時間：2022-09-03 21:34:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇近代文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：日本文學史；課堂教學模式；學生參與；創新思維
日本文學史是高校日語專業高年級學生的必修課程，各學校都很重視。但很少有學者歸納總結教學方法，絕大多數學校采取的都是以教師講授為主的傳統教學模式，學生參與的機會少，只是被動地接受知識。這種教學模式不利于培養學生的創新思維和分析能力。
筆者在大學教授日本文學史，一直以來運用的也是單純講授的教學模式，學生很少參與其中。筆者把自己準備的講義教案和平時積累的知識拷貝進學生的腦海里，學生只顧做筆記，沒有人提出異議。然而，期末考試的結果并不理想，面對需要自由發揮的小論文題型，學生不知從何處下筆，很多人僅能列舉文學事件，個別學生能夠圍繞題目展開論述評價，但基本上都是在默寫課堂筆記，缺乏獨特的見解，更不用說創新思維了。這種教學模式不可能培養出創新型人才，特別是通過給1990年后出生的學生上課，筆者深感必須要改革傳統教學模式，而且時間非常緊迫。
90后大學生，喜歡以自我為中心、沉迷電腦網絡，關心新事物，熱衷于挑戰新領域，有常人看來另類的思維方式和生活模式，不愿意走尋常路，并且極力表現自己的個性。因此他們在學術領域的創新是極有可能的，也是值得期待的。作為任課教師就應該盡快幫助學生啟動創新思維，為他們搭建一個展示自我的平臺，使他們成為課堂教學的核心。
此外，未來在日企工作決定了學生要具備獨立解決問題的能力。現階段以及未來日語專業的畢業生在日企長期從事專職翻譯的越來越少，多數人被要求兼做行政、企劃、人事、總務等工作。這就要求畢業生成為一名既懂外語又具備創新思維且能單獨負責一方面工作的復合型、實用型人才。根據畢業生的反饋信息，能夠獨立策劃，關鍵時刻還能充當翻譯的職員會獲得更多的晉升機會，企業的領導層會及時放權，給職員施展才能的空間。課堂教學可以借鑒企業管理的經驗，不能束縛學生的創新思維。日本文學史正是這樣一門可以自由發揮的課程，學生可以充分展示想象力，在文學的海洋中暢游。
日本大學的國語系同樣開設日本文學史課程，其教學模式值得我們借鑒：由導師帶領研究生按照研討會的方式授課，或將講義內容分為若干章節，由學生講解評述，導師補充點評。這就需要學生課前做好準備工作，如查找資料，總結前人的研究成果，撰寫提綱等。導師的職責是推薦參考文獻，主持研討會，對學生發表的內容進行指導和評價。這樣做可以讓學生由被動接受變為主動探索，由課堂教學的“配角”變身為“主角”，能夠很好地培養學生的獨立思考、創新、分析能力以及口才。
筆者所在的廊坊師范學院日語系是一支重視教學并且能兼顧科研的優秀青年團隊，包括筆者在內，專門研究日本文學的教師有兩名，其他教師對日本文學也很精通。所以由筆者擔任項目負責人，同幾位同事組成課題組來進行日本文學史課程的教改。首先課題組重新修訂教學大綱，然后對教科書的內容進行專題分類，接下來分配各自的工作：項目負責人承擔每一章概況部分的講授任務，并負責課堂錄像，主持研討會和總結評價，課題組成員每人負責指導幾名學生，糾正他們的發音，指導他們查閱資料，組織小規模的發表討論練習，讓學生找感覺，盡快適應新的教學模式。
明治維新以后的日本近代文學以小說創作為核心，出現了夏目漱石、森鷗外、芥川龍之介、川端康成、大江健三郎等享譽世界的文學家，所以小說部分的專題講解是日本近代文學史課程的主要任務。把講臺交給學生是本次教改的關鍵，按學生學號順序分配工作，每位學生負責一兩位作家的講解。這種做法可以避免發生誤會，有的教師總是給成績好的學生更多機會，而成績差的學生常被邊緣化，時間久了他們會自暴自棄，對該課程和任課教師產生排斥心理。筆者只是建議學生要擅于運用自己的強項，展示出自己的特色，對講解方式不做要求和限制。筆者對日本近代文學的概況進行了講解和論述后，正式開始以學生為主講人的專題課程，并為他們錄像（錄像既為了保存教改資料，同時也是為了讓學生通過看回放來糾正自己的儀態和發音）。第一位學生的表現就超出了筆者預想：她負責講解兩位寫實主義文學的先驅——坪內逍遙和二葉亭四迷，幻燈片制作的非常精致，還從網上找到了作家的照片（插入圖片可以拉近與聽眾的距離），內容很豐富且有條理，主次分明，將重點放在了對二葉亭四迷的介紹上（二葉亭四迷的《浮云》被譽為日本近代文學的出發點），分為簡介、生活經歷、作品介紹等幾部分來講解，然后著重介紹了《浮云》。講解結束后其他學生報以熱烈的掌聲，一些學生還指出了主講人的優點和缺點。接下來筆者提出一個問題：“浮云”的象征意義是什么？她回答說，女主人公阿勢思想左右搖擺，就像游弋在其他人物之間的一朵浮云。這是她通過精讀作品得出的結論。筆者提示說，如果再仔細閱讀，就會發現在明治初期的社會背景下小說中的四個主要人物都像是浮云，只是存在程度上的差異。隨后筆者從《浮云》中選出一些精彩的篇章段落給學生朗讀，讓學生在聽故事的過程中品味日本文學的特色，激發他們的好奇心，同時也是有意嘗試將日本文學史課和日本文學選讀課結合起來，使學生的研究不脫離作品，有助于將來畢業論文的撰寫。幾位學生還談了對《浮云》的看法，有的人欣賞二葉亭四迷的創作風格，覺得寫實性強，但也有人表示作品讀起來很壓抑，不如中國小說看起來爽快。學生們討論得很熱烈，可見大家課前都做了準備，最后筆者對整堂課進行了總結。之后的幾位學生發言各具特色，而且在筆者的引導下，他們越來越重視對作家代表作的分析。其中一個學生在講解尾崎紅葉的《金色夜叉》時，播放了一段視頻：一個美少女伴隨著動聽的音樂講述小說的精彩片段。由此可見90后學生對新媒體的熱衷，這種創新式的做法值得發揚和推廣。學生在論述作家作品時，能夠不循規蹈矩，提出了自己獨特的觀點，有些想法與傳統認識大相徑庭。雖然一些觀點缺乏足夠的依據，但是這種創新思維應該受到鼓勵。該學期的日本文學史課程進行得非常成功，學生普遍認可這種教學模式，評教成績很高。
課題組將這種教學模式命名為“TJXT”，即T團隊合作、J教師主講、X學生課堂發表、T討論及總結。實踐證明，該模式有利于整合教師和學生的智慧，展現團隊精神，培育創新思維。授課過程中也發現了一些問題，例如：由于時間有限，名作賞析內容所占比例較少；學院圖書館日文版日本近代文學圖書資料偏少；多媒體教室電腦病毒多；學生的詞匯量、語法水平以及閱讀能力有待提高。另外“TJXT”教學模式簡單可行，實用性強，具有極高的推廣價值，可以作為今后全校公選課的授課模式。日本的文學作品是我們了解日本人的重要途徑之一。文學包羅萬象，學習日本文學不僅可以了解日本的文化，而且可以了解日本的政治、經濟、歷史、國民的心理和性格，做到知己知彼，這樣才能在國際競爭中立于不敗之地。
摘 要： 目前我國地域文學研究日益受到重視，地域文學史的編撰也日趨完善，但仍然存在一些薄弱環節和空白點，如江蘇、安徽、廣西、青海等地文學史仍然沒有編撰完成，其他城市文學史也有很大的開掘空間。一部完善的地域文學史可以為各地高校中文專業的實踐教學提供可供參考的教材和調查研究對象，從而有效提高學生的調查研究實踐能力。
關鍵詞： 地域文學史 研究現狀 古代文學教學
近年來，我國地域文學史的編撰越來越完備和細致。從上世紀八十年代至今，絕大多數省份完成了地域文學史的編撰工作。據不完全統計：1986年出版了韓明安編著的《黑龍江古代文學》（光明日報出版社）；1987出版了學叢書編委會主編的《文學史》（臺北：文殊出版社）；1988年出版了龍華編著的《湖南戲曲史稿》（湖南大學出版社），藍華增著《云南詩歌史略》（云南人民出版社）；1989年出版了廖雪蘭著《臺灣詩史》（臺北：武陵出版社），古繼堂著《臺灣小說發展史》（遼寧教育出版社、春風文藝出版社）；1991年出版了劉登翰主編的《臺灣文學史（上卷）》（海峽文藝出版社）；1992年出版了馬清福著《東北文學史》（春風文藝出版社）；1993年出版了陳伯海、袁進主編：《上海近代文學史》（上海人民出版社），崔洪勛主編的《山西文學史》（北岳文藝出版社），陳永正主編的《嶺南文學史》（廣東高等教育出版社）；1995年出版了王齊洲等編著的《湖北文學史》（華中理工大學出版社），王劍叢著《香港文學史》（百花洲文藝出版社）；1996年出版了蔡靖泉著《楚文學史》（湖北教育出版社），陳慶元著《福建文學發展史》（福建教育出版社），鐘賢培主編的《廣東近代文學史》（廣東人民出版社）；1997年出版了張福三主編的《云南地方文學史》（云南人民出版社），潘亞暾、汪義生著《香港文學史》（鷺江出版社），劉登翰著《香港文學史》（香港：作家出版社）；1998年出版了陳書良主編的《湖南文學史》（湖南教育出版社），劉登翰主編的《澳門文學概觀》（鷺江出版社）；1999年出版了田本相等編撰的《澳門戲劇史稿》（江蘇教育出版社），廖雪蘭著《臺灣詩史》（臺北：文史哲出版社），袁良駿著《香港小說史》（海天出版社），黃萬機著《貴州漢文學發展史》（貴州人民出版社），陳明臺著《臺中市文學史初編》（臺中縣：臺中市里文化中心），劉登翰主編的《香港文學史》（北京：人民文學出版社），2000年出版了羅可群著《廣東客家文學史》（廣東人民出版社）；2001年出版了譚興國著《巴蜀文學史稿》（四川人民出版社），傅德岷主編的《巴蜀散文史稿》（重慶出版社）；2002年出版了王永寬、白本松主編的《河南文學史》（中州古籍出版社），彭放主編的《黑龍江文學通史》（北方文藝出版社），馬寬厚著《陜西文學史稿》（中國文學出版社），古繼堂主編的《簡明臺灣文學史》（北京：時事出版社）；2003年出版了楊世明著《巴蜀文學史》（巴蜀書社），葉春生著《嶺南俗文學簡史》（廣東高等教育出版社）；2004年出版了白長青主編的《遼寧文學史》（遼海出版社），喬力、李少群主編的《山東文學通史》（山東教育出版社）；2005年出版了河南省文學院編的《圖說河南文學史》（中州古籍出版社），吳海、曾子魯主編的《江西文學史》（江西人民出版社），邱明正主編的《上海文學通史》（復旦大學出版社），孫海洋著《湖南近代文學》（東方出版社）；2005年齊魯書社出版了王恒展著《山東分體文學史（小說卷）》，許金榜著《山東分體文學史（戲曲卷）》，王琳著《山東分體文學史（散文卷）》，李伯齊、許金榜著《山東分體文學史（詩歌卷）》；2006年出版了馮著《陜西地域文學論稿》（陜西人民出版社），李穆南等主編的《中國臺灣文學史》（中國環境科學出版社、學苑音像出版社），李穆南等主編的《中國香港文學史》（中國環境科學出版社，學苑音像出版社）；2007年出版了劉登翰主編的《臺灣文學史》（北京：現代教育出版社）；2008年出版了王嘉良主編的《浙江文學史》（杭州出版社），韓洪舉著《浙江古代小說史》（杭州出版社），徐志平著《浙江古代詩歌史》（杭州出版社），聶付生著《浙江戲劇史》（中國戲劇出版社）；2008年出版了劉登翰、莊明萱主編的《臺灣文學史》（現代教育出版社），陳書良主編的《湖南文學史》（湖南教育出版社）；2010年出版了王長華主編的《河北文學通史》（科學出版社），傅秋爽主編的《北京文學史》（人民出版社），徐宏圖著《浙江戲曲史》（杭州出版社），等等。
從地域來看，多數省份和直轄市有自己的文學史，目前仍然沒有完整文學史的省份和直轄市主要是江蘇、安徽、廣西、陜西、青海省和天津市等地。2011年6月18日，江蘇省地域文化研究會在南京師范大學正式成立，這也意味著《江蘇文學史》的編撰將提上議事日程。2011年8月17日，陜西省出版總社聯合陜西學術界、文化界、教育界頂級力量啟動“陜西文化研究工程”，其中就包括“陜西文學史”選題，這不但會為宣揚陜西文化作出貢獻，而且將滿足陜西省內高等教育改革與公共選修課教學的需求，成為特色鮮明、目標明確的地方文化通識教材，提升高等院校學生的人文素養。安徽省地域文學研究雖然也取得了一些前期成果，但顯然這一工作落在了其他省份的后邊，《安徽地域文學史》的編撰需要加快步伐。
