時間：2022-03-24 11:11:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇海子的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
海子的詩歌意象繁雜多樣，生疏冷僻，在文本里呈現方式接近原本物象，意象所潛在的情思難于尋找蹤跡，致使海子的詩歌長期不被理解。海子的詩是溯源的，又不是簡單的回到文學源頭，而帶著對現在、未來的東西回到過去。海子從遠古神話傳說，西方文學源頭基督圣經，西藏佛教文化三者中提取意象，并把意象進行匯合、交織，所以海子詩歌意象復雜性、多意性、朦朧性。由于不清楚海子詩歌意象來源和不能多角度探尋詩歌意象，出現很多人包括“業內人士”都很難介入海子的詩歌。基于此，試從敘事學理論視角探析海子詩歌思想情感，以期對理解海子的詩有所幫助。
海子被譽為上世紀九十年代最后一個詩人，在其短暫生命里寫下大量詩歌，復雜的社會背景和海子獨特的生命成長經歷以及求學經歷，很難解碼海子詩歌意象表達，轉入文本研究，從敘事理論上探析海子的詩歌情感和思想，從這一角度解讀海子的詩歌的神話，客觀中肯的評價。
八十年代海子英年早逝，這一時段，恰是抒情詩的末年，西方的敘事學理論漸進中國，在理論思潮轉變下，中國詩歌界也發生了轉變，提到這些是說，海子的詩在八十年代之前的理論下構建的。
八十年代從敘事學上講，也有個轉變，從經典敘事學轉向后經典敘事學。研究的方法方式不同予以前，后經典敘事學更注重文本研究，注重讀者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的詩是在經典敘述學理論指導下，注重規則，注重作者自身，而不是讀者。
海子的詩多采用第一人稱敘事情景敘述，作者在文本中出現，這也是寫抒情詩時慣常的方式，也是所有人開始寫時不自覺地采用的方式，應該說這是比較初級的詩歌能力。那海子的詩被奉為神話的原因何在呢？這正是我們從敘述學理論研究上的發現，海子的詩的貢獻不在詩歌敘述能力上，而在其思想上和所構筑的意象群上。
他的詩中“我”或“我們”常出現，與作者是同一的，作者常是他故事中的一個人物，是一個見證者，一個體驗者，也就是說，海子的詩中敘述者始終是我，且是同故事敘述者，因此，海子的詩中的敘述者是可靠的敘述者。相比之下，當下詩歌就不是如此單一了。口語化的詩歌強調“作者死了”，誰來敘述呢？敘述的可靠不可靠？這樣的問題海子詩歌里都沒有，從敘述學理論上講，海子詩出現單一的特點。
從敘述學理論角度，再看看海子較有特點的幾首詩，《阿爾的太陽》的不同點是第二人稱敘事情景向第三人稱的轉化，作者隱在背后，以一個不在場的敘述者來展示。這樣，作者與文本就有了一定的距離。客觀的多些《民間藝人》，《熟了麥子》采用第三人稱敘述情境，更為冷靜客觀，這種冷處理表現出更為沉著有力，情意厚重的特點。《啞脊背》采用作者敘事情境，以全知的視角展示，帶來的敘述效果是敘述速度的緩慢。這類詩歌與海子自己所說的刀劈斧砍的藝術效果不一樣，但海子的詩確實有這樣一個發展過程和趨向。《寫給脖子上的菩薩》，《大自然》《云朵》敘述頻率緩慢，僅從節奏上就可以透視詩人的情緒。這種敘述特點是，往往作者情感上不能釋懷或在外在刺激時，反映在敘事上的特點。
這種敘述表達的情感多為內斂的深厚的，而第一人稱敘事情境，公開敘事，其特點是情感真摯。
海子詩采用展現的方式來表現情感而不是重在敘述，因而，物像前多用形容詞來修飾，帶來的效果便是美感的單一和擯棄讀者的參與，形容詞用的越多，把物象限定的越死，這也是口語化寫作竭力避免的，物象的不確定性，朦朧美，多義性。海子的成就在于所表達的思想之高貴和構筑了奇特的意象群以及對詩歌的執著，征服了讀者。
海子的詩是靠他的才學而不是構筑詩歌的能力，當我們用敘述學的理論來分析時，他的詩好像只是零亂的材料，如果撇開上述海子的三點詩歌成就，可以看出他構筑詩歌的能力并不高明。只要從敘述學理論的角度來通讀海子詩，便可認識到這一點。
盡管如此，仍然有人參徹不透海子詩，是因為拗在意象上了，想弄明白每個意象，而海子詩靠的詞的搭配，語法技巧的變異來求陌生化的，后現代的詩歌并不是靠這些寫詩的。
總之，海子在其短詩和長詩中，從敘述角度來寫詩，展現了不同的文藝美學特質，有人稱為海子詩歌敘事為生命敘事，正是詩人深刻切入詩歌敘述，詩歌才有了極強的生命感受，詩中第三人稱他者的選取，又給我們以空間想象力和意味延留，豐富的敘事視野成就了海子詩歌的敘事美學。
參考文獻：
[1]海子.海子的詩[M].北京：人民文學出版社，2002.
關鍵詞：海子 抒情短詩 隱喻型 直白型
海子早已成為一個象征符號，“詩人之死”被一些人視為終結一個時代和開啟另一個時代的標志。海子生前可謂名不見經傳，僅公開發表幾十篇詩作，并沒有引起人們太多的關注。但海子死后，無論是在研究界還是創作界，其人其詩都引起高度的關注。在他死后的幾年里，一大批追隨者圍繞著土地、麥子等海子的核心意象進行創作，以至于詩人伊莎寫詩諷刺那些海迷們，稱他們是“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌最光榮的農夫”（伊莎，《餓死詩人》）。評論文章也不絕如縷，1999年，海子十周年祭，第一部海子評論文集《不死的海子》出版。在諸多批評研究中，不少以其抒情短詩為對象。研究雖多，但多做整體觀，而少就其差異性做出辨析、研究。本文基于海子詩歌的內在差異性，將其界分為隱喻型和直白型兩種。
一、 隱喻型
詩歌不是對世界的摹仿，其評判標準也不取決于描述世界與現實世界相似度的高低。詩是對隱喻的解構和建構。就廣義的隱喻來說，沒有隱喻就沒有詩，隱喻的死亡即詩的死亡。時間是隱喻的殺手，當隱喻在時間中積淀為一種習以為常的表述方式時，也就宣告了隱喻的死亡。此時，便需要詩人以其摧枯拉朽的創造力去結束蒼白陳腐的隱喻，而重新創造出有生命活力的隱喻。當然，這其中也有所不同，有的時候破壞本身就是一種建構，有的時候則在破壞之后必須重建。正是在不斷的破壞和重建中，詩歌才得以永生。
海子大部分抒情短詩是隱喻型的。在這類詩中，語言是其安身立命的核心場所。關于語言、世界、詩歌，海子在組詩《給母親》之五《語言和井》中寫道：
語言的本身
像母親
總有話說，在河畔
在經驗之河的兩岸
在現象之河的兩岸
花朵像柔美的妻子
傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水
水落在遠方
這是一首“元詩”，也是一首用隱喻寫成的詩，它生動地展現了一首詩的產生過程。詩歌由之展開的場域――“語言”，被推到首要位置。在詩歌中，語言是什么？它不再是思想的附庸、交流的工具，也不是由人所發起、操持和支配的對象，海子親切地把它比作“母親”。這個比喻打破了將“母親”和“語言”做縱向組合的慣常做法，而將其做一個橫的轉換。接下來，“總有話說”的，既是母親，也是語言。語言的言說像母親的言說一樣，有巨大的繁殖力和親和力。詩句提示我們，與那種冰冷的邏輯語言相比，詩性的語言更為原始。在詩歌創作中，語言以“話說我”而不是“我說話”的方式出場。在話語的繁衍、生成中，世界如其所是地展開，而詩人的主體則退居為一個聆聽者。
在語言到來之前，詩人自身的生命及其接觸的外在物，都是一種“自行鎖閉者”，它們處于一種“自不相識”的被遮蔽狀態。但這種遮蔽“并非單一的、僵固的遮蓋，而是自身展開到其質樸方式和形態的無限豐富性之中”。[1]它是尚未開顯的黑暗之地，又蘊含著無限的豐富性和復雜性。它不能自明，但能以其原始力量去召喚語言和表達。在長期的召喚中，語言以一種潛在的磨礪狀態蓄勢待發。這種磨礪分秒不停，甚至在詩人的睡夢中也進行著。久而久之，語言突然破口而出，而詩人并不自覺。存在在此得以顯現，詩人以此得以確證自我，物也在此刻成其為物。此時，正如福柯所說：“語言不再是自然，但語言也不是一個神秘的工具。還不如說，語言是那個拯救自身并最終開始傾聽真正言語的世界的構型。”[2]所以，在“話說我”中，物在世界中復活，天、地、人、神在語言（詩）中四而合一。詩、語言和世界得到原初的認同和回歸。“我說話”則不然，這只是詩人在使喚話語的時候，而并不是詩人處于最佳狀態的時候。在這種情況下，詩人通常以其主體的強力對自足的語言和世界進行褫奪。
“在河畔/在經驗之河的兩岸/在現象之河的兩岸/花朵像柔美的妻子/傾聽的耳朵和詩歌/長滿一地/傾聽受難的水。” 后兩句的正常語序應該是：“花朵像柔美的妻子/長滿一地/傾聽的耳朵和詩歌/傾聽受難的水。”這里，明喻和暗喻交叉使用，可見物和不可見物同臺演出。詩人在把妻子和花朵互喻的同時，也用妻子和花朵共同喻指語言。詩句中的身體修辭，回應了“總有話說”一句。語言像“長滿一地”的“花朵”和“妻子”，美麗而富有生命力和繁殖力，語言又像傾聽的耳朵，傾聽構成了語言的一個功能結構。
“經驗”和“現象”是能直觀到的雜多表象，它們在時間之“河”中流動、變異、重組。此時，世界暗流涌動，混沌不開，心靈模糊不清，萬物以一種無序的方式在黑暗無名的世界里游走。值得注意的是，“水”在海子的詩中經常指人的欲望或生命本體。在他看來，死亡和欲望都是人類苦難的根源，所以“水”是“受難的水”。海子是否受叔本華思想的影響不得而知，不過這里的確讓人想到叔本華的悲觀哲學。
最后一句顯得突兀，水怎么突然就“落在遠方”了呢？海子的詩中，一直存在著相對的兩極，一極是大地、麥子、糧倉等形而下的事物，另一極是太陽、詩歌等形而上的事物。這種兩極界分在《夜色》一詩中有直接表述：“在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽。”當然，這兩極并非涇渭分明，即使在形而下的事物中，詩人也賦予其神啟的力量，而在形而上的事物中，也經常可以嗅到泥土的氣息。 “水落在遠方”一句在整首詩中造成一個巨大的跳躍，它讓“經驗”、“現象”等形而下的直觀表象一躍而入“遠方”這一形而上的冥想空間。“水落在遠方”，是冥暗中的事物經由語言的照亮化身為詩，繼而從“經驗之河”、“現象之河”的暗流中躍身而出，于是事物獲救，詩人獲救。
在海子的抒情短詩中，大部分是這類隱喻型的。像《亞洲銅》、《讓我把腳丫在黃昏中一位木匠的工具箱上》等詩作都有非常強的文化隱喻色彩。可以說，如果不能破解海子的隱喻系統，就不能切入到他的作品世界。海子是一個詩歌的理想主義者，同時也是一個詩歌的野心家。他要像但丁、莎士比亞、歌德那樣成為詩歌之王，成為詩歌界的太陽。他有自己非常明確的詩學追求。他說：“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉――是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”（《詩學：一份提綱》）他有寫下大詩（史詩）的宏偉目標，然而這條路畢竟太寂寞、太荒涼。詩在遠方，然而“遠方除了遙遠一無所有”。詩人對遠方有太復雜的感情。那里仿佛有神的召喚，這種召喚讓他像一個義無反顧的勇士一樣，披荊斬棘在所不辭，甚至甘愿以生命和血的代價去奔赴遠方的詩歌盛宴。然而，這位詩歌的夸父步履過于沉重，他的血液里鹽分太高，他要勘測的存在之洞穴太奇崛，他會乏力，需要歇下來飲江河湖海之水。在休憩的片刻，海子寫下了另一類抒情短詩，即直白型的詩歌。
二、 直白型
海子的直白型詩歌，是對語詞的解放，也是對他自己的解放。在這類詩歌中，語詞單刀直入、直抵存在。它脫去了沉重的負擔，變得如野花一樣純潔美麗。詩人暫時“把遠方的遠歸還草原”（海子：《九月》），回到此時此地、可觀可感之在。《日記》是這類詩的代表：
姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原盡頭我兩手空空
悲痛時握不住一顆淚滴
姐姐，今夜我在德令哈
這是雨水中一座荒涼的城
除了那些路過的和居住的
德令哈……今夜
這是唯一的，最后的，抒情。
這是唯一的，最后的，草原。
我把石頭還給石頭
讓勝利的勝利
今夜青稞只屬于她自己
一切都在生長
今夜我只有美麗的戈壁 空空
姐姐，今夜我不關心人類，我只想你
這就是海子的另外一面，另一種心境，另一種表達路徑。當他發現“草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴”時，他將所有宏大的詩學理想拋諸腦后。他要“把石頭還給石頭”，讓“青稞只屬于她自己”。詩人在做一種類似于現象學的還原，“回到事物本身”即是這類詩歌的旨歸。此時，他不再“生活在別處”：“今夜我只有美麗的戈壁 空空/姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。”這一類詩歌在海子的抒情短詩中不算太多，但確實為他的詩歌增添了一道別樣的風景。人們研究海子時，大多注意到的是他的隱喻型詩歌，以為那個在形而上的幻想迷宮里居住的就是海子的全部，而忽視了直白型詩歌背后的那個海子。
為人熟知的《面朝大海，春暖花開》也屬于直白型。關于這首詩，主要存在著兩種截然相反的看法。一種認為此詩積極樂觀，表現出對安逸平凡的生活的向往。另一種認為此詩悲觀絕望，甚至把這首詩和詩人之死聯系在一起，把它解讀為一首絕命詩。其實，只要把此詩放在海子的整個詩歌創作背景中來解讀，就不會產生這兩種分歧。《面朝大海，春暖花開》屬于直白型的一類，它是詩人長途跋涉中的小憩，是義無反顧中的遲疑，是換一種方式同語詞交流。事實上，海子的感情是非常復雜的，在他那里經常能聽到幾種不同的聲音，它們互相摻合在一起，打成一片，甚至于連他自己都不能聽清到底哪個是他自己最真實的聲音，或者說打成一片本身才是他自己。這種生命內部的眾聲喧嘩在《春天，十個海子》中得到集中體現。“春天，十個海子全部復活/在光明的景色中/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子。”這種內部的分裂、互相敵意，在海子的大量詩作中都存在。不過有的時候“十個海子”在論辯、爭斗中稍占上風，于是寫出《日記》、《面朝大海，春暖花開》這樣的直白型作品，有時候那個“野蠻而悲傷的海子”占上風，則寫下另外一類與他詩學理想更加吻合的隱喻型的詩歌。
三、結語
將海子的抒情短詩分為隱喻型和直白型兩種，不是說它們是完全對立的，除了互相區別之外，它們還有一種互補的關系，唯此才能更全面地理解海子。無論是隱喻型還是直白型，它們都是詩人創造性的產物，是意象和詠唱結婚后產下的寧馨兒。海子在1986年8月的《日記》中寫道：“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言，我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。”所以必須注重語言自身。但是，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。死尸是不能出土的，問題在于墳墓上的花枝和青草。新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象和詠唱的合一”。[3]“意象和詠唱的合一”這一詩學主張在海子那里得到實踐，它一方面自然增加了海子作品的“歌”性；另一方面，也使海子的詩歌沒有陷入對朦朧詩矯枉過正的迷途之中，“意象”這一個傳統的美學范疇，在海子那兒被重新激活。
海子說：“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。”[4]對很多詩人而言，詩歌不過是一個修辭的操練場。而在海子那里，詩歌確乎是一場烈火，這場烈火以生命為燃料，由語詞點燃。面對詩歌的火葬場，海子也有遲疑、駐足不前的時候，那時他便從火海中抽身退出，寫出一批清新純潔的直白型詩歌。然而，他既是一只詩國的飛蛾，又怎能抗拒那場致命的烈火？
參考文獻
[1] 海德格爾.藝術作品的本源[A]//林中路[C].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：33.
