時間：2022-12-16 02:21:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唐代文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本次文獻調查的目的主要是調查七夕節在唐文學中的反映情況，因此研究對象主要是唐朝的詩歌，曲子詞和文學作品。我在圖書館查詢相關的書籍資料主要有《全唐詩》、《開元天寶遺事》、《云謠集雜曲子》和一些學術論文《從白居易的長恨歌談七夕節的文獻價值》、《七夕節的文化透視》等等，以及一些報刊資料。
本次文獻調查，在《全唐詩》、《開元天寶遺事》、《云謠集雜曲子》這些書籍中獲得了關于七夕節的詩歌，曲子詞和史詩記載等書面資料，大概明白了七夕在唐代文學中的一些反映情況;搜集了一些關于七夕和唐文學的學術論文資料，這些學術論文研究多集中在七夕節的形成發展，唐朝七夕詩的內容，古代七夕節風俗活動以及氣息的文化意義和功能方面。大部分學者皆認為唐代時七夕節已成為固定繁榮的節日，形成了豐富多彩的七夕民俗活動，這些在唐代的文學作品尤其是唐詩中表現尤為明顯。
通過文獻調查，完成了本次論文。論文首先介紹了七夕節的來源及其發展過程，重點論述了唐七夕詩的內容分類和唐文學中所反映出來的七夕習俗，最后簡要總結了七夕節的文獻價值。
眾所周知，我國南北方在政治、經濟、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時也存在著許多的差異。這種情況在先秦時期就已出現。王國維在《屈子文學之精神》中說：“我國春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也?！雹趴梢娫谙惹貢r期就已出現了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了。美學作為一門正式的學科在中國出現的比較晚，但是，在春秋戰國時期，在我國就已發展成形，形成了具有其特色的美學思想和美學流派，如以老子和莊子為代表的道家美學，以孔子和孟子為代表的儒家美學，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學上也進行了各自的探索和研究。因為南北的差異性，這時的美學思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學思想和老子為代表的道家美學思想就是這時美學南北地域的差異性的體現。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國維在《屈子文學之精神》中進一步指出：“戰國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國的美學劃分為南方美學和北方美學，統稱為南北地緣美學，作為中國美學的地域劃分的一種方法。
那么這兩種美學的差異究竟表現在哪些地方呢？筆者認為主要表現在以下幾個方面：
一、兩種美學所植根的經濟基礎的差異。北方美學植根于北方經濟（以牧業經濟和小麥經濟為主）之上，南方美學植根于南方水稻經濟之中。
二、兩種美學所生存的文化思想底蘊的不同。北方的文化思想比較正統，南方的文化則是一種水稻文化，出現了原始的宗教，并出現了一種特殊的文化——“巫文化”。
三、兩種美學的精神內核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內核。
四、兩種美學所具有的風格的差異。北方美學的風格是豪邁雄壯，質樸淳厚，南方美學則秀麗婉美，浪漫熱烈。
五、兩種美學見之于文藝上也具有很大的差異。正如《隋書·文學傳序》中所言：“江左宮商發越，貴乎清綺；河溯詞義貞剛，重乎氣質”。北方文藝重于“氣質”，南方文藝重于“清綺”。共4頁: 1
論文出處(作者): “各去所短，合其兩長”達到“盡善盡美”的結合。要達到這種完美的結合首先就必須要有一個開明的環境，唐朝恰好是一個相對比較開明的朝代，這種開明不僅僅只表現在政治上，同時也表現在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一個道家思想、儒家思想，佛家思想等多種思想雜融并存的朝代；在文化上，唐代的詩歌，書畫，音樂等多種藝術得到空前的發展；在宗教信仰方面，既有中國土生土長的宗教，如道教，也有從國外流傳進來的宗教，如佛教，景教，伊斯蘭教等。正因為唐代在思想文化宗教信仰上的開明與多元化，使得唐代詩歌在諸多方面，如思想上，風格上，藝術表現手法上等方面百花爭艷，雖然這種現象并不很久，但是為唐代南北地緣美學的平起平坐，相互相融打下了基礎。正如袁行霈先生所言：“唐朝實現了國家的統一，而且融合了南北兩種不同的詩風、文風，造就了一個文學的黃金時代”。⑹
二
唐代南北地緣美學的互融是一個逐漸的過程，在這個過程中，唐代詩歌受到了巨大的影響。這可以從以下幾個方面來分析：
一、對唐代詩歌主旋律的影響。
譬如人的一生有少年、壯年、中年、老年，唐代詩歌也可以分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期。在少年時期的唐詩，就如“少年心事當拿云”的少年，志高氣盛。到了壯年，則有著一種揮斥方遒的書生意氣。中年的時候，直面慘淡的人生，直面淋漓的鮮血有著一種現實主義的精神。到了晚年，國家已衰，亡國之音風起云涌。
首先來看一下初唐時期。這一時期，雖然南方美學表現出咄咄逼人的氣勢，但是還沒有和北方美學平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中寫到：“初唐時期關中地域繼續受到南朝文學風氣的影響，注重聲律詞采，但是由于關隴文化居于主體地位，所以貞觀詩風呈現出北方化傾向”⑺。所以這個時期的詩歌中的北方氣息相當的濃，其中以“雄渾”、“悲慨”為主，而南方味則要淡以“沖淡”之味而輔之。這個時期出現了如“初唐四杰”和陳子昂一樣的詩人。他們的詩歌以“尚武”精神為主，氣勢宏大，感情豪邁悲愴。這可以從他們的詩歌中略見一斑。如楊炯在《從軍行》中寫到：“寧為百夫長，勝作一書生?！庇秩缤醪摹峨蹰w序》，自然天成，氣勢相當的宏偉磅礴。再如陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表現的雄邁悲愴。而與之同時的，如上官儀等人，他們繼梁陳之余風，希望再走南朝老路，但是沒有什么大的成就。
到了盛唐，南方美學地位得到了提高，所產生的影響也越來越大。唐代詩人之中開始了學習東晉南朝的文風之浪潮。如王維學習謝靈運，李白向鮑照、謝朓學習，杜甫從何遜、陰鏗那吸取精化。如李白在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中寫到：“中間小謝又清發”，把自己與謝朓相比。而北方則出現了如高適、岑參一樣的邊塞詩人。這個時期還是北方美學為主，但是南方美學的影響與初唐相比則有了很大的發展。詩歌的主旋律也呈現出多樣化，有“尚武”的邊塞詩，也有言情寫境的抒情詩，有雄邁宏偉的，也有柔情似水的。總之說來具有“勁健”、“豪放”、“飄逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特別是安史之亂使得中原再度陷入戰亂之中，從此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是許多文人詩客為了避難紛紛南遷，他們不僅帶來了北方的許多文化思想觀念，同時他們也從南方思想文化之中吸取營養，自覺或不自覺地將南北兩種美學雜揉并濟推進了南方美學與北方美學的進一步融合，與之同時也使這個時期的詩歌旋律發生了大變。其中如李嘉祐，韋應物，柳宗元等人就是從北方到南方并將南方美學思想用之于詩歌創作之中的詩人。他們的詩歌大多“纖秾”、“縝密”、“實境”。在大歷年間形成的南北兩個不同的創作群體：一是以長安和洛陽為中心，如錢起、盧綸、韓雄等大歷十才子；一是以江南吳越為中心，如劉長卿，李嘉祐等⑻，這就表明南北方已經處于同一個水平層次了。同時也說明了南北地緣美學的互融已經相當有火候。這個時期的詩歌南方味明顯加強，而略少了北方那種鏗鏘有力的感覺了。
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論文出處(作者): 二、對唐代詩歌創作群體的影響。
眾所周知，創作主體在作品創作中占有舉足輕重的地位，而創作主體又是以他所扎根的土壤為背景進行創作的，所以創作主體所生存的地域對其創作是有著密切關聯的，所以南北兩種不同的美學思想也勢必會對創作主體產生巨大的影響，唐代的詩人們自然也不例外的會受到這種影響。 先看初唐，這個時期的詩人主要集中在關中地區，特別是關中的幾大家族，如韋氏家族，白氏家族，盧氏家族，楊氏家族，柳氏家族等⑽。例如盧照鄰就是盧氏家族中的一員。而與之相比，南方這個時期的詩人則要少得多。
到了盛唐的時候，北方的詩人依然很多，如杜甫，韓愈是河南人，李白也是北方人。同時南方的詩人也逐漸發展成熟起來。如張九齡、孟浩然等人就是南方詩人群的代表。到了中唐的時期，南方詩人群更是達到了一個。出現了劉長卿，李嘉祐等人，同時還出現了一個很特別的創作群體一一吳會詩僧群，涌現了許多的詩僧，據統計盛唐詩僧有43人，中唐詩僧達686人，其中靈一、靈澈、皎然等人比較有名⑾。
到了晚唐，南北兩個創作群已沒有很大的區別了，許多詩人已經不能用北方或南方就可以分出來的了。如韋莊，雖出身于關隴，但是卻客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黃州，湖州等地做過官⒀。另外，這個時期還出現了江南詩僧群，如貫休，齊己等人⒁。
三、對唐代詩歌理論的影響。
受南北地緣美學的影響，唐代詩歌理論也進入了一個新的階段，出現了一大批詩人兼理論家。統而觀之，他們提倡“文”與“質”的結合，反對南方詩風之中的糜糜之音。然而，具體說來，他們的主張又各有側重。同詩歌創作群的演變一樣，唐代的詩歌理論也是發展變化的。筆者將其分為四個時期：一、端正時期。以孔穎達、陳子昂及“初唐四杰”為代表，主張端正南朝時期的靡糜詩風，回復到儒家大道上來。二、發展時期。以王昌齡、李白、杜甫等為代表，在前者的基礎上更進一步發展了儒家詩風。三、時期。以韓愈、白居易等為代表，將儒家詩風推向了一個新的。四、新發展時期。以司空圖為代表，將南北兩種詩風融為一體構成了一個新的詩學體系。
端正時期。初唐時期是詩風的端正時期，其目的就是要從梁陳時期的那種靡糜之中糾正過來回到儒家詩風的大道上來。其中陳子昂是第一個明確提出詩歌革新主張的詩人，他指出：“漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者?！保愖影骸缎拗衿颉罚┲鲝埾驖h魏學習其風骨?？追f達也在《毛詩正義》提出：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志，發見于言，乃名為詩。”把儒家“詩言志”說發揚光大。
發展時期。盛唐時期王昌齡在《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境。……二曰情境?！灰饩场！比持f。李白也指出：“圣代復元古，垂衣貴清真?！保ɡ畎住豆棚L》其一）主張詩應“清”與“真”，應“清水出芙蓉，天然去雕飾”。
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論文出處(作者): 時期。中唐是唐代詩歌理論一個十分繁盛的時期，把儒家詩風推向了一個新高，其中白居易、韓愈等人為代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情、苗言、華聲、實義?！保ā栋紫闵郊肪矶恕杜c元九書》）并指出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！保ㄍ希┑闹鲝?，把感情和抒事合為一體使儒家詩風進一步與現實掛鉤，而且更具藝術的美。
新發展時期。這個時期之所以為新發展時期主要是意象之說的發展，從中唐到晚唐這段時期里出現了如劉禹錫、司空圖等杰出的詩歌理論家，他們把意境之說加以了發展和完善。劉禹錫在《董氏武陵集記》說：“詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和?！卑丫撑c象進行了區分。司空圖在《二十四詩品》里將詩分為雄渾、沖淡、纖秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意為主，氣為輔，以辭采、章句為之兵衛。”（《答莊充書》）之說，而不拘泥于儒家詩學之中。
從這四個演變階段可以看出，其實就是由“風骨”之說到意境之說，于長乎“志”到感于“情”的變遷，這正是北方的“質”與南方的“文”的變通。
唐代詩歌所受到的影響除了以上三個方面，還有其它的方面，這里就不一 一例舉?？偠灾瑥哪媳钡鼐壝缹W的沖突與互融之中，可以發現，唐代的詩歌年自的位置正是在南北兩種美學的互融的渦旋之中，這也是一個十分有意思的現象。唐代的詩人經過了長時期的摸索，把南北兩種美學融合在一起，“以南朝的‘文’，裝飾北朝的‘質’，以北朝的‘質’充實南朝的‘文’，創造了中國詩歌最健美的典型”⒂。
注釋：