另外，各省內的地市轄區乃至縣級文學史的編撰也取得了很大進展，先后出版的有戴言著《朝陽文學史》（香港：天馬出版社，1993年），李近義編著《澤州戲曲史稿》（山西人民出版社，1989年），涂木水主編《臨川文學史》（江西高校出版社,1998年），太原市藝術研究所編《太原戲劇史》（山西古籍出版社，1999年），范培松、金學智主編《插圖本蘇州文學通史》（江蘇教育出版社，2004年），王增文、劉同般著《商丘文學通史》（中原農民出版社，2005年），司全勝著《河洛古代文學概覽》（河南文藝出版社，2007年），聶大受等著《隴右文學概論》（蘭州大學出版社，2007年），張靜文著《幽燕文學藝術嬗變緯略》（廣西師范大學出版社，2008年），等等。而由曹培根主編《常熟文學史》（廣陵書社，2010年）則被稱為全國第一部縣級市文學史。同時我們也可以看到，在城市文學史的研究方面還存在很大的開拓空間，如繼《蘇州文學史》之后，《長安文學史》、《洛陽文學史》、《開封文學史》、《揚州文學史》、《杭州文學史》、《徽州文學史》等，這些都可以作為研究課題。
從地域文學史的編撰現狀來看，最為細致和全面的是浙江分體文學史和山東分體文學史，而江蘇、安徽、廣西和青海省的地域文學史仍然沒有編撰完成，還有一些文化傳統濃厚的城市文學史也有待人們開掘。在地域文學史的編撰體例上，各地也存在一些差異，有些以作家作品為線索，有些以文體為綱領，可以說各有所長。在了解了我國地域文學史編寫現狀的基礎上，我們就來探討它與各地高校中文系的古代文學和古典文獻學教學的關系。
地域文學史的編撰完成對于各地高校的古代文學教學具有積極影響。地域文學史的編纂不但可以彰顯我國各地文化傳統的悠久深厚，而且可以體現各地文學風格的特色和差異，對大文學史很難兼顧的課題進行深入細致的研究，這種地域文化品格的提煉可以為當地的經濟文化建設服務，也是我國傳統文學和文化的重要組成部分，可以對我國大文學史研究形成補充。陳小芒教授在《古代文學課程教學的地域性策略》一文中提出：“在古代文學教學中充實地域文學內容，不僅可以開闊學生視野，而且有利于深化教學內容，有助于完善課程教學目標，有助于培養學生的鄉土自豪感，有助于承接鄉土歷史文化的優良傳統。”［1］從教學的層面來看，一部完備客觀的地域文學史可以為各地高校中文系的古代文學、古典文獻學課程的特色化教學提供指導大綱，為學生的課程學習和研究調查實踐提供線索和對象；可以有效彌補各地高校在綜合文獻資源和數據庫資源方面的不足，為地方高校漢語言專業的特色教學創造條件。在古代文學、古典文獻學教學中補充地域文學和地域文獻內容可以讓整個課程更加微觀而細致，同時也有助于學生學習興趣的培養，使學生對于地域文化的認同感和自豪感也得到提升，提高其服務社會扎根基層和地方的自覺性，進而為地方文化建設和研究培養一批后備人才。在實踐教學上，地域文學史所涉及的內容均是地域文學研究中比較突出的課題，這些課題可以成為實踐教學的內容，可以組織學生以地域文學課題為對象開展實踐訓練，比如開展提高查閱文獻能力、文獻閱讀能力、學術論文寫作能力、社會調查能力等方面的訓練，加強對學生科研課題的選題和研究能力的培養等。總之，利用地域文學史所提供的線索，古代文學和古典文獻學任課老師可以組織學生開展以地域文學文獻和地域文化遺存為依托的實踐訓練，從而有效提高學生學以致用的能力和利用有限條件開展學習和研究的能力，真正形成地方高校古代文學、古典文獻學的教學特色。
通過以上對我國地域文學史編寫現狀的概括，以及其與地方高校古代文學教學關系的探討，我們可以看到：我國地域文學史的編寫和研究仍然有很大的發展空間，這對于地方高校的漢語言文學專業的教學和研究都是一個機遇。只有充分利用好地方文化資源，各地高校特別是新建本科院校的文科專業才能在激烈的競爭中揚長避短發揮優勢，走出一條特色化教學和發展之路。
參考文獻：
［1］陳小芒.論古代文學教學創新的地域性策略［J］.贛南師范學院學，2008，（1）：133-135.
基金項目：安徽省高校省級教學研究項目“《古代文學》《古典文獻學》地域性實踐教學模式研究”（20100999）。
關鍵詞: 雜文學;純文學;大文學;“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學傳統
abstract: by making comparison between mixed literature, pure literature and large literature, a con- clusion was drawn that the traditional mixed literature in ancient china confused the boundary of literature and non -literature; and the main traits of pure literature divide literaturewith related images; large literature is indeed a combination and eclecticism between mixed literature and pure literature. deliberate composition and combination of form and content are two factors to constituent characteristics of literature in traditional chinese literature.
key words: mixed literature; pure literature; large literature; deliberate composition; combination of form and content; literary tradition
一 要編寫一部匯通古今的文學史,前提之一是對古今 演變中的“文學”范疇作一梳理和辨析,從中提煉出足以 貫通全局的質素來;不然的話,古代有古代的論述對象, 現代有現代的論述對象,一部歷史總不免打成兩截.
眾所周知,在我國古代傳統中,并沒有今天意義上 的“文學”觀念;雖有“文學”一詞,主要指學術文化①,迥 不同于今人心目中的文學創作。約略與今天的“文學” 概念相通的,是兩漢以后的“文章”之說,它指的是以經、 史、子書以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書 冊因而稱作文集,在圖書分類上構成集部),同時也標志 著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力(所以有時也 將經、史、子書的好文辭闌入),這就是跟今天所謂的文 學創作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛,不僅有 詩、賦之類文學作品,亦有論、說、記、傳等一般議論文和 記敘文,更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應用文章, 通常是不列入文學范圍的。古人講求文體辨析,對各體 文章的源流、體制、作法等均有所考述,偏偏不對文學文 本與非文學文本作出界定。六朝時期出現過“文筆”之 辨,那么一點要將美文同一般實用性文章區劃開來的用 意,但多停留于“有韻”、“無韻”之別②,未能切中肯綮,且 在唐宋古文復興后已不再受人關注。整個地說,古代的 文學傳統實際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發 展起來的,從而導致今人以“雜文學”的稱呼加諸其上, 用以標示古今文學內涵的差異.
“雜文學”一詞顯然是相對于“純文學”而被創造出 來的。據此,則“純文學”更體現了現代學者的立足點, 這跟西方近代文學觀念的引進分不開。近代學術的一 大特點是學科分流,文、史、哲、政、經、教界限分明,不容 混淆。文學作為語言的藝術,既不同于其他藝術門類, 亦有別于各種非藝術功能的語言文本,于是成了“純文 學”。拿這樣一種至“純”的觀念為標尺來衡量古人集子 里的文章,自有許多格難合之處,所以嫌它“雜”,嫌它 不夠“文學”。另一方面,西方的文學觀念來自西方文學 創作經驗的總結,未必全然切合中國的實際。比如說, 在西方傳統中,敘事文學一向是大宗,于是形成了西方 人重視文學想象和虛構的職能,乃至主張通過藝術概括 以超越歷史實然性的見解,就跟我們民族的傳統大異其 趣。我國古代戲曲、小說的發展遲晚,抒情詩是主流,情 感的要素非常突出,想象和虛構則不占很重要的位置, 至于與詩并列的各種文類中,更大多缺乏想象、虛構的 成分。一味用西方觀念來整合我國的文學事象,必然要 大量丟失其中的精華。上個世紀二、三十年代出版的若 干種文學史著作,將敘述的內容局囿在詩歌、小說、戲曲 等純文學樣式上,對古代異常發達的散文和駢文傳統視 而不見,便是顯例。即使后來作了調整,在先秦兩漢時 期收入諸子散文和歷史散文,魏晉南北朝時期收入某些 駢文與駢賦,唐宋時期收入家古文,也遠遠不能反 映古代各體文章流別的完貌,可見“純文學”觀念對 我國文學史研究的拘限.
有鑒于此,便有了“大文學”的口號,“大”相對于 “小”而言,當是意在救正“純文學”觀的狹窄和和偏頗.
但是,“大文學”之“大”,其幅度又該如何掌握呢?考諸 史籍,“大文學”的提法實發端于謝無量《中國大文學史》 一書,該書敘論部分將“文學”區分為廣狹二義,狹義即 指西方的純文學,廣義囊括一切語言文字的文本在內.
謝著取廣義,故名曰“大”,而其實際包涵的內容基本相 當于傳統意義上的“文章”(吸收了小說、戲曲等俗文學 樣式),“大文學”也就成了“雜文學”的別名。及至晚近 十多年來,“大文學”的呼喚重起,則往往具有另一層涵 義,乃是著眼于從更廣闊的視野上來觀照和討論文學現 象。如傅璇琮主編的《大文學史觀叢書》,主張“把文化 史、社會史的研究成果引入文學史的研究,打通與文學 史相鄰學科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學史》 和《兩漢大文學史》,強調由文化發生學的大背景上來考 察文學現象,以拓展文學研究的范圍,提示文學文本中 的文化內蘊[2]。這種將文學研究提高到文化研究層面 上來的努力,跟當前西方學界倡揚的文化詩學的取向, 可說是不謀而合。當然,文化研究的落腳點是在深化文 學研究,而非消解文學研究(西方某些文化批評即有此 弊),所以“大文學”觀的核心仍不能脫離對文學性能的 確切把握.
雜文學、純文學、大文學,從以上三個遞進演化的 文學觀念中,可以引申出什么樣的結論來呢?如果說, 雜文學體制的缺陷在于混淆了文學與非文學的界限,使 得近代意義上的文學史學科難于以建立,那么,純文學 觀的要害恰恰在于割裂文學與相關事象間的聯系,致使 大量雖非文學作品卻具有相當文學性的文本進不了文 學史家的眼界,從而大大削弱乃至扭曲了我國文學的傳 統精神,造成殘缺不全的文學歷史景觀。要在兩難之間 尋求折中的大文學史觀,除了取宏大的視野以提升文學 研究的歷史、文化品位之外,還必須在文學文本與可能 進入文學史敘述的非文學文本間找到結合點,那就是通 常所說的“文學性”,因為只有這種性能才有可能將純文 學與非純文學綰接起來而又不致陷入“雜”的境地,它突 破了純文學的封閉疆界和狹窄內涵,又能給自己樹立起 雖開放卻非漫無邊際的研究范圍,這才是“大文學”之所 以“大”的合理的歸結點.
二 能否從我們的傳統中提煉出足以構成中國文學的 “文學性”的那種質素來呢?我以為,歷史上曾經有過這 樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”,再一便是“緣 情綺靡”,讓我們分別加以探討.
“沉思翰藻”一語,出自蕭統《文選序》。作為現存最 早的文章總集,蕭統在書的序言中著重說明了其選編的 原則,那就是選取經、史、子書以外的各類好文章,其著 眼點不在于“立意”、“記事”,乃在“以能文為本”。這個 原則顯然是從文章學的角度提出來的。“能文”的具體 內涵是什么呢?蕭統未加解說,而“沉思翰藻”即為最好 的注腳。“沉思”當指精心構思,“翰藻”謂注重文采,這 兩點要求本來是針對史書中的贊論序述而發的,但不錄 史篇而又選錄其贊論序述,實際上意味著將這類文字當 作文章看待,于是“沉思翰藻”便成了區分史書與文章的 標記,也就是“能文”的進一步申說了。后世論者如阮 元,在其《書梁昭明太子文選序后》一文中,徑以“沉思翰 藻”為蕭統名“文”的依據,實非出于誤讀。當然,以“沉 思翰藻”界定文章的特質,亦非蕭統獨創。溯其遠源,春 秋時代士大夫交往中講求言辭的修飾,所謂“言之無文, 行而不遠”[3],即其肇始。漢以后文章勃興,言辭的修飾 轉為文字、篇幅的修飾,重視文采便成為文士的習性.