[2] 福柯.詞與物：人文科學考古學[M].莫偉民，譯.上海：上海三聯書店，2002：50.
而在海子20年的接受史中，他流傳最廣的一首詩恐怕非《面朝大海 春暖花開》莫屬。最直接的原因，當然與此詩被選入中學語文課本有關。在中國當代，這似乎是作家作品被經典化的最直接有效的一種方式。關于這首詩的解讀，也正日益成為中國當代文學的一種現象：即使是就新詩誕生以來的整個新詩史而言，此詩也稱得上是目前為止被解讀得最多的一首。圍繞著此詩的解讀，出現了各種各樣的觀點，有一種解讀甚至認為此詩與酗酒有關[3]。對此詩的解讀，主要存在著兩種互相對立的觀點，一種認為此詩樂觀向上，寫的是對平凡、安逸的生活的向往，另一種認為此詩是絕望的，是詩人決絕人世的告白。在我看來，對《面朝大海，春暖花開》一詩這樣兩種截然不同的解讀，代表了當代社會不同的精神向度，并折射出了復雜的文化鏡像。柏拉圖曾經有個著名的關于鏡子的比喻，這個比喻是用來指責詩人對所反映的對象的不忠實的，認為他們只是用自己的鏡子虛構了鏡中的日月山川，并沒有反映實體。[4] 有意思的是，如果我們借用這個鏡喻來考察文學閱讀，會發現握鏡子的手已經由作家改到讀者的手中。讀者拿著自己的鏡子來映照他所閱讀的作品，照出的是讀者自己的形象和思想。這樣，把《面朝大海 春暖花開》一詩閱讀為樂觀的對世俗生活的向往的人，就會把此詩列為“小資必讀”，并認為是所謂的“勵志”之作；而把此詩看成是詩人決絕人世的告白的，就會認為此詩感情消極，不宜作為中學課文提供給中學生閱讀（往往是中學教育者）。[5]
學者潘知常對海子的詩的美學意義有很精彩的闡釋，但在談及海子最好的詩時，認為《面朝大海 春暖花開》是海子心靈猶豫時寫的詩，是一首“很有生活情調的詩”，但不是海子最好的詩。[6]我同意不將此詩列為海子最好的詩，但對將此詩視為“很有生活情調”的說法持保留態度。潘知常的本意是批判世人對海子的詩的世俗化庸俗化閱讀，卻又不慎落入世俗閱讀的陷阱當中。在我看來，這首詩因其形式特點既容易被一般公眾世俗化地加以閱讀，但又恰恰存在著與“世俗”不調和的因素。全詩如下：
從明天起，做一個幸福的人
喂馬，劈柴，周游世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
愿你有一個燦爛的前程
原你有情人終成眷屬
愿你在塵世獲得幸福
我也愿面朝大海，春暖花開
這首抒情短詩有很強的謠曲風格，就語調而言，有較強的吟唱性。這首詩反復地以“從明天起”起句，也是抒情謠曲的一個重要特點。我認為，目前在公眾中流行的認為此詩溫暖、樂觀向上的見解，恰恰也是此詩的語調與表達方式本身帶來的一種必然效果。在寫于1986年8月的一則日記中，海子本人批評過詩歌對意象的過分關注與歌唱性。他說：“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。”同時，他也認為“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。”[7]這些言論本身，體現出了海子非常了不起的詩歌直覺。前者稱得上是對“朦朧詩”以來依賴于意象寫作的傾向的反叛，后者則體現了海子對傳統的古典詩歌的批判。然而就這一首短詩而言，我認為，海子本人也并沒有很好地以自己的寫作達成他已經認識到的對中國現代詩來說極為重要的東西。《面朝大海 春暖花開》一詩的歌唱性和極易被辨識的對意象的關注，易于淪為海子本人反對的某類詩的犧牲品。但正是在這兒，這首詩得到了世俗公眾的喜愛。我們甚至可以說，一個反對媚俗的詩人卻以這首詩在無意間沉入于媚俗的泥潭當中。
當然，造就這種閱讀效果的，最終還是與當代文化的語境和閱讀者有關。通過細致的閱讀，我發現，這首詩的解讀還存在著不為一般讀者注意的另外兩個方面。首先，細究之下，這里的“從明天起”頗有意味。如果詩人說是“從今天起”，詩的情感基調其實會有很大的改變。明天是還沒有來到的期待中的時間，詩人反復說“從明天起”其實是給詩營造了一種獨特的想象（烏托邦）色彩。這種想象因其愿望的平實美好（做一個幸福的人／喂馬，劈柴，周游世界）給我們以一種情感上的感染與震撼。也正是這種想象的氛圍，使“關心糧食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花開”這樣的日常事物與日常景象成了易于被大眾接受的所謂的詩意的事物與世界。進一步講，不太為一般讀者所注意的是，在海子那兒，這種“從明天起”的設想是具有某種宗教氛圍的末世論性質的。與這種設定相對應的恰恰是對“從今天起”這種世俗的現在時間觀念的拒絕。其次，這首詩還隱含另一與世俗相對立的概念，即“我”與“你們”（“陌生人”）的對立。這是陳超在論及這首詩時指出的，他認為這首詩“既道出了自己勉力說服自己去認同基本世俗生活，做個‘幸福的人’（不過有些像是‘喂馬劈柴’的梭羅的中國版），但又在更鮮明地將‘我’與‘你們’（即復數的‘陌生人’）嚴格區分開。”[8]我認為理解詩中的這一點與“從明天起”這一時間概念同樣重要，它們共同的東西，都是詩中的“自我”（一般稱為抒情主人公）對世俗的東西的距離感。就這個意義而言，我寧愿將這首詩的主題理解為，以宣稱擁抱愛的方式來哀悼愛的失去與不可能。
要理解上述這種隱含在詩中的精神內涵，更重要的是應當將這首詩返回到海子詩的整體的精神背景中來理解。這種精神背景應當是以海子詩歌的整體為基礎的。而且，在我看來，海子詩歌整體的精神背景更多地存在于他關于史詩寫作的設想與實踐當中。這樣，《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩就應當被理解為作為整體的詩人海子的一次嘆息，一次小小的心靈的顫動。而一般公眾的閱讀，經常會有意無意地忽略一首小詩與詩人詩作整體的精神關聯。因此，在我看來，對理解《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩至關重要的，是體現在海子全部詩歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作為這個形象內涵的精神背景。毫無疑問，由于作者有意無意的塑造，一種特定的語言與形式追求會表述出一種特定的藝術主體。體現在海子詩中的藝術主體，即自我形象，在我看來，即是他自己所說的受難的父性的“詩歌王子”形象。這個形象的來源，存在于海子的史詩寫作當中。與那種高度評價海子的史詩寫作的態度不同，臧棣曾經說：“海子更看重他的長詩，把他的那些抒情短詩看成是長詩寫作間歇的小品，一種片段。這一點，我和他不同，我的看法是，海子的長詩其實反倒是他的抒情短詩的碎片。”[9]不將臧棣的這段話的主旨看成是對海子的史詩寫作的貶低，而是看成如何理解史詩寫作與抒情短詩寫作的關系的話，我覺得更具智性。在我看來，海子史詩寫作的設想與抱負，至少是理解他抒情短詩寫作必不可少的一種參照背景，離開這種參照背景，海子的抒情短詩的內涵極易變得單薄。換言之，海子的抒情短詩的精神內涵與價值是由他的史詩背景構成的。
正是在史詩中，海子塑造了他詩歌中的自我形象，并賦予其特定的精神內涵。海子詩中的自我形象塑造，尤其鮮明地體現于他的《太陽》系列史詩中。在《太陽?彌賽亞》一詩的開頭，海子寫道：
讓我再回到昨天
詩神降臨的夜晚
雨雪正下在大海上
從天而降，1982
我年剛十八，胸懷憧憬
背著一個受傷的陌生人
去尋找天堂，去尋找生命
卻來到這里，來到這個夜晚
1988年11月21日詩神降臨
從這兒，我們不難辯明其中明顯可辨的個人自傳與史詩的結合（時間標識與個人經歷及年歲的對應關系）的性質。彌賽亞這一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在這首詩中將十八歲的“我”喻為背負著受傷的陌生人（應指彌賽亞）的英雄，這個自喻的詩歌形象，是史詩中幾乎并列于創世者的英雄形象，就像他在詩中所言“1985年，我和他和太陽/三人遇見并參加了宇宙的誕生”[10]。這個形象在海子的詩歌與文章中有著“詩歌王子”、“太陽”、“彌賽亞”等各種稱呼，宗教的、哲學的、詩歌的精神在這兒是融為一體的。海子史詩中的這種宏大的敘述方式與宏大的精神抱負，在今天極易被讀為淺薄的空泛的東西，但在海子那兒，卻是一種實在的精神愿景。海子借此著力塑造的是父性的英雄（詩人）形象。海子明確地主張在詩歌寫作中拋棄東方文人的母性（月亮）形象，轉而推崇父性詩人（強者）。1986年，在為史詩《太陽?斷頭篇》寫的代后記《動作》中，他明確地說：“如果說我以前寫的是‘她’，人類之母，詩經中的‘伊人’，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那么，現在，我要寫‘他’，一個大男人，人類之父，我要寫楚辭中的‘東皇太一’，甚至奧義書中的‘大梵’，但歸根到底，他只是一個失敗的英雄，和我一樣。”[11]這樣的一個失敗的英雄的自我形象，及其背后的宗教與精神內涵，是當之無愧的80年代的思想和精神的表達者。[12]當然，究其根本，在海子的神話設想中，這樣父性的失敗的英雄形象，也是詩人形象。這樣的詩人，與那個失敗的英雄一樣，他反對的是普通的“趣味”，他要直接關注生命本身的痛苦。海子曾經明確地表達過對東方詩人的文人氣質的痛恨，他說：“他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令人難以忍受的。……這就是我的詩歌的理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。”[13]不難看出，海子的詩歌寫作是有著巨大的精神抱負的。他的所謂中國詩歌的自新之路，在某種意義上，是一種反對文人與世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾經這樣說：“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰的勇氣。”[14]海子心目中“真詩”與“大詩”，是那種與大眾的、散文的東西格格不入的詩，這樣的詩，因此不是簡單的談情說愛的詩，而是觸及生命存在本身的詩。在我看來，海子在這兒觸及的是現代詩之所以成為現代詩的最為本質的東西。