⑴⑵《王國維遺書（第五冊）》 商務印刷館1940年版 第31頁 ⑷宗白華 《美學散步》 上海人民出版社1981年版 第208頁 ⑻傅璇琮 《唐代詩人叢考》 中華書局1980年版 第232頁
⑼陳尚君 《唐代文學叢考》中國社會科學出版社1997年版 第138－170頁
⑽李浩 《唐代關中的文學士族》，《中國古代、近代文學研究》 1999年9月 第113頁
⑾⒁張弓 《漢唐佛寺文化史（下）》 中國社會科學出版社 第799頁 另參考書目：
⑴葉朗 《中國美學史大綱》上海人民出版社1985年版
⑵李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》第二卷（上、下） 中國社會科學出版社
⑶王向峰主編《文藝美學辭典》 遼寧大學出版社1987年版
關鍵詞：吳堪 地域 時代 特色
家喻戶曉的螺女故事，在丁乃通編著的《中國民間故事類型索引》中編為AT400C，命名為田螺姑娘，其故事基本形態早在魏晉時期已成熟定型。這便是《搜神后記》中所載的《白水素女》故事，或又名《謝端》。由魏晉至唐末，歷時三四百年后，田螺姑娘故事又化名為《吳堪》出現在唐末皇甫氏的《原化記》中。以上便是田螺姑娘型故事的兩個亞型。在中國民間文學界，較早注意到這兩個亞型的是劉魁立先生，他認為田螺姑娘型故事在發展過程中呈現出兩個系統，一個是“謝端系統”，一個是“吳堪系統”。立足《吳堪》這一唐代異文，筆者從社會歷史的角度出發，通過對比魏晉異文《謝端》和其他異文，透析出其鮮明的地域特色和表現環保意識，凸顯階級斗爭以及崇尚女性地位的時代色彩。這對我們進一步深入研究田螺姑娘的唐代異文，探究此異文的社會歷史意義具有重要價值。
一.鮮明的江南水鄉特色
唐末皇甫氏所載《吳堪》，不但具有較為鮮明的民間敘事風格，而且顯示出鮮明的江南水鄉特色。這不僅體現在白螺所代表的地理區位上，還表現在它突出了受江南稻作文化影響的江南民眾的審美情趣。
1、白螺所彰顯的地理區位特色
唐末皇甫氏所載《吳堪》故事，發生在常州義興，即現在的江蘇宜興縣，為典型的江南水鄉。因此，故事中的吳堪因愛護門前的溪水而得一白螺。而《謝端》故事以福州為背景，故謝端于海濱釣得一大海螺。同時，在筆者搜集的更多異文中，出現田螺、螺螄意象的較多。如《田螺妖》、《田螺女》、《田螺仙子》、《田螺娘》、《螺妻》、《田螺精與水蘭花》等故事文本中出現的都是田螺意象。白螺與海螺的區別，或者說田螺與海螺的區別，顯示出即使是在南方地區內部也有內陸與沿海的地理區位差異。因此，白螺所代表的地理區位是南方地區的內陸。
2、中國南方民眾的審美情趣
“民間作者組織一個情節和背景，總是從人民的實際生活出發的。情節出于虛構，決不是無中生有，而是有廣泛的生活基礎的?！惫P者自小生活在南方，深知中國南方民眾具有源遠流長的食螺、蓄螺的生活傳統。在他們看來，螺與他們的日常生活密切相關。在物資匱乏的年代，螺肉是難得的人間葷菜美味。螺為江南民眾常見又喜愛的事物，在“萬物有靈”的觀念影響下，人們易在它們身上寄托美好的生活幻想，他們希望螺能幻化成美麗、溫柔、勤勞的典型江南女性形象。一方面表現出“農民對美的追求”，因為“它玲瓏巧小的體態，流暢優美發熱回旋狀曲線和女性纖細身姿某種內在美德契合”有關系。另一方面，又可以滿足貧苦孤獨者對美好愛情和婚姻生活的企盼。這不僅表現出江南民眾對螺的喜愛之情，希望它能滿足人們對美好家庭生活的憧憬；還表現出人們對貧苦孤獨者的同情之念。更進一層，站在文學的角度上看，它繼承了中國文學的悲憫傳統，即對貧苦孤獨者的同情。從審美方面講，這展現出在江南稻作文化影響下的江南民眾的審美情趣，他們有一種對美的追求，對仙妻，更確切地說是對賢妻的渴望。這也從側面折射出在封建自給自足的小農經濟條件下，人們對男主外，女主內的生活模式的向往。
二.鮮明的時代色彩
唐代的《吳堪》故事，相比魏晉的《謝端》故事，因時空和背景的變化，又顯示出鮮明的時代色彩變異。在《吳堪》中，不僅將“敬護泉源”的環保意識表現得鮮明突出，故事后半截還采用形象塑造“二元對立”的美學原則，凸顯階級斗爭，在表現階級斗爭的同時，還交融著對異類女性智慧的贊美。
1、表現環保意識
在《吳堪》故事中，鰥夫吳堪因“常于門前，以物遮護溪水，不曾穢污”而偶然于“水濱得一白螺”，白螺化成一年輕美貌的女子。白螺女告訴他，“自己奉天帝之命下凡，不僅是出于‘哀鰥獨’，還是因為他‘敬護泉源’?！痹谔斓劭磥恚瑓强啊熬醋o泉源”才是他令螺女下凡的最主要原因。而在《謝端》故事中，螺女本為天漢中的白水素女，是因為天帝哀其“少孤”才派螺女下凡為他“守舍炊烹”。不僅如此，在程趾祥的筆記小說《此中人語》所載的《田螺妖》一文中，未有只言片語提及螺女為何而來。同樣，在《近五十年見聞錄》中《螺妻》一文更指出是螺化為女子，主動要求與男子結成夫妻，并非是像吳堪一樣，天帝因為他愛護水源才派螺女下凡。而在《中國民間故事集成?四川卷》的《田螺仙子》中，對于田螺姑娘的到來緣由也無任何文字敘述。由此可見，同樣作為田螺姑娘型故事，《吳堪》中所表現出的鮮明環保意識耐人深思，打上了時代的烙印。
2、凸顯階級斗爭
在眾多的田螺姑娘型故事中，《吳堪》故事的后半截顯得與眾不同。它增加了縣宰奪妻，吳堪和螺女巧妙抗爭以及螺女以神奇本領和聰明才智取勝，縣宰受到懲罰的情節。它不僅采用人物形象塑造的“二元對立”美學原則，還順應社會歷史發展潮流，凸顯唐末激烈的階級斗爭。“這樣不但故事情節由簡趨繁，適應了人們審美情趣的發展，也反映了民眾憤怒反抗階級壓迫的新現實。”
眾所周知，唐末舉國動亂，潘鎮割據，宦官專權，牛李黨爭，這三大社會問題日益突顯。民生多艱，社會矛盾尖銳，階級斗爭愈演愈烈。為了突出階級壓迫、階級斗爭的社會現實，《吳堪》特意設置了縣宰這一兇惡的人物形象，與吳堪和螺女這兩個人物形成“二元對立”的審美效果。在故事后半截，縣宰強人所難設計出三道難題欲強奪螺女。首先，提出要蛤蟆毛和鬼臂二物，螺女機智應對過關。其次，縣宰又提出要“禍斗”一枚。據《山海經》中記載：“禍斗，似犬而食犬糞，噴火作殃，不祥甚矣?！辈涣?，螺女用神奇本領竟牽來一頭能食火，其糞也是火的噴火怪獸，正好埋葬了那位作威作福，欲奪他人之妻的縣官。這位挖空心思刁難他人的縣宰，最后死于非命的結局，同時也凸顯了懲惡揚善的主題。
而出現在魏晉時期的《謝端》故事，“打上了魏晉時期盛極一時的神仙道教信仰的烙印”。道德教化意義更重，階級斗爭并未言及。與此類似，在《田螺妖》和《螺妻》中，階級斗爭的烙印早已消失褪去，螺女與男子婚后的生活才是故事敘述的側重點。
3、推崇女性地位
螺女在《吳堪》故事中，不但美貌勤勞，而且兼具勇敢和智慧。丈夫受到縣官的無端迫害而一籌莫展，她卻有膽有識，和縣官斗智斗勇，不僅一下子找出世界上根本就沒有的“蛤蟆毛”和“鬼臂”二物敷衍了事，還敢于反抗，最后竟牽來一頭噴火的怪獸，“使作惡者反而搬起石頭砸了自己的腳而自食惡果”。在這樣精巧設計的故事構思里，既表達出對壓迫者憎恨，又體現出對異類女性才能和智慧的贊美。筆者認為，這不是一個偶然，也不是唐末的皇甫氏胡謅。它是作者聯系唐代社會實際，對女性社會地位有所提高的一種現實折射。
在中國歷史中，唐朝是我國封建社會發展的最高峰，是封建社會最為繁盛和開放的朝代。在具有胡人血統的李唐王朝統治下，女性的社會地位較前朝和后代都具有明顯的不同?！翱v觀歷史的發展脈絡，我們可以看出中國封建制度下的婦女社會地位經歷了一個由上升到下降的拋物線的變遷。通過分析，對比拋物線上的各階段，不難看出唐代婦女的社會地位是最高的”。唐代婦女服飾自由、瀟灑、飄逸，中國傳統的“褒衣博袖”成為唐朝女性服飾的主流款式。在精神風貌方面，唐代婦女精神面貌煥然一新。唐代詩歌也有很多描寫婦女的，如杜甫的《麗人行》等。另外，唐代女性受教育也較為普遍，涌現出一批批富有才華的女詩人，薛濤、魚玄機等便為其中的代表。并且“唐代女性參政之多、影響之大在我國封建時代也是十分少見的”。由此可見，在《吳堪》中，對螺女的贊美，同時也是對唐代女性社會地位的一種推崇，反映出唐代女性社會地位提高的社會現實。
《吳堪》故事在地域上表現出鮮明的江南水鄉特色，在時代上又與唐末尖銳的社會矛盾、激烈的階級斗爭相吻合，同時，還表現出推崇環保意識和女性社會地位的新現實。
參考文獻：
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[8]劉守華、陳建憲主編：《民間文學教程》，華中師范大學出版社2009年版。
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[11]劉守華主編：《中國民間故事類型研究》，華中師范大學出版社2002年版。
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[13]劉守華：《從到――一個著名故事類型的解析》，《古典文學知識》2001年第3期。
[14]李道和：《晉唐小說螺女故事考論》，《文化遺產》2007年第3期。
一、中國傳統文學觀的影響
中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長?！霸娧灾尽必灤┝宋覈糯麄€詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說:“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言?！标憴C《文賦》說:“詩緣情而綺靡?！眹烙稹稖胬嗽娫?#8226;詩辯》篇說:“詩者，吟詠情性也?！蔽覈糯L期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。主情一直是中國詩歌理論的主流:《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象，或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象，這顯然影響敘事詩的發展。另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊，以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩，最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句，句有定字，對仗和押韻有嚴格的要求，這種詩體是極其不便敘事的，因而影響敘事詩的發展。除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆;唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面?！杜f唐書•文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品(志怪、傳奇、變文等)，往往受文人的輕視和排斥。
二、中國傳統史學觀的影響
從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為:“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹酃糯恼摰臄⑹聜鹘y從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通•敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出:“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉?！雹堋耙晕臄⑹隆保粗袊幕拔氖凡环帧钡膫鹘y?！笆贰敝當⑹卤仨毥柚凇拔摹?，而“文”之批評和理論又常常寄生于“史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“太史公曰”，《漢書》有《藝文志》，《后漢書》有《文苑傳》，《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學(理論)敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國，“史”的敘事者，同時也是“文”(文學和文論)的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等;或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等;或者其著作兼有史學(理論)與文學(理論)的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任?！拔覀兛疾臁⒑饬抗糯娢牡乃囆g價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論(如形象性、典型性)，這樣才能取得比較客觀中肯的評價?！雹菸覈糯恼撟⒅卣Z言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體(文論)與批評對象(文學)的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。
作者：肖艷
1981年，李尤白完成了《梨園考論》一文的撰寫工作，他認為唐代開元、天寶年間的梨園是我國歷史上第一所規模完備的國立皇家音樂、舞蹈、戲曲學院。此說不僅引起了國內學者的強烈反應，在國際上也引起了熱烈反響。
