類型的戲劇在中國的傳播仍顯不足，更不用說學術研究了。
因此，鄒建軍先生主編的《易卜生詩劇研究》意義非凡。鄒建軍先生認為對易卜生整個文學創作來說，無論是早期的詩劇還是后期的象征劇，都比中期的社會問題劇重要得多。（《序二》5）這一評論是具有前瞻性的。國外文學在某一國的流傳，有各取所需，為我所用的特征。也就是說，人們在接受異國文學時，往往根據不同時代、不同需要，采取不同的姿態，吸收不同的成分。這種選擇性的拿來，很容易導致傳播上的錯位。前文已經提及中國社會變遷對易卜生接受的影響，此處不再贅述。這里需要強調的是，文學研究傾向的變化與文學接受的關系。
很長一段時期，在我國的文學研究中，對西方文學思潮的接受更多地是在工具論的層面而不是在本體論的層面。學者更關注異國文學中所反映的社會狀況、階級沖突等內容，而常常忽略掉了具有作家個人特色的思想和情感，這其實是一種文化過濾。例如：西方學者更關注托爾斯泰作品中的宗教感情、道德的自我完善，而中國學者則更關注作品中所反映的俄國的司法腐敗、階級壓迫。反映在易卜生這里，則是學者更多地關注他的社會問題劇，而忽視了對他其他時期劇作的研究。新時期以來，隨著大量西方文學理論的傳入，中國學者觀照文學的視角出現了多元化特點。人們不再僅僅著眼于文學中的社會歷史因素，而更注重文學本體的研究。顯然，易卜生詩劇和象征劇蘊含了更多文學本體的因素，因此，今天它更受到文學批評家的青睞。
在這樣的學術背景下，《易卜生詩劇研究》一書不因襲舊路，有意回避流俗，展現出了銳意創新的學術精神。該書收錄的論文研究目標集中于易卜生早期劇作，這與過去的易卜生研究截然不同。整部論文集為我們展現出一個完整、動態、現代的易卜生：①該書有利于修正易卜生在中國的傳播錯位，讓更多人關注易卜生的前后期戲劇創作，從而為我們還原一個完整的易卜生。比起簡單地把易卜生視作現實主義作家，這無疑具有十分重要的突破意義。②無論內容還是形式，易卜生中期的社會問題劇都不是突然產生、戛然而止的，它有其思想淵源并產生后續影響。因此，研究易卜生早、晚期戲劇，把早、中、晚期的易卜生劇作銜接起來，有利于了解其思想的動態變化，也能夠加深對其中期戲劇的理解。③作為社會問題劇作家的易卜生只能被視為現實主義作家，而其作為現代戲劇之父的身份則得不到體現。易卜生詩劇的現代性更多地體現在他的思想劇、象征劇中。著重研究這些戲劇類型，發掘其劇作的現代性，從而給現代戲劇之父以應有之義。正如鄒建軍所言，易卜生早期的10部詩劇現在看來真是經過時間檢驗而具有經典性的作品，與后期象征劇和中期社會問題劇中的優秀作品相比，也毫不遜色，其優勢與特點還更加鮮明。更為重要的是，易卜生中期社會問題劇與后期象征劇里面的一些作品，往往都來自于早期詩劇，或者說與早期詩劇存在密切關系；如果不讀其早期詩劇，就不可能準確地理解其中期社會問題劇與后期象征劇因此，我認為易卜生早期的詩劇，在其整個文學創作里占有重要的地位，應該特別引起關注與重點開掘。（《序二》5）這段話宏觀且動態地把握了易卜生戲劇體系的全貌。這種思想貫串于整部論文集中。如王芳實在《論弗瑞亞與凱蒂琳的三層關系》中引用盧卡契之言《凱蒂琳》已包括劇作家最后一部作品的所有問題，把該作放置于整個戲劇體系中來研究；《〈諾爾瑪，或政治家的愛情〉的三重隱喻》（杜雪琴）一文認為在其早期詩劇中，往往也存在著強大包容性和多義的闡釋空間，易卜生從此劇始逐漸走向一條未來的象征藝術之路。
二、前沿理論與多元視角
英國學者朱利安沃爾弗雷澤（以下簡稱朱利安）在《21世紀批評述介》中將空間與場所作為21世紀文學批評的一種趨勢。最近25年中，興起了多學科的關于空間、地點、文化地理學的研究。這是一個涉及廣泛、形式多樣的研究領域。它認為我們對自己居住場所的性質進行批評干預的同時，居住場所反過來也決定了我們對自身的看法。批評家們以各自迥然不同的方式揭示出：空間自身是如何既作為一種產品（經過不同的社會過程和人類干預所產生的），又作為一種作用力（它反過來影響、指引、限定人類在世界上的活動和路線的潛能）而存在的。
文學地理學為文學系統多層結構分析提供了研究方法與路徑。朱利安指出空間和地理批評是諸多批評導向之一，但并沒有明確描述方法論、步驟和思想譜系。鄒建軍先生在文學地理學批評實踐方面提出了一系列富有啟發性的觀點，并在方法論上做出了指引。他曾在《文學地理研究的主要領域》一文中指出文學地理批評的領域（《文學地理研究的主要領域》），其中，一國自然山水對作家文學構成和演變的影響，文學作品對地理空間的建構，文學作品中自然山水的描寫及其意義等方面在易卜生早期戲劇的研究中可以得到靈活運用。在《易卜生詩劇研究》中，我們可以看到學者們對這一批評方法的創造性實踐。論文集中有6篇文章是從地理與空間批評的視閾研究易卜生詩劇的。
王曉燕和胡紅梅的論文雖同認為《凱蒂琳》展示了自然、地獄、天堂三重地理空間，但王曉燕指出它們在凱蒂琳犯錯、受罰與贖罪的生命歷程中，起到了暗示命運發展脈絡的作用；而胡紅梅則認為三重地理空間展示的是一幅人類從原罪到煉獄到救贖的宗教儀式畫面，各有旨歸。高丹的論文《論培爾金特中的三重地理空間建構》將劇中空間分為真實地理空間戀戀故園、虛擬意象空間山妖王國與索爾維格森林、現實與虛幻的空間中年旅行足跡，真實的地理空間推動了情節的發展，凸顯了培爾金特的性格；虛擬空間是易卜生內在精神的外化和分離，而現實與虛幻交織的空間則代表了培爾金特夢游式的旅途，不同地理環境對培爾金特不同人生階段的性格塑造起到了重要作用。《試析〈海爾格倫的海盜〉男女主人公性格中的地理因素》通過分析北歐及挪威峽灣的地理環境，指出人物性格和精神氣質與其生長和生存的地理環境息息相關。
文學倫理學批評也是21世紀文學批評的導向之一。倫理問題對當代文學批評產生著深刻的影響。倫理批評意在分析藝術作品的倫理本質，希望能因此在敘事的生活和讀者的生活之間建立起有意義的聯系。（沃爾弗雷斯 143）北美倫理批評的代表人物西伯斯在《批評的倫理》中指出承認倫理在批評理論中的地位，使這一學科中的實踐者們具備了自主能力，能提出與文學文本及其可觀的社會和意識形態涵義相關的結論（沃爾弗雷斯 145）。倫理批評者的作用就在于指明特定文本向讀者傳達知識和普世的善的概念。倫理批評的實踐者已取得多方面的成績，《易卜生詩劇研究》中收錄了這樣的范例約6篇。
鄒建軍的《無愛的悲劇：布朗德形象本質新探》在對布朗德與家庭、社會、宗教三重倫理關系進行考察后，認為布朗德的悲劇是一個極端個人主義者的悲劇，這種極端個人主義是排斥他者的，導致他對家庭、社會、宗教缺乏真正的愛，無愛的倫理關系導致個體的悲劇。在傳統批評中，學者更傾向于從哲學角度同情和理解布朗德的自我主義，并肯定它所蘊含的反封建、反傳統的社會意義。鄒建軍對這一闡釋方式產生了懷疑，他站在倫理批評的角度得出的頗具新意的結論與先前的認識迥然不同，這也充分顯示了新的批評方法的創造力和生命力。在《英格夫人的倫理主題》一文中，譚認為易卜生在劇中描繪了圍繞在英格夫人這一女性形象周圍的復雜倫理關系，展現了當時的社會家庭倫理準則；并通過對以英格夫人為中心的多方倫理關系的分析，探討其悲劇中的倫理內涵。張武進、周美蘭在《從〈蘇爾豪格的宴會〉看易卜生的倫理困惑》一文中認為，易卜生的戲劇創作始終貫串著人性自由與道德禁忌之間近乎二律背反的矛盾和沖突。個體有尋求獨立與自由意志的內在需求，同時又處于道德原則與倫理秩序之中，人需要依靠理性在二者之中尋找平衡點。《蘇爾豪格的宴會》正好體現了自由意志與道德禁忌之間的矛盾，這種矛盾又正好是易卜生本人的倫理困惑，從而把作家的倫理觀念與文本中所體現的矛盾很好的結合在一起。在《論〈海爾格倫的海盜〉中的倫理因素》中，劉遙引用了易卜生的話在各種男女之間的關系、女人和女人之間的關系和人際關系的故事中，我看到了個人生活的豐富和鮮活資料。就是在和所有這些男男女女的相處中，產生了《海爾格倫的海盜》的原始和模糊的初稿，并指出該劇立足于人和人之間的倫理關系，這種人際關系在該劇中被設定為家庭成員關系，倫理困境是主要人物走向悲劇命運的深層原因。