就由海子的史詩所建立起來的這種宏大的精神背景而言，海子的抒情短詩確實稱得上是作者的一聲輕嘆，一次呼吸，盡管也會反映作者全部的心性，但這種反映就一首小詩而言是局部的，而那種見木不見林的閱讀，由于對更大范圍的彌漫于海子全部作品中的精神氛圍的有意無意的忽視，就極易把《面朝大海 春暖花開》這樣的詩讀為表達樂觀向上的情感的世俗之作。換言之，在這種閱讀中所失去的，是對海子所有的詩特有的、一種帶有著宏大深遠的特定的精神抱負的自我形象的體認。也就是說，這種自我形象，在閱讀的過程中被當代社會所篡改了。顯然，這是閱讀所體現出來的片面性。而將這種片面化當作詩歌的全部，或者說不上是一種故意的曲解，但確實體現出了當代文化的一種“癥狀”：平面化與碎片化。正是在這兒，海子這樣一個反對趣味的詩人，成了當代世俗文化中“趣味”的犧牲品。
閱讀海子的詩（尤其是史詩），我不止一次想到當代畫家丁方的油畫。他們的作品，有著源自于20世紀80年代后期的精神上的共生關系。同樣作為苦難意識與悲劇性感受的探尋、承擔與表達者，海子與丁方都在作品中以具有宗教性質的對生命的關懷，表達出了最具個人性的凝重的精神風景。陳劍瀾在論丁方的繪畫的專文中，使用了“精神的窄門”這一短語[15]，它也同樣適用于海子在詩中表達出的必然的悲劇性：宏大的精神面對的門總是狹窄的。
注釋：
[1]據此書2009年4月第2次印刷的版權頁，此書短短一月間已經加印一次，印數達14000冊。此前出版的《海子詩全編》也由西川編輯，1997年由上海三聯書店出版，據說前后兩版，印數達一萬余冊。
[2]西川：《出版說明》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版。
[3]秦曉宇：《海子：胡漢合流的民族詩學》，《新詩評論》(第十輯)，北京大學出版社2009年版，第185-187頁。
[4]參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第389頁。
[5]參見冷霜：《：一首詩的閱讀史》，
.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml
[6]參見潘知常：《林昭、海子與美學的新千年》，《我愛故我在――生命美學的視界》，江西人民出版社2009年版，第224頁。
[7] 《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1028頁。
[8] 陳超：《大地哀歌和精神重力――海子論》，《文化與詩學》(第六輯)，北京大學出版社2008年版，第161頁。
[9]臧棣：《海子：尋找中國詩歌的自新之路》，《漢詩》(第5輯)，武漢出版社2009年版，第57頁。
[10]海子：《太陽?彌賽亞》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第933-942頁。
[11]海子：《動作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1034頁。
[12]對此，可參見潘知常《林昭、海子與美學的新千年》一文中關于海子的相關論述。
[13]海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1047頁。
[14]海子：《動作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1037頁。
[15]參見陳劍瀾：《精神的窄門――丁方藝術斷想》，《藝術評論》2009年第12期。
關鍵詞：后新詩潮 于堅 海子
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-02
“朦朧詩”是在民族的空前浩劫和憂患中產生的，是曾經輕信過的某種理想價值秩序瓦解過程中留下的詩歌化石，其詩歌中的話語主體是一種集體的經驗主體，即為時代暴力所規定的帶有社會規定性和普遍性的東西。而“后新詩潮”中的話語主體，帶有更多個人體驗的性質：歷史的噩夢過去之后，雖然解凍是一個過程，但“四個現代化”政治經濟目標的設定，開放格局的逐漸形成，每天都在擦去與書寫新的經驗，促使著新的心性――文化型構的變化。這種變化最明顯的表現是“人”的意識的遷移。“后新詩潮”盡管在抗爭上也以群體的方式出現，但在詩歌中卻是對“集體共同性存在”的背叛。總體上看，經由“后新詩潮”個人體驗的強調與放大，人們會強烈感受到個人意識的進程，這時的個人已不復具有統一性和完整性，他們的自我是矛盾的、分裂的，在這個意義上，“后新詩潮”作品是新一代的精神畫像，是窘迫現代生存中不斷破碎的心靈碎片。
后退的詩人于堅
于堅是“他們”詩派的重要詩人，也是“后新詩潮”比較有代表性的詩人之一。于堅的詩歌寫作可以分為幾個階段：80年代初期是以云南高原的人文地理環境為背景的高原詩時期，這一時期的重要作品有《河流》、《高山》等；80年代中期是以日常生活為題材的口語化寫作時期，代表作有《尚義街六號》，《羅家生》等；90年代以來是更注重語言作為存在之現象的時期，主要作品有《對一只烏鴉的命名》、《0檔案》等。其中長詩《0檔案》帶有很強的實驗詩性質，其獨特的詩歌內容、詩體形式和詞語組織方式，得到一部分讀者的贊賞，也受到另外一些人的非議。
于堅80年代的詩歌創作從生命與自然以及日常生活經驗中取材，將詩歌從神性的、形而上的、終極意義上的悲劇美學拉回到人性的、感官的、日常的生活狀態中來。在《尚義街六號》里，詩歌褪去了高雅、嚴肅的容顏，一群未成熟的青年“恩恩怨怨吵吵嚷嚷”的生活，廁所、抹布、亂七八糟的手稿、口痰、煙頭、、吵架這些不雅甚至丑陋的生活場景，人們內心的最隱秘的心理都被寫入了一向高雅的詩歌中。詩歌變得日常化、口語化、平民化。在于堅最早的詩作里，寫了大量的云南紅色高原的詩歌，云南高原似乎就是他生命取之不盡的資源，向他敞開溫柔而又寬厚的胸膛。云南高原的生活是樸質的，烏鴉在天上飛，蜜蜂嗡嗡忙碌著，昆蟲從種著蒲公英的山坡上爬過，陽光在樹葉間沙沙地響，梨花包圍山谷，馬和牛碰擠著村莊，黑色的石頭群、綠色的松樹林，遠方的山巒在天空下閃閃發光……；每一棵樹都保守著它的世界，每一個水塘，每一塊青巖石都保守著它的自在，緩慢的時間無休止地延續著……，這種生活就是于堅目睹并為之悄然動容的“真實生活”。
紅色高原故鄉在于堅詩中不僅僅是作為一個地理出現，它表達了于堅理想的一種生活形態。走過80年代詩壇的詩人們，體會過那個激情而又充滿理想的時代氛圍，很難徹底擺脫理想主義的氣質，對于很多詩人來說，現實的粗鄙與無聊的確與他們的精神世界難以吻合。80年代的很多詩人表達過類似的感觸。對海子而言，城市是不可忍受的，他的“空虛而貧窮的村莊”才是精神棲身之所，“遠方”才是他的家園；而對于于堅，詩中的故鄉不是“遠方”，而是他成長的彩云之南，那片神秘而粗獷的紅色高原，那個鄉土的世界就是他存在的生命源泉。
于堅的《羅家生》、《作品52號》、《蕓蕓眾生：某某》、《有朋從遠方來》、《送朱小羊赴新疆》等“城市平民詩”為我們塑造了一系列平庸自得的小人物形象，幾乎將“朦朧詩”中的“政治美學”洗刷得干干凈凈，這些詩中的世俗生活也被描述成以下幾個關鍵詞：平凡、瑣屑、渺小、無所顧忌、粗俗、欲望、卑微……
很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章
很多年 記著市內的公共廁所 把鐘拔到7點
很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面
很多年 一個人靠著欄桿認得不少上海貨
很多年 在廣場遇著某某 說聲“來玩”
很多年 從18號門前經過 門上掛著一把黑鎖
很多年 參加同事的婚禮吃糖嚼花生
――《作品52號》
這些生活意象確是世俗的、日常化的、庸常而渺小的，他們是屬于80年代的，是于堅在80年代體會到的“當下”，并沉浸其中自得其樂的日常經驗，這種生活讓詩人感到有滋有味，充滿詩意。到了90年代，這種緩慢的生活消失了，多年來滋育中國人民的生活環境不復存在，人與人之間也很難找到非功利化的、審美的關系。如果說80年代于堅優游在世俗生活中，自得其樂，寫了不少“生活流”詩，在90年代則很少寫到這類的世俗生活場景，即使寫到則更多的是持批判態度，昔日的優游徹底不在了，如《哀滇池》、《飛行》等詩作。
對于現代的藝術家而言，90年代的“現代化”進程給人們的生活與思維帶來的變化是激烈的，當它揭下面紗露出面容時，很多人可能處于經驗失效的狀態。于堅認為這種現代是可怕的，它的含義是：“人們在獲得新的世界的同時，也必然喪失了他的故鄉。”故鄉是什么呢？就是大地，那種本真的生活，也是傳統的日常生活。80年代到90年代很多詩人詩歌內容上的改變，包括于堅從關注日常生活到語言――存在，這種失效可能是重要原因之一。
籠罩著神性光輝的海子
海子，這位集詩人和文化英雄、神啟先知和精神分裂癥患者于一身的人，用他最后的創作――自殺完成了他的生命和創作，這使海子和他的詩篇染上了奇異的神性光彩與不朽的自然精神。由于這一切，海子對當代詩歌的發展產生了極為深遠的影響，使詩歌的空間呈現出前所未有的廣闊和遼遠。當然，對海子的模仿在客觀上也造成了另一個方面的負面影響。事實上，偉大的詩歌是不能模仿的，它只給后來者以永恒的啟示。
在八十年代中期，詩歌沉溺于文化的歷史流變以及許多詩人都以固有的神話文本作為“重寫”的材料和藍本的整體背景下，是海子以他領悟神啟的超凡悟性和神話語意的寫作提升了這個時代的詩歌境界。海子非常睿智地找到了通向神性的途徑，這就是土地上最原始的存在：麥地、植物、一切自然之象，以及生命、愛、生殖、統治等等最基本的母題，在追尋這一語境的過程中，他徹底掙脫了歷史和當代文化及其語言方式的拘囿，能夠成為這樣一種溝通橋梁的只有一個，這就是永恒的神性光輝。
神性的實質是一種超越經驗方式與思維過程的直覺狀態，它以先驗的形式呈現某種真理，并在主體認知和判斷事物之前形成先在的結論和語境。海子就是在這種原始的經驗狀態下寫作并描述他的情感世界的。如《秋》：“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉鷹在言語/秋天深了，王在寫詩/在這個世界上秋天到了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”。在這首詩中出現了這樣幾個意象：秋天、神、鷹、王，他們之間有什么聯系嗎？我們來看看海子自己的解釋。秋天在海子的眼中是“火焰閃閃的少女/走向成熟和死亡”（《楓》），在秋天“動物般的恐懼充塞著我們的詩歌”，秋天“沒有絲毫的寬恕和溫情”（見《秋》）。在海子的神話中鷹是一種原始生動的詩――詩人與天國合一時代的詩。王就是王。很顯然，海子的象喻方式完全屬于他個人的幻象和神話世界，這個世界甚至與人類已有的神話之間也沒有什么共同之處，他是海子自己的神話，不論海子解釋與否，別人都很難準確地把握他詩歌的含義，他提供給讀者的是一種超越世俗經驗和邏輯的感知方式。在這首詩中，鷹的出現完全是一種直覺的象喻，在整首詩這種神秘、肅殺、凄涼的意境中，末尾兩句似乎有線索可尋，“該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”，這似乎是生命在“走向成熟和死亡的秋天”后，對人生的總結，是永恒的神的法則，是大自然的悲劇法則，這位寫詩的王對秋天的感觸和領悟或許就在這里。