作為一名職業戲曲理論工作者，我一直在研究梨園。我認為，梨園研究不僅在于學術本身，而且也將為世界各國研究我國戲劇文化的學者、旅游部門另辟蹊徑，開拓一個新的精神世界，任其上下探索，縱橫翱翔。
1985年12月23日，李尤白先生在給我的信中說：
東明：
望你將岸邊、田邊、戴維、胡繼熙夫婦情況一并按頁碼補入“總庫”。
李先生信中所提到的“總庫”，即李尤白先生在梨園研究過程中，偶有收獲進展，或私人信件來往，一有所得，即和我聯系，并抄錄或者復印給我，所以很多史實和珍貴資料只有我知道，比如關于日本音樂史的研究通信。
唐代傳日的兩面琵琶
中日兩國在音樂方面的交流，早在隋唐時就開始了，唐代日本從五位上行掃部頭朝臣、美作椽兼遣唐使準判官藤原貞敏來長安拜劉二郎為師學彈琵琶的故事，就是唐代中日音樂家交流的梨園佳話。
唐宣宗大中年間，日本貴族藤原貞敏來長安彈琵琶，拜梨園樂師劉二郎為師，堪稱尊師愛徒，藤原最后做了劉二郎的乘龍陜婿。藤原學成回國時，劉二郎以青山、玄象涼面琵琶相贈。
清末詩人黃宗憲（1848-1905）曾作詩記其事道：“檀腹琵琶出錦囊，冰弦風撥雜官商。王公子弟爭猿樂，傅粉調朱各上場。”后來，他在修訂《日本雜事詩》時，改為：
檀腹琵琶出錦囊，曾偕羯鼓譜霓裳。
大唐法曲今誰讀，空記當年劉二郎。
琵琶不僅使藤原貞敏與劉二郎結下師生之隋，與劉二郎之女結下夫妻姻緣，也使中日曬人民在音樂界結下千年友誼。
二十世紀三十年代曾留學日本，并在中國左聯東京分聯任干事，曾出版散文集《扶桑雜技》、譯詩集《日本古典俳句選》的林林，在1963年明隨中國藝術團訪日時，曾到日本名流田邊尚雄家做客。田邊尚雄先生為藝術團舉行了一次琵琶交流會。他請來東京的幾位琵琶演奏能手進行演奏，中方劉德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，輕部岳瑞先生還用日語演唱了《潯陽曲》。有感于此，林林寫了一首《琵琶會》的詩：
賓主琵琶出錦囊，心聲合奏韻悠長。
至今猶唱《潯陽曲》，又憶當年劉二郎。
關于這段史實，1935年出版的張鵬一《唐代日人來往長安考》有記載：
日本有唐樂樂器，據《日本國志-禮俗篇》曰：“日本由唐時傳授樂曲有《萬歲樂》《回波樂》《鳥歌》《承和樂》《河水樂》《菩薩破》《武德樂》《蘭陵王》《安鹽樂》《三臺鹽》《甘州胡》《渭州慶云樂》《想夫憐》《夜半樂》《扶南小娘子》《越大樂》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春鶯》《平蠻樂》等。然傳其譜，不能傳其辭。樂器則唐時藤原貞敏，學琵琶于唐人劉二郎，二郎妻以女，贈以紫檀、紫藤琵琶各一面，歸為朝廷重器，今猶存?！?/p>
但藤原貞敏由中國唐代帶回日本的兩面琵琶“歸為朝廷重器，今猶存”不知“今猶存”在何處？構造如何？千余年來在日本的影響和歷朝嬗遞傳授情況怎樣？唐代梨園研究專家李尤白先生為探究竟，曾于1985年3月6日致函日本國立藝術大學校長，該校音樂學部日本音樂史研究者田邊史郎于同年11月8日給李尤白先生回信：
李尤白先生，
拜讀了您三月六日的來信，以下就自己至今調查到的事項作以答復。
日本平安時代有一位名叫藤原貞敏的貴族，遠渡中國（唐）學琵琶回國的時候，帶著師傅贈送的兩面琵琶回來這件事，在日本的文獻中也有記載，即日本正史《日本三代實錄》貞觀九年（公元867年）十月四日條中說：“從五位上行掃部頭，藤原貞敏卒。貞敏者……少耽音樂，好學鼓琴，尤善彈琵琶。承和二年（公元845年）為美作椽遣唐使準-判官。五年到大唐，達上都，逢能彈琵琶者劉二郎，……明年聘禮即畢，解纜皈鄉，臨別，二郎設祖宴，贈紫檀、紫藤琵琶各一面，是歲大唐大中元年，本朝承和六年也?！鋾r年六十一。貞敏無他才藝，以能彈琵琶，歷仕三代。雖無殊寵，聲價稍商焉?！?/p>
上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，確為您信中所提及的琵琶，“為朝庭重器”，雖然在正史中沒有記載，但從當時的習慣來看，確是事實。
這兩面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分別刻有“玄象”和“青山”字樣。日本江戶時代的樂人安倍季尚所著的《樂家錄》第四十一卷，有以下記載：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。舊記日，承和二年掃部頭藤原貞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，習琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武傳曲于貞敏之時，自青山綠梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也?！薄靶?，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，潑面畫黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下?！?/p>
此外，關于這個“玄象”“青山”現代的日本音樂史研究有以下的結論：“青山是日本有名的琵琶?！瓉硎侨拭魈旎实淖鹞?。藤原貞敏根據承和二年（公元835）年，敕命遠渡大唐。跟廉承武學習琵琶的秘曲，這個琵琶是和玄象的琵琶一起帶回的……長期流傳于宮中，后來傳到仁和寺宮，雖然送給了平經正，但因經正擔心在戰場上丟失，所以退還給了仁和寺宮，可是到了源氏時代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音樂事典》。
這是關于“青山”的記載，總而言之，藤原貞敏帶回的樂器沒有現存。另外，在嘉歷四年（公元1329年）七月八日，根據文獻所記載的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，現在雖然據說還在宮中，但我不能確認。詳細情況，我勸您還是向日本國內廳書陵部詢問。
即使關于“玄象”，如果根據同樣的《音樂事典》的記述的話，則是，“雖然1376年（正和六年）被盜賊盜走了，但經過幾個人之后，又回到了西園寺家之手，并再次回到了宮中。此后，因在內裹（注：天皇平時居住的場所）時被火燒了，故未能留傳到現代。”
也就是得出這樣的結論：“青山”和“玄象”現在都不存在。對于先生的熱情，我不能不遺憾地告訴您所不想期待的結果。
這兩面不一樣的琵琶，作為名器，好像被珍藏著。關于這些有很多說法。此外，文學（《源平盛衰記》等）、戲劇音樂（能《弦上》等）以此作為題材的也不少。
我作為日本音樂史的研究者之一，特別關心日中音樂文化的交流，并且確信您的來信也寄予著在這個領域內的兩國友誼。
十一月八日 合掌禮拜
東京藝術大學音樂學部樂理科
助手田邊史郎
至此，中國最早傳到日本的兩面琵琶及其在日本歷朝輾轉傳授、受人珍視之狀，水落石出，中日音樂史上一個長期難以猜解的謎被解開了。
我覺得，田邊史郎學風嚴謹，他以十分負責的態度幫助李尤白弄清了從唐朝傳往日本方面琵琶千余年來的傳授情況，這不僅是他們兩人之間的私事，而且是值得載人中日兩國音樂領域史冊的事。
曾任陜西省文化局副局長的趙譚冰為此專門寫了一首《兩面琵琶》的詩：
青山玄象渡東洋，一曲琵琶頌大唐。
御前樂舞起歡聲，宮內嬪妃笑態狂。
藤子負笈長安路，劉郎琴韻播鄰邦。
《三代實錄》紀盛事，睦鄰友好萬年長。
西安市九十二中高級教師劉占先也為此寫了一首《琵琶情》：
一衣帶水兩鄰邦，藤原學藝渡重洋。
琵琶聲聲師徒誼，琴瑟切切兒女腸。
玄象含情送藝果，青山著意化橋梁。
今日梨園傳佳話，皆因不忘劉二郎。
另外，日本奈良市正倉院至今還保存著奈良朝傳寫過去的許多唐代梨園中的樂譜。李尤白先生1985年春曾致函奈良市長，通過奈良市長轉給正倉院長一封信，希望正倉院提供有助于他梨園研究工作的相關資料。不久就接到正倉院事務所長橋本義彥4月5日給他寄來的日本奈良朝天平十九年以前由長安傳往日本去的黃鐘調《番假崇》琵琶譜。這是日本現存最早的由唐代傳去的琵琶譜。
岸邊成雄與梨園研究
岸邊成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音樂學家、中國音樂學界的良師益友，他的一生是辛勤耕耘、碩果累累的一生。據《九十大壽紀念岸邊成雄博士業績目錄》的統計，岸邊成雄的主要成果有：著書（含譯著）二十三冊，論文一百三十七篇，短論、報告、解說一百六十七篇，監修、編輯、參與撰寫條目的辭典、講座六十四部，監修、編輯、撰寫解說的唱片七十六套，書評七十九篇，唱片評論十三篇，演奏會節目單解說一百二十七篇，隨想等一百六十七篇，被翻譯為英文的著作一種，被翻譯為中文的著作、論文四十一種……
其中《唐代音樂史的研究》一書是岸邊成雄先生的代表性論著之一，在學術界影響巨大。繁盛N爛的唐代音樂舉世矚目，是中國和世界音樂史上的一大奇觀。它上承秦漢以來歌舞音樂的繁榮，使之發展至極盛階段；下啟宋元戲曲、說唱等市民階層音樂生活的巨大變革，為歌舞音樂向戲曲音樂型態轉化、發展奠定了雄厚基礎，其影響所及在亞洲各國起到了不可忽視的巨大作用。
在岸邊成雄先生的學術生涯中，唐代音樂史研究是一個宏大的貫穿性主題。1936年，他在東京帝國大學文學部東洋史學科的畢業論文《隋唐俗樂調的研究――龜茲琵琶七聲五旦與俗樂二十八調》就是有關唐代音樂史研究的題目。1960、1961年出版的《唐代音樂史的研究》（樂制編，上、下卷），奠定了他作為唐代音樂研究學科帶頭人的地位。制度對音樂文化的生成與發展確實有著相當重要的影響，給我們的研究提供了一種新的視角和新的思路。
1982年第5期《人文雜志》發表了李尤白的《梨園考論》簡稿。這篇論文讓遠在日本的岸邊成雄看到了，他1985年明21日致函西安音樂學院蔣詠荷教授謂：
李尤白先生《梨園考論》有非常高的參考價值。先生將中日近代學者有關梨園著作部加以引用，唯我的《唐代音樂史的研究》未被提及。
蔣詠荷教授把岸邊成雄給他的這封信讓李尤白看了，李尤白立即給我來信：
東明：
蔣詠荷教授接到岸邊成雄的信。岸邊對拙作《梨園考論》獎飾過分，使我惶愧。滋將其原函及詠荷先生托我院譯信寄你。岸邊年逾古稀，是東京大學名譽教授、日本著名音樂家，著作甚富。從此信中也可看出，岸邊似乎嫌我在《梨園考論》中沒有引用他《唐代音樂史的研究》中談梨園的部分。這要在以后補入。
尤白
1985年12月23日
其實李尤白在寫《梨園考論》的時候并不知道日本有個岸邊成雄，岸邊成雄有一本《唐代音樂史的研究》。李尤白看到岸邊成雄的信后，立即通過蔣詠荷給岸邊成雄去信，說明非不引用，實未見其書。岸邊成雄接李尤白信后就直接給李尤白來信：李尤白先生大鑒：
去年12月25日玉筆芳信、1986年1月5日詳函及《地方戲藝術》中王東明先生的文章、《光明日報》特寫均拜讀。因事務繁忙，回信較遲，深感抱歉。
我從今日（18日）到3月4日要去歐洲旅行，所以只能匆匆先寫這封短信。
（一）首先，就先生您對梨園研究的熱情，我深表敬意；
（二）衷心祝賀“唐代梨園紀念館”的籌建及“中華梨園學研究會”的成立；
（三）先生國際視野之開闊，使我銘感難忘，在先生所言及的外國學者中，還有一些人是我所不知道不認識的；
（四）佐野彥和、田邊史郎二君在東京藝術大學讀書時，我曾教過他們；
（五）拙著《唐代音樂史的研究》（臺灣中華書局漢文版），我也曾寄贈過中國音樂家協會陜西分會和西安音樂學院；
（六）在上書梨園章節中，與任半塘教授的《唐戲弄》意見有所歧異；
（七）唐代梨園，除梨園本院外，在東宮宜春院北還有別院。
想和您探討的問題很多，但因歐洲旅行之發生在即，只能暫且住筆，希鑒諒。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！
岸邊成雄
1986年2月18日東京
及期，岸邊成雄果然與日本創明音樂社社長小野衛等十余人到達西安，由中旅社石家莊分社韓連華翻譯，岸邊成雄和李尤白在西安人民大廈見了面。語及中華梨園學研究會籌組事，岸邊提問：“不知貴會接納外國會員否？”李尤白答：“學問無國籍，您以七十七歲高齡，對唐代音樂又有專著，理應歡迎?！卑哆吚^問：“我在學會可干些什么？”李尤白答：“可聘為顧問?！卑哆吢劧苍唬骸拔液軜s幸，也很感謝。”
當晚共應西安音樂學院劉大冬、魯日融及蔣詠荷之邀，一起在西安音樂學院觀看了鼓樂演奏?？赐旯臉泛?，岸邊成雄說，長安古樂和日本的雅樂一樣，是“國寶”：“長安古樂與日本雅樂的流傳時間都在一千年以上。據歷史記載或民間傳說，它們部是來源于唐代的俗樂。只不過長安古樂―直流傳在長安，而日本雅樂卻是通過唐代中日文化交流傳入日本，在日本一直保存到了今天。日本對雅樂的保護很重視，雅樂多是政府出資養著，政府會挑出專業人才，國家養起來，樂手多為公務員待遇。日本雅樂的根在中國，在西安。”
岸邊回國后，于1986年7月11日給李尤白來信，同時給李尤白寄來了梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局版《唐代音樂史的研究》上、下兩冊，其中對梨園遺址的看法和李尤白基本相同。隨后，李尤白立即把岸邊成雄關于唐代梨園遺址的論點補充到他的《梨園考論》中作為他的論據：