文學地理批評和倫理批評兩種新的批評方法在文集中得到了廣泛應用，除此之外，我們還能看到其他一些新的批評方法的運用。《〈海爾格倫的海盜〉的生態女性主義解讀》即是一例，安安通過分析女主人公伊厄棣斯與三個主要人物的矛盾關系和象征意義的分析，揭示出這部悲劇所蘊含的生態意識、女權意識及其社會批判意義。趙義華將信息管理學理論運用到文學批評實踐中的做法則頗具創造性。他在《〈海爾格倫的海盜〉中的交流阻滯型悲劇 》中表明悲劇原因無關命運，而是人物在交流過程中發生的信息交流阻滯。
北京考試報訊 在成人高校文史中醫類專升本考試中，除必考外語、政治2門公共課外，還要加考大學語文。根據《復習考試大綱》要求，2009年大學語文試題材料80%為綱內篇目。
大學語文《復習考試大綱》對考生提出了4點要求：學習古今中外的名家名作，了解文化的多樣性、豐富性，繼承中華民族的優秀文化傳統，培養高尚的思想品質和道德情操，提高人文素質；能準確地閱讀、理解現當代作品，能讀懂難度適中的文言文，并能解釋常見的字詞和語言現象；能夠較準確地分析文章的思想內容和寫作手法，具備一定的文學鑒賞和綜合分析能力；掌握常用的文體寫作知識，能夠綜合運用各種表達方式，具有較高的寫作能力。
考試大綱規定，漢語基本知識部分，考生要掌握文言文詞語、修辭格等漢語基本知識；作家作品知識部分，要掌握中外作家的名號、國別、時代及代表作，了解主要思想傾向、文學主張、藝術成就、所屬流派（社團）及在文學的貢獻；要掌握議論文、記敘文、詩詞曲賦、小說、戲劇等5類文體的基本知識；要掌握文章主題、材料、結構、表達方式、語言等內容；要了解課文的題材，理解課文的主旨，把握結構特點，掌握表現手法，體味作品的語言及審美情趣，提高人文素質和表達能力。要求考生閱讀的篇目為60篇，其中議論文14篇，記敘文13篇，詩詞曲賦25篇，小說戲劇8篇。35篇為精讀篇目。
根據《復習考試大綱》規定，大學語文試卷總分為150分。容易題、中等難度題和較難題比例為3∶5∶2；選擇題占27%、文言文閱讀占20%、現代文閱讀為20%、作文占33%。
隨著社會經濟的快速發展，在滿足人們物質文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術，擁有了更廣闊的發展舞臺，對此，社會需要大批的影視作品表演人才。
目前已有不少高校開設了戲劇影視表演專業，教學安排主要是參照中央戲劇學院和北京電影學院的相關專業進行的，但是戲劇影視表演具有很強的實踐性，在普通高校實行以上著名院校的人才培養計劃顯然是不科學的，一是學生的素質不高，大部分學生的表演理論知識和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學設施不能與高等院校相比，教師教學經驗和閱歷匱乏，學生缺乏舞臺表演鍛煉的機會。所以，各高校應根據自身的特點，探索適合自身的教學方法和教學模式，以培養實用型的人才為目的。[1]
二、戲劇影視表演多元思維教學的重要性
多元思維的戲劇影視表演教學是結合各種實際情況、先進的表演特色與教學理念，充分利用先進的教學視聽資源，創造多元化的教學環境，培養學生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業的教學還存在著許多弊端，多元思維的教學模式可以更好地利用先進的科技資源彌補傳統經驗教學中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機的結合，不僅能更快的提高學生的影視表演素質，而且可以促進學生其他專業課的學習。
三、基于多元思維的戲劇影視表演教學
1.教學手段的多元化
第一，要更新教學觀念。在眾多的藝術高校中，“重藝輕文”是一個普遍的現象，很多學生都有著優良的藝術天賦，但在文學修養方面卻嚴重缺失，這給教學帶來了很大的困難，演員不只是面對的一個死角色，而是要奔著將角色dylw.net演活的心態去演，賦予角色靈魂，創造出一個有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學修養，只有這樣才能對劇本、人物心理、故事社會背景有一個清楚的認識和理解。對此，在對表演系開設的課程中，還應增加文學科目，鼓勵學生們去閱讀一些優秀的文學和影視作品，開闊學生的視野，提升他們自身的文學修養。
第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實踐性很強的課程，傳統的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學過程中，教師應采取集體授課為主，小組課，個別輔導課，專業表演課等作為輔助開展多元化的教學，爭取以高效率的教學模式來贏得學生的喜愛。戲劇影視表演專業的學生一般都具有好動的特點，在教學過程中，教師應以提供指導、點評和建設性意見為主，為學生制定教學計劃，課題自選，充分調動學生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實踐性較強的學科，必須依靠學生自身去摸索、去反復練習和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個良好的文化環境和學習氛圍，啟發學生們自主探索和創作。表演專業的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學生，掌握學生各自的優缺點，因材施教，更好的去誘導和啟發學生學習。
第三，利用好多媒體教學資源。戲劇影視表演并不是像數學、物理等一些很抽象的科目，傳統教學中教師只能憑借自己的教學經驗和感覺進行教學，但隨著科技的發展，多媒體教學為影視表演提供了一個更為直觀和專業的平臺，通過多媒體對一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學資源的呈現，大大提高了教學效率和教學質量，教師可以通過講解一些典型的表演風格和藝術特點，增強學生對不同藝術派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學生的模仿能力，提升他們的表演素質。
2.利用多元化的方式培養學生的表演能力
培養學生的表演水平要從日常教學做起，在平時的表演活動中，要善于從多角度對人物做全面的分析，如在什么樣的社會背景下，人物的心理狀態怎么樣，人物的性格特點如何等等，這些都是需要積累的經驗，一個優秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個人物形象時，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗。
3.實踐表演形式的多元化
戲劇影視表演的實踐形式是多種多樣的，如各大節日晚會（元旦、中秋、國慶等），個人主題音樂會、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業老師的現場指導，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內部還具有一些專門的表演社團，可以積極的參與其中，通過與其他同學的交流探討，提升自我素質，獲取更多鍛煉的機會。[2]
4.培養學生表演鑒賞能力的多元化方式
一是利用觀賞性藝術表演提升學生的鑒賞能力。在學習了一定的表演學的基礎上，學校可以組織學生們觀賞一些經典的影視作品或校內外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達的方式，讓學生們對演出節目進行評價，并找出作dylw.net品中值得借鑒和學習的地方，提高學生們對影視作品的鑒賞能力和表演欲望。
二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學生對表演的鑒賞能力。學校可以在自身能力范圍內，邀請影視表演的專業人才，如表演家、藝術家等來校舉辦公益講座，讓學生們近距離的接觸藝術的魅力，通過表演家對表演技巧和對劇作人物的剖析，拓寬學生的視野，培養他們敏銳的洞察力，進而提升他們對藝術的鑒賞能力。[3]