神性還表現在一切事物在海子的詩中都閃爍著神秘的魔咒般的藝術感染力。《面朝大海，春暖花開》是海子所有的詩歌中語言和意象比較明白易懂的一首，在這首詩中，我們看不到海子詩歌中經常出現的意象：“王”、“祭司”、“魔法”、“太陽”、“女神”、“大地”、“血”、“死亡”等，我們讀到的都是極平易的句子。
從明天起，做一個幸福的人
喂馬、劈柴，周游世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
愿你有一個燦爛的前程
愿你有情人終成眷屬
愿你在塵世獲得幸福
我只愿面朝大海，春暖花開
詩歌的語言、意象、甚至思維方式都一改海子神靈附體似的魔幻，每一句都顯得那么平實，但是他情感的觸角卻似神靈的毛茸茸的手，準確的撫摩人們最敏感最易被打動的內心世界。“面朝大海，春暖花開”，仿佛是神靈的咒語，一掃心頭的陰霾，面對無垠的藍盈盈的大海，天氣暖融融的，花朵嬌艷的盛開，一切都這么美好，讓人有想要大聲喊一嗓子的沖動，想要喊出心中的愉快，想把這愉快告訴所有的人，想給所有的山所有的河流都取一個溫暖的名字，世界是這么的美好，就是陌生人，我也要為你祝福，祝福你享受塵世的幸福。海子自己是不屬于塵世的，他屬于遠離塵世的美麗的大自然，他屬于大地，他只愿“面朝大海，春暖花開”。
關鍵詞：面朝大海，春暖花開；海子
中圖分類號：G620 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）05-0216-01
一、說教材
（一）教材內容。從思想上來看，海子向往世俗平淡的幸福，但是他又不愿墜入世俗，他固守著自己的精神家園。這種矛盾的思想增加了這首詩的思想厚度，也增加了學生理解的難度；從詩歌藝術上來說，這首詩的語言質樸、純真，意象單純、明凈，這也是海子詩歌中最溫暖的詩作。不過，在純樸、歡快的背后，卻又有揮之不去的悲涼感。塵世的幸福與海子無關，詩人最后還是擺脫不了理想和現實的矛盾，兩個月后，他選擇在靠近大海的地方臥軌自殺。
（二）教學目標和重難點
1.教學目標：
知識和技能。
（1）了解海子以及它的創作風格。
（2）熟讀、最好能夠背誦本首詩歌。
過程和方法。
（1）掌握詩歌分析的基本方法，學習詩人如何有層次地表達情感。
（2）學會結合詩人的生平和創作風格，理解詩中揮之不去的悲涼感。
情感態度和價值觀：
結合詩人的生平經歷，感受詩人的詩歌追求，思考詩人的精神追求，正確看待詩人的生命選擇。
2.重難點
根據新課標培養學生思維能力和樹立正確的價值觀的要求，結合本首詩歌的特點，本課的教學重難點是：
（1）教學重點：讓學生掌握分析詩歌的方法，了解詩人如何有層次地表達情感。
（2）教學難點：把握詩中詩人的復雜情感和思想，思考詩人的生命選擇。
二、說教法和學法
（一）根據對教材的分析和學生的實際情況，確定教法
1、誦讀吟詠法。這是詩歌的特點所決定的。可默讀、齊讀，范讀等，力求在朗讀中整體感知詩歌內容，品味詩歌表達的感情；
2、問題意象法。把握住詩中的意象，串聯起來，形成畫面，感受詩的意境美，理解詩的內容；
（二）學法指導：合作探究法。本詩從深層角度理解是有一定的難度，即詩人為什么要寫這首詩，為什么詩中透露出一種矛盾、一種痛苦。這對高一的學生比較有難度。教學中，要讓學生自己去探索，去思考，老師以引導者和幫助者的身份，與學生交流。
（三）媒體設計：播放朗誦帶《面朝大海,春暖花開》
教學手段：多媒體教學
課時安排：一課時
三、說教學過程
（一）布置課前作業。課外收集海子的生平簡介,讓學生對海子有個大概的了解，為老師上課提問提供方便。
（二）導入
1、某個初春的傍晚，天空飄著細雨，一個年輕人走進一間飯店對老板說：我給你朗誦自己的詩歌，你給我酒喝。老板看著這個身材不高，頭發又長又亂，衣冠不整的瘦削而落魄的小伙子，冷冷地說：“我可以給你酒喝，但你不能在這里朗誦你的詩。”
這個落魄的年輕人，這個不被理解的詩人就是海子。
（用故事導入，激發興趣，吸引學生的注意力。）
2、讓學生簡單介紹海子，老師補充。
教師補充：海子1979年15歲那年考入北大,從1982年他上大學三年級時開始創作,短短的七年中，留下了近200萬字的詩作、劇本（詩劇）、小說和論文。人們稱譽他是中國當代最優秀的抒情詩人,當代先鋒詩人，“詩壇怪杰”，他確如西川說，“像一顆年輕的星宿，爭分奪秒地燃燒，然后突然爆炸。”《面朝大海，春暖花開》就是爆炸前的真實感情流露。
（三）與文本對話
1、播放配樂朗誦帶，體會詩人的感情。
（1）播放朗誦帶，師生共同體驗美好詩情。
（2）適當指導，讓學生輕聲誦讀，體驗詩人表達的美好感情。
2、學生分組討論以下問題：
（1）“從明天起，做一個幸福的人”為什么要從“明天”開始，他今天的生活狀態又是怎樣的呢？
――意味著今天的、現實生活中的海子，并不擁有這種幸福。他所希冀的幸福，只能寄托在明天。
（2）于作者而言，幸福的具體表現是什么？“喂馬、劈柴、關心糧食和蔬菜”是些凡俗的瑣事，可是作者卻覺得幸福，怎么理解？?
――表現普通人的生活理想，讓生活的真實與藝術的真實融合。它是真實、自然的，樸實無華。由此可感受詩人本身的不幸福。
（3）作者為什么要給“每一條河每一座山取一個溫暖的名字”？為什么要給陌生人“祝福”？
――詩人真誠的祈愿，每一個陌生人在塵世獲得幸福，展示了詩人的博大愛心和真誠良知。
（4）“愿你在塵世獲得幸福”句中為何加上“塵世”？
――面臨著生命中兩難的境地：選擇塵世的幸福則可能意味著放棄偉大的詩歌理想；棄絕塵世的幸福生活則可能導致棄絕生命本身。海子最終選擇了后者。憧憬，說明自己痛苦之根源在于追求不為人理解的詩歌理想而棄絕塵世幸福。
（5）“我只愿面朝大海，春暖花開”中的“只愿”又流露出詩人怎樣的思想感情？
――這首《面朝大海，春暖花開》表達的“在塵世獲得幸福”的憧憬，只存在于詩人一時間的想象中。他把祝福更多地留給了世人，而詩人自己卻沒有或不愿找到塵世的幸福生活。
1先看艾青的詩歌
作為三十年代的象征詩人，艾青受到后期象征主義的影響，后期象征主義的特點是歷史意識的深化是其哲學自覺意識的結果，這表現在兩個方而，一是在以象征為核心的表現過程中努力拓展形象的歷史空間及跨度，從而增加其文化內涵和思想深度;二是直接對歷史現象進行思考，通過形象暗示歷史。艾青的詩歌顯現出的深邃歷史眼光，它們對現實的把握充滿強烈的歷史感。詩人關注的中心始終是與中國土地合二為一的普通農民的命運，從而他寫出了大地-農民受蹂躪的痛苦:雪落在中國土地上/寒冷封鎖著中國呀。土地作為母親，農民，生命多重意象的糾結，承載了艾青在西方現代哲學的倫理觀和審關觀下，重新審視歷史、思考農民和民族的命運，從而其被賦予哲學和史詩的雙重內涵。
后期象征主義詩歌的特點還包括知性內涵，深刻和豐富，首先表現在思想的知覺化，即理性與哲學傾向越來越明顯，詩人開始更多使用整體象征和寓意手法用知覺表現思想或把思想還原為知覺的創作方法，這種手法在艾青的早期詩作中就十分明顯，他的《太陽》《黎明》《生命》《煤的對話》等作品都蘊含了深刻和濃的哲學內涵，其中《太陽》一詩可謂最具代表性的篇章:從遠古的墓瑩/從黑暗的年代/從人類死亡之流的那邊/震驚沉睡的山脈/若火輪飛旋于沙丘之上/太陽向我滾來起始一節不僅以宏大的歷史時空跨度展現客觀存在物太陽，這一永恒的生命的象征所包含的深厚含義，呈現出亙古人類所經歷的苦難和永恒的希望，并且在諸多意象的序列與其形成的節奏上也表現出現代人思維具有的深度與力度，人對外在的客體太陽的驚異具有肯定自我與征服客體的雙重內在力量:它以難以遮掩的光芒，使生命呼吸，使高樹繁枝向它舞蹈，使河流帶著狂歌向奔它去。這里顯示的不是單純的暗示主體心境和情感的意境，而是對原始高亢和繁衍不息的生命本體的認識和形象把握，對生命的把握超越了表層的情緒情感而達到對其存在價值的思考高度，對生命進行本體論探究，表達了詩歌對現代主體-人的生存內蘊和痛苦的理解與同情。
另外，現實主義的增強也應視作是強調知性內涵的一種結果，艾青將單一對自我情感的關注提到了現實的探究與思考，并且仍然以象征意味的詩境為載體，像《北右》《手推車》《雪落在中國的土地上》切近現實的內涵，是因為象征手法的巧妙運用起了關鍵作用。
從上文看出，艾青的土地太陽意象系列具有歷史和詩學雙重意蘊，個性世界與個人命運的深刻思考擴大到對民族歷史命運的深刻探索，將孤獨絕望而產生的內心世界的探求融入對歷史、時代、社會和民族的深刻思考，象征主義與時代精神合二為一，對人的存在意義的思考溶于民族命運的探索，其終極也是首先關注的是民族、是歷史，從而詩人是穿行在活生生的時間當中，積極地參與現實，而不是逃避。
2再看海子的詩歌
存在主義與啟蒙主義不同，它在思維途徑上超越了主-客在世結構，到達天人合一的人-世界的在世結構，決定了它排他性的反理性，決定了它本體論的認識方式，是個性化的內心體驗，從而表現為存主義所反對的正是啟蒙主義所體現的特點。海子受海德格爾等的存在主義哲學和生命詩學的影響，形成了以內心的體驗方式、感受方式把生命歸屬某種神性，從而形成了關于藝術作品和世界本源的一種類似天人合一的本體論觀念，如同《藝術作品的本源和屬性》中所說的藝術的本質不是模仿，而是神的臨場和存在如其本然的顯現，海子將作品與生命實踐合為一次性創作。
海德格爾抽象了大地作為存在的歸所和本體，他認為屹立于此在的神殿這一作品開啟的一個世界，同時又反置這個世界于土地之上，而土地也因此才始為家鄉的根基出現，其指出了人、藝術家及其作品對大地的歸屬作品讓大地作為大地存在，呈現土地就意味著把土地作為自我封閉帶人公開場。海子詩中的土地像喻與海德格爾大地的能指一致，在海子一生最精彩的長詩《土地》中顯示了此主題及其陳述和展兀大地使海子狂喜:大地酒館中酒徒們捧在手心的脆弱的星辰/漠視酒館中打碎的其他器皿/明日又在大地中完整才這才是我們打碎一切的真情/繩索或鮮艷的鱗將我遮蓋/我的海洋升起這些花朵/拋向太陽的我們的尸體的花朵大地!/何方有一位拯救大地的人?