梨園本院系梨園弟子重要集居之，而梨園則系禁苑內之著名果園。按《唐兩京成坊考》卷一對此曾有另一見解，其“所謂梨園者在光化門北”所注“商宗紀，儀鳳六年八月，停南北中尚梨園作坊，中宗紀、景龍四年二月，令五品以上并學士，自芳林門入集梨園，即此梨園也。至明皇置梨園弟子，乃在蓬萊宮側，非此梨園。主張梨園弟子在大明宮之蓬萊宮，此說似系沿襲《通鑒》景云元年條續文“開元二年，玄宗置教坊于蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑。命宮女數百人，為梨園弟子，即是梨園者按樂之地，而預教者名為弟子耳。凡蓬萊宮、宜春院，皆不在梨園之內也”。按蓬萊宮之教坊（內教坊）與梨園弟子，原系無關?！锻ㄨb》將兩者混同使用，恐系錯誤；就現有史料研究，蓬萊官之近傍，似不可能有梨園也。
之后李尤白還專門寫了一首《贈岸邊成雄先生兼題
扶桑有學人，遐齡訪中華。
溽暑來長安，相晤于大廈。
討論梨園學，議論互激發。
音院同觀樂，記問精神佳。
撰著唐樂史，征引何博雅。
涉及梨園址，與吾見無差。
臺灣漢文版，譯筆妙生花。
隔海遙相贈，隆誼溢芳札。
中日文化史，盛開一妍葩。
關鍵詞:敦煌變文;講唱藝術;道具;表演方式;藝術創作
中圖分類號:J608文獻標識碼:A
敦煌變文講唱時,其講說的散文與吟詠的韻文交替進行,將曲折動人的故事情節有效地傳達給觀眾。作為講唱藝術的一種類型,敦煌變文講唱過程中,圖言并用。因此,深入了解敦煌變文講唱時所使用的基本道具及其表演方式,對于全面認識敦煌變文具有重要的意義。
一、敦煌變文的講唱儀軌
探討敦煌變文講唱的道具與表演方式時,首先應該了解一下它的講唱儀軌。從題材的角度來看,敦煌變文可以分為佛教變文與世俗變文兩種類型,后者的講唱儀軌可能是在前者的基礎上簡化而成。關于變文講唱儀軌,文獻中幾乎沒有直接記載。
佛教變文的講唱與俗講密切相關。因此,有必要先了解一下俗講儀軌。在正統講經中,除了主講法師、都講外,通常還設有維那、香火、梵唄三職。維那負責處理事務、維持秩序,香火、梵唄分別是行香、歌贊等人。俗講時一般也具有上述五種職責之人,而且講經儀軌與正統講經沒有太大區別。俗講主要包括如下幾個環節:唱誦押座文、唱經題目、詮釋經題、講唱正文、回向發愿、散場。其間多次穿插念誦佛號之事。
P.3849中有關于俗講儀式的記載:夫為俗講:先作梵了。次念菩薩兩聲,說押座了。素舊(唱)《溫室經》。法師唱釋經題了。念佛一聲了。便說開經了。便說莊嚴了。念佛一聲,便一一說其經題字了。便說經本文了。便說十波羅蜜等了。便念念佛贊了。便發愿了。便又念佛一會了。便回(向)發愿取散云云。
已后便開《維摩經》。講《維摩》:先作梵,次念觀世音菩薩三兩聲。便說押座了。便素唱經文了。唱日(白)法師自說經題了。便說開贊了。便莊嚴了。便念佛一兩聲了。法師科三分經文了。念佛一兩聲,便一一說其經題名字了。便入經說緣喻了。便說念佛贊了,便施主各發愿了。便回向發愿取散。①
S.4417所記錄的俗講儀軌與此基本相同。
開講正文前的作梵、說押座文,目的是安靜聽眾,莊嚴道場。孫楷第在談及“押座文”時,說道:
至押座之義,頗不易解。近世儒者,或以為其文錄置佛座之下因而得名。然押座文乃開題前所吟,似不必取義于佛座。余今竊為之說:押者即是鎮壓之壓,座即四座之座?！粍t押座之義可釋為靜攝座下之聽眾。開講之前,心宜專一,故以梵贊鎮靜之。②這種解釋應該符合押座文的原意。其后都講唱經題目,法師開釋經題。P.3849文中的“莊嚴”疑為“發愿”二字,發愿大概是對于施主的祝愿。俗講的主體部分是開講正文,先由都講唱經一節,法師接著講說吟唱,如此循環下去。
最后是回向取散,法師將此講經功德回向眾生。P.3770即保留了比較完整的回向文,該卷首題“俗講莊嚴回向文”:第六回向發愿側聲弟子某甲等合道場人,愿持如上受戒懺悔所生功德,盡將回施法界眾生:未離苦者,愿得離苦;未得樂者,愿令得樂;未發心者,愿早發心;已發心者,愿速修習;已修者,當座(坐)道場,證大菩提,永無退轉。愿弟子等現在世中,無諸災障;煩惱惡業,念念消除,智慧善牙,運運增長;行住坐臥,身心安樂;當來世中,同共往生,兜率天宮,遇彌勒佛,禳彝跏,隨佛下生,三會龍花,聞佛說法,皆得度法界眾生,與諸眾生一時成佛。
回向后,取散時還常唱誦解座文,如P.3128《解座文》文中寫道:“各自念佛歸舍去,來遲莫遣阿婆嗔”,就是典型的俗講解座文。
佛教變文的講唱,繼承了上述俗講儀軌中的一部分。俗講中散、韻結合的方式,在變文講唱中同樣得到充分運用。由于聽眾以俗眾為主,講唱正文前的押座文也被保留下來。S.2440《八相押坐(座)文》,標題原有,其中寫道:此方日沒西方照,莫道西沉日便無。此方入滅化余方,莫道世尊真滅度。譬如長天有月,被浮云障翳不出來。身中有佛性甚分明,被業障覆藏都不現。欲長空月現,先須要假狂風。欲得身中佛性明,事須勤聽大乘經。u(殘)云被狂風吹散去,月影長空便出來。在聽甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾兩沾三沾雨,滅卻衢中多少塵。一句兩句大乘經,滅卻身中多少罪。
我擬請佛,恐人坐多時,便擬說經。愿不愿?愿者檢心(合)掌待。
ご恕棟訟啾洹費鶴文與一般俗講的押座文,基本沒有區別,甚至可以說,套用到一般的俗講前,也未嘗不可③。P.2187《破魔變》的押座文末尾有“‘欲問若有如此事’,經題名目唱將來”之語,這正是變文演出套用俗講押座文的重要標志。
變文講唱的結束時,也有發愿取散儀式。譬如《八相變》的文末寫道:況說如來八相,三秋未盡根原,略以標名,開題示目。今且日光西下,座(坐)久延時,盈場并是英奇仁(人),闔郡(群)皆懷云(文)雅操。眾文俊哲,藝曉千端。忽(或)滯淹藏,后無一出。伏望府主允從,則是光揚佛日,恩矣恩矣!④
文中“府主”在敦煌文書中的愿文、講經文中也比較常見,大概是指歸義軍政權的某一執政者。說唱者在此先夸贊恭維聽眾,然后懇切奉勸府主等奉行佛法,這與一般的俗講結尾沒有差別。
《破魔變》押座文后還有發愿回向之語:
已(以)此開贊大乘所生功德,謹奉莊嚴我當今皇帝貴位:伏愿長懸舜日,永保堯年,延鳳邑于千秋,保龍圖于萬歲。伏惟我府主仆射,神資直氣,岳降英靈,懷濟物之深仁,蘊調元之盛業。門傳閥閱,撫養黎民;總邦教之清規,均水土之重位。自臨井邑,比屋如春;皆傳善政之歌,共賀升平之化。⑤說唱者以“開贊大乘所生功德”進行回向,可見將此變文講唱當作了講經。佛教變文的說唱者可能也會由俗講僧人充當,所以在講唱變文時,自然會襲用一些俗講儀軌與術語。這在變文文本的其他方面也可以看出,譬如文本中常見書寫一些小字“佛子”、“觀世音菩薩”等等,它們表示講唱到此處時,說唱者帶來觀眾一起念佛名號。這種帶有佛教共修法會性質的活動,昭示了佛教變文講唱的特殊性,也是其與一般說唱文學的區別之一。
此外,變文也有提示散場的解座文。變文的解座文也應是套用了俗講,一般附于正文之后。關于變文講唱的解座文,孫楷第做過比較詳盡的論述:解座文今無單行本。惟今所見變文,正說后尚多有附頌贊者。如國立北京圖書館藏潛字八十號失名變文演佛出生成道事者,正說后有贊二十七行,即解座文。其結末四句云:“高(適)來和尚說其真,修行弟莫因;,莫阿婆嗔。”以缺字甚多,不知其義。然今《三身押座文》后附書有類似之句,其辭云:“今朝法師說其真,坐下聽眾莫因循;念佛急手歸舍去,遲歸家中阿婆嗔?！贝宋哪┒湮牧x當同。言聽講迄當速歸舍,若稽留日莫,則“阿婆”嗔也。“阿婆”者,六朝以來流俗人稱年長婦人之詞。⑥
這一論述比較貼切地解釋了解座文。
盡管變文講唱襲用了不少俗講常用的儀軌,但兩者之間也有顯而易見的一些區別。變文講唱為了進一步迎合俗眾的趣味,它的講唱儀軌在俗講的基礎上作了明顯的簡化。一般的俗講中,都講仍然擔任必不可少的唱經角色,變文講唱時,則已經不再需要都講。其他的角色如維那、香火、梵唄等,有時可能也會被取消,與此同時,講唱法師承擔了全過程的講唱任務,因此,其個人的講唱技藝受到了越來越多的關注。
二、配合敦煌變文講唱的基本道具
圖畫是配合變文講唱的基本道具。
唐代以后,敦煌變文講唱風氣逐漸盛行,為達到更好的講唱效果,講唱過程中經常采用圖畫相配合。《全唐詩》收錄吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩⑦,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時配合使用了畫卷。此外,敦煌變文卷子還有表示圖畫單位的“鋪”、“立鋪”等。譬如《漢將王陵變》中寫道:“二將辭王,便往斫營處。從此一鋪,便是變初。” ⑧又如,P.3627尾題:“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”,而P.2553中有“上卷立鋪畢,此入下卷”。這些世俗題材的畫卷還不能稱為嚴格意義上的變相。唐宋之際,“鋪”是佛教變相的常用量詞,在畫史文獻中,則很少見到它與世俗題材圖畫連用,而世俗變文中卻使用了“鋪”這樣的佛教變相術語,從這個角度看,世俗變文的講唱以及配合使用的圖畫,都可能受到了佛教變文、變相直接的影響。
由“立鋪畢”取代“講畢”,至少說明在變文講唱時,圖畫已經成為一個十分重要的道具。傅蕓子還依據“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:
但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的。可見講唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B18
他的推論有一定的道理。
巫鴻則認為變文講唱表演的形式有可能受到俗講的影響,由此他設想了配圖講唱《降魔變文》的具體情形:
我們可對“降魔”變文的說唱做如下重構:兩位故事講述者互相配合,“說者”以散文的形式講述一段故事,“唱者”隨后吟唱韻文并展示該段畫卷。每段韻文(抄在手卷背面)唱完后,“唱者”便卷起這段圖,并展開下段場景,而“說者”又繼續往下講述畫中描繪的段落?！癇19巫鴻的這一推測可能有一定道理。
上述這些學者從不同角度的論述,有助于我們推想變文講唱時的表演情形,但是由于研究視角、資料有一定局限性,所以不利于對變文講唱的道具及其表演方式進行全面觀照。
本文認為,敦煌變文講唱時,為了便于說唱者表演以及聽眾的觀看,使用圖畫等方面的表演方式可能是多樣的。探討其配圖講唱的表演方式時,需要注意如下三個方面:
首先,配圖講唱變文的表演方式不是一成不變的,它很可能隨著時間的推移而發展變化。起初敦煌變文的講唱或許會受到俗講影響,存在“說者”、“唱者”兩位互相配合的情形,其中一人手持畫卷向觀眾展示相關故事情節。伴隨著敦煌變文講唱在民間的普及,尤其是一些民間講唱藝人加入講唱者行列后,講唱的儀軌可能逐漸擺脫佛教俗講的影響,呈現出日益簡化的趨勢,與此同時,配圖講唱的表演方式也可能產生變化。因此,在變文講唱的后期階段,尤其是在世俗變文的講唱過程中,可能通常會是一位講唱者邊講唱邊展示圖畫?，F代日本寺院的僧人,還在以類似的方式表演看圖講唱故事B20,除了使用掛軸畫卷外,有時還使用類似P.4524這樣的畫卷,這種方式似乎可以溯源到唐代的變文講唱。
其次,敦煌變文講唱的表演方式可能會因地制宜,不拘一格。唐代時,變文講唱風氣一度盛行,還出現了比較固定的講唱變文的場所,即“變場”。《酉陽雜俎》卷五《怪術》記載一則僧人與李秀才的對話之事:其僧又言:“不逞之子弟,何所憚!”秀才忽怒曰:“我與上人素未相識,焉知予不逞徒也?”僧復大言;“望酒旗,玩變場者,豈有佳者乎?”B21 大概因為李秀才初到后的“笑語頗劇”,夾雜著不少調侃之語,引起了此僧的輕視,乃至將他與“玩變場”者聯系到一起。除了這種相對固定的變場外,街衢要路、戲場家宅等都可能臨時充當講唱的場所。固定場所與臨時場所中的表演方式可能略有不同,前者可能會設立相對固定的聽眾座位,并根據他們的視線朝向等,設置相對固定的圖畫展示方式,因此通?？梢詫M卷或立鋪的一端固定到某個位置。而在臨時場所中,配合變文講唱的圖畫使用方式可能更加靈活,手持展示或固定圖畫都有可能。
再次,配合敦煌變文講唱的圖畫,由于集中表現了基本故事情節,因而,很可能成為講唱者隨身攜帶的基本道具。這種圖畫主要包括橫卷與立鋪兩種形式,在材質上,橫卷可能多為紙本,立鋪或許常采用絹布。在配合敦煌變文講唱時,橫卷上的畫面一般根據故事情節的發展逐步橫向打開,而立鋪畫面的內容適合豎向展示,因此,定點懸掛的可能性較大。橫卷上將很多個故事情節進行連續繪制,每一個故事畫幅相對較小,不利于遠距離觀看,換言之,不適合在聽眾很多的情況下進行表演。而一個主題的變文故事可以繪在多個立鋪上,立鋪上每一個故事的畫幅可能較大,隨著講唱的進展,這些立鋪可以先后懸掛出來,比較適合遠距離觀看,在聽眾較多時也可以展演。
由此看來,敦煌變文講唱的配圖表演方式,還與道具本身的特點有著比較緊密的關聯。
① 此文主要依據向達的校錄,同時參照了S.4417。參見向達《唐代俗講考》,載于周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第50頁。 ② 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第118-119頁。
③ 此押座文無疑是配合變文講唱的,對此孫楷第有論述,他在《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文中,寫道:“今以倫敦大英博物館藏單行本《八相押座文》,與北京圖書館藏潛字八十號卷子失名變文前所載押座文相讎,其梵贊三十八句全同?？芍恕怼讼唷鹤?乃變文前所用之押座文。”參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第119頁。
④ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第514頁。
⑤ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第531頁。
⑥ 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),第119-120頁。
⑦ 曹寅等編《全唐詩》(第774卷),中華書局,1960年版,第8771頁。
⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第66頁。
⑨ 這種圖畫提示語一般處于散文結束,韻文即將開始之初,所以從這個角度來看,它也可以稱為“入韻套語”等等。
⑩ 根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中《八相變》(一)選錄。其他提示語,則根據《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。
B11程毅中《關于變文的幾點探索》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第388-389頁。
B12梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148頁。
B13根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。
B14轉引自向達《唐代俗講考》的注釋第24條,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第65頁。
B15梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-105頁。
B16譚嬋雪《河西的寶卷》,載于《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。
B17孫子書(即孫揩第)《近世戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,載于《輔仁學報》,第10卷,第12期。另參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155頁。
B18傅蕓子《俗講新考》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155-156頁。
B19N綴琛獨褚侵械拿朗酢―巫鴻中國古代美術史文編》,三聯書店,2005年版,第380-381頁。
B202渭梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第174頁。
B21段成式《酉陽雜俎》,中華書局,1981年版,第55頁。
Props and Performing Methods of Dunhuang Bianwen Talking & Singing
YU Xiang-dong
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
關鍵詞：敦煌文學 《兒郎偉》 驅儺詞 唐代驅儺
中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）07-0090-03
作者簡介：曹子軒（1989―），四川內江人，西北師范大學文學院2012級在讀碩士研究生。研究方向：中國古典文獻學。
一、《兒郎偉》驅儺詞的基本情況
“儺”，《說文解字》釋為“行而有節”，又《正字通》：“馗，同儺，為‘奈何’之合音”。《說文通訓定聲》：“儺，假借為毽”。當“儺”與“馗”通假時，“儺”借“馗”驅逐疫鬼之意，《玉篇》：“怨，驚驅疫病之鬼也?！薄墩撜Z?鄉人儺》集解：“儺，馭逐疫鬼也”。驅儺文化早在先秦就有，當時的叫法是“時儺”，由夏官方相氏率百雜卒而儺，時間大致在冬季；漢唐時，這種驅儺文化達到興盛，而內容及裝束等則大抵沿用先秦時期的儺事活動。唐代的《兒郎偉》驅儺詞正好處于這一階段。
敦煌寫本《兒郎偉》主要見于P.3552、P.2569等20余個卷子，均不題作者，大多冠以《兒郎偉》這個曲牌名，年代多不可考，數量不多，但內容翔實，生動再現了當時頗有趣味的儺事活動。
前人的研究認為，《兒郎偉》這個曲牌名包括的內容大致有三種：“驅儺詞”“上梁文”“障車文”，是保存于敦煌寫卷中的一組唐五代時期的韻文作品。迄今已經輯錄的《兒郎偉》，共22卷59首（其中9首重復）[1]，其中“驅儺詞”共17卷39首，屬廣泛意義上的儺文化作品。“驅儺詞”每篇開頭多有“驅儺歲暮，送故迎新”之類的套語，內容多為迎春辭歲、去兇納吉的咒祝贊頌之詞。
此外，還有學者認為《兒郎偉》不是反映驅儺的儺祭詞，而是唐代民間彩詞[2]；或曰不存在《兒郎偉》這種文體和曲調[3]。我們認為，《兒郎偉》中確實有一部分內容反映了唐宋時期州縣地方驅攤活動，提供了一批生動實在的材料。這些材料表明，唐代民間的驅攤活動遠比《唐六典》《通典》及《新唐書?禮樂志》所載生動豐富，內容不一，足以反映古代北方的驅儺文化。
二、《兒郎偉》驅儺詞的內容再探
現存敦煌卷子中的驅儺詞內容不一，主要為祝愿來年風調雨順、五谷豐登、人畜興旺，側重于對社會人事的美好愿景，僅僅描寫驅鬼活動的，根據陳爍的觀點[4]，只有十首有所涉及，如P.2569vg描寫了宮宅遇見鬼之后捉鬼殺鬼的場面。
（一）對驅儺詞的觀照
從形制上看，大部分驅儺詞都是押韻的，每一首少則十幾句，多則幾十句，句式三、四、五、六、七、雜言并備，而以六言韻語為主，一首之中，亦可四言六言參用，并不刻板劃一，適合吟誦。從內容上看，敦煌驅儺詞保留了驅儺的最初內涵，仍以驅除疫鬼為主要描寫對象。
（二）值得注意的問題
敦煌驅儺詞不僅僅限于對驅鬼這一活動的本體描寫，通過這件事折射的其他內涵頗多，如：
1.講述驅儺淵源的，如P.2569《驅儺詞》七首其二的“驅儺圣法，自古有之”。
2.講述歲末驅鬼，祝福來年新氣象的。
3.對太保、長使（史）、大王、令公、尚書等高級官員及其家人與臣僚的稱頌。主要稱頌他們平定番亂， 致使四方貢服的功業；還有對長官敬信三寶的稱頌，認為敦煌四境太平、人民安居樂業全賴他們敬信佛法，才使佛法佑助。
4.為戶主祈禱的，見于P.3468的“歲歲夜孤兒，今夜尤沾恤”和P.2058a的“諸人總莫慳惜”。除了《進夜戶詞》之外還有驅儺文描寫這方面的情況。
按其字面意思，驅儺詞明明主要是講述敦煌人民驅鬼活動的，為什么到后面就演變成了講述社會人事活動，歌頌功偉績了呢？是否這個“鬼”除了一般意義之外還有其他內涵？
（三）文獻中的證據
大概敦煌驅儺詞的內容與當地時局密切相關，這一點可以從傳世歷史文獻中找到一些證據。
1.如P.3270所抄驅儺詞，是說經過“數年閉塞東路”，首次重創進犯甘州的回鶻王子后，敦煌軍民歡欣鼓舞，在除夕儺禮上頌揚主將張淮深。884年除夕大儺儀，則是歌頌張淮深二平回鶻，說他“如同鐵石心肝”地聯合龍家，一舉打走了回鶻，再次使“河西一道清泰”。
2.P.4055所抄驅儺詞則歌頌了曹氏歸義軍首領曹議金。其中凡有“夜胡”的儺歌，都是丐儺。不要錢的則是社區或宗族儺隊：“百姓移風易俗，不樂跳（儺）求錢”。佛教儺隊多演唱佛經故事，祆教儺隊也有“今夜驅儺儀仗，部領安城火祆”這樣特色鮮明的歌詞。（“火祆”是祆教的別稱。）
三、《兒郎偉》驅儺詞所反映的唐代驅儺文化
（一）敦煌驅儺豐富了唐文化的內容
李正宇說：“敦煌儺一遵唐制，驅儺亦于歲晦舉行?！盵5]早在《周禮?夏官?方相氏》中就有記載，大致在季春、仲秋、季冬時節，方相氏“率百隸而時儺”，所以在唐代以前，一直是傳統意義上的分三個時節舉行驅儺儀式。唐代一改前制，《唐六典》卷十四“太卜署”條載：“凡歲，季冬之晦（冬季最后一月最末一天的夜晚），帥振子入于宮中，堂贈大帷?！睆倪@里可以看出，唐代推陳出新，把驅儺變成了有其自身特點的文化現象。甚者，宋代的《東京夢華錄》卷十“十二月”條載：“自入此月，即有貧者三數人為一火，裝婦人神鬼、敲鑼擊鼓、巡門乞錢，俗呼為‘打夜胡’亦驅祟之道也。”經李先生考證，“打夜胡”早在唐代晚期就有，見于P.3468，然其帶有娛樂和討賞的性質，和之前驅儺的本質大相徑庭。我們認為，這其實也反映了唐代驅儺活動民間化和世俗化的進程。
（二）驅儺詞背后的唐代歌曲文化
敦煌發現的數十首驅儺詞表明，唐代驅儺活動遠比《唐六典》《通典》及《新唐書?禮樂志》所載生動豐富，其中值得注意的有以下幾點：
1.唐以前的驅儺歌詞多為漢代民歌。如：“甲作食酗，月弗胃食虎（“虎”一作“疫”），雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁、祖明共食碟死、寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰根共食蠱。凡使十二神，追惡鬼，赫汝軀，拉汝干，節解汝肌肉，抽汝肺腸，汝不急去，后者為糧”一首，敘事性強，四、三、二言參差不齊，不便歌唱。而敦煌發現的驅儺詞，以六言的韻文為主，講求押韻，強調其聲樂性。這是唐代驅儺詞在漢以來樂府民歌的基礎上發展出的一種新現象。
2.新詞新調。盡管《兒郎偉》怎么唱和，我們已經無從得知，但是《兒郎偉》帶有的關中方音是當時小伙子的斗樂之音?！端究毡硎ノ募肪硎小墩宪囄摹芬皇自疲骸皟豪蓚?，且仔細思量?！薄皟豪蓚?！重重祝愿，一一夸張。”“兒郎偉！總擔將歸去，教你喜氣揚揚。”[6]所以我們認為，新詞新調之后也有內容的革新，不再僅限于驅儺，而是進一步擴大到許多喜樂場合。例如，祝愿新郎新婦、障車斗樂、上梁祝贊、歲末驅儺、慶功祝捷等。
3.敦煌驅儺詞背后的儺儀折射出的唐代戲劇文化。
首先，唐代儺儀的主體已經從方相氏變成了鐘馗。據張兵考證，在P.2444《太上洞淵神咒經》中就已經有鐘馗形象的最早記載，其《斬鬼第七》：“今何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，殺鬼之眾萬億，孔子執刀，武王縛之，鐘馗打殺得，便付之辟邪?！钡藭r鐘馗并不是捉鬼者，而是只充當行刑劊子手的角色。到了敦煌驅儺儀式中，鐘馗已成為儀式主體，如：“鐘馗、白澤，統領居仙。怪禽異獸，九尾通天?？傁蛭一示硟?，呈祥并在新年?！薄皢局校ㄦR）夔，蘭（攔）著門。棄頭上，放氣薰。懾肋折，抽卻筋。拔出舌，割卻唇。”“中（鍾）夔并白宅（澤），掃障（瘴）盡妖紛（氛）?！保≒.2569）其次，活動地點從宮闈轉移到軍府衙門、要人府邸和民眾住宅[4]。更為重要的是，其內容有“衣領銅頭鐵額，魂（渾）身總著豹皮”，化裝的鐘馗進行大儺的舞蹈和唱和，有一人的，也有多人的，如“大儺，則帥鼓角以助E子唱之”，在唱和的時候是有樂器伴奏的。王國維《宋元戲曲考》認為：“后世戲劇，當自巫、優二者出。”可以說，這時的祭禮已經蘊含著戲劇的因素，是后世祭祀儀式劇的起源。所以從本質上講，敦煌儺似乎已經是準戲劇。換言之，儺儀即是戲劇產生的源頭之一。
四、對于《兒郎偉》驅儺詞的再思考
（一）驅儺與唐代佛、道教的關系
驅儺詞是唐代佛教、道教、民間信仰的綜合產物。通過對驅儺詞內容的研究，我們認為驅儺詞的內容更傾向于道教，盡管在幾十首驅儺詞里有“地獄”“王道將軍”“閻王”等來源于佛教的字眼，但是為數不多，而道教神仙卻甚為多見，如：“五道大神執按，驅見太山府君”（P.2058v）。太山府君即泰山神，道教又稱東岳大帝，顯然是道教之神。而且在驅儺中常直接采用道教的符咒方法：“書符不點朱砂，韌（皆）須門懸赤索?！保≒.3486d）捉鬼者“教使朱砂染赤”（S.2055v），朱砂為道教煉汞燒丹的材料，有辟邪之功，此為道教之物。除此之外，改驅鬼的方相氏為鐘馗，上文已說明，敦煌寫卷中保留著現存最早的文獻來源。大抵，敦煌驅儺詞是民間創作的產物，與土生土長的道教有著天然的契合。
（二）驅儺詞的創作群體
驅儺詞在唐代之前大部分都來自于中央政府，到了唐代，驅儺的民間化和世俗化打破了這種格局。如P.3270所抄《兒郎偉》，據鄧文寬先生的考證，作于公元883年，歌頌文中“太保”的應該是當時敦煌的民眾，從文中“災病永無侵選（擾），干門保愿安居，皆是太保位分，八方俱伏同知”“內使親降西塞，天子慰曲（屈）名師”等字眼可以看出作者的身份地位。由此可見，創作群體的擴大是敦煌驅儺詞的一大特點。
（三）敦煌驅儺在唐以后的發展
我們認為，唐代出現的敦煌驅儺活動及其記錄是驅儺文化發展的一個中介點，具有承上啟下的作用，但自南宋起，西北地區禁止漢人夜間集體活動，導致驅儺的規模大幅縮小，化整為零。到明代嘉靖年間的閉關大遷徙，驅儺之俗在敦煌當地已無處尋覓，但在酒泉農村仍可找到其蹤跡，名為“打醋罐”，又名“清宅子”。
在敦煌一帶歷史上曾興盛一時的驅攤活動，隨著社會的發展日趨消亡，但記錄這些活動的驅儺詞卻通過敦煌寫卷保存了下來。對于研究唐代西北地域的歷史和民族關系，以及對從事文學、語言、音樂、舞蹈、宗教、民俗等的研究者來說，這些記錄的價值是不容忽視的[7]。
參考文獻：
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[3]楊挺.不存在兒郎偉文體和兒郎偉曲調[J].敦煌研究，2003，（1）.