至陸機撰《文賦》,深究為文之用心,將文辭與運思結合 起來考慮,于是有“其運意也尚巧,其遣言也貴妍”的提 示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來,“沉思翰 藻”作為傳統雜文學(即文章)的普遍性標志,是源遠流 長且已成為人們的共識的.
然而,”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點在, 那就是偏重于文章的表現技巧,卻忽略了構成”文學性” 的內質.文學作品之所以動人,不光要有美的形式,更需 要有足以打動人心的美質。而若缺少這種美質,內容空 虛浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,雖也能制作出一 些高文典冊,畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集 子里的文章并不都具有真正的文學興味的原因,也是傳 統雜文學體制終難以卸脫一個“雜”字的緣由。再從另 一個角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅 士的烙印,顯示著雅文學的情趣,而對于那些出自天籟 的民間歌謠、故事,尚處在萌生狀態中的筆記小品與野 史雜說,乃至停留于俗文學階段的的小說、戲曲、講唱 等,都顯得不適用或不那么適用。因此,堅執“沉思翰 藻”為準則,一方面會闌入許多不具有內在生命力的膺 品,另一方面又會排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的 藝術杰構,可見它只能成為雜文學的共同質性(即文章 之為文章的表征),尚不足以提煉、上升為合格的“文學 性”,以承擔會通古今文學范疇的使命.
現在讓我們轉過來看“緣情綺靡”。首先要說明的 是,這個命題出現在陸機《文賦》中,僅僅作為詩這類文 體的獨特性能而予指認,為什么要把它放置到“文學性” 這樣一個大題目下來研討呢?不錯,“緣情綺靡”的原 初表述只限于詩體特征,但詩體特征同時便是詩性特 征,而由于我們的民族文化是一種詩性文化,詩在整個 文學傳統中長期占據主導地位,所以體現著詩性特征的 “緣情綺靡”說便也逐漸越出其原初的范圍,進入了更廣 闊的領域。明顯的證據即在《文心雕龍》中的《情采》篇.
大家知道,《文心》一書論文是取最廣義的“文”,各類文 章連同史傳、諸子皆在討論之列。《情采》所談正是文章 的內質與外形問題,“情”標示其質,采顯揚其形,“五情 發而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說兩者之間的本末 主從關系,這同“緣情綺靡”基本上是一回事,不過立足 點已從詩這一特殊文體轉移到了文章的普遍質性上來.
稍后,蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所下的斷語:“文 章者,蓋情性之風標,神明之律呂”,也有同樣的意思.
我們還看到,與這種泛化“緣情綺靡”說同時并存的,還 有一種著力突出其審美性能的傾向,代表人物便是蕭 繹。在《金樓子·立言》中,他繼承并發展了六朝“文筆” 的話題,稱“不便為詩”、“善為章奏”的現象為“筆”,而將 “吟詠風謠,流連哀思”歸屬于“文”,更指出:“文者,唯須 綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒合,情靈搖蕩。”其區分“文” “筆”的標準,雖仍帶有“有韻”“無韻”的痕跡,而重心似 已轉到文章適用功能與審美功能的差別,尤其是“情靈 搖蕩”、“綺紛披”諸語,實即“緣情綺靡”的進一步發 揮。據此,則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說的應用范圍的同 時,更注重于深化其審美內涵,而經此一來,“緣情綺靡” 作為傳統雜文學體制中的“文學性”的表征意義便愈形 凸顯了.
其次,關于“緣情綺靡”說的確切涵義,亦有稍加檢 討的必要,因為后世爭議甚多,毀譽失實不在少數。依 我之見,“詩緣情”命題的提出,并不具有直接否定和取 代“詩言志”傳統的用意,更談不上倡導文學,但在 整個六朝文學個性化、唯美化風氣的影響下,“緣情”的 極度發展,確有可能導向“發乎情,而不必其止乎禮 義”[4],這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯系蕭綱 的“文章且須放蕩”之說[5],似可得到印證。不過在陸機 的本義,只是平實地表達詩歌的內在生命基于人的感情 這一判斷,它開啟了中國詩學的新傳統,當是后來的事.
再說“綺靡”一詞,也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚 或麗文風。“綺靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中 的“詩賦欲麗”,無非講詩歌語言要優美動人,李善釋作 “精妙之言”[6],能得其實。由此看來,詩要“緣情”,要 “綺靡”,在當時都不是什么驚人之談,亦非陸機新創,而 陸機的貢獻則在于將“緣情綺靡”連成了一體,由詩歌的 內在生命推導出其外在形式上的文采煥發,換言之,將 文采視為生命本根的自然顯現,這就給古代文學傳統的 詩性特征和審美性能提供了一個完整的概括,其意義十 分深遠.
這里不妨將前引“沉思翰藻”之說拿來作一比較.
兩個命題中,“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當,都是指 文辭優美,看來這是古代文章的普遍質性,是“能文”的 重要表現。不同之處在于,在前一個命題中,“翰藻”是 跟精心構思相聯的,而精心構思和講求文采又都屬于 “能文”范圍,也就是表現技藝上的事,不涉及作品的審 美內質,所以用來揭示文學的審美性能便不夠全面。至 于“緣情綺靡”一說,正如上面的分析,是將文學的內在 生命與外在形體結合起來,其體現作品的審美性能便更 為周全。由此引出的一個推論是,“沉思翰藻”有可能適 應古代整個的雜文學譜系(因其本身是從文章學角度總 結出來的),而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統 (故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因為此,后者或許 更宜于用作雜文學體制中的“文學性”標志,它不僅能將 雜文學中的文學文本(美文)與非文學文本(實用性文 章)區劃開來,而亦能用以探究和測定各類非文學文本 (包括經、史、子書)中可能蘊含著的“文學性”成分(即審 美因素),這就給大文學史的編寫創設了必要的前提.
然則,“緣情綺靡”或者“情采”之說,究竟能否起到 會通古今文學范疇的作用呢?我以為是可能的。前面 說過,近代文學觀念起于西方,西方的文學傳統與我們 有異,故西方的文學觀念也不能簡單拿來套用。“五四” 前后的學者如周作人,在1908年5月于《河南》雜志上發 表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》 一文中,據英國評論家亨特的見解,將文學的構成要素 歸納為思想、意象、感情、風味諸方面,并要求做到“裁鑄 高義”、“闡釋人情”、“發揚神思”和“普及凡眾”。羅家倫 1919年2月發表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文 學———文學的界說》,則將文學定義為“人生的表現和批 評,從最好的思想里寫下來的,有想象,有情感,有體裁, 有合于藝術的組織”。這些說法對于更新國人的文學觀 念,推動文學創作的現代化,無疑是有好處的,但并不全 然合我們的民族傳統。三十年代里劉經庵據以編撰其 《中國純文學史綱》,公開宣稱“除詩歌,詞,曲,小說外, 其余概付闕如”[7],正是用的這把“西洋寶刀”,一下子砍 去了古代文學版圖中的半壁江山。不過話說回來,古今 文學觀念也并非全無溝通,一些現代學者的現代眼光里 仍有暗合古人之處。如在《什么是文學———答錢玄 同》一文中說到:“語言文學都是人類達意表情的工具; 達意達的好,表情表的妙,便是文學。”[8]拿情意表達的 “好”和“妙”來解釋文學,跟“緣情綺靡”說所寓有的以精 妙之辭抒述情懷,意思不是很相近嗎?不光是,不 少文學家和文學史家在談論文學時,都特別重視其中的 情感因素與美的表現,可見用“情”“采”二端來概括“文 學性”,還是有最大的普遍效應的,當然,這所謂“情”,決 非脫離思想的情感,而應是滲透著人生智慧的情意,是 一種真切的生命體驗和經藝術升華后的審美體驗;所謂 “采”,也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣,更重要 的,是指傳達情意的巧妙而合適的藝術手段,以及由此 而造成的具有動人力量的文學形態。經過這樣的理解, 傳統的“緣情綺靡”說當可獲得其新的時代內涵,不僅能 用以會通古今文學,甚且好拿來同西方文論中的某些觀 念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說)開展對話與交流,而 大文學史之“大”,便也會在這古今中外不同文學體制、 精神的碰撞和融會中逐漸生成.
注釋: ① 按文學之名,始見于《論語·先進》中的“文學:子游、 子夏”,刑《論語疏》釋“文學”為“文章博學”,并不 確切。二人不以“文章”著稱,孔門傳授中亦無“文 章”之目。“博學”庶幾近之,但非一般意義上的博 聞強記,乃特指文化典籍與文化思想的承傳,近于 后人所謂的“學統”。兩漢時期稱“文學”亦復如此.
至劉宋立“文學”一科,始有文章之學的含義,但也 不同于近世的文學創作.
② 據《文心雕龍·總術》所云,“無韻者筆”、“有韻者文” 乃當時常言,不過所謂的“韻”不光指押韻,還包括 聲律、對偶等因素在內,故“文筆”之辨實際反映出 駢體文章興起后的駢散之爭,并不能等同于純文學 與雜文學的區分.
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關鍵詞： 商務日語 日本文學史 課堂教學模式
1.引言
日本文學史是研究日本文學歷史發展過程的科學。正如我們為了了解現在和未來而學習歷史一樣，要想知道日本文學的現狀和未來發展趨勢，很有必要學習日本文學史。
近年來，隨著經濟發展和中日經貿往來頻繁，很多高校為適應形勢發展，紛紛開設商務日語方向，培養商務日語人才。商務、經濟等方向課分量加大，傳統日本文學課課時量大幅縮減，有的甚至成為選修課，學生精力多放在日語考級和專業方向課上，對日本文學史的學習熱情不夠，教學效果大打折扣，傳統課堂教學模式急需改革。本文擬對高校日語專業商務日語方向日本文學史教學現狀進行簡要分析，在此基礎上就改革課堂教學模式進行初步探索。
2.商務日語方向日本文學史教學現狀分析
各高校在人才培養計劃中大都明確規定對商務日語方向學生在高年級開設日本文學史課程，但在實際教學中，文學史課已被徹底邊緣化。學生把學習熱情轉向與市場關系較大、有助于就業的實用性課程，如商務日語、外貿函電、跨國公司管理等，在某種意義上忽略對日本文學史的學習。
日本文學史教學面臨的這種尷尬處境，與我國傳統日本文學史教學模式不無關系。大部分教師在教授日本文學史的過程中，主要運用的是單純講授的“填鴨式”教學模式，教師對自己準備的講義教案照本宣科，學生只顧做筆記，基本沒有教學互動。這種枯燥的教學模式的最終惡果就是不但壓抑學生學習的主觀能動性，抹殺學生的想象力和創造力，同時挫傷教師的教學積極性。因此，改革日本文學史課堂教學模式勢在必行。
3.日本文學史課堂教學模式初探
3.1教師主講、小組討論、學生課堂發言的“師生互動”模式
這種教學模式是任務型、實踐型教學法在日本文學史課程教學中的具體應用。教師在第一節課宏觀講授某一時期文學思潮及代表作家作品，以簡明扼要介紹為主，通過圖表等形式，讓學生有直觀的了解。課堂上將學生按照適當人數編組，每組成員5人左右，課下任務就是搜集相關文學思潮流派背景資料和作家作品詳細材料，以備第二次課展示和討論。第二次課讓學生發表資料并做出相應的評價，其他小組成員就該小組的課堂發表提出建議，做出討論。最后由教師對學生討論的代表性問題加以歸納總結，并從專業系統的文學理論角度傳授相關文學理念和批評方法。這樣既可以有效地傳授文學知識，又可以發揮學生自主學習的能力，鍛煉學生的表達能力，激發學習興趣的同時鍛煉提高學生查閱文獻資料的能力，為日后畢業論文撰寫打下堅實的基礎。
3.2采用“文學比較”的教學模式
日本文學是在多元化文學、文化的影響下而形成的，它不僅抹不掉中國文學的烙印，還包含印度、朝鮮、歐美等世界眾多文學的影子。明治維新前主要受中國文化的影響，是典型的“漢學”為主;明治維新后受西方各種文學思潮的影響，可以說是以“洋學”為主。所以講授古代日本文學史時，必須結合中國古代的各種哲學、文學思想進行講解，畢竟學生對中國的文化有更加深刻的了解，通過比較，有助于學生從總體上把握日本古代文學。同理，在講授日本近代文學史時，必須向學生介紹西方主要文藝思潮和流派，并與近代史上波瀾壯闊的社會革命和運動結合講解，因為學生對世界歷史都有大體的了解。
3.3現代化多媒體教學手段的運用
二十一世紀隨著信息化時代的到來，每個人不可避免地被卷入互聯網的潮流中。傳統教學模式受到很大的沖擊，學生不再滿足于老師的一支粉筆、教室的一塊黑板。各種前衛的教學新名詞應運而生，微課、慕課、翻轉課堂等正沖擊著傳統教學的陣地。
就日本文學史這門課來說，其在利用現代化多媒體教學手段上有很多工作可做。最簡單的就是制作PPT，無論是老師主講還是學生分組后討論都能用到，師生雙方通過展示形式多樣的PPT文件，使講解和闡述更加直觀，音頻和視頻材料的運用可以更好地吸引注意力，從而達到更好的教學效果。充分利用計算機和網絡構建討論、交流、自主學習的平臺，可以采用博客等形式，教師將一些先行研究和前沿動態等內容放到博客上，讓學生進行補充學習，學生可以在下面發表自己的感想、提出問題等，還可以通過QQ群、微信群等進行實時討論和溝通。
4.結語
文學說到底是一種“人學”，對于一個人整體素養的提高有著不可估量的作用。傳統日本文學史課堂教學模式已經不能有效地培育學生對日本文學的興趣，提升學生的文化涵養和人文素質，不能實現培養高素質應用型人才的目標。高校日語專業商務日語方向日本文學史教學模式急需改革，通過此次改革，希望引起學術界對日本文學史課堂教學的重視。
參考文獻：
[1]樂黛云.名家專題精講：比較文學與比較文化十講[M].上海：復旦大學出版社，2004.