土地是靈魂得以棲息的歸所，是人與存在相契合的整體。他還有著充滿瘋狂氣質的另一極:太陽，太陽與大地對應，是海子內心悲劇與拯救的英雄氣質的生命本體觀念的顯現，因而海子在生命結束前，傾注生命創作了另一部未完的長詩《太陽》。
――題記
一
作為死前的海子，知道他的人確實不多，一個人只活到25歲，寫詩也只有幾年，知道他的人不多，這也很正常。但詩壇有一種觀念，說海子是因為自殺而成名的。我覺得這話聽著像有道理，其實是根本沒有道理的。就好像有人認為海子是為詩歌自殺的一樣。如果你去讀他的短詩，尤其是他1989年寫的短詩，你就會知道他死于失戀。死于一個生命對另一個生命的疊加和渴望。
他詩歌中出現的飛機場、太平洋這些字眼，一些研究者在為他寫的傳記中說他確實有一位戀人且是他的學生，因女方家庭反對，他們分手，而后，他的那位使他詩情勃發的戀人出國而去。作為一個25歲的青年，正是對愛情瘋狂的年齡，更何況是一個寫詩的詩人。丟開傳聞，讀讀海子的短詩，你就會隱隱約約感到他是為愛而死去的、為失去的愛而自殺的，甚至為愛丟棄了自己未完成的要與天空宇宙比美的長詩而提前結束了自己年輕的生命。
姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原盡頭我兩手空空
悲痛時握不住一顆淚滴
姐姐，今夜我在德令哈
這是雨水中一座荒涼的城
除了那些路過的和居住的
德令哈……今夜
這是惟一的，最后的，抒情
這是惟一的，最后的，草原
我把石頭還給石頭
讓勝利的勝利
今夜青稞只屬于她自己
一切都在生長
今夜我只有美麗的戈壁空空
姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。
――海子《德令哈一夜》
讀著這樣的詩，誰能不感慨流淚！
雖然他的生命已逝，但詩歌的光芒仍燭照著我們。他的詩更是我們愛讀的。哪怕你否定他多次，說他幼稚，說他偏執。但我們又在年復一年地談他。人民文學出版社出版的海子詩集，從出版之日起到如今仍是不下架的暢銷書。每年一到海子自殺的那個3月26日，人們就會自發組織起紀念他的活動。紀念他的詩文到現在可以說難以計數。他雖然死了，但他仍然活著。甚至那墓地，也被愛他詩的人們自發捐資修葺一新，并源源不斷地去拜祭。如今那墓地已成為一處詩歌愛好者心靈圣地和一片旅游的熱土。這一切使海子的故鄉也始料未及，沒有誰去提倡，不得不順應民心，也開始有點作為。
有時深夜，讀罷海子的詩句，遙望安徽，我常想是一種什么的能量使海子具有如此大的吸引力？他死的日子怎么又好像一個節日？轉來轉去，還是海子的詩歌的魅力。不說別的，就是海子自殺后又自殺的詩人不知有多少。他們雖然有詩人的稱謂，但只不過有詩人的稱謂而已。說實在的沒見過他們有幾句能讓我們記住的寫得像樣的詩句，所以自殺就自殺了。如果海子沒有留下震撼的詩歌，讓我們念來念去滿口生香，誰還會淚流滿面，死去活來。
這更是我突然明白，作為一個創造文化的人，并不是自己的身份要有多高，官有多大，要多么地富有，多么地想方設法去炒作，而是你筆下寫出的東西要經得起時間、歷史、讀者的檢驗。有些書商、出版人總是把讀者看得多么傻，其實讀者一點也不傻，傻的反而是那些自以為聰明的所謂文化人。讀者知道他要選擇什么，也知道跟你怎么打哈哈。糟粕的東西總會被歷史的長河、時間的長河淘洗一空。真正的金子總會留在時空的隧道中閃光。盡管你怎么想用沙土掩埋它，用臟水污染它，但總有一批又一批淘金者把它們淘出來、挖出來，用清水洗出來，一路奔走相告，告訴路旁的人這是金子。
如今，海子也成為了我們的常識。當海子的詩進入學生的課本時，有人說，海子的成名是因為進入了學生的課本。我想問一下，像海子一樣進入課本寫新詩的詩人恐怕不只海子一個吧，你看到他們后面跟著像海子后面那樣長長的隊伍嗎？如今許多人老嘆息詩歌沒讀者，說是讀者拋棄了詩歌。其實他們不反省一下，其實誰也沒有拋棄你，是你自己沒有寫出像樣的詩歌，是自己在作踐自己。為了發表那些根本就不是詩的詩歌，去求爹告奶的拉關系、自費出詩集、入圈子、搞民刊官刊互發這些折騰詩歌之外的東西，甚至還聽說有些寫詩的女子為發表詩還奉體獻身。但愿這只是傳聞，要不聽起來叫人噴血惡心。
我這樣去理解海子的沖動來自于一天我想起我的母親，寫下了：媽媽，您每次要我放棄夢想，我不知道怎么對您說；我感謝您帶著我在那么艱難的歲月，吃盡了野外能充饑的一切食物。媽媽，我不能放棄，您看，我死亡了，我還不能結束我的夢想。媽媽，您不要牽掛，我每天能吃上熱飯，在八平方米的房子里，能睡能夢能看書。媽媽，所有的人勸我不要把夢想當事業，而我一直當事業在做。媽媽，我從出生一開始就夢想遠方，夢想天涯，夢想天下。媽媽，兒子在夢想這條路上走得有點遠有點長，有點久有點寂寞。媽媽，夢想不會害了我，有夢想的我，才會快樂……這樣的句子，使我突然想起海子，想起愛海子的那個堅強的母親。寫作的過程是在覺得該放棄還是該寫下去的矛盾心態中完成的。從2008年一直斷斷續續折騰到現在，堅持了寫作，也堅持了寫下這篇文字。
海子沒有什么故事，他的故事就是寫詩。所以我個人認為，既然一個沒有多少故事的人，筆下的那些意象就是他人生的一個靈魂的軌跡故事。我寫這篇文字，里面的文字基本上取自于海子的全部詩文。我寫這篇文字的目的，一是為突現海子的詩歌才華，二是為自己也為愛海子詩文的人按自己的思維集中排列了一下海子短短25年生命中最優秀的詩文段落與句子。海子除了留給我們對詩歌追求的精神外，還留給了我們這些我用如此行文方式集中的、我們難以超越的詩句與用詩歌拓展的遠方意象。可以說海子的偉大，就是給我們樹立了詩歌語言的榜樣，告訴了我們詩歌的句子應該是一種怎樣的句子，同時他也用詩歌的句子開拓了我們想象不到的前人沒有達到的意象領域。
二
我將死在這里，這里是惟一的一塊埋人的地方。
我把天空和大地打掃干干凈凈，歸還一個陌不相識的人。我寂寞地等，我陰沉地等。荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆，圣書上卷是我的翅膀，無比明亮，有時像一個陰沉沉的今天。我空空蕩蕩的大地和天空，是上卷和下卷合成的圣書，是我重又劈開的肢體。
天空在海水上。太陽！在我的詩中。
我要做遠方忠誠的兒子和物質的短暫情人。我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起，我借此火得度一生的茫茫黑夜。我甘愿一切從頭開始。我也愿將牢底坐穿。只有糧食是我珍愛，我將她緊緊抱住，抱住她在故鄉生兒育女。我也愿將自己埋葬在四周高高的山上，守望平靜的家園。面對大河我無限慚愧，我年華虛度空有一身疲倦。千年后如若我再生于祖國的河岸，千年后我再次擁有中國的稻田，周天子的雪山，天馬踢踏。我選擇永恒的事業。我的事業就是要成為太陽的一生，渴望最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽譜系。
太陽是我的名字，太陽是我的一生，我必將失敗。
你從遠方來，我到遠方去。天空一無所有，為何給我安慰。
你的夜晚全歸你，你的黑暗全歸你，黎明就給我吧。讓原始黑夜的頭蓋骨掀開，讓神從我頭蓋骨中站立。黑夜比我更早睡去，黑夜是神的傷口，你是我的傷口。今夜九十九座雪山高出天堂，使我徹夜難眠。
我的琴聲嗚咽淚水全無，我把這遠方的遠歸還草原。我的琴聲嗚咽淚水全無，只身打馬過草原。
太陽，我是你場院上發瘋的鋼鐵。答應我，忍住你的痛苦，不發一言。
今天的太平洋不同以往，今天的太平洋為我閃閃發亮。我的太陽高懸上空照耀這廣闊太平洋。
我的雙手觸到草原。我為我自己鋪下干草。沒有任何夜晚能使我沉睡，沒有任何黎明能使我醒來。我只熱愛我自己。沒有任何淚水使我變成花朵，沒有任何國王使我變成王座。當眾人齊集河畔高聲歌唱生活，我定會孤獨返回空無一人的山巒。那時我在遠方，那時我自由而貧窮。
在黑暗的盡頭，太陽，扶著我站起來。我的身體像一個親愛的祖國。我是一個完全幸福的人。我再也不會否認。我是一個完全的人我是一個無比幸福的人。我全身的黑暗因太陽升起而解除。我再也不會否認天堂和家園的壯麗景象。
我要歌頌月亮。看麥子時我睡在地里，月亮照我如照一口井。月亮知道我，有時比泥土還要累。讓我這樣說，月亮并不憂傷。月亮下，一共有兩個人，窮人和富人！我把石頭還給石頭，讓勝利還給勝利。一切都在生長。今夜我只有美麗的戈壁空空。
我生下來時哭幾聲，我死去時別人哭。我以痛苦為生。為什么我用斧頭飲水，飲血如水。想起你我今夜跑盡這空無一人的街道。明天，明天起來后我要重新做人，揮霍我自己的青春。我很難夢見什么。我凝視，凝視每個人的眼睛。我知道我是河流。我不是沒有遺失，我遺失的是空曠。
我身在這荒蕪的山崗，懷念我空空的產房。我戴上帽子，穿上泳裝，安靜地死亡。我從荒野里回來，我比時間還長久。就讓我就這樣寂寞地升上天空，水草和幽藍魚骨的天空，雪水的天空……我仿佛就這樣痛苦地升上了天空。
到此為止，故鄉在我身上開始了生長。
就是那塊土地，那塊包孕萬物的災難如歌的土地，使我的頭頂出現光芒，使我的掌心埋藏火花。面前只有大海。我是在我自己的故鄉，在我自己的遠方。天空向我滾來，高原懸在天空。荒野無盡的孕育使我驚慌。我的燈和酒壇上落滿灰塵。我站在這里，落滿了灰塵。大雪今日為我而下，映照我的骯臟。我就是一把空空的鐵鍬，鐵鍬空得連灰塵也沒有。大雪一直紛紛揚揚。遠方就是這樣的，就是我站立的地方。
秋風陣陣吹在我暮色蒼茫的嘴唇上。我的頭顱就埋在這里，摟抱著夜色中的山岡。我的外套骯臟，扔在河岸上，我的心情開始平靜而開朗。這不是別人的街頭，也不是我夢中的景色。我看見一個鐵匠的火屑飛濺，我看到一條骯臟的河流奔向大海。你的黑發披散著蓋住了我的胸脯，我將我那隨身攜帶的弓箭掛到墻上。我的河流這時平靜而廣闊。我自己被塞進像框，掛在故鄉。我站在月亮中把頭顱輕輕搖晃。我站在你痛苦質問的中心，被你灼傷。我站在太陽痛苦的芒上。當我痛苦地站在你的面前，你不能說我一無所有，你不能說我兩手空空。
世界和我，在這本書里，是一個人。我的腸子像水磨坊主的水磨一樣不停地扭轉不息。我的肚子像一個空蕩蕩又破又爛的山間鄉村教室發出小學生背書或僧侶念經一樣不絕于耳的“咕咕”。我斷送了自己的一生。我永遠是這樣絕望，永遠是這樣。我沒有一扇門通向石頭的外面。我就是石頭，我就是我自己的孤獨。
我走到了人類的盡頭。
黃昏我夢見我的死亡，好像羊羔滾向西方，那是太陽落下的地方。那是秋風吹涼的地方，那是片我曾經吻過的地方。那些是在過去死去的馬匹，在明天死去的馬匹，因為我的存在，它們在今天不死。這是我的馬匹，它們只在今天的湖泊里飲水食鹽。
當我睜開雙眼，你頭發散亂，像黎明的月亮。我所在的地方空無一人，那里水土全失，寸草不生。天空像倒塌的殿堂，支撐天空的是我彎曲的脊梁。我看到過那么多死人，手持天堂的門票。從門洞里流進來，又從門洞里流出去。我是誰？儼然以預言家的身份滔滔獨白。我是浪子，我戴著水浪的帽子，我戴著漂泊的屋頂。燈火吹滅我，家鄉趕走我。我要還家，我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花。我要在故鄉的天空下，沉默寡言或大聲談吐。
我孤獨一人。
上帝你雙手捧著我像捧著灰燼。無邊的黑夜騎著黑夜般的烏鴉飛進我的眼睛。在黃金和允諾的地上，陪伴花朵和詩歌，靜靜地開放，安詳地死亡。
我扶著自己，像清風扶著空空的杯子。我的名字躺在我的身邊，像我重逢的朋友。在黑暗的盡頭，燈啊是我內心的春天向外生活。火種蔓延的燈啊！是我內心的春天一人放火。我有夜難眠，有花難戴，滿腹話兒無處訴說，只有碰破頭顱。
想想我是多么疲倦，想想我是多么衰老，習慣于孕育的火焰今日要習慣熄滅。我從原始存在中涌起，涌現。我從原始的王中涌起涌現。我像一個詩歌皇帝披掛著饑餓，披掛著上帝的羊毛。我無限的道路充滿暮色和水。我的舌頭完全像寂靜之子。永恒于我，那是我睡在大地上的感覺。我夢見自己的青春，躺在河岸。月光下，我頸項上，開滿了花朵。如果我死亡，我將明亮，我將鮮花怒放。想想我是多么疲倦，想想我是多么衰老。