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一、以民俗文化視角進行古代文學教學的途徑
筆者經過多年的教學實踐發現：以民俗視角切入古代文學的課堂教學與實踐教學，恰當滲透和運用民俗文化因素，在增強課堂趣味性，調動學習積極性的同時，也促進了學生對所學內容的理解和掌握。更為重要的是學生知識面的拓展，文化素養的提升，古代文學教學效果的提高和改善也隨之取得成效。筆者在具體的教學實踐中，對民俗視角的切入與運用貫穿于課堂教學和實踐教學兩大途徑：
（一）課堂教學中民俗文化因素的滲透古代文學課程的教學內容基本由文學史和作品選兩大部分組成，具有相對固定的特點。從先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學乃至唐宋元明清文學，這些文學歷史的脈絡基本不變，教學的內容無非是文學史中重要的作家作品及文學流派等內容。相對固定不變的教學內容若要講出新意和變化，只能依賴于評價視角的轉換和改變。而民俗文化因素的滲透與運用就是一種新的評價視角和教學思路，不僅能揭示出古代文學的內在文化含義，同時更為重要的是從民風民俗視角切入教學，才能有效地消除學生的認知斷層，從真實的文化氛圍中領會作者的思想和創作意圖，得到真知和教育。民俗文化的內容豐富繁雜，需要教師結合古代文學授課內容加以整理和挖掘，再配以課件、圖片、實物等教學手段，全方位展示。
1.對古代文學作品中的民俗文化因素的還原揭示講授者能否對古代文學作品中的民俗文化因素進行準確還原和揭示，首先關系到對作品的正確解讀。尤其對于古代詩歌來講，其蘊含的民俗文化因素往往不著痕跡，講授者若昧于當時的風俗民情，難免有郢書燕說之失。如唐代詩人蘇味道《正月十五日夜》中的名句“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”，講授者若不了解“星橋”為古代元宵節期間令人觀賞的燈的名稱，就會想當然地認為是被燈裝飾的河橋，其實星橋即是一種燈的名稱。《云南府志》云：“元宵賞燈張樂，列星橋火樹于道。次夕長幼挾游，爆竹插香于其處，相傳以為祛病?！薄锻鹌娇h志》也云：“元宵前后，金吾弛禁，賞燈夜飲，火樹銀花，星橋鐵鎖，殆古之遺風云?！笨芍@兩句就是描寫元宵節燈火的盛況，與真正的河橋無關。由此看來，古代文學教學應關注民俗資料，這樣才能保證講授知識的科學性和準確性。其次，對古代文學作品中民俗文化因素的還原和揭示還關系到對作品的深刻理解。古代送別詩詞中“楊柳”意象的解讀和分析，講授者通常也會提及古人因“柳”“留”諧音而折柳贈別這一風俗習慣并解讀出該意象所蘊含的留念、惜別涵義，但僅僅停留在此就忽略了“楊柳”意象的其他文化內涵，從而也失去了對作品進行深層次理解的機會。筆者并不滿足于“折柳贈別”這一民俗行為的介紹，而是通過引用各種文獻資料進一步挖掘這一意象的深層文化內涵。如賈思勰《齊民要術》有記載：“正月旦，取柳枝著戶上，百鬼不入家”；代段成式《酉陽雜俎》也談到“三月三日，賜侍臣細柳圈，言帶之免至毒”；體現佛教教義的《灌頂經》中述及禪拉比丘曾以柳枝咒龍，觀音佛以柳枝沾水救助眾生。受此影響，中國民間稱柳樹為“鬼怖木”，認為它有驅邪保平安的功能。尤其在唐代，圍繞“柳”展開的民俗活動已經非常豐富，如在門首屋檐插掛柳枝，頭上身上佩戴柳枝以及折柳枝送別等等。正是民間社會賦予“楊柳”的特殊文化功能及各種與楊柳相關的民俗活動，使這一意象不僅蘊含留念、惜別的含義，更蘊含著“驅兇求吉”的文化含義，積淀著深層的民族文化心理，從而成為送別詩詞中出現頻率最高的一大意象。再如講解李白《子夜吳歌》中的“長安一片月，萬戶搗衣聲”或杜甫《秋興八首》中的“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”，可以適時地對詩句中的“搗衣”民俗進行還原：“搗衣”既不是捶衣，也不是縫衣，更不是洗衣，而是古代的一種生產民俗，具體來講就是衣服縫制前的一種特殊勞作，把衣料放置在砧石上用木杵捶搗使之平軟便于縫制。同時運用多媒體播放唐代畫家張萱的《搗練圖》，其畫面展現的唐代婦女搗衣情景和搗衣工具形制會讓學生對搗衣民俗有更直觀的印象。在此基礎上，進一步明確搗衣多是民間女子為征人備置寒衣，常與政局動蕩、戰爭頻繁息息相關。戰爭越頻繁，征夫越多，需為征夫制作寒衣而“搗衣”的現象越普遍，從而出現詩句中描寫的“萬戶搗衣聲”“寒衣處處催刀尺”的典型情景。在此情況下，學生自然會深刻理解作品所隱含的征人思婦的思念之情、盼歸愿望以及對社會動蕩、戰爭頻仍厭惡的復雜情感內涵?？偠灾?，這種對作品中民俗文化因素的還原與揭示，不僅能有效消除學生的認知斷層，開拓知識視野，更能有效地幫助學生理解闡釋文學現象，取得較好的教學效果。
2.從民俗文化視角對古代文學史相關問題的闡釋解讀古代文學課程教學內容除了歷代重要作家作品的解讀外，還包括各個時期文體樣式、文學思潮、重要流派、文學傳播及接受等相關問題的闡釋與分析，這是文學史部分的重要內容。許多講授者在講授文學觀點時容易流于單調、教條，使之枯燥、空洞，極易導致學生學習倦怠。如果能從民俗文化視角對相關問題進行闡釋和解讀，講授效果會收到事半功倍之效。比如講解元雜劇這一文體時，都會提到其情節結構的大團圓模式，但多數講授者在此并沒有深入挖掘這一情節模式形成的深層原因和蘊含的文化意蘊，學生也只是機械性地記住了這個觀點而已，對此并沒有很深的體會。倘若對大團圓模式的成因能從中華民族崇尚圓滿的世俗心理、講究因果報應的民間信仰等角度進行闡釋解讀，講授效果會得到很大的提高。這樣從民俗文化視角所做的闡釋和解讀，不僅可以深化學生對文學史基本問題的認識和理解，同時對拓展學生思維空間，開闊視野，實現學習廣度與深度的有機結合也不無意義。
（二）實踐教學中民俗文化因素的應用一直以來，古代文學課程偏于理論教學，疏于實踐教學的狀況已經成為影響和制約該門課程教學效果提升的瓶頸。在此背景下，如何增強古代文學課程的實踐性，更好地開展實踐教學活動就顯得刻不容緩。筆者在該門課程的實踐教學中，也嘗試從民俗文化角度進行切入，注重民俗文化因素的應用，不僅開展了豐富多彩的實踐活動，更有效提升了實踐教學的效果。
1.開展課外興趣小組活動眾所周知，興趣既是學習的動力和內驅力，又是激發學習者創造性思維的催化劑。故而課外興趣小組活動常常作為課堂教學的補充和延伸，成為課程實踐教學的重要組成部分。古代文學課程的實踐教學也常常采用這一形式，只是如何運用該形式并取得相應成效需要教師提供視角和思路并精心組織。長期以來，筆者從民俗文化視角切入，圍繞“古代文學與民俗文化關系”之思路，有組織、有目的、有秩序地開展了相關課外興趣小組活動，取得了一定成效：“有組織”指的是在筆者帶領和指導下利用qq群成立“古代文學與民俗文化”群，學生自愿加入，建立興趣小組；“有目的”指的是群中話題討論和活動開展都是圍繞“古代文學和民俗文化”相關問題進行，如讓群中學生利用網絡資源分門別類收集整理與古代文學作品相關的民俗文獻、民俗圖片等古代民俗資料或描寫反映民俗文化生活的古代文學作品；“有秩序”是從收集整理到分享再到問題討論，有條不紊進行。時至今日，在qq群空間已經了興趣小組所收集整理的與古代文學作品相關的農業生產、日常飲食、文房四寶、工藝器用、花卉草木、歲時節日、游藝娛樂、巫卜信仰等古代民俗資料和民俗圖片，以及古代民俗詩詞若干首。這些活動的開展，不僅激發了學生學習興趣，而且對拓展古代文學的學習空間以及提高學生收集整理資料的實踐能力也不無意義。
2.進行科研活動訓練一定程度的科研訓練，不僅有益于學生創新意識、創新能力的培養，更有利于發現問題解決問題能力的提高。所以大學生參與科研項目和活動，進行科研訓練已成為高校實踐教學環節的基本要求和提高教育教學質量的必要途徑。鑒于此，筆者在古代文學課程的實踐教學中非常注重對學生進行科研活動訓練，可以說是上一階段活動的自然延伸和拓展。在經歷了一系列“古代文學與民俗文化”興趣小組活動之后，學生在產生濃厚興趣的同時必然會對相關問題有進一步探究的愿望。這時筆者就會圍繞他們提出的問題與之商討選題，提煉角度，開展研究，并進行論文寫作。經過這些科研活動的訓練之后，學生已先后寫出《唐詩中的冬至節民俗描寫》《唐代婚戀民俗詩代表作品舉隅》《古代節令民俗詩詞在當代生活中的價值和意義》等選題較小而不乏新穎、且適合本科生寫作的小論文。更為重要的是，這是學生真實參與體驗的科研活動訓練，再沒有其他活動形式能比這種真刀實槍的訓練過程帶給學生的獲益大。
二、結語
總之，民俗文化與古代文學的交叉研究不應僅僅作為學術領域的研究視角和學術生長點而存在，更應該成為古代文學課程教學改革的新思路和有效途徑。筆者在古代文學課程教學中對民俗文化因素的滲透和應用也在實踐上證。
作者：王衛波單位：河南科技學院文法學院
項羽是中國歷史上一位杰出的英雄，是楚漢之爭中叱咤風云的西楚霸王。他勇猛善戰，顯赫一時，在滅秦過程中建立了巨大的功績。項羽一生充滿了傳奇性色彩，從巨鹿之戰中勇冠諸侯到建立西楚，再到分封諸侯，楚漢之爭兵敗最終自刎鳥江，無論是對其功績的推崇，還是對其失敗的惋惜，他所創造的輝煌和不同尋常的人生經歷為后世文學創作提供了經典素材。從史籍《史記》中項羽的原始形象，再到文學體裁唐宋詩歌、宋元戲曲和平話小說中的項羽形象，最后進入到現代傳播視域中，項羽形象不盡相同，隨著時間的推移，項羽的人物形象不斷發生著變化，其形象內涵也在不斷豐富和發展。目前有關項羽這一人物形象的文學研究多集中于《史記》、戲曲、詩歌中的單一體裁中的研究，在已有的有關項羽人物形象的碩博士論文中，缺少綜合性和整體性的研究與考察，對于項羽這個人物形象缺乏從古到今的縱向梳理及其在網絡傳播中相關情況的分析。因此本文試圖系統性地對項羽這一人物的文學書寫加以梳理，結合不同時期的文學創作的背景特點及作家的個體差異性，探究項羽人物形象文學書寫的演進規律及其魅力。總之，進一步完善對項羽的人物形象的研究，對以往研究的遺漏和不足之處進行補充，對已有的淺析問題進行深化，對其中對比鮮明的矛盾進行剖析，對于認識和把握項羽人物形象經久不衰的原因具有重要意義。
二、研究現狀與趨勢
近三十年來，學者們對于項羽這一人物的研究成果相當豐富，據不完全統計，在當代研究中，以1953一2016年3月中國學術期刊數據庫中檢索的論文為參考依據，采用文獻計量學的方法，粗略統計，以項羽為題名的論文共有500多篇，主題為項羽的論文共有2400多篇，學界關于項羽這一人物形象的研究比較集中，在內容上比較豐富，呈現由點到面的趨勢，縱觀二十世紀八九十年代至今的相關論文，對項羽的整體研究情況主要包括以下幾個方面:
(一)史學方面的研究
第一類從特定事件研究項羽形象。這一類的研究主要將項羽放在特定的環境和事件中研究項羽形象，從而在矛盾沖突中彰顯出項羽的性格優劣。李張召的《從該下之圍談項羽》。從四面楚歌再到霸王別姬，最后潰圍、斬將、自刎鳥江，展示了項羽的勇猛英姿，呈現出一位真英雄形象。連波《論鴻門宴上的項羽一一說霸王并不沽名與其他》是將項羽置于鴻門宴的背景、過程和結局中，深刻分析了項羽在其中所暴露的性格缺陷和決策失誤，雖然項羽最終結局失敗了，但是他是實至名歸的一位不“沽名”的失意英雄。此外還有張華真、郝富安的《試論<鴻門宴>中項羽的形象特征》、徐李平的《試論<鴻門宴>人物形象的塑造》等論文。
第二類是人物對比研究。這一類研究把項羽和其他《史記》人物進行比較研究，在這些研究中，絕大部分的研究都是將“楚漢之爭”對峙兩方項羽和劉邦進行比較研究。主要研究成果有胡一華、畢英春的《劉邦和項羽》、鄧翠萍的《<史記>中項羽、劉邦形象比較》、李營的《<史記>中項羽、劉邦形象比較談》、王聯斌的《劉邦項羽武德人格比較》。除此之外，還有項羽與其他《史記》人物的比較研究，如羅鑒晨的《悲劇英雄陳勝與項羽的比較分析》等論文。
第三類是《史記》中人物寫作的藝術手法研究。這一類的研究主要著眼于通過司馬遷在塑造項羽形象時所用的藝術手法和表現藝術，彰顯出項羽人物形象的鮮活性。主要研究成果有李林軍的《烘云托月法的完美運用一一試述<鴻門宴>中項羽形象的刻畫》、黃巖的((<史記·項羽本紀>中人物語言的特點》“、魏佳的《<史記>中項羽結局的描寫藝術》、張興彥的《<項羽本紀>的寫作特色》、楊丁友的《司馬遷的敘述特色與項羽形象》等論文。
(二)各類文學體裁中的項羽形象研究
這一類的作品主要考察某一體裁中項羽形象的發展演變情況，從而豐富了《史記》之外項羽形象的研究。任榮的《霸王戲演變考述》一文中將有關項羽的“霸王戲”的發生和演變共經歷五個階段，對其產生、發展、成熟、達到頂峰進行了細致的考證和敘述，并且指出明代《千金記》對于霸王戲具有承上啟下的作用，為學界梳理了霸王戲演變的基本脈絡。馬寶記的《歷代項羽詩頌及其精神意蘊》。系統論述了兩千多年來文人墨客通過詩歌這種形式對項羽自刎鳥江表達的情感，使我們從歷代詩人的詩作中可以明顯感受到項羽之死給人們帶來的各種復雜情感，以及這種情感所透露出來的不同價值觀念。此外還有林怡的《論“霸王戲”的擅變》，將霸王戲發展的古代、近代、現代三個階段的變化和特點進行了初步的探析。張雅潔、馬帥的《項羽題材在詩歌中的擅變》深刻剖析了進入唐代以后項羽這一文學題材的完整發展道路，論證了這一時期出現的項羽題材詩歌主要以“借古言志，渴望中興”為感情基調進行創作與發展，對后世詩人評述項羽得失爭論項羽是否該東渡鳥江的詩歌創作起到了開啟性的作用，并影響了后世的創作觀點。