5.教學影視作品選擇的多元化
各國影視作品的特點都不盡相同，所以，教師在教學過程中，應多方面的選取教學素材，例如歐美引領時尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時，教師們也應拓寬范圍，做到與時俱進，擇優選取。利用多樣化的表演素材，擴大學生的表演范圍，提升學生的表演能力。
總之，隨著社會的不斷發展，人們對影視視聽享受的要求更高了，信息化的時代，一切都在快節奏的進行，尤其是影視業的發展，比其他行業的更新換代更快，所以，教師們要結合實際需要，開展多元化的教學方式，不斷提升學生們的表演素質，為社會培養更多更專業的表演人才。
參考文獻
[1]劉宏偉，新時期戲劇影視表演教學初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）
本屆深圳文博會以“貿易，文化遠航”為主線，延續了供求兩旺、交易活躍的可喜局面。合同成交額再次遠超意向成交額，合同成交額1049.39億元，約占總成交額的63.03%；意向成交額491億元，約占總成交額的29.5%。此外，零售金額和拍賣金額分別為97.87億元、26.76億元。
此外，本屆深圳文博會采取了一系列新舉措增強國際性，共有來自93個國家和地區的16347家海外采購商前來參展。我國文化產品出易額達到123.82億元，占總成交額的7.44%，同比增長7.46%。
——《中國文化報》外商投資中西部九省包裝印刷項目可享優惠
國家發展和改革委員會、商務部日前聯合2013年第1號令，公布（（中西部地區外商投資優勢產業目錄（2013年修訂）》，該目錄自6月10日起施行。
該目錄包括全國22個省（區、市）鼓勵類產業條目。其中印刷包裝類條目有3種：山西、安徽、江西、河南、湖北、湖南、四川、云南、海南9省將包裝裝潢印刷品印刷列入；內蒙古、廣西、、新疆4區將少數民族特需用品、工藝美術品、包裝容器材料列入遼寧省將金屬包裝、自動化立體倉庫及倉儲物流設備制造列入。
廣電動漫類條目有3種：云南、湖南、海南3省將廣播電視節目、電影制作業務（限于合作）列入；海南將電影院的建設、經營（中方控股）列入；吉林、黑龍江、安徽、四川4省將動漫創怍、制作（廣播影視動漫制作業務限于合作）及衍生品開發列入。
兩部委公告稱，根據（《指導外商投資方向規定》（國務院令2002年第346號）的規定，屬于該目錄的外商投資項目，享受鼓勵類外商投資項目優惠政策。符合該目錄規定的外商投資在建項目，可按照該目錄的有關政策執行。
——《中國新聞出版報》
“愛閱讀-愛戲劇”都市文藝生活主題季啟動
5月18日，值北京圖書大廈成立15周年之際，由北京圖書大廈、繁星戲劇村、中國戲劇文學學會，北京戲劇家協會共同主辦的“愛閱讀·愛戲劇”主題活動在北京圖書大廈正式啟動。
這是一次“圖書”與“戲劇”首次跨界合作的有益嘗試。圖書和戲劇都是文化的載體，是文化的兩種表現形式，一部戲劇也可以說就是一部活動的書。把戲劇引入書店是為了增加書店的多元化文化元素，更好地發揮和增強書店文化平臺的功能和作用，更好推廣和普及戲劇。同時通過把讀者引入劇場，更好地延伸閱讀的外延功能。
“愛閱讀·愛戲劇”系列活動，倡導都市文藝慢生活，提升市民精神生活品質。旨在創新文化產業宣傳的新模式，引領文藝生活潮流，提高人民群眾的文化素質，助力西城區“文化興區”的戰略建設。這一項“文化惠民”活動，讓舞臺劇更具有普遍性、廣泛性、群眾性，讓文化產品更加貼近百姓，培養小劇場戲劇愛好者，傳遞戲劇文化，豐富市民文娛生活。
——人民網
中國數字出版信息網開通上線
由中國新聞出版研究院主辦的中國數字出版信息網日前開通上線。
據了解，該網站依托中國新聞出版研究院具有的政府資源、背景優勢及品牌影響力，旨在建立基于互聯網的行業資訊和商務運營平臺，為全國數字出版企業服務。目前，網站設立了資訊、成果、需求、獨家四大欄目，為業界提供海內外數字出版行業的最新資訊、成果、需求等信息，并推出歷屆國家數字出版會議會展資料。
——中國出版網
盛大文學首次版權拍賣
5月18日，盛大文學起點中文網首屆版權拍賣會亮相深圳文博會，十部作品現場全部拍出。
這十部作品包括忘語的《凡人修仙傳》、月關的《步步生蓮》等，預計首印版稅總額將達到600萬元人民幣。盛大文學公關市場總監王晶介紹，通過種種渠道，讓“版權合作競拍”常態化，可將優秀的網絡文學作品推薦給更多人，也可以使更多的好作品獲得好的出版渠道，保障作家的收入。
——《深圳特區報》
武漢“移動圖書館”試運行
5月26日，武漢圖書館“第25屆圖書館服務宣傳周”在武漢辛家地的24小時自助圖書館舉辦首場活動，工作人員向路過市民演示新亮相的“武圖移動圖書館”。“只要下載一個手機客戶端，即可享受武圖豐富的數字資源。”
“武圖移動圖書館”的四大主要功能，包括一站式館藏檢索、個人圖書館、信息服務訂閱、數字資源免費獲取。據介紹，通過以上功能，可檢索全市公共圖書館資源的館藏地點和借閱狀態。
民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續性,但共和國的建立畢竟使元曲研究發生了一些重要轉折。1954年《劇本》月刊連續刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉折標志。這部專著顯示的新的時代特征是,作者努力以的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學藝術。1957年,周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經濟和階級分析的角度看問題。”[1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來出版的《中國戲曲發展史綱要》。當時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點和方法評價元曲,作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學色彩也愈發濃厚,正常的學術研究終于難以進行下去了。
當大陸的元曲研究陷于中斷時,臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經昌等由大陸至臺的幾位學者的堅持和引帶下,基本上保持了學術研究的連續性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經昌《曲學例釋》(1962)、羅錦堂《現存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠實、嚴謹之作。
在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動,全國報刊發表的各種關漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關漢卿紀念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。
在前兩個階段知識積累的基礎上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發表的各種論文約為千篇,這一數字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據筆者粗略統計,70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學史著作),這一數字是詩、文、詞、賦等其他各體文學研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關漢卿的生平等問題,元曲研究呈現出自由爭鳴的學術氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內容的把握遠比前兩期為深入,文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學現象背后的規律性和普遍性得到揭示。