太陽就是我，一個宇宙的勞作者，注定失敗的戰士。在一個實利的時代，我要為英雄作證。我接受我自己……我虛心接受我自己。在窄小的路上，我遇見歷史和你。我是太陽，你就是白天。我是星星，你就是夜晚。我還要寫下去，寫下正午的太陽。我的心，情感的心，已被歷史行動的血泊浸潤。我的史詩形體正在血腥的荒野上向我走來。
風像無窮的淚水滾動的故鄉。火從我身上一點一點流走。我就是死亡和永生的果園少女。我永遠擺脫了世俗，我將大踏步前進。我將永遠珍惜生命――保護她，強化她，使她放出美麗光華。我被多次撕裂。目前我堅強地行進，像一個年輕而美麗的神在行進。我現在可以對著自己的痛苦放聲大笑！我只是我。我豎立在我之上，我豎立在我頭頂。風向我吹來。這是天堂的風，這是天空上的風，這是天堂的合唱聲。我參加在合唱隊中，歌唱一個新的自我。
我實在是全身心沉浸在我的創造。我一往直前地擁抱生活，充分地生活。我摯烈地活著，親吻，毀滅和重造，猶如一團大火，我就在大火中心。“燃燒”像我的名字，我自己向著我自己瘋狂的微笑。我和群龍一起在曠荒的大野閃動著亮如白晝的明亮眼睛，在飛翔，在黑暗中舞蹈、扭動和廝殺，進入更高的生命形式。我和黑夜，同母。黑暗總是永恒，它比日子本身更加美麗。我困在烈焰的牢中，我放聲大笑。我揮霍死亡也揮霍生命。
我將離去：我已領受神恩，也已歷盡恥辱。
我處于狂亂與風暴中心，我旋轉猶如瘋狂的日。每一天都等著我去愛上一個新的異常美麗的面孔。每一個日子我早早起床，我迷戀于清晨，投身于一個又一個日子。由于喪失了土地，我成了漂泊無依的靈魂。太陽雙手捧給太陽和我。我怕過，愛過，恨過，苦過，活過，死過。我從原始的王中涌現，涌現。我寫的是狂喜的詩歌天空。我抓住自己的頭顱步行在江河之上。我用我的全身尋找一條河。尋找那一個干凈的靈魂。
悲痛，世界本來輝煌的面目，命定般地站立于我面前。總有一天，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂。這是我的夢想和愿望。
大海突然停頓在上空，突然停頓在我的頭頂。
太陽！暫時停住你的腳步。讓我用回憶和歌聲撒上你金光閃閃的車輪，讓我用生命鋪在你的腳下，為一切陽光開路。讓我再回到昨天，詩神降臨的夜晚。我來到這里，來到這個世界的夜晚和中心。我原是一個喝醉了酒的農奴，被接上了天空，我原是混沌的父親。自我逃避，自我沉醉，自我辯護。我不應該抱著，整夜抱著槍和豎琴，成為詩人和首領。我接受我自己，我虛心接受我自己。這是新的世界和我。
我站在天梯上，我看見這天空即將合上。
我從天空中站起來呼喊，又有誰在？大地在耕種，一語不發。是誰住在家鄉，像水滴、豐收或失敗。是誰住在我心上。是誰活在我的命上，是誰活在我的星辰上，誰在我的故鄉？是誰活在我的周圍、附近和我的身上？我不知道自己還要向前走得多遠。我就居住在，冬天和春天之間，那幾層黑土里。雖然不開花，我比時間還長久。
到家了，我緩緩摘下帽子，靠著愛我的人，合上眼睛。埋下我吧，不要驚醒眾多的人，請埋下我吧。現在我要睡了，睡了。那些喂養我的粘土，在我的臉上開滿了花朵。
除了死亡，還能收獲什么。我像奇跡一樣，每天每天，住在她身上。山坡上伏著安靜的兒子，就像山腰安靜的水，看著像流向天空。
你輕輕的創造就像你輕輕的痛苦。我的言語也已干涸，只可以感受自己的內心。在火光中，我跟不上自己快如閃電的思想。在火光中，我跟不上自己的景象。我像火焰一樣升騰進入太陽。我為什么，為什么要飛呢？我為什么突然厭棄這全部北方全部文明的生存？！我多么期望我的內部有人呼應。我不聲不響地帶來自己這個包袱。誰在美麗的早晨，誰在這一首詩中。誰在美麗的火中飛行，并對我有無限的贈予。我是一些詩歌草稿，讓我永遠在這幸福的門中。我為什么喝下自己的影子，揪著頭發作為翅膀離開。我踩在青草上，感到自己是徹底干凈的黑土塊。
我的婚禮染紅太平洋，連亞洲也是我悲傷而平靜的新娘，一段不眠的鋼軌，像兩條巨大的時光之索，穿過我的身體。黃昏的幕布慢慢垂下，一個背影，被風包裹著獨自向遠。
我的孤獨如天堂的馬匹。只有五月生命的鳥群早已飛去。
我親吻每一座墳頭，讓它們吐出桑葉。
所羅門的詩歌，一卷卷滾下山腰如同泉水打在我脊背上。你這女子中極美麗的，你是我的棺材，我是你的棺材。青天都是用心寫的。我的肉體只像樹一樣在土上叉著，在抖動無邊的宇宙顱骨里。
我竟然那么寧靜過，我為著那些平庸的人們歌唱。
我的家園。果實累累。我在天空下說話。我的足跡延伸。
我來自南方貧窮的屋子。在我的瞳孔上出現了整個天空。一條彎彎曲曲的河流。前進、后退、迂回，總能到達要去的地方。
在一個起霧的清晨，我在去遠方的路上遇見一位在路邊哭的老人，我問老人：你在哭什么？老人說他好多年沒見他兒子了，他在尋他兒子。接著他就一邊擦著淚，一邊跟我說了起來。我沒有心思聽他的故事，我是一個詩人。而詩人不會留下精彩的故事，只會留下精彩的文字。我行走在路上，一路上似乎跟著生前的海子一邊走向天堂，一邊像海子一樣向大地的眾生吟唱。
三
每一次打開文學史，想起那些自殺而死的文學家與詩人，他們有的還未完成自己的理想就過早地自殺了；有的圓滿了，也自殺了。對于圓滿的典型者，一個是美國作家海明威，一個是日本作家川端康成。他們都獲得了諾貝爾文學獎一個西方比較高的榮譽，都寫下了能流傳于世而不會被時間淘洗丟掉的《老人與海》與《雪國》。他們為什么會自殺呢？是因為他們都是完美主義者，不但要求自己的文學理想要足夠完美，而且要求自己的人生也應該完美，死的時候不愿意躺在病床上給別人帶來麻煩；明知死亡離自己不遠了，自己的價值也充分貢獻給了人類，再無作為，何不在自己快臨近死期又健朗的時候快樂地結束生命呢？如果從這個視線去看，我們更加值得敬畏這兩位在已進入老年自殺的老人。他們是死于自己的理想，讓自己理想完美地死亡，他們是文學的英雄。
至于過早自殺的，這個名單也許排的太長，我不想說遠的，就說說離我們很近的海子吧！對于海子的文學成就，仍是一個正在討論定位的話題。以我個人的見識，海子無疑是中國新詩開始成熟的標志，又是后來者應該以他為起點的象征。遺憾的是他留下了幾十首成熟的短詩與一些剛開始陳之于草稿還未完成的長詩片段就匆匆走了。如果他活下來，活得久一點，至于是一個什么樣子，他會給我們奉獻出什么偉大的作品，我們是無可預料的。至少他會比留給我們現時的詩歌更加輝煌的詩歌。紀念他的人，為他聚會的人，說實在的，都是民間自發行為，而很少有官方的。從這些就足見他詩歌的魅力。這一切都是他的詩歌奉獻給他的。海子在詩歌上是及其清醒的，他曾經在他一些隨筆里說過，短詩誰都能寫，偉大的史詩式的長詩只有天才的詩人才能問及。他短短的一生幾乎都在寫長詩，那些短詩幾乎是在他寫長詩之余寫下的。我們從海子留下的那些一堆未完成的長詩及長詩提綱中就可看出他內心的焦慮與野心。但我想他應該明白，一部偉大的長詩幾乎是需要一個民族的長期積累，再通過一個天才詩人的綜合整理與修飾才能完成的。比如偉大的荷馬史詩。而《浮士德》卻是歌德在前人的基礎上花了60年才算勉強完成的。對于《浮士德》，我個人認為他是一個戲劇之作，只有呈現舞臺，才能更充分體現它的魅力。就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》與莎士比亞的《哈姆雷特》，即使其中的語句很詩意很雄渾，但也不過是一個史詩劇本，魅力也該在舞臺上。而《神曲》說實在的，那種僵硬的結構，不管從哪個方面都超不出偉大的荷馬史詩。可見寫一部偉大的史詩之作是何其艱難的。
海子是一個急于求成的詩魂。
想想海子的思考方向，他明白未來的詩歌方向就是面對迎面而來的科技文明，我們必須要以長詩的形式去表達。但用長詩既要能去表述豐富的生活社會內容與復雜的人性，還要突現出一個時代偉大的哲學思想、宗教及民族精神，這對作為一個詩人的文化內涵與素質及一個民族文化的積累無疑是一個偉大的挑戰。每翻看海子那些殘缺的長詩，讓我隱隱約約感到了一個具有創造力宏大史詩的詩人已經成形。可他怎么已經開始又忽然丟下了自殺而去？很多人說他死于什么精神分裂癥，死于詩歌理想，我覺得這些不是主要原因，主要原因只要去讀讀他死前寫長詩之余的短詩就知道了。從那些短詩中你會讀到一個因為戀人而要離去已經離去，痛苦萬分痛不欲生的靈魂。也可以猜測式的得知，因為一個女人因詩而愛上他，所以他想用實現詩歌的理想留住自己的愛人，而恰恰在他正向詩歌理想挺進的時候，他的戀人離他而去，他覺得絕望了，既然是為一個自己心中的美麗戀人而去打詩歌江山，美人已去，那打下的江山又有何用，做個詩歌英雄的意義又何在？佳人已去，作為詩歌英雄的他只有丟棄這個他明白難以用一生完成的詩歌工程，如此痛苦地活著，不如明白地臥軌而去。“我的死與任何人無關。”決絕而明白。
海子的死使詩壇的后來者對史詩式的長詩望而卻步，大部分轉向了寫短的詩。我記得有一次我與一個詩壇的朋友聊到我有些想寫史詩的理想。他迎頭就給我一句，海子寫長詩都寫死了，難道你去找死？我當時聽他這話，我沒有被他的話嚇住，我在不斷地閱讀與寫中也在不斷地思考。其實我感到對于文學我們又將面臨著巨大的挑戰。在面對各種展示種種的媒體面前，文學該如何能保持自己的地位前行下去？文學各種體裁都面臨著新的挑戰與變的趨勢。至于何處何從，我想純粹的詩、小說、散文這些體裁將越來越模糊，只是有些偏重某種體裁的因素而已，不管一首審美信息量大的詩還是小說散文，都包容了各種文學體裁的因素，趨向于大詩、大小說、大散文。大散文我們已經看到了。而大詩，我也做過探索，有幾篇在一些刊物上發表了，我還在摸索。因為長詩式的東西既要吸引讀者讀下去，又要通過各種形式在一種詩意氛圍中表達出高集中的審美信息量，這無疑是對一個寫作者的功底與素質的考驗。因為我們走到了一個快速前進的時代，人在爭分奪秒，所以對于文學，讀者需求的也是高集中高品位的審美要求，要讓讀者們感覺到沒有一處多余，這是時代的要求也是讀者的要求。打一個比方說，讀者要求你的文學就如同一個小小的儲存盤，精而信息儲存量大。有些人說有些唐詩是達到了這些要求的。既然有些唐詩達到了這些要求我們再也不要去復制，我們應該在詩歌方面的作為就應向荷馬史詩、尤其是向荷馬史詩的《伊利亞特》看齊。
我每一讀到荷馬史詩《伊利亞特》就使我想到當今的西方國家，他們每要顛覆一個國家的政權或對一個國家發生戰爭，往往以一國為首以多國聯合的形式。這樣的戰爭形態仍是《伊利亞特》的模式。這也許是《伊利亞特》這部史詩偉大的原因之一。《伊利亞特》更偉大的是后來的存在主義哲學成為了它的注釋。存在主義哲學從起始到輝煌，無疑走過了它漫長的過程。但得到當今公認的偉大存在主義哲學家，一個是德國人海德格爾，一個是法國人薩特。一個寫出了《存在與時間》，一個寫出了《存在與虛無》。一個提出了存在的本質，一個指出了存在的意義。海德格爾指出：一個人到世界上來，不但應該詩意地棲居在大地之上，同時帶著畏懼與煩惱，言說著操心著向死而在；而薩特的存在主義指的是一個人存在的本質與意義是一種選擇的責任與承擔。人一旦出生，他就選擇了為自己活到死亡的責任，就擔當了自己職責所在的一切。而《伊利亞特》中兩位主要人物，一位是希臘聯軍中的英雄阿基琉斯，一位是特洛伊盟軍中的英雄赫克托耳。好像這兩位英雄都是為海德格爾與薩特的存在主義哲學的誕生而來到世界的。在這兩位英雄中，阿基琉斯一邊是因聯軍統帥阿伽門農的不公而憤怒，一邊是為自己回到故鄉默默無聞老而到死、還是戰死沙場留名千古的抉擇在徘徊。而赫克托耳卻要為承擔敬奉自己的神明、熱愛自己的女人、保衛自己的祖國的責任在畏與無畏中操心。他明白自己是為這次戰爭而生的，也是為這次戰爭而死的。這是他不能逃脫的命運。他想得更多的是城堡被攻破那天的慘烈狀態。他好像天生就有一種責任，自己必須為保衛這座城邦而滴盡最后一滴血。而作為一位王者的阿基琉斯，他跟隨希臘聯軍不遠萬里來到特洛伊打仗，不是一種什么責任，而是為了多得些財富與能成為他奴隸的美女孩童，甚至是冒著以死去的危險來成就自己千古留名的理想。他開始以聯軍統帥霸占自己的戰利品：一個女人而憤怒罷戰，致使聯軍一次又一次的進攻失敗。不管誰去勸他，他都無動于衷，只想坐上船回到大海那邊的故鄉。就在他準備回鄉的前一天，沒想到命運讓極為像他的表弟，偷偷披上他的披掛沖向不斷朝海邊挺進的特洛伊士兵，與赫克托耳遭遇，而被赫克托耳斬殺。赫克托耳看到自己殺死的是阿基琉斯最愛的親人時，他明白自己的死期已經不遠。阿基琉斯得知自己的表弟死后，悲痛欲絕，于是重上戰場尋找赫克托耳決戰。他不為聯軍，只為自己死去的親人復仇。就這樣身負敬奉自己的神明、熱愛自己的女人、保衛自己的祖國責任的赫克托耳卻死在了阿基琉斯的復仇之劍下。