論文摘要:《平凡的世界》著重刻畫了青年孫少平在生活的磨難和考驗中逐漸成長并最終找到人生目標與價值的奮斗歷程。孫少平在書籍的引導和殘酷現實的刺激下，逐漸認識到了人生的價值，磨煉出了堅韌的意志。他時刻對給予他關懷與愛的人心懷感恩，并用正直和善良回報社會。
一、引言
作家路遙用長達六年的時間準備、完成了百萬字的長篇巨著《平凡的世界》。這部小說以陜北黃土高原雙水村孫、田、金三家的命運為中心，全景式地呈現了1975-1985年這十年間當代城鄉社會生活的發展變化，以及人們思想情感的巨大變遷，著重刻畫了青年孫少平在生活的重重磨難和考驗中逐漸成長并最終找到人生目標與價值的奮斗歷程。
起源于德國的成長小說，是西方近代文學體裁中頗為重要也很常見的一個類型，近年來在中國也逐漸流行起來。從廣義上而言，成長小說是一種表現年輕主人公在歷經各種挫折、磨難后，從“天真”走向“成熟”的小說形式。據此，我認為，就主人公孫少平而言，《平凡的世界》是一部典型的成長小說，全書用相當的筆墨細膩地刻畫了孫少平受挫一迷惘一頓悟一受挫~迷惘一頓悟一·····一長大成人的成長歷程，從17歲到27歲，總共歷時十年。本文致力于對主人公孫少平成長歷程的解析與探討。
二、在苦難中成長
小說從1975年二三月間，17歲的孫少平剛上縣城高中不久的一頓午飯寫起。因為各自家境不同，學生的飯菜分成了甲、乙、丙三等，連一套合身衣裳都置辦不起的孫少平當然只有吃丙菜的份兒，而他那年輕而敏感的自尊心卻讓他不得不在人群散盡之后才來取自己那不體面的飯菜。此時的孫少平，像大部分出身貧寒的人一樣感到自卑與羞愧。他能忍受勞動和饑餓，卻“感到最痛苦的是由于貧困而給自尊心所帶來的傷害”(第一部，第8頁)。盡管長年艱苦的生活讓孫少平很早就懂得為家庭分憂，但尚未見過世面的他，雖已17歲，在心智上依然是一個沒有成熟的青年。
但是，就如三毛曾經所言，我們反抗、所不肯承擔逆境恰是使我們一次又一次成長的動力。也許在事件發生時我們并沒有意識到，但那些我們極力想擺脫的困境確在某種程度上錘煉了我們的意志，讓我們在不知不覺中成熟起來。當少平的姐夫被抓去勞教、平日主事的大哥出門在外，家中亂成一團的時候，“嚴酷的現實要求他立刻成為這個家的臨時主事人”(第一部，第41頁)。此刻，在命運的召喚下，這個青年的心情甚至處于一種昂揚的狀態。書籍的啟示和生活的壓力，已經讓他由曾經被動地接受命運捶打漸漸學會積極主動地向困難發起反擊。在經歷了“初戀”失敗、打架事件之后，他更是進行了第一次關于人生的自我教育，并獲得了一個重要認識:“在最平常 的事情中都可以顯示出一個人人格的偉大來!”(第一部，第137頁)
在縣城兩年的高中生活，以及廣泛的閱讀向孫少平不完全地展示了一個更廣闊的世界，高中畢業后的他，已不滿足于像父輩一樣一生局限于農村那個狹小的天地。他熱愛自己的家鄉和親人，也知道自己很難掙脫現實，但又急切地盼望著能去外面的世界闖蕩一番，路遙將此歸因為“一個青年自立意識的巨大覺醒”(第二部，第89頁)，以及男性尊嚴意識的萌發。幾番思想掙扎之后，孫少平最終選擇了外出闖蕩。
在度過了一年多像流浪漢一般四處攬工的生活后，一個偶然的機會，孫少平成為了一名正式的煤礦工人。煤礦的工作環境極其艱苦和危險，在井下操作時，生死往往就在于一瞬之間。然而對經歷過更艱苦環境的孫少平而言，那又黑又臟、缺乏詩情畫意的礦區在他眼中，甚至變成了“能創造巨大財富的地方，一個令人振奮的生活大舞臺”(第三部，第14頁)。更難能可貴的是，在離開打工的城市前往礦區時，面對這個給他帶來無數心酸與苦難的地方，他居然能滿懷感激地感嘆:“你用嚴酷的愛的火焰，用無情而有力的錘砧，燒煉和鍛打了我的體魄和靈魂，給了我生活的力量和包容苦難而不屈服于命運的心臟!”(第二部，第421頁)一個青年能對苦難產生如此積極而深刻的認識，可見他離真正的成熟已經不遠了。
從外出闖蕩到在煤礦下因救人而受重傷的這四年，孫少平在摸爬滾打中真正一步步成長起來。我認為，孫少平迎來真正的成熟，是在小說結尾他堅定地做出人生道路選擇的時候:他放棄了在大城市工作的機會，執意回到了礦區:
“他在礦部前下了車，抬頭望了望高聳的選煤樓、雄傳的殲石山和黑油油的煤堆，眼里忍不住涌滿了淚水。……
關鍵詞：維柯 美學 中西差異
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02
今天，當我們談論到維柯，總是將他定義為一個先鋒――他被我們尊為現代社會學、人類學、心理學和社會歷史學以及其他更多學科的重要先驅。兩個世紀以來，從浪漫主義運動對于維柯的重新發現，到賽亞?柏林將之樹立為反啟蒙的典型和馬克?里拉將他定義為反現代的創生，維柯的面目一直在變，影響力也越來越大。問題是，所有人都承認他的偉大，但誰也不能肯定這不是誤讀的偉大。最好的證據是：克羅齊將他描畫為精致的自由的唯心主義的預言家，弗朗科?阿麥里奧將他的神學形而上學看做解釋其后期哲學的出發點，尼科拉?巴達洛尼對于維柯的解釋卻又是唯物主義的，也是含糊的的。
在美學領域，維柯的面目就更難以識清了。雖然這方面的爭論一直都相對沉寂，但這不代表我們已經達成共識。恰恰相反，在這里，我們的一致更少，分歧更大，我們甚至不能肯定，他是美學家。也就是說，連是否要將維柯引入美學科學，我們都不能統一，更不用說他的美學思想和美學地位――當然，這三者是互相影響的。唯一公認的，是他仍是先知，眾多美學流派都能在他的書中找到萌芽。
一、維柯美學在西方的研究情況
在美學中，那些對于維柯已經做過的努力，大部分是既不顧他的總體目的，也不管他的歷史影響，徑自專心研究從《新科學》中采集的某些維柯觀念與我們時代的對應美學觀念。唯一例外是克羅齊。他繼承了維柯絕對對立形象思維和抽象思維的觀點，把它發展為自己的“直覺即表現”說。克羅齊也由此成為帝國主義時期西方美學思想的代言人。事實上，這也是維柯美學研究的開始。但此后的學者們卻只是匆忙地從維柯中汲取他們需要的靈感，把真正的維柯留在了角落里。
更多的學者站在了他們的對立面，最有代表性的是韋勒克，他的《現代批評史》把現代美學的起源確定為意大利文藝復興時期的浪漫主義文學理論――從維柯開始，西方現代美學一直圍繞著現象與現實的關系而展開。在其《近代文學批評史》中，他認為只有接受克羅齊美學體系，我們才能看出維柯是美學奠基人。①也就是說，他承認維柯作為偉大思想家，其理論可以被多個學科、從多個維度借鑒吸收，作為它們的學理資源。但就維柯而言，所探討的只局限在“詩”的領域，沒有對美學作為一門獨立的學科本質做過界定，他不是美學家。從已經翻譯成漢語的西方美學史著來看，也可以證明這一點。鮑桑葵的《美學史》②、舍斯塔科夫的《美學史綱》③、李斯特威爾的《近代美學史評述》④完全忽略維柯，甚至連他的名字也沒有提到。М?Ф?奧夫相尼科夫的《美學思想史》⑤、埃?吉爾伯特和赫?庫恩的《美學史》⑥雖在書中列入維柯，但所占比重也不是很大。前者認為維柯重要的美學思想是歷史規律性思想和人民性問題，意識形態濃厚。后者認為維柯的主要貢獻是解放了想象，提高了想象的地位，但否認了維柯思想中的原創性――“捍衛想象理論所達到的某種而已”、“沒有認真綜合”。
二、維柯美學在中國的接受情況
中國維柯美學研究卻呈現出了截然不同的情態。縱觀中國出版的西方美學著作，從美學史到美學文本導讀，或是美學思潮，都為維柯專列一章，并定義為歷史主義美學，顯出驚人的一致。這一傳統，始于朱光潛先生所編寫的《西方美學史》⑦，興盛于于中譯本《新科學》⑧的出版。此外，朱光潛先生還寫了《維柯的的評價》和《維柯的及其對中西美學的影響》⑨，大力推介維柯思想，直接影響了維柯的美學研究在中國獲得重視。綜合以上書籍中我們可以得知，朱光潛認為維柯的美學思想主要是對于形象思維的分析，可以歸為四點：形象思維的原始性與普遍性、形象思維與抽象思維的對立、形象思維如何進行：以己度物的隱喻、形象思維怎樣形成類概念或典型人物。此外，還涉及到了詩性真實、詩的起源、詩的永恒的特質、語言的起源、發現真正的荷馬等問題。維柯的貢獻集中在歷史發展觀和史與論結合的方法、形象思維研究和民主思想的美學觀、文藝與一般文化聯系的發現。而維柯的缺點主要是形象思維與抽象思維的絕對對立和詩泛化后的獨特性不明。
其他西方美學著作，包括《西方美學思想史》（楊恩寰）⑩、《西方美學經典文本導讀》（李衍柱）B11、《西方美學思想史》（朱立元主編）B12、《新編西方美學史》（章啟群）B13、《西方美學通史》（蔣孔陽、朱立元主編）B14、《西方美學史》（吳瓊）B15、《西方美學史教程》（李醒塵）B16、《西方美學史》（凌繼堯）B17、《西方美學思潮》（張玉能）B18、《西方美學史》（汝信主編）B19等，基本都采用了朱光潛先生的觀點，大篇幅介紹維柯，其思想概說也基本未脫朱光潛先生的框架和范圍，只有《西方美學思想史》（楊恩寰）中提出了“美在秩序和和諧”的觀點，《西方美學經典文本導讀》中認為維柯闡述了作為美學范疇的“變形”，――以上兩點皆未得到普遍承認，筆者認為這兩條觀點有誤，《西方美學思想史》（朱立元主編）中結合了朱光潛與克羅齊的觀點，卻只是機械拼合，條理不明。值得注意的是，這些著作中，雖然基本都提及了“發現真正的荷馬”，卻不認為這里體現出維柯將民主思想引入美學，也非其對美的本質的理解，顯示出對于前人思想的批判性繼承。
究其原因，可以追溯到克羅齊與馬克思。
作為美學大家，克羅齊在上個世紀的美學界舉重若輕；在維柯思想介紹方面又占支配地位，發生著持久的影響，尤其是英語世界。在其所編美學史中，維柯所占比重最大，他稱“維柯的真正的新科學就是美學，至少是給予了美學精神的哲學以特殊發展的精神哲學”，冠以維柯“美學科學的革命者” B20的稱號，在《維柯的哲學》中又把維柯看作自己美學思想的遠祖和美學的奠基人。這直接影響到了朱光潛對于維柯的重視。朱光潛曾說：“我學美學是從學習克羅齊入手的，因為本世紀初期克羅齊是全歐公認的美學大師，我是在當時英美流行的美學風氣之下開始學習美學的，……”B21朱光潛的第一部學術著作《文藝心理學》中，克羅齊的直覺說作為最重要的美學原理予以闡述，專列一章對克羅齊美學作出全面的評述；其最具獨創性的著作《詩論》，也是以克羅齊美學作為其核心的理論支柱，融合中西詩歌觀念，梳理中國詩歌的形式流變；他翻譯的第一部西方學術著作是克羅齊的《美學原理》，然后又出版了專著《克羅齊哲學述評》――這也是朱光潛學術著作中惟一的一部以一位學者為研究對象的。可見克羅齊與朱光潛淵源之深。