與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學史研究》(1998)等比較優秀的散曲專著。
這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學頡、王學奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現了后出轉精的特色。王季思、王學奇、徐沁君等學者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。
進入90年代以來,有關元曲的論文、論著照出,在數量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發現和研究者們堅持不懈的努力,一直在平穩中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。
元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀的終結,我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進步。這其中,研究思路的轉換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹申述所思,就教于方家達者。
芻議之一:講一點還原法?
還原,最重要的是尊重歷史事實,少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。
王國維顯然是以西方戲劇為參照來構建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究,關漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節結構、戲劇沖突以及創作主旨的剖析似乎就應當成為我們的切入點。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?
元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”,即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認為,這一形式雖然不利于表現“豐富的思想內容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計60種(約占雜劇總數的三分之一強),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個主要人物實際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會,作者卻使一個與故事正題無關緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現存元雜劇中也并不是偶然現象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念?
詩歌是中西文學中最早出現的藝術樣式。僅中國而言，素來就有“詩鄉”“詩國”的美稱。從《詩經》《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲，從明清的詩歌到“五四”以來的新詩、民歌等，每個歷史時期都有代表性的詩作，從而形成了一座座詩歌的高峰。可以毫不夸飾地說，一部中國文學史，堪稱“詩史”。對于詩歌的教學或傳授，習慣上謂之“詩教”，能“體現出潛移默化、淪肌浹髓的效用”，并讓受教者“身心得以涵養，精神得以澡雪”，從而達到“實現心靈的凈化和人格的升華”的目的。基于此，美學視野下的語文學科必須注重詩歌的教學。
1.詩歌的教學要明確詩情。明確詩情是實施詩歌教學的前提。詩歌的詩教要善于引導受教者在整體觀照敘事詩、抒情詩、詠物詩和朦朧詩中明確詩情。這種引導不但要全面地把握詩作的傾向，并感知詩人“言在此而意在彼”的良苦用心；而且要準確地把握創作的意圖，并理解詩中所寄寓的詩人的情思。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過敘事詩的欣賞明確詩情，又要通過抒情詩的欣賞明確詩情，還要通過詠物詩的欣賞明確詩情，更要通過朦朧詩的欣賞而明確詩情。
2.詩歌的教學要運用誦讀。運用誦讀是實施詩歌教學的基礎。人們常說，三分詩七分讀。在“詩教”中一般把讀分為高聲朗讀和低聲吟誦兩個階段，前者是以聲傳情，以情感人；后者是以聲賞情，以情感知。由此可見，讀在詩歌的教學中十分重要，非讀不能見其美，非讀不能見其情，非讀不能見其意，是體會詩美、詩情、詩意的最有效的手段。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過抓住情感的線索而運用誦讀，又要通過找出情感的燃點而運用誦讀，還要通過區分情感的烙印而運用誦讀。
3.詩歌的教學要進入意境。進入意境是實施詩歌教學的關鍵。詩歌是形象思維開出的花朵，意境是其主要特征。要準確地體會詩歌的詩美、詩情、詩意，施教者必須帶領受教者進入意境。為了使受教者能順利地進入意境，施教者要在詩作和受教者之間建立一種審美聯系，并開辟一條審美通道。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過感知意象的營構而進入意境，又要通過借助想象的展開而進入意境，還要通過再現景象的方式而進入意境。
4.詩歌的教學要緊扣語言。緊扣語言是實施詩歌教學的保證。詩歌的語言是文學語言的玫瑰，以其鮮明的形象美、無限的彈性美、艷麗的色彩美、凝縮的密度美等譽滿人間。它字字如珠璣，擲地有聲；句句似珍寶，熠熠生輝。詩歌的字句富有跳躍性、含蓄性，言有盡而意無窮。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過領略跳躍性的字句而緊扣語言，又要通過品味含蓄性的字句而緊扣語言。
二、語文學科散文的教學
散文是中西文學中較早出現的藝術樣式，它“靈巧灑脫，別致風流，文采斐然”。僅中國而言，散文就被朱自清稱為美文。一是美在意旨。它一粒砂子見太陽，一滴水珠看大海；數叢黃菊，幾朵白蓮，會勾起人們無限的遐想；一場春雨，幾片飛雪，能引起人們許多的情思。二是美在自由。它取材靈活，大至太空宇宙，海底世界；小至飛禽走獸，夜霜晨露；微至基本粒子，毛細血管……無所不容，無所不包。三是是美在剪裁。它既像紙鳶，遨游長空，但絲線不斷；又似南方的榕樹，枝杈縱橫，但緊連著主干。四是美在辭采。它充滿詩情，凝聚畫意，既有巍峨典雅的龍宮鳳闕，又有清新樸實的村野茅舍；既有華美綺麗的國色天香，又有淡雅馥郁的玉骨水仙。基于此，美學視野下的語文學科必須注重散文的教學。
1.散文的教學要探文脈而把握意向旨趣。探文脈而把握意向旨趣是散文教學的前提。文脈是一個完美、嚴謹的藝術整體的脈絡與筋骨，在散文中起著重要的組合作用。由于作家的生活經歷、興趣愛好、運筆成文等的不同，這就帶來了文脈的不一樣。為了讓受教者把握散文的意向旨趣，施教者要引導他們理形攝神，追蹤尋跡，牽出文脈。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過探文脈而把握作品的意旨美，又要通過探文脈而把握作品的意緒美，還要通過探文脈而把握作品的意趣美。