《伊利亞特》史詩的吟唱就這樣結束在赫克托耳被特洛伊人安土下葬的悲痛之中。這偉大的史詩就該如此結束吟唱，它吟唱的就是兩個英雄的故事，吟唱了人在戰爭中面對生與死的抉擇與取舍。也使我們從兩個英雄中明白了人是為什么而存在。這種存在的形態直抵海德格爾與薩特的存在主義。而海德格爾與薩特把存在主義推向輝煌的時期都是在20世紀第一次與第二次世界大戰的背景下。我想在20世紀的世界大戰中也曾應誕生過無數如阿基琉斯與赫克托耳這樣的英雄。但是阿基琉斯與赫克托耳一直被我們所銘記，是因為他們的人性直抵我們每一個普通人的血液。像《伊利亞特》這樣形態的戰爭在后來的西方甚至東方的土地上不斷重演，像阿基琉斯與赫克托耳這樣的人性悲劇也不斷在后來的生活與戰爭中產生。也許因為這些，就足夠使《伊利亞特》這部史詩著作永遠成為西方甚至世界文學的高峰。
把《伊利亞特》譽為西方甚至世界文學的高峰，是當之無愧的。更無愧的是它是一部百科全書式的作品。而我們，作為面對圓明園廢墟遺址的我們，當時西方的八國聯軍從天津的海灘上一路打到北京，在這段戰爭中，我不知道其中有沒有過阿基琉斯式與赫克托耳式的英雄。但是當時我們人心軍心的鋼鐵長城已經在大清皇朝中倒塌，在這種情形下，聚集天下精華的圓明園被八國聯軍搶掉了，燒掉了。我想當時圓明園的悲慘程度是不會亞于被木馬屠城的特洛伊。如今我們祖國又一次開始富足于世界，而《伊利亞特》中“希臘式聯軍”的隊伍似乎也已開到了離我們陸地不遠的海洋之上。有著“圓明園浩劫”之痛，有著“”之恥的我們再也不能將自己的國家成為圓明園或特洛伊，也不能讓那些懷著搶劫野心的國家得逞。我們在持續發展經濟的同時，也應舉國家之力不斷發展太空、海上的國防實力，在不斷進擊破壞國際和平敵手的同時來保衛我們十幾億人民創造的偉大財富與持續發展的活力。對于今天的我們重讀《伊利亞特》這樣的經典著作已十分必要。
一個只沉迷浪費大量資金與精力制造垃圾，把青少年引向垃圾文化閱讀以圖掙錢的民族是危險的；把教育打造成一個不顧育人只顧掙錢的民族是一個無知的民族，也是一個滑向衰竭和走向死亡的民族。
摘 要：本文通過簡要分析海子詩歌具有的對普通人的生命關切和博愛精神，探討海子詩歌中的人文關懷精神。
關鍵詞：海子詩歌 人文關懷 博愛
海子，是當代頗有影響力的詩人，他的詩歌中洋溢著一股人性的溫暖和關愛，在充斥著冷漠隔閡、信任感、安全感缺乏的現代社會生活中，海子詩歌中的博愛情懷和人文關懷精神，變得尤為珍貴。
一、對平凡者命運的關切
海子詩歌中書寫了生存的苦難，尤其是農耕文明背景下的生存苦難，寧靜而貧瘠的鄉村，成為同樣“貧瘠”的命運聚焦點。詩人寫到了普通鄉村人的命運，那些平凡至極的鄉村命運者，他們在各自安靜而沉默的一生中所具有的喜樂悲歡，在看似平靜的敘述中，作者以一種第三人稱的形式，對社會底層進行著普遍的關切。在《新娘》中寫道：“故鄉的小木屋、筷子、一缸清水/和以后許許多多日子/許許多多告別/被你照耀”，“過完了這個月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結在深深的地下”，[1]短短幾行詩句，就將一個即將嫁為人婦的女孩子的命運書寫出來，將未來寧靜歲月中的那許多的告別，由“小木屋、筷子、一缸清水”組成的平靜而貧瘠的歲月娓娓道來，“今天/我什么也不說/讓別人去說”，[1]在無言的沉默中，一切都已道出，而詩人作為一個旁觀者對“新娘”命運的真摯敘說，更是有著對一位平凡鄉村婦女的生命關切。在另一首詩歌中，詩人描述了一位“黑而秀美”的額濟納姑娘：“秋天的風早早的吹 秋天的風高高地吹/靜靜面對額濟納/白楊樹下我吹不醒你的那雙眼睛/額濟納 大沙漠上靜靜的睡/額濟納姑娘我黑而秀美的姑娘/你的嘴唇在訴說 在歌唱/五谷的風兒吹過駱駝和牛羊/翻過沙漠 你是鎮子上最令人難忘的姑娘！”[1]這樣一位萍水相逢的普通的草原姑娘，卻成為詩人歌頌和贊美的對象，在質樸而平凡的額濟納姑娘身上，詩人看到了自然健康的精神，在對額濟納姑娘的歌頌中，詩人也歌頌著質樸而健康的大地、村莊，這樣的贊美也是對平凡者價值的肯定和高揚。海子描述栽棗樹的婆婆：“三婆婆沒有孩子，她栽下棗樹，老人栽棗樹，能占有一小塊安眠的地方，這是習俗……什么時辰，什么人來收棗，善良的棗。”[1]這善良的棗，一個沉默的農家婆婆，沉默的一生，最后無聲地歸入土地。質樸而寧靜的東西中，永遠隱藏著真正的光芒和力量，正是千千萬萬個勞作著，沉默著，同時也善良著的土地上的耕作者，帶來了土地的興旺，也帶來了生命的興旺。在鄉村中世代生活的女性，她們平凡而單調得幾乎不為人知的生活，因為詩人的描述，而獲得了超然的力量。海子認為生命的存在形式是超越個體的，因此“要熱愛生命”，而不是熱愛“自我的官能的抽搐和內分泌”，[1]跳出了狹隘的個人主義，詩人將目光投向了那些艱辛而平靜地生存著的個體，他們身上那寧靜的堅韌、深邃的精神成為海子所追求的品質。正是對這些平凡者的書寫、關切，使得海子詩歌具有了一種人性的溫情和雋永。
二、對世界的溫情祝福和擁抱
海子在詩歌中批判了現代社會中的物質主義、消費主義，現代化下人的精神家園缺失等，現代社會中的這些匱乏，讓詩人感到了悲哀和絕望：“由于喪失了土地，這些現代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢弘的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西。”[1]誠然，現代社會中的精神空虛、物質泛濫，讓人產生無根的不安全感，詩人在用詩歌作為武器同現實世界對抗的同時，也對世界寄予了溫情的祝福和強烈的熱愛，加繆在《西西弗的神話》中說：“反抗賦予生命以價值，它貫穿一種存在的整個過程，是它決定了存在的價值程度。”[2]海子在反抗著現代性生活中的種種殘缺和不足的同時，也給予了這個世界最美麗的擁抱。在《五月的麥地》中詩人寫道：“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱/東方，南方，北方和西方/麥地里的四兄弟，好兄弟/回顧往昔/背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱。”[1]一種理想圖景中人類的和解、對話、擁抱，成為可能。詩人脫離了狹隘的日常生活，站在普世的價值角度，描繪了一幅東西南北方的兄弟們，在麥地里擁抱的場景，這種烏托邦化的描述，以其難以實現的珍貴彰顯著詩人的博愛情懷、理想情懷。在詩人離世不久前的一首詩作《面朝大海，春暖花開》中詩人更是將善良而溫情的祝福灑向了世界：“陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福。”[1]盡管詩人自己站在超越了這個凡俗世界的角度上，其中所流露的溫情祝福、帶著絕望感的希望，仍然感人至深，散發著珍貴的光芒。
海子詩歌中的人文關懷精神，脫離了狹隘的個人主義，站在了更為廣博和高遠的層面，抒發著人性的關懷和熨帖。在技術主義、理性主義盛行，精神空洞愈演愈烈的當下，這種具有博愛意識的人文關懷，成為一個作家和一個時代不斷進步的精神動力。
參考文獻
[1] 海子.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.
[2] （法）加繆.西西弗的神話[M].杜小真，譯.天津：天津人民出版社，2007.（作者單位：曲阜師范大學文學院）
作者：海 子
我要做遠方的忠誠的兒子
和物質的短暫情人
和所有以夢為馬的詩人一樣
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
萬人都要將火熄滅 我一人獨將此火高高舉起
此火為大 開花落英于神圣的祖國
和所有以夢為馬的詩人一樣
我藉此火得度一生的茫茫黑夜
此火為大 祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨
以夢為上的敦煌——那七月也會寒冷的骨骼
如雪白的柴和堅硬的條條白雪 橫放在眾神之山
和所有以夢為馬的詩人一樣
我投入此火 這三者是囚禁我的燈盞 吐出光輝
萬人都要從我刀口走過 去建筑祖國的語言
我甘愿一切從頭開始
和所有以夢為馬的詩人一樣
我也愿將牢底坐穿
眾神創造物中只有我最易朽 帶著不可抗拒的 死亡的速度
只有糧食是我珍愛
我將她緊緊抱住 抱住她 在故鄉生兒育女
和所有以夢為馬的詩人一樣
我也愿將自己埋葬在四周高高的山上 守望平靜的家園
面對大河我無限慚愧
我年華虛度 空有一身疲倦
和所有以夢為馬的詩人一樣
歲月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹馬兒 一命歸天
千年后如若我再生于祖國的河岸
千年后我再次擁有中國的稻田 和周天子的雪山
天馬踢踏
和所有以夢為馬的詩人一樣
我選擇永恒的事業
我的事業 就是要成為太陽的一生
他從古至今——“日”——他無比輝煌無比光明
和所有以夢為馬的詩人一樣
最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽
太陽是我的名字
太陽是我的一生
太陽的山頂埋葬 詩歌的尸體——千年王國和我
騎著五千年鳳凰和名字叫馬的龍——我必將失敗
但詩歌本身以太陽必將勝利
2、賞析：
第一層面(前二節 )寫詩人的基本立場。詩人是追求遠大宏偉目標的，“我要做遠方的忠誠的兒子” ；在他的一生中，由于堅執高尚的信念，使得具體的日常生活貧瘠無告，但他并不以此為意“物質是短暫的，它并不值得我們去孜孜以求、錙銖必較”。所以詩人說只做“物質的短暫情人”。詩人的榜樣就是人類詩歌偉大共時體上隆起的那些驕子，那些懷有精神烏托邦沖功的詩歌大師們。“和所有以夢為馬的詩人一樣”，海子不怕生活在壓抑、誤解的此世界。在生存茫茫的黑夜中，在一個“二流歲月”里，信仰、純潔、勇敢、愛心這 些燭照過人類的精神之火都次第熄滅了 。許多詩人以此為借口，轉而去寫虛無 、荒誕的詩歌，有許多詩竟成為為虛無荒誕做辯護的東西。但海子不以為然，“ 萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起，此火為大開花落英于神圣的祖國” 。這里，有對詩歌精神的重新認識，詩進行了一次偉大的提升和救贖，它背負地獄而又高高在上，它要保持理想氣質和自由尊嚴，要抵制精神的下滑。在實現靈魂救贖的同時，詩人亦完成了個體生命的升華：“我藉此火得度一生的茫茫黑夜 ”。
第二層面（三、四節）是寫詩人對語言 的認識。詩人是對作為“存在之家的語言 ”(海德格爾語)深度沉思的人。詩人意識到人類本質特征之一的語言受遮蔽的境遇，澄明及提升的可能，以及通過拯救語言來創造精神發展精神的現實依據， 因此，對語言的理解關涉到對生存和生命的理解。在這里，海子寫出了他對祖國文化深深的眷戀和自覺的歸屬感，“祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨/以夢為上的敦煌”。這里的語言除本義外。還擴展到種族的文化氛圍這一更遼闊的“語境 ”。這些是詩人精神中代代承傳的“語言譜系”，海子要光大它們，“投人此火”，“ 甘愿一切從頭開始”，“去建筑祖國的語 言”。但在一個被“文化失敗感”籠罩的中國知識界，要重新激活昔日的傳統是格外艱難的，它不僅對詩人的理解力、創造力構成考驗，對其信心和意志亦構成考驗。它是一種主動尋求的困境，并企圖在困境中生還。因此，海子寫道“這三者是囚禁我的燈盞吐出光輝”……/我也愿 將牢底坐穿”。