(三)多學科交叉研究
從傳播學、音樂、美學、社會歷史學等交叉學科角度研究項羽形象論文有很多。美學方面的文章有趙伯飛、閏嵐、郝府元、閏強的《由項羽這一典型人物形象淺析藝術美》、薛從軍的《論項羽的悲壯與崇高一<項羽本紀>的美學價值》、傳播學方面有岳慧的《影視作品中的項羽形象及其意蘊淺析》、社會歷史學方面有楊寧寧的《項羽文化的理論建構與內涵闡釋》、王艷麗的《從<史記>中項羽形象的建立論“文史結合”的完美》，音樂方面的有徐文正的《歌劇<楚霸王>的音樂及戲劇呈現》。
(四)國外同類人物比較研究
這類的研究主要著眼于將項羽和外國文學作品中的相似人物進行比較，從而在性格和悲劇性上探究出他們的相同點和不同點。周文婷的《從項羽與阿喀琉斯的英雄性格比較看<史記>的悲劇藝術》。)將中外兩部著作從人物的性格上進行了深刻分析，使作品中人物的悲劇命運有了比較合理的解釋，最終得出他們的性格是造成悲劇命運的根本原因。李秀的《英雄末路的悲哀一一科里奧蘭納斯與項羽之比較》將《史記》中和莎士比亞筆下的兩個悲劇結局的人物進行了多方面的比較，認為項羽和科里奧蘭納斯他們的結局是無奈的，但是英雄的精神卻光輝動人。此外類似的中外人物比較還有田凡玉的《中西方英雄人物的悲劇人生一一霸王項羽與力士參孫的比較研究》、羅燕玲的《項羽與阿喀琉斯的異同分析》。這些研究都從內容和形式上極大豐富了中西方文學比較研究，突破了對于項羽形象的研究集中于國內作品的局限性。
綜上所述，近年來對項羽形象的研究者不斷增多，研究內容也不斷深化，研究的成果也越來越豐富，在未來一段時間內，對項羽形象的研究仍然是一個關注的重點。目前在已有的研究中沒有將項羽形象從古代傳播演變和現代傳播串聯起來考察，對其形象演變進行全面的梳理、研究的論文和專著，王亞聽的碩士論文《中國古代文學中項羽形象尋繹》則是以古代文學中的書寫為主分析項羽形象?？v觀幾十年來項羽形象的研究現狀，在研究方法和角度上不斷有所創新，但是在研究仍然存在以下幾個方面的不足:
第一，對項羽形象研究大多停留在史學研究，對文學研究尤其是古代文學視野下的縱向研究不夠充分。
第二，缺乏系統梳理項羽形象的論文，研究成果系統性有待加強。
第三，對電影電視劇和網絡等現代傳播方式下的項羽形象演變缺乏關注，缺少專門性的研究成果。
三、研究思路與方法
本論文力圖從歷史和文學兩個方面探索項羽形象的演變規律，在研究思路上，試圖分三個章節展開:
(一)歷史敘事中的項羽形象生成與傳播一以《史記》到《資治通鑒》項羽的原始形象為線索這一章節主要立足于史籍中的項羽形象，重點關注《史記》、《漢書》以及《資治通鑒》中所記載的項羽的歷史形象和特點，同時也梳理出不同朝代的史書對于項羽形象書寫存在的差異性。
(二)項羽形象在古代文學視野下的縱向傳播
本章的研究重點是探究項羽形象在文學視野下的傳播和演變過程，分為“唐宋詩歌中的項羽形象”、“宋元戲曲舞臺上的項羽形象”和“元明小說中項羽形象的精心描繪”三個小節。在第一節中重點探討唐宋詩歌中項羽形象所蘊含的的文化意蘊，把握由歷史敘事進入到文學敘事領域中項羽形象變化的特征。宋元戲曲舞臺上的項羽形象則主要關注這一形象的負面化及其原因。最后一節中主要研究在平話及歷史演義小說中項羽形象的塑造。
(三)現代傳播方式下項羽形象的傳播
探析在現代傳播方式中項羽形象傳播的新特點，包括以楚漢爭雄為題材的電影和電視劇作品、網絡游戲中的項羽形象，通過與歷史演義小說《西漢演義》中項羽形象的對比，歸納出在新的傳播媒介下項羽形象傳播的新的內涵和趨勢，理解當下對項羽形象的改編和傳播對于歷史和傳統文化的傳播帶來的積極意義。
縱觀以上的研究思路，本文擬采用以下方法來展開研究:
(1)文本細讀法。精讀《史記》《漢書》《資治通鑒》《全唐詩》《全宋詩》《全元戲曲》《西漢演義》等文本，著重關注其中對項羽形象的描寫并探究分析每部著作中對項羽形象的塑造特點。
(2)文獻梳理法。項羽形象在《史記》產生后各個時代都有對項羽形象進行書寫的文學作品，因此探究項羽形象的演變，搜集、梳理相關的文獻資料是一個必要的步驟。在此基礎上，掌握學界相關的研究動態及進展。
關鍵詞：文學藝術現象 文學性
中圖分類號：I206 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2015）02-0264-01
有關文學的文學性問題滲透到古今中外人們社會生活的方方面面。人們對它的理解一直眾說紛紜，近年來更是文學理論界的一個熱議話題。
文學性是俄國形式主義批評家、結構主義語言學家羅曼?雅柯布森（Roman Jakobson，1891―1982） 在20 世紀20 年代提出的術語，意指文學的本質特征。他認為，“文學研究的對象并非文學而是‘文學性’，即那種使特定作品成為文學作品的東西。”（參見Lemon and Reis ，107）
要搞清此問題，首先要討論到底何謂文學？
1 淺談文學的含義及歷代文學觀
傳說大禹為治水，費盡腦筋不辭辛勞。他與涂山氏女新婚不久，就離開妻子踏上治水之路，多年在外忙碌，“三過家門而不入”，妻子在家空守，思夫心切，常翹首以待盼早日團圓，等待中呼喚道：“候人兮猗！”即著名的《涂山女歌》。這四字用現代漢語解釋就是：“等你（回來）??！”它所體現的正是抒情詩的特質：因為等人總是有其對象的，這幾個有限的文字間所表達的正是其文學個性。在此意義上，《涂山女歌》便被稱為文學作品或詩歌。并且后來的《詩經》、《楚辭》中運用的“兮”字，都明顯受到此歌影響?！蹲髠鳌匪^“詩以言志”強調的正是詩作所表現的個性。
文學最初泛指文章和博學，體現了其廣義的文化含義。古代先賢很早就討論過“文學”?！墩撜Z》把文學歸結為孔門四科（即德行、言語、政事和文學）之一。文學或“文”在魏晉以前相當于學問或文獻，文學的文化含義是居主導地位的。西方在18世紀前也是如此。
文學理論給予文學的定義是：文學是指一切口頭或書面語言行為或作品，包括今天的文學以及政治、哲學、宗教等一般文化形態。
隨著人們對審美的需求和人生體驗的表達，文學漸漸從歷史、哲學、演講術等一般文化現象中分離出來而獨自發展，使得文學的審美屬性不斷突顯。于是文學有了其特殊的審美含義：指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等，文學成為與一般文化形態不同的特殊審美形態。
2 文學藝術現象與人類的關系以及對社會生活的影響
文學作為一種特殊的人類語言表達方式具有豐富的內涵，在反映人類社會生活、思想情感等方面有其強烈的能動性和目的性。
《詩經》中的《碩鼠》、《伐檀》等反映勞動者的生活和感受，體現了文學藝術的反映對象以及經驗來源。
南朝宋時期（420-581年）的《世說新語》，是一部主要記述魏晉人物言談軼事的筆記小說，由南朝劉宋宗室臨川王劉義慶（403-444年）組織一批文人編寫，今傳本皆作三卷，全書分德行、言語、政事、文學、方正、雅量等三十六門，記述自漢末到劉宋時名士貴族的遺聞軼事，主要為有關人物評論、清談玄言和機智應對的故事。該書所記個別事實體現門閥世族思想風貌，真實反映了社會、政治、思想、文學、語言等方面，是一部非常經典的時代人文風貌小說。
由此可見，人類生活、生產、社會交往為文學藝術提供了豐富的創作素材，同時也產生了使用這些素材的人――文學作品的作者。文學作品的作者從事文學創作的具體過程是相當復雜微妙的，具有個別性和特殊性，是不可重復、難以復制的，要經歷藝術積累、藝術構思、藝術表現這樣三個階段?？梢?，文學是人們認識自身和自身處境的最好方式，人類對于日常生活、社會生產、家庭婚姻、悲歡離合、愛恨情仇等思想情感的高低起伏以及自然、人文發展等方方面面的體驗和認識，始終會反映在文學作品當中，而且隨著時代的變遷，不斷發生著改變，而這些改變反過來也影響著當時代人們對生活、事業、家庭、婚姻等的理解，有時甚至成為一種思想傾向，指導人們的某些行為。
唐代江南才子、著名詩人張繼科舉考試落榜返鄉途中，愁緒綿綿，寫下著名的膾炙人口的客愁詩《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
由此引發古今許多人對這一特殊景致的向往，以至寒山寺和楓橋成了人們紛紛前往的旅游勝地，人們在此親身感受到了當年詩人張繼的失意情緒，歲月悠悠，卻隔不斷今人與古人借著這首千古絕唱產生的情感交流！
3 討論文學的文學性的重要性
曾有人感嘆說，也許我們今天所讀的某些所謂的文學作品，過不了百年就會銷聲匿跡！
究其原因，或以為是因在當今快餐文化影響下，愿意安靜坐下來潛心研究學問的人越來越少了。其實，最根本的原因是：許多常坐在電腦前“觀天下”的人，實際缺乏深厚的文學功底；其次，因缺少生活體驗、缺乏與大自然的接觸和深入生活而無法產生率性的激情。在這種沉悶空虛的情緒下寫出的作品，只能是閉門造車的泛泛之作。
況在缺乏信仰的當今時代，許多人沒有明確的生活和奮斗目標，更無值得推崇的精神榜樣，整個社會彌漫著頹廢和消極的氣氛，很難讓人說出何為當今精神風貌！
曹丕在其《典論-論文》中提出“文以氣為主”的重要觀點，在傳統哲學觀念中，“氣”是指人的主觀精神，是一種精神狀態和氣勢！曹丕認為“文章乃經國之大業，不朽之盛事”，他賦予文學以“立德、立功、立言”三重價值意義。懷著這樣的胸襟去創作，何愁無佳作問世呢？
關鍵詞： 今本《文子》 文學審美性 思想
《文子》作為黃老道家的重要典籍,在中國古典文學史上的地位較高，但鑒于其諸多版本的界定性、真偽性、邊緣性的復雜問題，卻在一定程度上影響了該書的流傳和發展。將今本《文子》作為整體進行闡釋和解讀，有助于我們理解其雖兼承新道家思想的重要價值，卻因偽書說而長期不能得到世人重視的尷尬。其書蘊含的豐富黃老道家思想對后世乃至當今文藝、文學、政治等各領域有重要的價值和借鑒意義，本文從文本自身的文學性、思想性、啟悟性方面進行如下探究和闡釋。
一、今本《文子》文本的詩化性及情辨性特征
今本《文子》作為語錄體散文，含有大量的議論文字。其在論旨上“宗傳統道家思想”而有所發展，在行文上更是“法黃老理論”而振揚其風。其語言風格既有南方楚地文學浪漫飄逸的痕跡遺存，又有早期秦漢文學說辨論理的演進特征。
著名文學理論家劉勰在《文心雕龍·諸子》一文中強調：“情辨以澤，文子擅其能。”所謂“澤”即光澤、潤澤，或可理解為恩澤后世。的確，在諸子的著作中，文子之作的最大優點就是“論道辨理”飽含情感，《文子》不諱言“情”，且更特別強調“情”的作用，在其看來，治理天下不是靠政令制人，不是靠權威壓人，而是強調真情感人，誠信服人。雖講治國之道，但“語因情發，言為心聲”的意識確有其進步意義，發言吐語、著書立說，也才更重表達真情實感：
夫水濁者魚，政苛者民亂……影之象形，所修者本也。（《精誠》）
這段文字前面抒發了對“政苛令繁、欲多求甚”的統治者的憎惡之感，對“爭斗偽詐、民不聊生”的現實社會的痛覺之情。闡述“無為而治”思想的文字，由激憤之情漸變為激昂之情，表達出對理想社會的憧憬。由于感情充沛而強烈，故“辭不繁不足以達其情，語不詳不足以表其意”，文字便有了風行水上之勢，洋洋灑灑，煥然成章，其富有情感的論述使人猶如看到了作者“縱論治國之道、暢談天地之理”時的慷慨激昂抑或冷漠沉靜的形象，也啟發了人們對文藝的本質作更加深入的思考和探索。
且《文子》用詞遣句簡潔生動，準確明晰，其對字句的自覺錘煉和刻意雕琢，反映了當時人們文學意識的增強和文學創作性的進步。其文講求對字協韻，較多采用四言句式，突出了文章的音樂化特征，易于誦讀而傳播廣遠。許多段落又富有詩歌的韻味，節奏鮮明，音調和諧，以楚人慣用的語氣助詞“兮”字入句，在句中起到了調和韻律的作用，文句更富詠嘆意味和抒情功能，有濃郁的楚歌情調，如：
豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……廣兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）
在對偶和排比手法方面，《文子》也運用得較為普遍。文章又多駢句儷辭組成，可與后世詞句整飭的賦體作品媲美，這無疑是有意識地追求語言藝術形式美的結果，顯然更具有達意抒情的文學自覺性。
總之，在文學體裁上，《文子》作為語錄體散文，它的詩化特征仍很明顯，特別是雜有較多的議論文段落，也顯示出了先秦散文的發展趨向；在藝術表現上，它借鑒了老子的創作經驗，沿用了《老子》的修辭手法，且有所發展和提高，注重文章的審美化，更追求文章的藝術化，這也是該書文學價值的重要體現。
二、今本《文子》與《滄浪歌》、《誡子書》等文關系的問題
（一）關于“《滄浪歌》創始權為文子”的思索
張松輝先生在《先秦兩漢道家與文學》一書中提出：“《文子·上德》的記載證明《滄浪歌》的初創權應歸為文子。”我認為此認識涉及今本文字增益性問題，有部分不可證因素，但確有較大的可能性和合理性。因其既與今本《文子》反映的時代特征相一致，又關涉到與“《文子》為屈原思想上源文化”觀點的連貫性和價值性問題。文章在有關資料的基礎上，將其二者思想結合，作如下分析。