2.散文的教學要識文眼而領略詩情畫意。識文眼而領略詩情畫意是散文教學的重心。文眼是散文的藝術構思的焦點，是映照全篇，并把思想和藝術融為一體的凝聚點。文眼的設置因文而異，可以是一個字、一句話、一個細節、一縷情絲，乃至一景一物。為了讓受教者領略散文的詩情畫意，施教者要引導他們全力找出能揭示全篇意向旨趣和有畫龍點睛妙用的文眼。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過識文眼而領略作品的意韻美，又要通過識文眼而領略作品的氣韻美，還要通過識文眼而領略作品的情韻美。
3.散文的教學要品文句而體味風采姿色。品文句而體味風采姿色是散文教學的歸宿。散文的文句就文體意識而言，其親切、自然、流暢之風是最為重要的。它寫人而出神，敘事而成趣，繪景而見情，狀物而得意，全不見刻意斧鑿的痕跡，卻能靈動跳脫而芬芳馥郁。為了讓受教者體味散文的風采姿色，施教者要引導他們傾情找出作品中的生動形象、和諧風趣、簡潔凝練并飽和著詩意美的文句。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要通過品文句而體味作品的形象美，又要通過品文句而體味作品的樸素美，還要通過品文句而體味作品的音韻美。
三、語文學科小說的教學
小說是“比真的面貌還要有神氣、有活力、有生氣”的“別具藝術生命的一種文體”，在中西文學中相對于詩歌、散文、戲劇而言，雖是發展和成熟最晚的一種藝術樣式，但它卻異軍突起而獨領，自然無可爭辯地成為文壇霸主。這種藝術樣式楊道麟：美學視野下語文學科的文學教學淺論文史教育與詩歌、散文、戲劇等相比，因而不能直接抒發一種情感、一種心緒、一種意念等，只強調傾向性應從故事中流露出來。但恰恰就是這種間接性，便構成了小說巧妙地設置情節、細致地塑造人物、出色地描繪環境的優越條件。小說既能使受教者點燃智慧的火花又能使受教者享受精神的洗禮，還能使受教者探尋美感的奧秘。基于此，美學視野下的語文學科必須注重小說的教學。
1.小說的教學要領略情節設置的精彩曲折。領略情節設置的精彩曲折是小說教學的第一要著。小說的情節設置相對詩歌、散文、戲劇等藝術樣式而言，其文體特性、獨特追求、重心所在等是有所區別的。情節是展示人物的精神、心靈或情感等的發展變化的框架和造型表現的輪廓。小說巧妙地設置精彩曲折的情節，在一定的意義上可以說既是其文體特性，又是其獨特追求，還是其重心所在。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要領略情節設置的生動性，又要領略情節設置的多變性，還要領略情節設置的奇特性。
2.小說的教學要體味人物塑造的栩栩如生。體味人物塑造的栩栩如生是小說教學的另一要著。小說的人物塑造與詩歌、散文、戲劇等藝術樣式相比較，其中心任務、應有價值、特有功能等是有所不同的。人物是積極的、有意識的社會生活的主體和錯綜的、紛繁的社會關系的總和。小說細致地塑造栩栩如生的人物，在一定的意義上可以說既是其中心任務，又是其應有價值，還是其特有功能。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要體味人物塑造的多面性，又要體味人物塑造的層次性，還要體味人物塑造的發展性。
3.小說的教學要感悟環境描繪的含蘊豐厚。感悟環境描繪的含蘊豐厚是小說教學的又一要著。小說的環境描繪與詩歌、散文、戲劇等藝術樣式相比較，其特殊要求、基本品格、根本目的等是有所區別的。環境是凸顯人物的性格、命運或心態等的特定的歷史空間和適宜的活動場所。小說出色地描繪含蘊豐厚的環境，在一定的意義上可以說既是其特殊要求，又是其基本品格，還是其根本目的。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要感悟環境描繪的和諧性，又要感悟環境描繪的獨特性，還要感悟環境描繪的虛幻性。
四、語文學科戲劇的教學
戲劇是中西文學中較晚出現的非常特殊的藝術樣式，它素有“第七藝術”之稱，因而“具有多種藝術相互交叉、互為滲透的多重性特征”。學術界周知，戲劇包括劇本、演員和舞臺三個基本元素。這里所說的戲劇主要是就劇本而言的，并不牽涉舞臺與演員這兩個元素。俗話說，劇本劇本，一劇之本。沒有劇本，造詣再深的導演也無法施展才能，演技再高的演員也毫無用武之地。也就是說，戲劇的教學一定要從劇本出發，既引導受教者把握其結構，又引導受教者分析其沖突，還引導受教者琢磨其語言，以期使受教者既養成探索品質又覺醒道德意識還建構自由心靈。基于此，美學視野下的語文學科必須注重戲劇的教學。
1.戲劇的教學要把握劇本的結構。把握劇本的結構是實施戲劇教學的前提。戲劇的劇本的結構就是劇作家根據戲劇藝術的特殊規律對一系列人物和事件以不同的輕重主次合理地進行組織與安排，使場與場之間、情節與情節之間具有連貫性、邏輯性和順序性，進而成為一個有機的整體。它是戲劇的骨架，弄清了它，才能更好地理解和領會戲劇的內容。戲劇的劇本的結構所要求的嚴密、緊湊和巧妙，比詩歌、散文、小說等其他藝術樣式要高得多。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要把握劇本的結構的開放式、鎖閉式、群像式的范型，又要把握劇本的結構的線索、情節、節奏的要素，還要把握劇本的結構的懸念、巧合、突轉的技巧。
2.戲劇的教學要分析劇本的沖突。分析劇本的沖突是實施戲劇教學的重心。戲劇的劇本的沖突是劇作家運用藝術提煉的手段通過社會性沖突——具體的人與人、人與自身、人與環境或時代的矛盾斗爭，從而展開故事情節、塑造人物性格、反映生活本質、揭示戲劇主題。它是戲劇的靈魂，弄清了它，才能更好地理解和領會戲劇的內容。戲劇的劇本的沖突所要求的尖銳性、集中性和曲折性，既與詩歌有別，也與散文有別，更與小說有別。因此，在美學視野下的語文學科中，施教者必須引導受教者既要分析劇本的沖突的曲折多變、高度集中、尖銳激烈的特色，又要分析劇本的沖突的人與人、人與自身、人與環境的形式，還要分析劇本的沖突的單一型、主次型、多樣型的類型。
筆者借用潘文的“共能”“異能”術語，表達自己的一些粗淺看法。筆者贊同潘文提出的中小學作文教學以“共能”為主、以“異能”為輔的作文教學觀，但對“共能”“異能”的內容認定不同于潘文。筆者認為：中小學作文教學所要培養的“共能”，不僅僅是議論類文體的寫作能力，還應包括記敘類文體與說明類文體乃至常見應用文的寫作能力；所要培養的“異能”，可以因人而異——擅長記敘類文體者可培養散文、小說、報告文學等方面的寫作能力，擅長說明類文體者可培養說明書、解說詞、科普小品等方面的寫作能力，擅長議論類文體者可培養隨筆、雜文、社會評論等方面的寫作能力；“共能”是“異能”的基礎與前提，“共能”缺少基本的構成要素，就不能為“異能”發展奠定基礎、提供前提。
一、記敘文、說明文、議論文是化繁為簡的真文體
為突出其培養“議論體式”寫作的“共能”觀，潘文將記敘文、說明文排除在“共能”之外，并對記敘文、說明文、議論文作了“偽文體”定性：“學生按部就班學的這些‘文體’還不是‘真文體’，非但不是‘共能’，而且還是‘偽能’。記敘文、說明文、議論文，是相沿成習專用于教學、考試的虛擬文體，是一些‘四不像’文體——‘偽文體’。……在真實寫作中，沒有哪一種文章體式稱為記敘文，只有新聞、通訊、報告文學、傳記文學、敘事散文、小說等特點不一的敘事體式，記敘文與其中的哪一種都不靠譜。……說明文、議論文也是如此，與真實寫作的哪一種體式都不同：說明文不是說明書、介紹信、解說詞、科普小品中的某一種，議論文也不是隨筆、雜文、思想評論、文藝評論、社會評論、論文（按：“論文”與“思想評論”等是屬種關系，似不能并列）中的某一種。這就使學生學了12年的語文、寫作，繞了一大圈，到頭來什么實際的寫作體式也沒學會。……顯然，‘偽能’是嚴重違背教學規律的。”潘文將記敘文、說明文、議論文定性為“偽文體”的理由分別是：沒有哪一種文章體式稱為記敘文，只有新聞、通訊、報告文學、傳記文學、敘事散文等敘事體式；沒有哪一種文章體式稱為說明文，只有說明書、介紹信、解說詞、科普小品等說明體式；沒有哪一種文章體式稱為議論文，只有隨筆、雜文、思想評論、文藝評論、社會評論等議論體式。我覺得，這些理由不成立，因為：相對于新聞、通訊、報告文學、傳記文學、敘事散文等，記敘文是上位概念；相對于說明書、介紹信、解說詞、科普小品等，說明文是上位概念；相對于隨筆、雜文、思想評論、文藝評論、社會評論等，議論文是上位概念。上位概念各包含若干下位概念，這正如“馬”包含“白馬”“黑馬”等，我們不能據此認定“白馬非馬”抑或“黑馬非馬”。