在那一天春天，我遇到了葉子，葉子是高中文學社的社長，卻是我的學妹，她同我一樣癡迷詩歌，不同于我的是，葉子顯得文靜而內斂，除了深情吟誦詩歌時流露出的一絲忘我，大多數時間，葉子都埋頭于課本之中，因此，葉子的學習成績遠勝于我。
但我卻不以為然，在我看來，在這所學校中，真正愛詩歌的人只有我。
隨著對詩歌的過度癡迷，我的學習成績不斷滑落，終于到了令父母無法容忍的地步，他們視那些詩歌如洪水猛獸，將我珍藏的詩集付之一炬，在一次激烈的爭吵過后，我憤而離家，在校外的小酒館里第一次喝醉了，那天午夜，我搖搖晃晃走在清冷的街頭，仰望著滿天星辰，感到詩中的意境距離我是那么遙遠，內心深處，自暴自棄的念頭漸漸蔓延開來。
我學會了抽煙、酗酒，原本中游的成績更是一落千丈，我變得孤僻易怒，同學們漸漸遠離了我，那一次，我整整兩個月沒有回家。
直到有一天，在學校文學社舉辦的活動中，我憤世嫉俗的樣子落在了葉子的眼里。
那天傍晚，葉子找到了我，她把我從酒館中拉了出來，用一盆冰冷的水澆醒了醉醺醺的我，她只對我說了一句話：“這就是你追求的詩的意境嗎？”
我呆呆地看著葉子離去，突然發現她留下了兩本書，是《顧城傳》與《海子傳》。
讀完這兩本書，我震驚了，我的兩位偶像竟然都是英年早逝，而且都是自殺，他們竟然與這個世界如此格格不入，我漸漸變得冷靜下來，內心深處禁不住一陣陣后怕，我終于明白，詩歌營造的世界雖然美，卻是不存在的，只有正確處理好詩歌與生活的關系，才能更好地體會到它帶給我的美。
我一夜未眠，第二天一早就請假回了家，看到一臉疲憊的父母，我第一次痛恨起自己的自私，回到學校后，我的學習重新步入正軌，只是每次看到葉子，我的心中總會有一種異樣的感覺慢慢泛起，我感覺，我與她之間應當會有一些故事會發生。
葉子似乎已經忘記了那天我之間發生的事，除了日常的交流，她與我之間依然保持著簡單的同學關系，全然不顧我一次次的無事獻殷勤，我以為她仍然在意我的學習成績，于是就更加努力的學習，在暑期前的期末考試中我的成績提高了一大塊，可我卻意外得知葉子沒有參加考試。
暑假過后，已是初秋，我回到學校，卻得到了一個令人震驚的消息，葉子得了淋巴癌，生命垂危，而更令我震驚的是，早在一年前，她就已經得知自己患了不治之癥。
在高危病房，我見到了頭發掉光全身浮腫的葉子，她的樣子令我心中萬分痛苦，她看到我卻笑了，指了指床頭，那兒有一本書。
關鍵詞：實踐教學；詩歌；閱讀
中國作為一個公認的詩歌國度，自古以來詩在文學中就占據著重要的地位，隨著文學史的大浪淘沙，許多詩人湮沒在歷史的黃沙當中，留下痕跡的大都是經典詩人的經典之作。中國百年新詩的發展歷程則較為特殊，經過與中華民族歷史的共振以及自身復雜、艱難的演化，新詩漸漸被讀者接受認可，但是，大多高校或者中學教師新詩理論、新詩閱讀方面知識儲備不足，加之由于并未拉開足夠長的時間距離，詩人、詩作浩如煙海、良莠不齊，教師面對新詩解讀一片迷茫，自然成為“門外漢”。因此，高校實踐教學中培養學生閱讀新詩經典，使閱讀詩歌上升到審美鑒賞的層次，學會讀詩、解詩就變得越來越重要了。
一、確立閱讀對象，沉入歷史打撈經典
百年新詩的演變經歷了多次復雜的歷史轉折，或是開創白話文寫作引領風氣之先，或是沉溺于詩歌藝術的殿堂，生發知識分子的詩性之思，或是緊跟時代的腳步發出撼天動地之音，生動地營造出了新詩發生、發展、成熟的歷史語境，遺留下了大量的詩歌流派、詩歌思潮。因此，面對新詩的寫作、命名、審美、派別要深入當時的時代語境去觸摸、把握，不能用今天的眼光衡量、判斷作品的優劣，避免偏見，力求公允、客觀、實事求是地展現新詩的真實。
比如的新詩集《嘗試集》，作為新詩集的開山之作，由于歷史的局限，如今閱讀者能夠切實地感受到詩集藝術上的淺顯和粗糙，其中，大多是自己創作的舊體詩或者半文半白的詩歌，新體白話詩只占其中較少的篇幅，甚至一部分被譏笑為“打油詩”，但是在新文學草創期“《嘗試集》出版3年已出4版，印數15 000冊”。鑒于當時的歷史條件和讀者數量，這一銷量成績還是很驚人的，從客觀上也能反映出讀者對中國第一部白話詩集的推崇與追捧。所以，應當構架起當時歷史的整體氛圍，使學生回到“五四”時期那種破舊立新的毀滅與更生之中，去理解《嘗試集》對于新詩的“嘗試”意義，以及“五四”闖將們打破幾千年來舊文學枷i的努力實踐。可以說，的《嘗試集》破壞有功，具有中國新詩的開創意義。
誕生于20世紀初的中國新詩，從開始就充滿了時代元素和家國情懷，肩負起了啟蒙、救亡、愛國等歷史使命，在恢復真實的歷史場景的時候，應當把握其獨特的發展脈絡和主題形態。像“雨巷詩人”戴望舒的《我用殘損的手掌》、聞一多的《死水》、40年代“九葉詩人”穆旦的《贊美》、艾青深沉的《我愛這土地》、賀敬之的《放聲歌唱》、郭小川的《林區三唱》、舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、北島的《回答》等經典詩作，均有其特定年代的特殊印記，詩人們扎根現實的土壤，孕育出了滿含深層文化意蘊的詩篇，其中有為民族解放執著堅韌的探索，有憂國憂民的博懷，有激情嘹亮的政治抒情，有反思者的空谷足音……這些詩人的憂患之思都凝縮了一個時代的民族記憶。2008年汶川地震，詩人朵漁寫下了《今夜，寫詩是輕浮的……》這首描寫國殤的詩，面對鋪天蓋地的地震詩歌，詩人并未抒寫廉價的濫情之作，而是在悲痛過后，客觀呈現出了幾日來伴隨汶川地震而發生的林林總總，筆鋒直指大災難過后現實的苦痛與不幸，以知識分子的良知記載下了一個民族的傷悲和苦難的癥候，為歷史作證。
二、把握詩藝的肌理，復活詩性的閱讀
針對詩歌多元的闡釋空間和多樣的藝術創新，要綜合運用多種解讀方法，破解中國新詩繁復內斂的詩意空間。
首先，通過意象體系入手，厘清詩人的情思結構。由現代生活引起的現代人復雜的心理構成，賦予了詩人感悟世界的不同視角，古典詩歌那種重視整體意境渲染的寫作模式，嬗變為個性突出的意象系統和象征體系，出現了非常規的意象組合和表意物象，并通過跳躍的詩思、奇譎的聯想、陌生化的嘗試等手段，鑄造了不同于傳統詩歌傳情達意的審美方式。這需要讀者通過對某位詩人主題意象的揣摩、探查，辨析詩人內心的隱秘。例如海子詩歌中頻繁出現的麥子、麥地、土地、糧食、饑餓、河流等土地意象，少女、姐姐、女孩、女兒等女性意象，太陽、遠方、天梯等探尋理想的意象，都構成了破譯海子詩歌的交叉意象群，它們是把握海子詩歌主題變遷、心理裂變、詩性張力的鑰匙和命門，無不凝結著詩人的主觀感受和對人生的深度體悟。就像海子的經典詩作《面朝大海，春暖花開》一樣，代表性意象“明天”反復出現，初讀會使人產生某種錯覺，似乎這是一首自然純粹的唯美性詩歌，人世間的美好散落在字里行間，但是，當你聯系到海子充滿心酸和痛苦的經歷，以及那代表貧窮、饑餓、感傷、徘徊的意象之后，你會發現，《面朝大海，春暖花開》中描摹的“明天”對于海子來說，是空中樓閣，那只是塵世里蕓蕓眾生的生存方式，而海子希望獲得的是一種烏托邦式的純凈生活，這種生活理想摒除了世俗間的一切凡人凡物，獨自享受“面朝大海，春暖花開”般的唯美圖畫。
其次，現代詩歌的核心命題：詩歌敘事性的彰顯。詩歌本是一門以抒情見長的“手藝”，在傳統閱讀習慣中，理解詩人的情感和抒情節奏，已然根深蒂固，但是隨著詩歌表現空間的不斷延展，為了更好地再現現實生活，貼近現代人的現代詩思，更具包容性的詩歌敘事技藝應運而生。像現代詩歌中卞之琳的《古鎮的夢》、戴望舒的《我的記憶》、穆旦的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》等經典詩歌都融合了敘事性的因子。到了20世紀80年代末期，詩歌敘事性更是得到了長足發展，如何打破常規理解這種經典化的藝術實驗，成為閱讀新詩的入門技能。如“中間代”詩人安琪的敘事經典《菜戶營橋西》便以費解的字句組合成了一首歧義叢生、晦澀難懂的詩篇，記錄了在北京生存的思想狀態：焦慮、躁動、不安和緊張感。極限式的敘事，使詩歌語言、句式不再專門地為詩歌服務，“詞”隨意的排列組合便成了家常便飯，敘事式的“長難句”成為整首詩的主角和主體，詩歌敘事的碎片化程度足以讓人望而卻步，“他（馬拉美――筆者注）只有一個選擇：消失，蒸發，把自己變成純粹的無名聲音，不斷吐出話語，因為，話語才是詩歌創作的真正主角。這個純粹的無名聲音，這個詩句得以發聲的根源，就是懂得剝去自己凡人外殼的詩人的聲音”。但是，當學生了解了此詩敘事的運行邏輯后，一切豁然開朗。安琪這種高難度的寫作，給閱讀造成直觀沖擊的是急速、超常、混雜和破碎的敘事，而晦澀的背后，詩人旨在通過混雜的語詞連綴表達一種現代人碎片化的生存困境和精神向度，探討都市生活中那種絕望和無助的狀態。
最后，探索哲思與詩藝并存的新詩發展趨向。詩歌原本是主情的抒情藝術，它與理性色彩濃郁的哲學常常被認為是水火不融的兩極，而現代詩人則把情與理巧妙化合，調試得相得益彰，如廢名滲透著禪宗色彩的作品，穆旦深具基督教背景的詩歌，馮至的詩則受到存在主義哲學的影響，其中不乏對人類精神的深層洞見。像卞之琳那首歷來被人們所稱道的《斷章》，簡單的短短四行小詩，解讀它的文字卻是其百倍千倍，那蘊藏在詩中的暗語、玄機和辯證性意象，無形中增添了解讀的難度，令人難以把捉。可也恰恰是《斷章》里哲性十足的“斷章”和詩與哲學跨界的意境美，引起了無數讀者在智性的詩路上探險。卞之琳的詩句大多以相對論作為詩節情感的平衡器，并層層遞進加重情感的力量和理性思考的深度，《斷章》一詩，便借助這種相對觀念的對比和對照，提示時空之間、人與自然之間、人與人之間、現實與夢境之間的辯證關系，寥寥數句折射出人生在世的偶然性、無常性、戲謔和無奈，感慨命運和人生。這種相對論、辯證法的和諧之美，強化了新詩的審美意蘊和展現空間，一定程度上讓詩歌擁有了智性攀爬的，增加了讀者閱讀的興趣。
培養大學生對文學經典、詩歌經典的閱讀習慣，這是高校文科教學和高校校園文化繁榮的必要途徑，但是不能畢其功于一役，應當在如何讀、讀什么等方面增加學生的理性認識，讀詩、賞詩原本就是一項高難度、專業性的教學實踐任務，百年中國新詩由于復雜的歷史情景，中外詩歌藝術的借鑒和當代詩歌語境的變遷等因素的疊加影響，許多詩歌的言外之意、弦外之音頗為難解，需要教師有專門的背景知識進行講授。同時，詩歌作為年輕大學生較為喜愛的文體形式，在課堂內外設置讀詩實踐的環節便顯得十分關鍵，使學生將課堂學到的知識與自己的寫作活動有機連接，并借助社團或者實踐教學中心推廣，讓詩歌作品、詩歌朗誦、詩歌批評流通傳播起來，這些無疑是對學生最好的鼓勵和鍛煉，既有利于塑造高校人文精神，又有利于培養創新實踐人才。
參考文獻：
我的流浪詩人——海子！
他長發及肩，胡渣滿面；他張開雙臂，詩情飛揚；他面朝大海，春暖花開。
似乎就是這樣一個為詩而活的人。他為大地而歌，為愛情而歌，更要為，太陽而歌！他說“我是王，詩歌的王。”是的，在有的人心中，他就是他們的王，沒有皇冠，激情萬丈的王！
他和許許多多如今才被認可的人，和他的“瘦哥哥”，他的葉賽寧，他的凡·高一樣，他的思想與靈魂跨越了時間與空間，所以他的詩只有被埋葬，他也只能是個瘋子！世人只能看到他“沒有條理”的詩句，看不到他靈魂的詩意，看不到他天才的大腦，看不到他的赤子之心。
詩人的靈魂是用來流浪的，海子就要去流浪，他要漫天遍地地流浪，他要流浪到天涯海角，他要去找大地的清香，找河流的婉約，更要去找太陽的力量。他流浪的時候，他就不是查海生，也不是海子，他流浪的時候，他就沒有呼吸，沒有心跳。他只是一首詩，只有一個靈魂。海子說“我要去流浪。流浪、流浪！”他的激情就是那么簡單，那么容易爆發出來，一發不可收拾，他的激情就是他寫詩的的力量，就是他的生命。
有時候我想，海子錯了，他一開始就錯了，它將詩置于一切之上，蒙住了他的眼和他的心，他寫詩是為了證明自己，證明自己詩。但他不知道那些人不會認可，因為他們是物質的、現實的，他們與精神世界的海子格格不入。我想，他應該帶著他的詩去流浪，去找到田里他的新娘，去找肥沃的土地做他的溫床，更應該讓詩創造它，讓詩因他而活！
當被詩折磨并享受到極致的時候，世界已經不再存在。幸運地，他找到了那條通往天堂的梯子。
流浪的詩人終于找到了歸宿。