而者樂衷于研究維柯也是毫無異意的。《美學思想史》（М?Ф?奧夫相尼科夫）中直言馬克思對于維柯的評價很高，證據是馬克思曾在信中寫道：“在維柯那里，以萌芽狀態包含著沃爾弗、尼布爾、比較語言學基礎（雖然是幻想的），以及還有不少天才的閃光”。B22馬克思的女婿拉法格在《經濟決定論：馬克思的歷史方法》一書中詳細地論證了維柯和摩爾根與的關系，并認為維柯、摩爾根與馬克思是一脈相承的。費希所寫的關于維柯的長篇評介文中提到：“維柯在今日俄國享盛名并非偶然，把他看作階級斗爭學說的祖宗。”朱光潛先生深受影響，以哲學的角度看待《新科學》，發現其中天才的預言，自然會重視維柯。從他所作的維柯的介紹中，也可從側面見出：他著重闡發認識真理憑創造、人類世界由人類自己創造出來、形象思維的有關問題這三方面的思想，他認為維柯的最大貢獻是將歷史發展的觀點引入美學，貢獻之二是將民主思想（人民創造原始詩歌、人民喜聞樂見是衡量美和崇高的標準）引入美學，他認為維柯首創階級斗爭觀點，并在晚年著作中認為維柯是唯物主義的。
可以說，維柯經由克羅齊直接影響朱光潛，又有與馬克思哲學的一致的先進性，所以為朱光潛所重視。而朱光潛現在在我國美學界的特殊地位，又直接影響了其后的美學著作，使經過朱光潛改造的維柯被其后美學家們接受。
三、中西對于維柯美學闡述的異同
我們將克羅齊――維柯美學思想在西方，尤其是英語世界的發言人，與朱光潛――維柯美學在中國的奠基者與權威作比較，就能清晰感受到中西對于維柯美學接受的不同角度。
在《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》中，克羅齊認為維柯洞察了詩和藝術的真正本性――想象的原則，從而發現了美學的自主性，是美學科學的革命者。這主要體現在維柯把詩當做精神理念的一個階段，意識的一種形式；產生于知性之前，感覺之后；雖是幻想的階段，卻提供真實的價值。由此，維柯提高了詩的地位。以上，克羅齊又在“詩和哲學”、“詩和史”、“維柯反對所有以前的詩學理論”部分作了詳細的闡述，包括形象思維與抽象思維的對立與產生的先后、詩的真實、詩的來源。此外，他還在其他部分介紹了維柯的語言觀、維柯批判了演繹法而推崇歸納法、維柯思想的繼承性與革命性。
克羅齊從感性出發，重視維柯的想象部分的理論，論證集中于維柯怎樣提高了想象地位。所以他認為維柯的主要貢獻是提高了想象的地位，從而給予美學力量和重要性。值得特別說明的是，關于維柯方法論的解讀，克羅齊由于自身局限，只闡述了維柯批判演繹法推崇歸納法。但實際上，維柯是將感性經驗和理性推理（也就是批判法和歸納法）兩者結合的運用的。
而朱光潛闡述的維柯美學觀時更注重維柯抽象思維（即想象）的以己度人的原則和對于典型人物的新觀點。雖然也介紹了形象思維的原始性和普遍性、詩性真實和詩的起源，但所占篇幅比例明顯減少。至于所謂維柯美學的“民主思想”，雖然朱光潛認為這涉及到了維柯所認為的美的本質問題，卻沒有獨立分節論述，可見他對于這部分內容的不確定。以我來看，這點著實牽強附會。
所以，就維柯美學觀的論述來說，克羅齊的論述雖然沒有朱光潛的全面，卻更貼近維柯思想的真面目，也賦予了維柯美學更大的力量。
從維柯的美學貢獻來看，朱光潛認為除具體思想外，維柯的貢獻主要在歷史發展觀、史和論結合的方法論。但這方法論不僅限于美學研究，維柯的使用目的也不是美學。
但是對于維柯的不足，朱光潛比克羅齊看的更清楚。兩人的主要分歧在克羅齊認為維柯混淆了具體歷史和精神哲學而朱光潛認為他將抽象思維和形象思維的對立絕對化。克羅齊認識到了否認最初人類的任何知性邏輯的錯誤，沒有理性的階段是不存在的。但是他歸結為維柯混淆了歷史和精神，而沒有看到這個錯誤的本質，即形象思維與抽象思維的絕對對立，這點也是克羅齊哲學觀的缺陷。
克羅齊和朱光潛，都是根據自己的美學觀，選取維柯思想的不同部分作了不同程度的闡發，雖有重合，但更多的是相異。結合了哲學和克羅齊的著作，從自己的美學觀出發，朱光潛對維柯的介紹作了革新。這種改造，有合理部分也有不合理部分，但大體上是合適的。
四、結語
且不論這些爭論誰對誰錯，單從這種西方爭論而中國統一的維柯美學研究現狀來看，我們也能發現一些問題。
雖然在中國所著各家美學著作中都將維柯提得很高，放得很重，但有趣的是，維柯所代表的歷史主義美學和維柯其人，都從未在這些書的前言中出現，尤其是其中一些梳理了美學的歷史發展潮流。而對為何這些思想屬于美學范疇也少有人論證（包括論文和書籍）。朱光潛先生根據自己的美學觀選擇了四個關鍵性問題――美的本質問題、形象思維、典型人物性格、浪漫主義和現實主義來編寫美學史，有人直言后兩者不屬于美學問題，那對于維柯“想象的類概念”這一部分，是否應降低比重？朱光潛反駁韋勒克的理由之一是維柯雖然沒有在當時美學界發生影響，那么朗吉弩斯也沒有。可是如此說來，都為先知朗吉弩斯至少是有確定的美學思想且提出了崇高的美學范疇，那么他的地位為什么反而不如維柯？而如果說只從能給美學帶來什么新東西的角度評價美學大師，又為何將達爾文排除在外？這些都是遺留問題，后來者解答的卻甚少。
我們追求統一，但在存疑的問題上達成如此驚人的一致，無論如何都不能說是明智的。
注解：
① 韋勒克：《近代文學批評史》第一卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年。
② 鮑桑葵：《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1985年。
③ 舍斯塔科夫：《美學史綱》，樊莘森等譯，上海：上海譯文出版社，1986年。
④ 李斯特威爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽譯，上海：上海譯文出版社，1980年。
⑤ М?Ф?奧夫相尼科夫：《美學思想史》，吳安迪譯，西安：陜西人民出版社，1986年。
⑥ （美）凱?埃?吉爾伯特，（德）赫?庫恩：《美學史》，夏乾豐譯，上海：上海譯文出版社，1989年。
⑦ 朱光潛：《西方美學史》，北京：人民出版社，1979
⑧ （意大利）維柯：《新科學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1986。
⑨ 朱光潛：《維柯的及其對中西美學的影響》，貴陽：貴州人民出版社，2009年。
⑩ 楊恩寰：《西方美學思想史》，沈陽：遼寧大學出版社，1988年。
B11 李衍柱：《西方美學經典文本導讀》，北京：北京大學出版社，2006。
B12 朱立元主編：《西方美學思想史》，上海：上海人民出版社，2009年。
B13 章啟群：《新編西方美學史》，北京：商務印書館，2004年。
B14 蔣孔陽、朱立元主編：《西方美學通史》，上海：上海文藝出版社，1999。
B15 吳瓊：《西方美學史》，上海：上海人民出版社，2000。
B16 李醒塵：《西方美學史教程》，北京：北京大學出版社，1994年。
B17 凌繼堯：《西方美學史》，北京：北京大學出版社，2004年。
B18 張玉能：《西方美學思潮》，太原：山西教育出版社，2005年。
B19 汝信主編：《西方美學史》，北京：中國社會科學出版社，2005-2008年。
B10 （意）貝內戴托?克羅齊：《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，北京：中國社會科學出版社，1984。
[關鍵詞] 初中語文；小說；審美教學
審美教學指的是教學過程中，教師自覺地用美的觀念、方法正確引導并且啟發學生，使得審美成為教學的構成部分之一，同時在教學過程中提高學生感悟美、體驗美、識別美和創造美的能力，進而較好地塑造學生的審美人格，促進他們健康發展。筆者在此結合實踐談談審美教學在初中語文小說教學中的實施策略。
一、初中語文小說審美教學的作用
初中語文小說的審美教學，能夠幫助學生在閱讀小說的同時有效提高自身的語文水平。可以通過小說審美教學培養學生的審美興趣，提高他們的審美感受能力和形象思維能力，最終提高學生的小說鑒賞能力。與此同時，新課標下的初中語文小說審美教學要求學生應該能夠充分發揮自身的個性去感受美，拓展審美范圍，更好地提高審美能力、構建審美人格。
二、初中語文小說審美教學的現狀
1、教師對小說的審美興趣偏低
部分初中語文教師對近代文學較為陌生，并且對新的小說缺乏審美興趣，不愿意花時間閱讀新的小說，對于小說的理論、背景等方面的研究嚴重欠缺；許多教師感嘆部分文學小說難以理解，例如《墻上的斑點》以及《百年孤獨》等。此外，部分教師仍習慣僅引導學生對小說的情節以及人物進行分析，對小說中的美學知識卻較少提及，導致學生在閱讀小說時缺少發現環境、人物與情節的美。
2、審美指導的理論尚未完善
當前初中語文小說審美教學的理論大都泛泛而談，并且教育理論尚未完善，沒有形成系統的理論內容。此外，小說審美教育理論多數是以論文形式表達出來，由此導致教師在分析小說審美教育知識的時候，沒有相對完整的、理論性的指導，而是憑借自身對小說的理解去進行審美教學，不利于學生對小說作品鑒賞能力的提高。
3、教師對小說的審美素養較為缺乏
初中語文教師對小說的審美以及藝術素養較為缺乏，大部分教師閱讀小說時，沒有感受到小說的情節美、人物美、環境美以及小說的語言美等。因此，讀完小說后感受不深，未能將作品當中的各種審美性加以運用、創新，導致教師進行小說審美教學之時，沒有很好地引導學生體驗小說的審美資源。
三、初中語文小說審美教學的改進策略
在初中語文小說審美教學當中，教師應該充分把握小說的思想感情，并引起學生的共鳴，通過對小說的語言以及人物形象的鑒賞激發學生的審美情感。為此，教師應該注重對小說作品中審美價值的分析，進而讓學生通過小說的故事情節、人物以及環境等方面，更好地理解小說內在的道德、情感、人生價值以及時代背景特征等審美內容，提高學生鑒賞小說的能力。
1、正確引導學生感受人物形象的美
教師應正確引導學生對小說中的人物形象美進行分析，使學生更好地感受小說人物帶給我們的獨特審美體驗。教師在分析李森祥的小說《臺階》中父親的形象時，應對父親的勤勞、善良、淳樸、謙卑以及頑強等形象進行全面地分析。此外，父親感覺別人家的臺階高于自家時，又羨慕同時又不甘心，于是決定建造臺階更高的新屋。其根本原因是：當時的社會，臺階低也暗喻社會地位的低下，因而父親心里比較自卑，希望建造臺階高的新屋，以獲得心理安慰。因此，分析父親的形象能幫助學生把握小說的主題，提高學生對小說的審美能力。
2、有效激發學生對小說的審美想象與感知
實施初中語文小說的審美教學，教師應積極培養學生對小說的審美想象與感知能力，有效激發學生對小說的審美想象以及感知體驗。例如在教魯迅的小說《故鄉》時，應讓學生運用聯想、想象的方法充分發揮各自的想象力與創造性，闡述自己家鄉的面貌以及變化情況，學生在想象家鄉的一草一木之時，也可更好地表達對自己家鄉的思念與贊美。待學生闡述完后，教師再回歸到小說當中，使學生更好地理解小說《故鄉》的主題。與此同時，學生也會受到小說情結與氣氛的感染，并且對閏土等人物的遭遇深表同情，進而提高審美的想象能力。
3、充分指導學生感受小說的環境美