“敘事體式”及“議論體式”是潘文使用的術語，“說明體式”是筆者依據潘文用法仿擬的術語；既然“敘事體式”、“議論體式”的說法成立，那么，“說明體式”的說法也成立。這三種說法成立，毫無疑問，它們使用的依據是表達方式：敘事體式文章主要用了記敘的表達方式，說明體式的文章主要用了說明的表達方式，議論體式的文章主要用了議論的表達方式。既然可按表達方式將文體分為敘事體式、說明體式、議論體式，那么，將文體按表達方式分為表達簡潔的記敘文、說明文、議論文有何不可？想必，表達方式的說法還成立吧。而如果成立，按表達方式劃分出來的記敘文、說明文、議論文也就成立；而如果不成立，按表達方式劃分出來的敘事體式、說明體式、議論體式也不成立。在筆者看來，所謂記敘文、說明文、議論文與記敘體式、說明體式、議論體式以及記敘類文章、說明類文章、議論類文章的內涵外延差不多，而使用記敘文、說明文、議論文比另外的叫法更簡潔方便。何況，這樣的叫法已約定俗成；再則，教學大綱、課程標準、教科書等也都使用這些術語來指稱和區分文體。記敘文是新聞、通訊、報告文學、傳記文學、敘事散文等敘事體式的概括指稱，是其上位概念；說明文是說明書、介紹信、解說詞、科普小品等說明體式的概括指稱，是其上位概念；議論文是隨筆、雜文、思想評論、文藝評論、社會評論等議論體式的概括指稱，是其上位概念。總之，記敘文、說明文、議論文不是“偽文體”，而是化繁為簡的真文體。
潘文關于用記敘文、說明文、議論文的“偽文體”不能培養寫作能力的說法也不符合客觀事實。記敘文、說明文、議論文這些術語長期使用，大綱及教科書非但未將其看作“偽文體”，而且還長時間將這些文體安排為寫作訓練的內容。試想：我們國家現在還算有一批一般意義上的人才或者寫作人才吧，而他們不正是用這些“偽文體”、按這樣的訓練培養出來的嗎？因為，據筆者所知，很長一段時間，我們國家并未拋棄這些文體訓練而另搞一套。雖然不排除這些人才出學校后會自己進修提高，但恐怕不能認定他們全都將學校所學拋棄不用而另起爐灶，相反可以肯定，正是學校所學為他們進修提高奠定堅實基礎。
二、記敘文、說明文、議論文是構成“共能”的基本要素
既然記敘文、說明文、議論文不是偽文體而是化繁為簡的真文體，既然記敘文、說明文、議論文是培養中小學生的最為基本的、比較全面的寫作能力有作用且舍此別無它途，那么，這些文體必然是構成“共能”的不可或缺的要素，進行這些文體的寫作訓練必然是培養“共能”的重要途徑和主要內容。因為中小學是打基礎的階段，而打基礎是需要打下這些寫作基礎的。潘新和教授認為，“一個人可以拙于敘事，但不能不精于議論”“（《寫作教學應以議論文為重點——試論寫作教學的文體次序》，《語文學習》2010年第10期。注意：潘教授在這里使用的術語是“議論文”），因而主張中學生作文最應該進行議論文的寫作訓練。潘教授加強議論文寫作訓練的理論與主張自有其合理性，因為學生能寫好議論文的確是件大好事。但筆者認為，“精于議論”還不夠，“拙于敘事”更不行，中學生作文最好是“各體都會”，實用類的記敘文、議論文、說明文等能比較熟練地寫作，文藝類的散文、詩歌、小說、戲劇（指劇本）等也能略會一二，因為中學階段是打基礎的階段，而打基礎的階段是需要打下各種基礎的。如果中小學只將議論文寫作作為“共能”訓練，他們也就沒有練習記敘文、說明文的機會，也就缺少寫作記敘文、說明文的能力，也就缺少構成“共能”的基本要素。況且，三種能力互相促進，如記敘中要議論、說明，議論中要記敘、說明，說明中要記敘、議論，而只練一種，效果未必會好。再說，“共能”是“異能”的基礎，“異能”以“共能”為前提，不具備記敘、說明、議論的基本能力，就不能培養和發展更高檔次的展現特長的“異能”。
三、作文教學要由易到難、由簡而繁有序進行
作文訓練是否有序？如果有序，是怎樣的序？對這些問題，見仁見智，莫衷一是。但在筆者的印象中，長時間以來，大綱及教材的要求及安排是：小學高年級進行簡單的看圖寫話（說明性質）及記人記事（記敘性質）練習，初一著重進行記敘文的寫作練習，初二著重進行說明文的寫作練習，初三著重進行議論文的寫作練習，高一著重進行比較復雜的記敘文（如人物通訊、報告文學）寫作練習，高二著重進新比較復雜的說明文寫作練習（如科普小品、試驗報告），高三著重進行比較復雜的議論文（如思想評論、社會評論）寫作練習。從這些安排可以看出，大綱及教材是將記敘文、說明文、議論文的寫作訓練作為“共能”要求的，也大致體現了由敘到議、由易到難、由簡到繁的“序”。大綱及教材經專家編寫而成，其要求及安排想必不是輕率之舉，肯定有其充分依據。現在的課程標準及各種教材與先前的要求和做法有所不同，但大體上還是有序的——由簡單到復雜、由淺易到繁難、由記敘到議論，要求是全面的而不是單一的——都要求培養記敘、說明、議論等能力，有的還要求寫簡單的詩歌、散文、小說、戲劇等，并非只將議論文體作“共能”寫作訓練。當然，大綱擬定及教材編寫是科學，而科學沒有窮盡，無論過去還是現在，或許都做得不夠科學。但有一點可以肯定：寫作教學同其他教學一樣，必須由簡到繁，先易后難。簡單的記敘文、說明文、議論文都不能寫，肯定不能寫這些文體類別下的復雜的東西。比如：簡單的記人記事都不會，肯定不能寫調查報告、人物通訊、人物傳記；簡單的看圖寫話都不會，肯定不能寫說明書、實驗報考、科普小品；簡單的一事一議都不會，肯定不能寫思想評論、社會評論、文藝評論。在這樣的情況下，如果你說記敘文不是真文體，而要求學生寫“真文體”人物通訊，學生肯定不知道人物通訊為何物；同理，如果你說議論文不是真文體，而要求學生寫“真文體”思想評論，學生肯定不知道思想評論為何物。能寫人物通訊、科普小品、思想評論等那是“異能”，而“異能”的寫作及培養要以“共能”為基礎為前提。從這里也可以看出：作文教學不僅要由簡到繁，而且要化繁為簡，而使用化繁為簡的術語記敘文、說明文、議論文十分必要。
四、在瘋狂應試的氛圍中不應只重議論文體
多年來，中高考作文都允許“自選文體”且考材料作文，這一做法導致極為嚴重的新問題出現。一方面，多年允許“自選文體”使教學大多不搞文體訓練。允許“自選文體”本來是極富人性化的舉措，其初衷是最大限度地為考生提供寫作空間，讓各類考生都能發揮特長。但“自選”是把雙刃劍，有其利也有其弊，而目前已演變為“弊”多于“利”。多年允許“自選文體”使教學“熟悉”了中高考作文的“規律”：會寫一種文體就可對付（撈個不錯的分數），擅長一種文體就可“優勝”（獲取高分滿分）！這種“一招鮮，吃遍天”，不必擔憂“文體變天”的心理，必然會導致教學急功近利，不愿“浪費時間”去搞扎實的文體訓練。試想：既然有直奔目標的“捷徑”，誰愿走迂回曲折的“彎路”？既然有省時省力的“好事”，誰愿做費時費力的“壞事”？另一方面，多年考材料作文使學生作文大多為議論文。材料作文的出現有其必然性、合理性。材料作文的主要功能是防止猜題押題，也具有設置情境、激活思維的作用。但材料也是把雙刃劍，有其利也有其弊。相對于無材料命題作文，材料作文（包括材料話題作文、材料命題作文、材料自擬題作文）的審題難度大得多，它要求讀懂材料，在材料的含義及范圍內立意；否則離題。為避免離題，學生往往使用議論語言點明材料的含義，選擇議論文體表達自己的立意，而不大用相對含蓄的記敘文體。因為記敘文體表達不夠直接，往往寫了相當多的篇幅還沒有表達出吻合材料含義的意思，甚至所敘述的故事完全偏離材料含義，導致離題。無論是考試作文還是平時作文，符合題意是“基礎等級”最基本的要求，作文一旦離題，即便內容充實、構思嚴謹、語言通暢，得分也都只能在及格分以下。故平時作文，只要是材料作文且允許“自選文體”，學生一般都寫議論文。但即便如此，每次考試（月考、周考），總會有相當多的離題作文，且離題者未必只是差生，常常有年級前10名之內的優生。專家們對這一情況未必了解，但一線教師對此感受深刻。