1.今本《文子》從尊崇道家思想傳統的角度，注重“心治”，同時也主張采用“法治”。若說此書“心治”思想多是受到春秋大義的遺響，那么“法治”思想則是“明見之主必求治國之臣變法圖強”的重要標志。
《文子》立法對象的界定，也反映了對君主的一種理性要求與審議，楚國的屈原時代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚國奔忙，盡管各有所憾，但已顯現“法治”思想同“心治”思想斗爭的必勝氣象，而《文子》作為前期的楚文化著作，對屈原的思想產生一定的影響，則是極有可能的。
2.《文子》和屈原在對儒家思想的認同上有所一致。屈原作品對道、德、仁、義、禮各種思想因素在社會秩序構建時作用的認識，已較《文子》大大前進了一步。其將此五者認為是“美政”統治不可或缺的思想因素，這與《文子》的黃老思想有著相通的淵源性。且兩者在儒家思想方面的顯著特征，又都表現為對“民生”的極大關注。
3.《文子》思想通于“刑名”之學，屈原也重視“名與實”的統一，兩者的共同性是發人深省的。屈原認為有“實”才可有“名”，即“善不由處來兮，名不可以虛作。孰無施而有報兮，孰無實而有獲”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年來對中國文人的人格影響之所在。
4.同《文子》一樣，屈原主張變法圖強。吳起變法之事相去屈原之事不過四十年之遙，楚之俊杰之士如屈原者，必將深刻認識到“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付諸實施，故此屈原的法家思想也可窺見一斑。
《四庫全書總目》列《文子》入道家類，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚國是道家的發源地，也是戰國時期黃老思想最活躍的地區，屈原生長與此，耳濡目染，本族文化思想積淀的影響一定是相當深厚的。由此可見，《文子》不僅可以作為研究秦漢哲學、經史的重要資料，而且為我們研究屈原的源流提供了至為珍貴的材料。今本吸收了儒家思想而融會貫通，旁通于刑名之學而有所創新，由道生法，強調了樸素的法制理論，汲取了多家的思想，豐富光大了道家學說，其對屈原的吸引力是可想而知的。
總之，以上由“滄浪歌創始權的考索”引申到的對“《文子》思想與屈原思想延承性”的探究，提醒我們從文化區域性的影響和文化縱通性的角度，重新審視屈原思想的內涵。這樣，既可拋磚引玉地解決屈原思想中一些相關的問題，同時又有利于我們對《文子》思想有進一步的認識和解讀。
（二）關于對“《文子》和《誡子書》等文思想一致性”的認識
非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。……悲守窮廬，將復何及？（《誡子書》）
夫志當存高遠，慕先賢，絕，棄疑滯，使庶幾志，揭然有所存，惻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣?。ā墩]外生書》）
君子之道，靜以修身，儉以養生。靜即下不擾，下不擾即民不怨，……非淡漠無以明德，非寧靜無以致遠，非寬大無以并覆，非正平無以制斷。以天下之目視，……百官修達，群臣輻湊。……（《文子·上仁》）
由上文可見，諸葛亮“靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”的論述亦見于今本《文子·上仁》。《誡子書》、《誡外生書》等篇作為表現諸葛亮黃老思想的代表作品，其“淡泊”、“寧靜”、“絕”、“忍屈伸”等理念，亦為黃老新道家所闡發。
從引文分析，兩篇文字與今本《文子》語言有著較大的一致性，只是個別詞語略有變化：“明德”改為“明志”，對“”用了“絕”字，對“屈伸”用了“忍”字。當然，由于今本文字的增益性問題，我們沒有足夠的證據斷定《誡子書》等文的言論承用今本《文子》原文，但較之前文對今本成書和思想的分析，我認為這種可能性很大，即使其對今本此句未加引用，兩者的黃老思想亦有著本質上的相通。
若說諸葛亮主要是新道家思想的體認者，不僅是因為他以新道家的“寧靜”、“淡泊”為基本行事風格，其也與其他所有新道家一樣是積極“入世”的。“寧靜”為了“致遠”，即朱熹所說的：“靜，便養得根本深固，自可致遠?！敝T葛亮《誡子書》也說得十分明白，要“明志”，要“致遠”，他的“志”絕非“悲守窮廬”，而是“志當存高遠”。本來“躬耕”，但所謂“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”，只不過是“以屈求伸”，即所謂“入世而不避世”，這也正是新道家的重要特點。
諸葛亮《誡子書》的言論及反映的根本思想及淵源，較大程度上是黃老新道家思想，可理解為是以黃老刑名為主的異端之學：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采眾長”。且從現有較為可靠的諸葛亮《文集》資料看，他的表、梳、書、教、論等文，也有較多反映其黃老思想的論說，甚或其本人的所作所為，亦多新道家風范。①
當然，關于黃老新道家的總體思想觀念，今本《文子》與諸葛亮確有一致性，值得探索。在每一段進步開放的歷史時期，黃老新道家思想對社會各階層起到的重要影響和啟悟的可能性就更加明顯和積極，這應該既是黃老思想本身的開放性、包容性、進步性的獨特魅力體現，又是其作為政治統治手段在傳統中國社會不斷適應管理層需要并使其不斷得到發揮和完善的歷史必然。
綜上所述，今本《文子》在唐代成為“通玄真經”是有其歷史必然原因的：該書的思想內容既與唐代初期上層階級提倡道家思想的政治性相符,又能以它黃老思想的開放性和包容性適應社會恢宏大氣的時代特色和廣大民眾昂揚熱情的進取情懷……以上即為對今本《文子》與文學審美性相關涉部分內容和思想的些許理解和體悟，其進步意義對今天社會諸多領域都有著很大價值和探索空間，值得進一步探討和研究。
注釋：
①熊鐵基.秦漢新道家［M］.上海：世紀出版集團，2001：499-513.
參考文獻：
［1］曹道衡，劉躍進.先秦兩漢文學史料學［M］.北京：中華書局，2005.
［2］丁原明.黃老學論綱［M］.濟南：山東大學出版社，1997.
［3］黃釗.道家思想史綱［M］.長沙：湖南師范大學出版社，1991.
［4］李定生，徐慧君.校注·文子要詮［M］.上海：復旦大學出版社，1988.
【關鍵詞】唐宋;唐宋文學;女性文學;文學教育
在我國古代女性文學史中，唐宋女性文學占據了重要的地位，是女性文學發展的最高峰。從文學發展的一般規律來看，一定時期的文學作品和文學發展水平都和相應時代的社會政治經濟條件分不開的，唐宋時期經濟文化的高度發達和社會相對開放給予女性文學比較寬容的發展空間。
一、唐宋女性文學概況
唐宋時期是我國古代女性社會地位最高的時期，同時也是我國詩詞文學發展的最高峰時代。唐代一朝，上至女皇武則天，下至商賈家女子、尼姑和優，都無不能讀書識字，能詩會文。作為這一時期的杰出代表，一代女皇武則天就是其中的佼佼者，武則天可謂一代才女，其才起不僅僅限于文治武功，更在于書法詩歌的優秀。她著有《垂拱集》等一系列詩集，其代表傳世著名詩歌《如意娘》更是寫的極為出彩：“看朱成碧思紛紛，憔悴支離為憶君。不信比未長下淚，開箱驗取石榴裙?！痹撛妼懗隽宋鋭t天作為一個普通女子的相思之苦，每句每字都表現的淋漓盡致。
另外，同時代的長孫皇后、徐賢妃、楊貴妃也都善詩會文?；麻T才女上官婉兒是詩人上官儀的孫女，從小受家庭文化影響，敏識聰聽，搖筆云飛，才華絕代，武后時入宮，宮婕妤、中宗時進位昭容?！恫蕰埂肥瞧浯碜鳌Ｔ撛娡ㄟ^女子寄書邊塞丈夫，寫出了思婦秋日的愁懷。其它階層中，薛濤是妓才女代表。她曉音律、善書法、工詩詞，與大詩人元慎、王建、白居易、劉禹錫、杜牧等人皆有唱和。王建《寄蜀中薛濤校書》有“萬里橋邊女校書，枇杷花里閉門居，掃眉才子知多少，管領春風總不如”的稱譽。她雖然身居風塵，但才華出眾，有《薛濤李治詩集》留傳于世。
宋代是中國古典文學發展史上重要時期，女性文學也得到長足發展。有學者說宋代女性文學代表著中國古代女性文學的最高成就，筆者贊同這個觀點。宋代女性文學的確創造了中國古代女性文學的進一步輝煌。據史書載，宋以前時代有作品流傳的女作家不過33位，而宋代據不完全統計，女詞人近90人，女詩人有200余人。僅據杏林著《宋代才女傳》所選才女多達123人，名妓有文才的達192人，胡文楷編著的《歷代婦女著作考》載，宋代婦女著作50部，僅詩詞方面達20部。宋代女性文學著名代表有“四大詞家”―――李清照、吳淑姬、張玉娘、朱淑真。其它女性作者遍布各階層。
宋代女性文學發展不僅僅體現在女性作家數量上，也表現在體裁、題材和質量上。在作品體裁上，宋代女性文學創作擴展到詩、詞、散文、賦、評論各種類型，在作品題材上，宋代女性文學走出了狹小的閨閣家庭，面向廣袤的現實生活，打破了女性文學題材集中于相思愁怨的單一模式，既寫山水、又吟愛情，詠史懷古，愛國憂民;在作品質量上，宋代女性文學可以說達到中國古代女性文學發展的最高峰。李清照、朱淑真就是這座高峰上并蒂而開的兩朵最美的花。
李清照不僅擅長各種文學體裁，而且以非凡的膽識寫下了文學史上首篇系統評論詞的文章，開創了詞學評論的先河。她的“生當做人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東”氣勢磅礴，詞意爽朗，字面是烏江懷古，實質是抨擊南宋朝廷偏安江南，不思恢復中原，真是擲地有聲，充滿愛國豪情。她的詩詞，為千古婦女生色，為女性文學增輝！也奠定了她在中國文學史上的重要地位。與她齊名的朱淑真，多才多藝，一生高產寫作，寫下了337首詩，詞33首，其中不是優秀名篇，她還兼通書畫、音律，但可惜中國文學史上她處于被忽略的地位，這是歷史的遺憾，也表明了女性在封建社會所處地位的悲哀。以上可見，宋代女性文學無論從作家數量、作品題材，體裁及質量上都是宋以前各朝代無可比擬的，以后的封建朝代也未能超越。故此，它當之無愧地代表中國古代女性文學的最高成就。
二、唐宋女性文學高速發展的原因
唐宋女性文學，猶如女性優美身驅中雙乳聳立在中國古代女性文學大山之巔，優美豐滿厚重。什么原因導致唐宋女性文學如此輝煌？筆者從以下幾個方面探尋。
其一，女性文學的繁榮首先取決于當時女性受教育較為普遍，卓有成效。在唐代，官宦富家女子普遍重視女子文化教育，當時女子讀書被看成與女紅同等重要的事，成為大家閨女必修課，女人們以讀書習文為樂事，且自幼開始學習。司馬光是北宋大臣，文學家，教育家。他的女子教育思想主要反映在《司馬溫公家范》、《溫國文正公文集》中。他主張女子應該受教育，女性教育與國家治禮興亡有內在聯系，他詳細論述了女童教育、婦教和母教，并把女性教育上升到與國家興亡高度認識，充分肯定了女子教育的重要性。
其二，女性文學的發展離不開經濟基礎。經濟的發展是女子教育和女性文學賴以發展的前提。任何時代的女性文學都離不開那個時代的經濟發展水平。唐宋是我國封建經濟的繁榮時期，女性教育在唐宋得到極大發展，由此推動了我國古代婦女解放的空前偉大時代，造就中國歷史上惟一女皇武則天。唐宋經濟繁榮在當時世界上處于領先地位。在農業、手工業和商業上超過其它國家。以商業為例，《清明上河圖》真實反映了宋代城市繁榮景象。當時京城汴京，人口戶數已達26萬，城市經濟高度發達，除都城外，遍布全國的州府城市，如揚州、鎮江、廣州、成都、長安等中等城市都很繁榮。唐宋經濟的發展，必然帶來文化的繁榮和教育的興旺。
其三，唐宋盛世，科學文化博大精深，全面輝煌，在許多科學文化領域都有重大成就。四大發明除造紙外，其余三個均是這一時期成熟和推廣運用起來的，形成了我國古代歷史上科學文化繁榮的前所未有的壯觀景象，它吸引著許多國家學者來華，僅留學長安的日本留學生，唐代多達五六百人，國際交流頻繁，當時的東方國家日本、新羅、林邑、東女等國盛行的女尊男卑現象，無疑會對唐宋產生影響，使女性的社會地位得到提高。隨著造紙術的不斷改進和印刷術的提高，特別是畢曰升活字印刷術的發明，大大加快了文化知識的傳播速度，也為女性在家學習提供了更加豐富書籍，為宮廷女子教育提供了物質條件。這樣，唐宋時代的女性，在不同階層、不同程度上都增加了接受家庭教育和宮廷教育的可能性。
其四，唐宋開放的文化，寬松的社會傳統，使唐宋婦女能幸運地生活在一個較為寬松自由環境之中。她們自由、開放，走出閨閣，參與社會，為認識自我和社會提供了條件。這就表明更多的女子可以得到社會教育。得益于唐代禮教松弛，身心自由文化背景而登上皇帝寶座的武則天，運用自己的特殊權力，在位期用各種方式提高婦女地位，如率領內外命婦參與祭祀儀式，打破了歷來只由男性主祭的傳統
綜上所述，唐宋女性文學鑄造了中國古代女性文學的輝煌，而這種輝煌得益于唐宋女性教育的發展。唐宋女性教育的發展，又離不開唐宋經濟和政治的條件?？梢?，文學之花的盛開，離不開社會條件諸因素的辛勤培育和澆灌。這點，對我們今天繁榮發展中國女性文學是一個有益的啟示。