語文教師應充分指導學生感受小說的環境美，并且正確引導學生全身心投入到小說的環境中去，確保其獲得更多美的感受與體驗，還可提高他們的閱讀水平、增加知識。小說當中對環境的描寫越優美獨特，那么作品就更具有藝術魅力以及審美價值。例如老舍的小說《駱駝祥子》中，描繪的是舊北京淳樸的風俗與民情，讓人有返璞歸真的遐想之美；魯迅在《社戲》中介紹了紹興特色的風土人情，讓人仿佛置身其中，身心舒緩，給人帶來賞心悅目之美；葉圣陶在《多收了三五斗》中對江浙古鎮的美麗風景進行描繪，體現了小鎮別樣的風情面貌，使人感受到濃厚的鄉土氣息，使人內心對小鎮產生一種清幽、寧靜與安詳的美感。因此，對小說當中的環境美進行鑒賞，可以促進學生審美能力的提高。
總之，初中語文教師進行小說審美教學時，應該較好地引導學生對小說中的情節，人物的語言、形象、性格以及環境等方面進行分析。同時教師也應提高對小說的審美素養，改變落后的審美教學方式，大膽創新，確保學生在小說審美教學中更好地感受美，發現、創造并且享受美，有效提高他們的審美能力。
參考文獻：
[1]劉千秋.論小說審美教學的實施[J].內江師范學院學報，2010，（01）
[2]王東偉.新課標下高中小說教學中的審美教育探究[J].內蒙古師范大學學報，2011（06）
一、大學語文教學內容要具有開放性
建構主義教學理念反對采用固定的教學內容、固定的教學方法、固定的教學目的向學生灌輸知識，而強調教學內容要建立在學生已有的知識認知和生活經驗基礎上，因為學習是一個人具有個性化的自我知識建構過程。固定的教學內容和方法，不可能適應所有學生建構知識的需要，而開放教學內容，則有利于師生從不同角度去探討客觀世界，并且將留有較大的允許改變和補充的空間，使之能夠根據他們自己的經驗將他們關于教學內容的構想納入到教學中去。目前較通行的大學語文教材體例各不相同，1981年7月由華東師范大學出版社出版的徐中玉教授主編的《大學語文》，分成九個板塊：先秦文學、兩漢魏晉南北朝文學、唐代文學、宋代文學、元明清近代文學、中國現當代文學、外國文學、讀書與寫作、附錄。每一部分既有文選，也有文學史概述。修訂四版，加了現代與外國的篇目，體例沒有變化。這一體例更傾向以史為線索編制大學語文結構。1996年7月，由國家教委高教司組織，由華東師范大學出版的徐中玉、齊森華主編的全日制高校通用教材《大學語文》，共分9個單元。各單元組合的基本意圖依次是：人格修養；人生感受；愛國情懷；社會政治；親情鄉情；戀愛婚姻；登臨懷古；寫景狀物；談藝論文等九個方面。這個體例更強調大學語文人文素質教育作用。還有如吳躍東、王傳鴦、郭圣言主編，由黑龍江教育出版社出版的《大學語文新編》，則把大學語文分為文章學、章法學、寫作學三大部分。文章學主要是講文章的源流問題，章法學主要是講文章的構成問題，寫作學主要是講文章的制作問題。這個體例更注重語文基礎知識和基本技能的培養。盡管教材編寫過程中，因為培養目標傾向不同，而產生各種體例上的差異，但是依照建構主義教學觀，都不可以就教材固定的內容進行教學。因為大學語文教學往往要面對不同專業的學生，他們因為專業不同、情趣不同等原因，已有的經驗與知識積累也各不相同，要發揮學生的學習主動性，就必須注意到這種差異。因為學生自主建構知識的需求是千差萬別的，所以可以肯定地說，按照任何一種培養目標編制的教材，都不可能真實地滿足學生的需要。實行教材開放是必要的。教材開放具體說來有兩種主要做法：首先，對教材要有所側重，其次，對教材要有所增減。大學語文教學，不可以因為重視人文精神的培養，而忽視了語文基本功的訓練；同樣也不可以因為重視語文基本功的訓練，而忽視了綜合能力的培養。所以，教者就應根據具體教學對象，開放教學內容，以此激發學生的興趣，提高教學質量。教學內容的開放性，對教師的知識水平和知識存量提出了更高的要求。開放的途徑之一是采用問題教學法，即在教學中鼓勵學生提問題。由于每位學生的知識儲備不同，所以提出的問題往往異彩紛呈。教師在應對這些非預設、復雜多變的問題時，沒有廣博的知識儲備就會捉襟見肘。對于學生的問題可以有三種處理辦法：一是教師當堂能說清楚的，就要解答清楚；二是對學生建構知識有促進作用的問題，教師可以組織課堂討論，使問題延伸成教學內容，因為這是學生感興趣的，所以比平淡無奇地敘述知識會更有效地促進學生知識建構；三是課堂上解答不了的問題，可以引導學生課后查閱資料，尋求答案，有價值的問題可以延伸為研究性學習課題。
二、大學語文教學中要發揮學生的主體性
建構主義教學論認為，既然認識是自己建構起來的，只有學習者在建構知識的過程中，把知識建構在自己的理解、自己的解釋、自己的需求基礎之上，才會有學習的原動力，才會進一步激活學習熱情。為了促進學生自我建構知識，教師在大學語文教學中必須實施兩方面干預：一是對學生語文知識建構過程進行有效的干預，要引導學生培養正確的、主動的學學語文意識。教者不只是傳授知識。學生不愛學習、學習方法不當，不能只是學生的問題，教者是有責任的，是你在教學過程中對學生的學習意識沒有實施有效的干預。如何促進學生自主建構大學語文知識呢？這需要教師從大學語文本質目的中尋求。從工具說詮釋大學語文的功能，應該使學生認識到，語言交際是每個人生存必備本領，語言交際能力越強，往往會給人帶來更大的社會影響力；文學欣賞能力的培養，是提升人的精神品位的重要途徑，人要詩意地活在世上，必須具備這種能力；寫作能力的培養可以幫助人準確而有技巧地表達思想觀點、表達內心情感，不僅可以更好服務社會，也可以增加人格魅力。在學生認識到大學語文魅力所在的基礎上，鼓勵學生參與教學行為，使他們在參與教學過程中獲得自信，悅納知識，這樣就使學生的知識建構不是被動的受灌輸，而是主體意識覺醒后的主動攝取、自覺探求。二是要對學生的人格成長實施有效干預。從大學語文素質教育功能來講，應該讓學生認識到，語言不只是交際與思維的工具，而且積淀了人類文明進步的大量的精神成果，它對民族文化精神的傳承，民族文化核心價值觀的傳播，社會成員道德人格的形成都有重要的塑造作用。大學語文恰好給每一位非漢語言文學專業學生提供了一個提高人文素養的平臺。要利用大學語文教材中人文教育豐富資源，在傳授知識的同時滲透思想道德教育，滲透人生觀、價值觀教育，滲透意志品質和良好心理素質教育。
三、大學語文要體現教學目的多元性
大學語文教學除了引領學生進行知識認知，建構知識之外，還應有多元化的目的。比如，要注重培養學生的學習情感。建構主義教學觀認為，教學中不僅是傳授知識，情感也是有意義的。作為一種非智力因素，情感對學習內容的選擇，學習過程中的注意，學習注意的持續都有著直接的制約作用，培養學生學習樂趣，也應該是教學的一項重要內容。把學習情趣對學習的作用提到這樣高度認識的原因主要有以下兩方面：首先，理論思維、邏輯思維與興趣完全是兩個層次的概念，二者并不相互排斥；其次，興趣是伴隨人的終生的，人可以在不同的生命階段對不同的事物感興趣，但卻不可能在某一個生命階段對什么都不感興趣。所以，只要生命中有興趣存在，“興趣是最好的老師”就具有普適性。大學語文教學中激活學生的學習興趣，仍然是保持學生持續學習熱情的有效手段。再如，要教給學生獲取認知世界的方法。在激發學生學習興趣同時還要教給學生獲取知識的方法，使之終身受益。合作學習是必要的，因為學習者需要同其他人聯系，以便對如何建構客觀世界的方式方法取得共識。自主學習是必要的，因為通過自主學習的訓練，會使學生學到自己攝取知識的方法。研究性學習是必要的，因為研究會使學習充滿興趣，會開啟學生主動的探究知識的智慧。建構主義教學理論正是通過以上三大學習方式的倡導，強調教師在教學過程中教給學生學習方法的重要性，這樣會使學生在學習型社會中終生受益。
四、大學語文教學要強化知識的應用性
建構主義教學論主張，教學應力求在學生原有的知識認知和生活經驗基礎上建構新的知識，而不應該限于外在的灌輸。教學應該注重培養學生“能夠在現實的生活世界中應用”的能力。組織學生進行大學語文學習心得與經驗交流是重要的。這一方面可以更加促進心得與經驗交流者的自信，另一方面可以激發其他學生的熱情，因為經驗介紹者就是我身邊的人，他能做到，我也能做到。組織辯論、演講等多種賽事是必要的。因為賽事可以激發學生學習熱情，提高綜合實踐能力。如開展課堂演講比賽，學生在編寫演講稿過程中提高了組織材料撰寫文章的能力，在演講過程中，培養了語言表達能力，在評議同學演講成績時，提高文章鑒賞與語言表達評價能力，一舉多得。如此等等，培養學生“能夠在現實的生活世界中應用”的能力的方法與途徑不一而足。中國傳統功夫認為一個武術名家，不僅要傳授給徒弟武功套路，更重要的是教給徒弟這些套路中的每一個動作怎樣在或進攻或防守的搏擊中發揮作用，怎樣在兔起鶻落的瞬間克敵制勝。只有這樣才能算一個真正的武師，才是傳授武功的最高境界。在建構主義教學論看來，這就是培養“能夠在現實的生活世界中應用”的能力。這是每一位大學語文老師必須認真思考的問題。
作者：王萍 單位：遼東學院
關鍵詞：國學唱歌集；新學堂歌；古詩詞歌曲
1905年，李叔同所編《國學唱歌集》[1]由上海中新書局國學會出版發行，在當時新興學堂廣為傳唱，其中收錄古詩詞歌曲15首，成為20世紀初葉學堂樂歌創作中古詩詞歌曲的代表作。2006年，谷建芬作品集《新學堂歌》[2]由中國唱片上海公司出版發行，在全國部分城市中小學校園推廣，其中收錄古詩詞歌曲20首，成為進入21世紀中國古詩詞歌曲創作的新收獲。百年時間，同樣是在上海，從《國學唱歌集》到《新學堂歌》的出版發行，中國古詩詞歌曲校園化創作經歷了歷史與文化的深刻的嬗變。
一
所謂“學堂樂歌”，一般是指清末至民國初年中國的學校歌曲，多為選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主。后，“廢科舉，辦新學”的思想在國人心中蕩漾。1902年，清政府頒布《欽定學堂章程》，確定新興學堂開設“樂歌”一科。1903年，沈心工在其任教的南洋公學附小開設樂歌課，1904年編印了我國近代最早的學堂樂歌教材《學校唱歌集》。同一時期，李叔同也先后創作了大量的學堂樂歌，成為這一時期學堂樂歌創作的代表人物之一。學堂樂歌被認為是中國現代音樂教育的開端，影響深遠。
據目前的考證情況，李叔同創制的歌曲有近百首，其中有不少古詩詞歌曲。《國學唱歌集》是由李叔同本人結集出版的唯一一部歌集，收錄歌曲21首，其中15首為古詩詞歌曲，包括《葛u》《繁霜》《黃鳥》《無衣》《離騷》《山鬼》《行路難》《隋宮》《揚鞭》《秋感》《菩薩蠻》、《蝶戀花》《喝火令》《柳葉兒》和《武陵花》，涉及《詩經》、楚辭、唐詩、宋詞和昆曲等，分為“揚葩”“翼騷”“修詩”“ご省焙汀暗搶ァ蔽宀糠幀T詒臼樾蜓災校李叔同表達了明確的創作理念：“樂經云亡，詩教式微，道德淪喪，精力災摧。三年以還，沈子心工、曾子志虢檣芪骼鐘諼已Ы紓識者稱道毋少衰。顧歌集甄，僉出近人撰著；古意微言，非所加意，余心恫焉。商量舊學，綴集茲冊，上溯古《毛詩》，下逮昆山曲，靡不鰓理而會萃之；或譜以新聲，或仍其古調，顏曰《國學唱歌集》。”