在我們的課本中和平日所涉獵的雜志中，里邊的選文可大致分二類：文章與文學。文章包括記敘文、說明文、議論文、雜文等。文學包括了詩歌、散文、小說、戲劇等。而在這兒
所談的就是詩歌。
詩歌起源于中國。在唐代時發展到鼎盛時期。那時的文人無不吟詩作賦。凡是做學問的人，都要學寫詩歌。所以，當時詩歌在社會上流行甚廣，乃中華之國粹。讀書人不會做幾首詩是會被人恥笑的。我們今天的語文課本上所學詩大抵都是從古代的優秀詩賦中選來的，而現代詩極少。詩歌的發展為什么會隨著我們社會文明的發展而倒退？幾近封殺。這種精練，感情強烈，節奏感強，語言優美的文學藝術。為什么會在文壇中淡化？值得我們深思。
作者隊伍在縮小。文壇中的詩人，在不斷減少，沒有李白，杜甫，白居易此類作詩大家。人們不重視詩歌，沒人去專業地作詩。試想若詩仙李白迄今在世，他的生活會怎樣？整醉如泥，寫詩發牢騷，恐怕要處于現今社會的低層了，哪里有他適己容身之處？現代在變革，中華國粹在被人們淡忘，文學藝術在抖動，在碰撞，變為文明的碎片。蒙昧---野蠻—文明，人類演變三部曲依舊上演。心不在詩，豈能作詩？
國家不重視詩的發展。大家可以發現，在我們的語文考試中，都有習作，但習作的要求是，一行刺眼的大字“除詩歌外，文體不限。”多么冷酷的命題？多么無情的命題老師？多么干涸的作文？
浙江工商大學文藝學學科組建于上世紀90年代中期。現有教學與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學位者9人。經過10多年的發展，該學科已成為一個富有學術生氣且在某些研究方向上頗具特色的學科。2002年以來，學科成員在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《學術月刊》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》等報刊雜志上發表學術論文200余篇，出版學術專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學、西方文學理論與批評、中國文學與文化研究三個主要研究方向。
文藝美學研究方向以本校“中國文化理論創新研究中心”為平臺，以哲學建設為基礎，打通美學、文藝學和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學說，已逐步建立起具有原創性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學批評實踐上產生了“理論與實踐統一”的廣泛而重要的影響。該學科學術帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學》《新時期文學熱點作品講演錄》《中國當代思想批判》《中國當代文學批判》《中國當代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當代思想》《穿越中國當代文學》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區別于西方、也區別于傳統的當代中國文史哲原創性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創性以及介入中國當代文學創作問題的有效性，引起學術界的較大反響和關注。其主編的《原創》《中國視角：穿越西方現代美學》叢書也獲得學界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學報刊復印資料》《中國社會科學文摘》轉載逾百篇。中國期刊網統計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇。“本體性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學界越來越多的認同，而且也影響了越來越多的學者進行相關實踐。在其影響下，湯擁華博士以現象學美學為中心，對西方近現代美學的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學”的生成――對宗白華美學思想的批判性考察》，學術專著《西方現象學美學局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學與批評的兩極拉動來激發美學理論和文學理論的活力，從而有效地介入當代文化語境，受到學界的肯定性評價。
西方文學理論與批評研究方向側重于將西方生命哲學和生命美學的研究方法運用于西方文學的研究，即在形形的西方文學理論中，尋找生命美學和生命哲學理論方法的不同側重面并加以綜合運用，并從西方文學活動的各個方面來考察人的多層面的生命現象，從而尋求文學活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀90年代初期開始，該學科研究人員就對西方文學理論中的關于文學活動中的人的生命現象的研究投入了相當的時間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術――生命之光》《存在與起：生命美學的導論》《西方文學初步》《藝術與生命的審美關系》，發表有《尋找與追求――西方近代哲學美學中的生命本體論》《發現與尋找：西方現代哲學文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現實境遇看西方藝術的發展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術是時間的造物：淺析柏格森的“藝術時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規律”》《主旋律藝術與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學及藝術活動的各個側面，乃至中西方文學藝術現象中人的審美活動作了生命哲學和生命美學的研究，其視角獨特并有創見。本方向上的研究實力得到學界的認同，研究成果多被權威學術刊物轉摘或轉載，顯示出良好的發展態勢。較之西方的生命哲學和生命美學理論，其研究更注重于對西方文學及藝術活動中的人的狀態、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學給予了各個方位生命現象的解釋與揭示，致力于人的存在與發展意義的探索，即從生命與文學關系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現代人文學科在內的生命哲學與生命美學延伸到西方文學理論并運用于西方文學的研究領域，使西方文論在學術空間上更為廣闊和深入，也為我國文學理論的建設提供了一定程度的新的思考方式。