從創作立意來看，《國學唱歌集》旨在弘揚國學，匡時救弊。李叔同這組古詩詞歌曲的創制顯然有感而發：“樂經云亡，詩教式微，道德淪喪，精力災摧”，雖然來自傳統詩樂說，但并不是古人無關痛癢的詩教理論翻版，顯然有感于清廷腐敗、國力衰頹，欲借音樂弘揚道德、振作國威；之后談及學界音樂創作狀況，雖然欣喜于沈心工、曾志氳熱私檣芪骼種努力，但又有感于近人撰著頗多而“古意微言，非所加意”，欲借茲冊弘揚舊學，這也是這部歌集命名之義。此外，1905年6月6日《時報》刊登的廣告《李叔同氏之新作――〈國學唱歌集〉（初編）》中有“慮懷舊之蓄念，振大漢之天聲”的語句[3] [P808]，可作旁證。
歌集中的每首作品都有著明確的寓意，與作者的時代憂患意識相關：《葛u》表達世衰民散之際背井離鄉者孤苦無援的痛苦心境，《無衣》表達外敵入侵時將士們同仇敵愾、共御外侮的精神氣概，《離騷》表達的是堅持真理、九死不悔的愛國品質，《行路難》表達的是直面坎坷、不屈不撓的人生姿態……這些古典詩詞在這里都可謂借古喻今。“ご省輩糠種械摹逗然鵒睢肥欽15首歌曲中唯一一首作者自作歌詞的作品，李叔同寫道：“故國今誰主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。記否天津橋上杜鵑啼？記否杜鵑聲里幾色順民旗？”作者面對祖國之衰頹內心的憂懼之情溢于言表。這15首歌曲“上溯古《毛詩》，下逮昆山曲”，形成一套完整的體系，亦足見作者的匠心所在，欲從歌集整體上顯示國學體系之宏闊完善。
從創制手法來看，這些古詩詞作品“或譜以新聲，或仍其古調”。遺憾的是，每一首歌曲均未標明詞曲作者，使得“新聲”與“古調”的出處難以一一落實。關于“古調”，錢仁康先生認為《國學唱歌集》中“真正用古典詩歌‘仍其古調’的，只有第十五和第十六曲，即《長生殿》‘酒樓’折的《柳葉兒》和‘聞鈴’折的《武陵花》。前者為尺字調（上=C），一板一眼；后者為小工調（上=d），一板三眼加增板。譯譜的調高和節拍與原譜不盡相同……”[4]另據錢先生《學堂樂歌考源》一書考證，《無衣》曲調采自美國作曲家薩拉•哈特（Sarah Hart）所作的贊美詩《小小水滴歌》（Little drops of water），《行路難》曲調則采自美國藝人歌曲（Minstrel Song）《羅薩•李》（Rosa Lee）。除以上四首歌曲的曲調來源有明確說法外，其他11首歌曲的情況尚未明確。陳凈野在《李叔同學堂樂歌研究》一書中說：“據筆者分析，其中一些歌曲的旋律具有明顯的西洋大小調的特點，如《繁霜》《離騷》《山鬼》《隋宮》《秋感》等。”[5][P36]這樣看來，這里的“新聲”顯然是指西洋曲調，并且選曲填詞是其中重要的創作方式。
選擇西洋曲調填入中國古典詩詞，這種特殊的中西結合制曲方式究其原因，一是受傳統文化影響，一是為時代風潮浸染。唐宋以后，歌唱藝術漸趨繁盛，詞曲創作的基本方式便是“填詞”，即根據已有詞牌、曲牌填入新詞用以歌唱，而有些詞牌、曲牌就來自異域。李叔同選曲填詞的創作手法顯然就是這一傳統制曲方式的延續。至于大量選擇西洋曲調來填詞配歌，這種做法在20世紀初學堂樂歌的創作中司空見慣。以學堂樂歌的創始人沈心工為例，他于1904―1907年所編的三部《學校唱歌集》中絕大部分歌曲都是采用日本歌調的填詞之作。據錢仁康先生《學堂樂歌考源》一書考證最早的一首學堂樂歌《體操》（后更名為《中國男兒志氣高》）的曲調即來自日本歌曲《手戲》。此外，德、法、英、美等國家的許多歌調在當時也被填上中國歌詞用以演唱。選曲填詞的創作手法是李叔同學堂樂歌的慣用手法，我們并不懷疑李叔同的作曲能力（由他作詞作曲的《春游》等經典作品便是有力的證明），由于當時學界傳播西洋音樂、改造國樂聲勢浩大，中國古代詩詞配以西洋曲調演唱便成為這一時代風潮之下“拿來主義”的特殊產物。
弘揚國學，選曲填詞。顯然，在李叔同《國學唱歌集》的創作中，詩詞位居首要，樂調位在其次。這一創作理念與劉勰在《文心雕龍•樂府》中所言“詩為樂心，聲為樂體”[6][P133]的傳統觀念完全一致，同時又顯示著20世紀初葉“西學為體，國學為用”的文化心態。這是學堂樂歌時代中國音樂工作者在這個歷史轉型關口渴望留住古老文明的焦慮，也是他們在這個文化嬗變關口渴望溝通世界的姿態。
二
時光荏苒，隨著“學校”取代“學堂”，“音樂”代替“樂歌”，當年盛極一時的“學堂樂歌”逐漸被人淡忘，《國學唱歌集》也很少再被提及。之后的學校音樂、校園歌曲創作中，古詩詞的聲音漸趨式微。2006年，谷建芬《新學堂歌》問世，喚醒了一份塵封已久的歷史記憶，也喚醒了一塊荒蕪已久的藝術園地。
從創作立意來看，《新學堂歌》是作曲家谷建芬在古稀之年獻給孩子們的一份厚禮。作為一位音樂工作者，谷建芬因自己曾忽視為孩子們創作而內疚，也為孩子們在流行歌曲的熏陶下異化而焦灼。她曾深情感慨地說：“我身為作曲家，很長時間，我忘了孩子，我慚愧！是孩子們的歌聲教育了我，是孩子們給了我許多許多……”“中國樂壇現在每個月有三四千首新歌面世，但3.6億兒童卻很少分到一杯羹。看到電視模仿秀上，孩子們不是唱‘周杰倫’就是‘蔡依林’，我覺得不可思議。那些孩子們的表演痕跡太重了，既不天真也不可愛。”“通過寫兒歌，我找到了自己的養老方式。”[7][P40-41]在《新學堂歌》唱片文案中，谷建芬揮筆寫下：“親愛的同學們，古詩詞是祖先對我們的諄諄教誨，它像粒粒種子播撒你心田，滋潤你心扉。愿你讀它、唱它、思索它……”顯而易見，《新學堂歌》這組古詩詞歌曲的創作并非特別著眼于國學，而是表露著創作者美好的意愿：為了孩子。
在選詞方面，《新學堂歌》題材多樣，不拘一格：既有“少壯不努力，老大徒傷悲”之類的勵志詩，也有“渡水復渡水，看花還看花”之類的閑適詩；既有“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”之類的風情詩，也有“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”之類的感懷詩；既有“誰言寸草心，報得三春暉”之類的抒情詩，也有“一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤”之類的游戲詩；既有“鵝、鵝、鵝，曲項向天歌”之類活潑可愛的兒童詩，也有“思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休”之類細膩委婉的情愛詩，等等。從這些作品的選擇來看，創作者并未像《國學唱歌集》那樣追求古詩詞本身完善體系的建立，而是從孩子們的需求角度入手精挑細選。
周玉明在《谷建芬與“新學堂歌”》一文中談到：“谷建芬挑選古詩詞進行作曲的標準是古詩詞必須具有韻律、適合以音樂形式來表現。”“谷建芬譜的古詩詞歌曲，有一些并不拘限于孩子們的世界，而是孩子唱給大人聽的，如《賦得古原草送別》就帶著離別的憂傷凄美。古詩詞呈現給我們的感情是豐富的，她不主張為了寫成青少年的歌曲，就把其中的感情因素去掉，只取其表面。她認為孩子們能夠全面吸收古詩詞的營養，這對他們的成長更有好處。”[8]谷建芬的選題觀念頗見個性，并未將古詩詞歌曲校園化創作狹隘地局限于“古代兒童詩”的范疇，并不拒絕憂傷的情緒以及沉重的主題，而是在適合音樂表現的基礎上關注作品的人文價值、藝術價值、傳播價值，特別是接收對象――少年兒童生活視野的廣闊性和審美需要的豐富性。
從創作手法來看，谷建芬《新學堂歌》從少年兒童這一受眾群體的特殊需求入手選詞譜曲，詩與樂的關系不是簡單的配合，而是密切的融合，作品顯示著古今中外跨界意識，同時也體現著曲風的兼容性與創作者個性的辯證統一。
谷建芬可謂中國當代音樂界一株藝術長青樹。在她此前的創作中，有《那就是我》《春之歌》《綠葉對根的情意》之類優秀的藝術歌曲，有《年輕的朋友來相會》《校園的早晨》《腳印》之類活潑的通俗歌曲，還有《媽媽的吻》《世界需要熱心腸》《晚報歌》之類時尚的流行歌曲。特別是此前已有《滾滾長江東逝水》等古詩詞歌曲的創作經驗與《采蘑菇的小姑娘》《歌聲與微笑》等少兒歌曲的創作基礎，此次《新學堂歌》的創作自然容易駕輕就熟了。
谷建芬的每一首“新學堂歌”都有著明確的整體構思意識，能夠根據作品的內涵創作相應風格的曲調，呈現出精致優美的意蘊。例如《賦得古原草送別》之蘊藉感傷，《清明》之清新細膩，《江南》之活潑歡快，《一字詩》之風趣詼諧等等。谷建芬創作的歌曲常被視為“通俗歌曲”，甚至因其廣為傳唱還被劃歸“流行歌曲”。事實上，她的許多作品都是“跨界歌曲”――既有“嚴肅音樂”之特色與技巧，又不失“通俗歌曲”之靈性與味道；常被視為“學院派”，又非曲高和寡，的確難能可貴。在這組《學堂樂歌》的創作中，谷建芬貫有的裝飾音與和聲手法的運用嫻熟巧妙、俯拾即是，頗顯藝術歌曲特色；為避免創作與時代脫節，適應今天孩子們的特點，她在創作意加入了吉他、打擊樂等元素，使得歌曲包含著流行潛質；歌曲大多一字配一音，既適合童聲特點便于學唱，也和古詩詞吟誦“一字一音”的作法暗合；很多歌曲采用傳統的五聲音階創作，歌曲編配中使用了簫、笛、琵琶等民族樂器，或相伴相依，或即時點綴，渲染了民族特色。作為兒童歌曲，這些作品簡單易學、瑯瑯上口，然而這些歌曲又不是同一曲調的簡單重復，而是有著豐富細膩的變化，大多還有不同聲部的合作，簡約而大器，既適于個人哼唱，又可作合唱表演。
谷建芬《新學堂歌》作曲在藝術化、流行化及民族化諸方面都能兼顧，顯現出中國古代歌詩藝術再生產方式的跨界性。但風格的兼容性并不意味著作曲家創作個性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音樂向來以個性為特色：沒有對世俗的曲意迎合、沒有對功名的刻意求取，清新的曲風、明凈的涵質、跳躍的音符、流暢的旋律以及優雅的氣息，呈現出的是進取的風貌、健康的心態、對于真善美的執著追求以及一顆慈愛之心。她用富于真情與活力的音樂藝術向她的傳播者傾訴著人生的信念――熱愛生活、珍愛生命。
《新學堂歌》在古詩詞歌曲校園化創作方面無疑是一次重要的探索。在立意方面，著眼于文化，更服務于孩子。在藝術方面，以“巨鯨吸百川”的勇氣借鑒古今中外的音樂藝術，在兼收并蓄中完成創作者個性的表達。這是當代音樂工作者在新世紀新形勢下使命感與責任感的藝術宣言，也是他們面對時尚文化與音樂市場接受挑戰的勇敢姿態。