中國文學與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學思潮的基礎上，從文化學的角度考察文學的文化內涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學與傳統文化的關系層面上研究中國文學的文化承繼性及其價值，從文學發生學層面上拓展了文藝學的研究領域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術發展史以及文化現象的基礎上，探討中國文化的精神內涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀90年代以來，文化研究在文藝研究領域受到高度重視。本學科研究人員將中國文學研究同傳統文化研究結合起來，在中國文學與傳統文化、區域文化研究領域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權威刊物和核心刊物上發表學術論文40余篇外，還有學術專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀中國作家與荊楚文化》；學術論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內在精神的契合與同構》《論荊楚文化對郭沫若創作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現代化》《中國當代文藝思潮與當代政治關系研究之子項目〈中國現代作家的當代政治轉型〉》《20世紀中國文學與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學術論文《建安名士的人格關懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學界產生重大影響。博玫教授的近現代期刊與文學思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態及新時期保存與發展對策研究》等，體現出本研究方向的學術活力。通過中國文學與文化理論的研究，探析中國文學的文化內涵，一方面求證文學的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統的現代性價值和意義。
論文關鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜
一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼
作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜
美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。
《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。
在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。
這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫生求救，眼睜睜地看著他死去。
這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發，把他們送入監牢。
三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發展軌跡
二戰結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創作，她首先動手的是《小狐貍》的續作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續作在舞臺上頗受歡迎。
《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰爭中靠販賣私鹽致富，現在擁有全鎮最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖傳的勞尼特莊園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。
年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)
她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)
四、結語
作者在這兩部姊妹篇中完整地展現了麗賈娜這個人物的性格發展軌跡，且前后對照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經歷了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。
參考文獻：
1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學 , 2003 .
2.邵錦娣，白勁鵬.《文學導論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999
3.周維培.“戰爭的情感與情感的戰爭”[J]《戲劇》1997.4
4.周維培.“南方傳統文明與北方工業文明的沖突”[J]《外國文學》1983.2
論文摘要：我國的藝術類教育已經從精英藝術教育轉向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業后從事藝術類或與藝術類相關的工作。
從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯系，比如，文學、詩歌中有著優美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創作。
目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。
在大眾藝術教育背景下，我們的培養目標已經發生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業，培養專業應用型藝術從業人員，這與培養藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業基礎就成了表演專業學生的首要任務。
一、扎實的專業基礎訓練
戲劇表演藝術有它固有的藝術創作規律，專業基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。
敏銳而細致的觀察力、積極、穩定的持續的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業訓練的結果。另外，表演藝術創作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規定的規定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。
二、充實的生活
生活是一切藝術創作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養的表演藝術從業者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活：
（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環境中的人物、職業，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創作的源泉。
（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創作的素質就是生活與藝術的統一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。
三、獨特的藝術審美
表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。
（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發展變化的。時代在在發展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。
（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。
四、厚實的文化底蘊
文化是戲劇表演藝術創作的根基。演員的創作是在文學家、劇作家創作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業學生來說是一項十分重要的任務。
參考文獻：