從李叔同《國學唱歌集》到谷建芬《學堂樂歌》，古詩詞歌曲校園化創作經歷了百年間歷史與文化的深刻的嬗變。兩位創作者都是在某種危機意識之下選擇古詩詞歌曲創作服務于校園文化的建設，著眼點從文化移向受眾，創作手段由選曲填詞發展為選詞作曲，詩與樂的關系從配合發展為融合，樂風由西洋模式為主發展為古今中外跨界。我們在這一嬗變中覺察到中西文化從碰撞到交融的歷程，更在這一嬗變中感受到中國音樂人作為社會文化工作者的執著、勤奮、睿智以及面對挑戰表現出的堅毅的勇氣。
參考文獻：
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蘇教育出版社，2006
[7]劉長容.用高雅的音樂去愛青少年[J].武漢：學習月刊
2007年第3期
[8]周玉明.谷建芬與“新學堂歌”[N]上海：文匯報.2006-
05-31
作者簡介：
仇海平，河北師范大學文學院講師，文學博士。
前期相關成果：
論文《中國古代歌詩之藝術再生產發展現狀分析》，《藝術百家》2008年第2期；
論文《琴心琴韻古色古香――姜嘉鏘演唱的古代歌曲〈陽關三疊〉評析》，《中央音樂學院學報》2007年第1期；
一、選例合適，敘例恰當。選例的原則是史實要能和觀點相吻合。例要真實，不編造杜撰；要選典型，盡量選名人名事；可選一例，也可選多例，但不是多多益善，力求以少勝多。
二、敘述史實，可以具體，更要概括。對盡人皆知的，要概括敘述；對人們不熟悉的要具體敘述。可以詳細敘述一個事實，展開想像，精心描繪；也可以通過幾個簡明的片斷，扼要概述。
三、對議論文而言，敘述史實后，還要加以分析闡釋，不能以例代議。分析可以是一段話，也可以是一兩句話。可以在敘述事例之前，也可以在敘述事例之后。這兒所說的分析，就是指對事例發議論，使事例論據與論點融為一體，更好地起到證明論點的作用，充分顯露事例與論點的關系，使論點立于不敗之地。
四、事實有好幾個，還要合理安排好先后順序。原則上是從古到今，從國內到國外（也可以從國外到國內）。總之，所用的例子一定要能夠確切有力地說明觀點，或鮮明，或暗含。
例文1
智者積蓄著純樸寬忍以選擇真誠；信仰著桀驁不馴以選擇堅強；雕塑著至死不渝以選擇忠貞。于是，人類才得以掙脫一張張蒼白的羅網，繼而蔓延到整個時代廣闊的背景里。
巾幗不讓須眉。
在張騫浩浩蕩蕩地走出一條絲綢之路后，王昭君便在下一個世紀里毅然選擇懷抱著祈愿，捧拾著浪漫的心情，獨自踏上了這條優美的征程。她僅僅憑借一紙婚約，便換來了兩個民族長久的安定與發展，這是任何一個將士終生蹣跚仍無法企及的玄妙。而一切大概都是源自昭君在黃沙四起中那足以震撼蒼穹的溫柔。“青冢有情猶識路，平沙無處可招魂。”今天，昭君墓已成為一座燦爛的豐碑，記敘匈奴與漢朝萬古長青的友好。
巨匠打造經典。
古往今來，多少風流人物在逆境中選擇精美，選擇深刻，選擇自身心志的完善與圓滿。正如“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”如此愁苦而悲憤的遭遇成就的是他們熠熠生輝的選擇。呼喊出發自于心靈的聲音，以抗爭世之不公，表達對真理的膜拜，對文明的追求。也正如魯迅，選擇棄醫從文，立志救國圖存，做一名堅強的文壇大師。為麻木療傷，為革命就診，向賣國求榮宣布死期，面對帝國主義發出輕蔑而不屈的冷笑。于是“鐵屋子沉睡的人們”被喚醒了，“刑場上冷漠的示眾材料與看客”被賦予了新生，中國近代文學更是一躍千里。
英雄愛國無敵。
被發行吟，形容枯槁的三閭大夫一聲悲嘆“舉世混濁而我獨清，眾人皆醉而我獨醒”后投身汩羅。是那“鸞鳥鳳凰，日以遠兮”的無奈，“燕雀烏鵲，巢堂壇兮”的憤懣，令他只有選擇以死亡來樹立良知的威嚴與人性的雍容氣度。而“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”的悲歌同樣唱出了另一位絕命英雄荊軻的深沉選擇。“臣心一片磁針石，不指南方不肯休”的文天祥更是“永剩丹心照古今”。
無愧于天，無愧于心的選擇，塑造的是千秋萬代的典雅與理智。所以，巾幗才能負載著神圣的使命成全“雙贏”的和平與發展的空間。
“心靈的選擇”不僅今人有，古人何嘗沒有？全文典故眾多，駕馭自如，王昭君、屈原、荊軻、文天祥、文王、仲尼等事例，看似互不相干但又在精神上悠然契合，不僅顯示了作者立意的高遠，也展示了深厚的人文素養，讀來令人振奮。
例文2
題目讓我想起了兩個故事。
第一個發生在三國時期。赤壁戰后諸葛亮用計奪了荊州死賴不還。吳國都督周瑜獻計，趁劉備之妻喪，用聯姻之計，誘劉備到東吳扣之，然后逼劉備還荊州。這原本是一個很妙的美人計，但不想諸葛亮看出破綻，利用吳國太愛女之心與孫權孝母之道大做文章，使得吳國太處處護著劉備，使孫權周瑜投鼠忌器，最后落得個“周郎妙計安天下，賠了夫人又折兵”的下場。
第二個發生在春秋時代。一個落難的公子流落齊國，齊王給了他一個美女做妻。十余年后，那個公子的國內發生內亂，他的部下都認為這是回國奪位的良機，紛紛勸說這位公子回國爭位。但在奢糜的生活中，公子不愿離開優越的待遇和美麗的妻子，斷然拒絕。但他那位目光遠大的妻子，雖然心里一千個一萬個不愿意，卻也在灌醉了丈夫后，讓家臣把他送回國了。后來，這位公子奪位成功，成了春秋時代赫赫有名的霸主，而他也將那位目光遠大的妻子接回了國，讓她做了夫人。這位公子就是晉文公重耳，那位妻子就是齊姜。
我們不妨討論討論這兩個故事。
第一個故事中，吳國太根本就是婦人之仁，為了自己的愛女，不顧吳國的霸業，使諸葛亮之計得逞。更重要的是，她將周瑜——吳國優秀的都督的話當耳邊風，結果使得諸葛亮二氣周瑜成功，加快周瑜的病情惡化，使得他英年早逝，也使吳國元氣大傷。試想一下，如果吳國太目光放遠，使劉備被吳國扣留，交還荊州，這不但使吳國國力大增，而且蜀國必定因此受制，吳國的霸業就指日可待了。一念之差，差之千里，最后吳蜀被滅，也是天意。
第二個故事，齊姜真的可以稱為英雄了。她沒有被眼前的奢華迷惑，她想著的是丈夫的霸業，寧愿自己與丈夫離別也不愿耽誤丈夫的前途。平心而論，晉文公的出現與她的高瞻遠矚是分不開的。如果她也只是一個平庸的女流之輩，那歷史書上就永遠也沒有晉文公這個詞了。大膽說一句，她的決策甚至已經英明到了挽救整個晉國！
其實我們都體會得出，感情往往會迷亂理智的視線，人在感情漩渦中是很難用理智去思考問題的，因為理智作出的決策往往與自己的感情相悖，而要違背自己的感情辦事卻要下很大決心才辦得到的。其實，能做到這樣的人并不多，某些還因此受人恥笑。武則天為當皇后不惜扼殺自己的新生兒，后人評價說她心狠手辣，但若不是這樣，哪還有唐朝女皇的傳說？哪還有唐朝的興盛富強？
感情與理智是兩個對立面，而要對某個事物進行正確的認識只有靠理智去面對才行。
多用理性才能立足于大千世界！
這篇作文以歷史故事為切入口，穿越時空，縱連古今，緊扣“感情與理智的關系”來討論故事，得出“要多用理性才能立足于大千世界”的結論。雖然沒有過多的筆墨涉獵當代社會，但通過作者理性的分析，睿智的見解，哪點不是在點明時弊呢？
例文3
在蝶的眼中，花是天使，因為花給予她生命的甘露；
在花的眼中，蜂是摯友，因為蜂給予她生命的延續。
然而在蝶眼中，蜂不過是埋頭苦干的笨蛋；在蜂眼中，蝶不過是游戲花間的浪子。
愛憎蒙住了理性的心。跳出愛憎，歷史會還給我們一份真實的面目。
霸王騎著烏騅化為了鬼雄，虞姬將生命之花化作了矛尖的湛藍，于是心被感動了。那殿上之君只不過是小人，聽聽漢家小兒高唱“大風起兮云飛揚”，就熱血沸騰。
可是就是這個被唾罵的人建立了中華大地的一代霸業。沒了他，哪來的張騫扶著駝鈴走向天山的雪蓮？沒了他，哪來的衛青舞著旌旗奔向大漠的飛沙？
歷史長河滾滾奔流，告訴我們——劉邦比項羽更有才能去成就一番霸業。
煬帝踏著龍舟走向江南的七月，黎民抱著妻小沿河悲慟，于是血被激怒了。那由南向北奔流的運河不再雄渾，那滔滔河水浸透了百姓的血淚。
可是就是這條勞民傷財的大運河，書寫了大都的輝煌，托起了沿河的點點明珠之城。
歷史的車輪滾滾向前，告訴我們——京杭大運河滅了一個隋朝，卻也開辟了更輝煌的盛世。
人鏡對著太宗云“水能載舟，亦能覆舟”，開創貞觀之治的盛世，于是雙手揮舞著高呼“明君”、“偉人”。
可即使是這樣一代圣明，我們又怎能忘了玄武門前的血泊？
歷史的高峰回響著一個聲音：“再偉大的君王，他的身后也有白骨累累，血汗斑斑。”
跳出愛憎后的我們，會有一雙清澈靈動的心眼，環視世間一定會有新的認知，更加公正、更加客觀。
以清澈的眼審視自己，對于任何過失，“有則改之，無則加勉”；以靈動的心審視世界，對任何對錯，保留一份最真實的了解。
給所有的事物一個旁觀的眼神！讓歷史的車轍輾過額頭，留下贊許的痕跡。
本文在展開過程中，先從自然界的“蜂蝶論爭”起筆，接著，站在歷史的高度寫人類社會，項羽、劉邦、煬帝、太宗，作者用理性的眼光對中國歷史進行了一次翻新的審視，跳出了寫自己對情感親疏愛憎的園囿，而站在歷史的高度。真可謂另辟蹊徑，天然妙成。
例文4
何成方圓?答案好簡單，君不聞先秦人已知“不以規矩，不成方圓”。古老的漢漠拉比法典開始了人類文明之光；秦王用法家嚴律治世，打下秦朝江山一統；高祖入關與民約法三章，打下漢朝開國基石；諸葛丞相揮淚斬馬謖，始令蜀國三軍一心，敵于強魏。而項羽亂封諸候，天下叛之。古來兵法之首必須嚴明軍紀，如周亞夫細柳治軍，不難看出規則的重要。
然而，以之規矩，定成方圓乎?武王伐紂后封天下諸候，姜尚封于齊，改革舊制，變易風俗，不半載政通人和；周公之子伯禽到魯地上任，政令繁瑣，無意改革，三年政局初定，周公聞此嘆曰：魯國日后服北面事齊。果然齊國躋身春秋五霸。魯國雖被人稱之：周禮盡在魯矣，然國力每況愈下。可見死守成規也難成方圓。當初籃球運動剛剛興起，規則也不過幾條，可隨著比賽中各種現象的出現，新的規則應運而生，逐步形成了現在的繁多條款，卻使比賽愈加規范，成為最受人喜愛的體育運動。
可見，恰當的規則使世界更加有序，然而隨著事物不斷的發展、變化，規則也要有突破才能發展。
昔日漢人寬袍大袖，表面上風度翩翩。卻被夷狄之人打得落花流水，于是趙武靈王胡服騎射，成就千秋霸業。魏武曹操提于禁于亡卒之間，識許褚于荒野之際，得到了大批有才干而身份低微的下層軍官，才破袁紹，敗呂布，建立強魏，但這種制度使大批士族支持漢帝，曹操一生不得稱帝。其子以九品中正制收盡天下官宦，完成了朝代更替的使命。前面說過秦以嚴定民，卻因苛律失天下，漢高祖約法三章以定民心，以老莊之道休養生息，儒家之道得天下人才。可見，突破了陳舊的束縛，才有長足的發展。
即使今天我們描述死守舊制的“墨守成規”，也是當年墨子針對公輸班攻城新法的創造之舉。
一句話“實踐是檢驗真理的唯一標準”，中國改革開放的春風吹綠了神州。真理正是我們需要的規則，但更要在實踐中不斷改進，不斷完善。
“不以規矩，不成方圓”是我們需要規則的真諦，“上胡不效法先王”是我們突破規則的有力依據。當生產關系隨著生產力的發展而不斷發展，突破了唐詩莊重的筆法，宋代詞章纏綿后世，我們也應明白突破規矩的重要。
何成方圓，以之規矩，應時而易，始成方圓。
