時間：2022-12-21 10:50:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文化人類學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 文化學概念 教學實踐 多媒體 第二課堂 閱讀書目
文化學是探討文化現象的起源、演變、傳播、結構、功能、本質、規律的人文社會學科，是文化產業管理專業開設的一門旨在培養大學生文化意識的專業基礎課。鑒于文化的概念大而模糊，范圍廣而無涯。在教學過程中，我發現，怎么學好文化學這個問題一直困擾著剛從高中升入大學的學生。下面我就結合近幾年的教學實踐談一些感想，請專家學者賜教。
一、利用多媒體增加課堂信息量，充實課堂內容。
世界各地的人們生活在不同的環境中，創造出不同的社會文化。文化學者致力于研究這些文化體系的相似性與多樣性，以探尋人類存在的本質。要讓學生理解各民族文化生活的不同方面，只有運用世界各地異彩紛呈的多民族文化及具體事例，去充實課堂內容，才會使學生耳目一新，充分理解教材的深刻內涵。而多媒體具有充分發揮計算機對文字、圖像、動畫、視頻、音頻等多種媒體綜合處理的優勢，在教學中能極大地活躍課堂氣氛，充實和豐富課堂內容，激發學生學習的求知欲，并能使學生注意力更加集中，對概念、原理的理解更加深刻，記憶更加牢固。以往需要大量時間難以掌握的知識點，通過多媒體的展示，一目了然，印象深刻，易于鞏固，從而提高課堂的教學質量和效率。計算機調用資料的速度快，隨意性強，能加快教學節奏，加大課堂教學密度，節省教學時間，提高課堂教學效率，因此，我在教學中充分利用計算機多媒體技術，展示所講文化內容，增加課堂教學密度。這樣，能使每節課的內容比傳統教學內容多一倍多。教學內容量的增大，可以開闊學生的視野，拓寬學生的思路，增加學生的知識量，使學生加深對文化學原理的理解，在較短的時間里學到更多的知識，這對文化學教學目標的實現起到了很大的促進作用。
二、播放相關的文化學視頻。
影視是文字作品外另一種文化表述手段，文字與影像之間具有不可替代性，這就決定了這兩種文化展示方法的獨立性、互補性及其存在的價值。影視是用電影或電視片的拍攝與制作為手段以表現文化學原理，從而展示和解釋一個族群的文化或建立比較文化的工作。有時，一幅畫面的含義一萬句話也說不盡，同樣，一句話的寓意可能超過一萬幅畫面，即文字和影像以不同的符號系統傳達與交流信息，是不可比擬的。［1］所以，除講授課本知識外，也嘗試給同學們播放文化類電影。如：國外弗來費提拍攝的關于愛斯基摩人的《北方的納努克》，關于愛爾蘭西海岸線外阿蘭群島的《阿蘭的男子漢》；貝特森和米德拍攝的《三種文化的育兒方式》；珍·陸克等拍攝的《夏日紀事》；馬歇爾的《獵人》；希拉里·哈里斯的《努爾人》；加德納的《沙的河流》，等等。國內主要是上世紀50—60年代拍攝的“少數民族社會歷史科學紀錄片”這些影片反映了少數民族當時的生活方式，因今天已經消失而彌足珍貴。例如：《苦聰人》《佤族》《黎族》等。也有現代拍攝的一些影視，如莊孔韶拍攝的《虎日》及一些當代文化學者拍攝的《六搬村》《最后的山神》《暴雨將至》《撞車》等人類學、文化學視頻，通過播放這些影視，促進了學生對異文化的理解，極大地增強了教學效果。
三、開辟第二課堂，注重田野調查。
田野調查方法是科學研究中基本的方法，是課堂教學的延伸和拓展。它通過研究者直接考察研究對象，從而獲得第一手的研究資料。文化學是一門實踐性較強的學科，強調采用田野調查方法。對學習文化學的學生來說，進行科學的田野調查訓練與實踐，在參與特定的文化社區的生活過程中，觀察和記錄文化現象，感受特定的文化心理體驗是必需的。尤其是對某一文化團體、一種文化現象的考察，通過調查可以掌握第一手的、未經任何人加工修飾過的原始資料，作為進一步的研究基礎。這種基礎上的研究更具有可靠性和權威性。
19世紀以來，歐美國家的一些文化學家就先后深入到一些還處于原始社會發展階段的民族、人群中，對其文化現象進行考察，收集了大量的資料，進而寫出了文化學的經典研究著作。學生雖不能像早期職業文化學者那樣進行專門的田野調查和參與觀察，但這并不妨礙學生日常生活中對各種文化現象留心觀察和思考。我們本來就生活在文化之中，但常常意識不到文化這只看不見的手對生活與心理的影響，就像魚在水中生活，卻意識不到水的存在一樣。在學習文化的過程中，我們可以通過田野調查觀察和品味各種異文化，反思自己的文化，并將文化學的一般理論應用于觀察我們日常的生活實踐，這對激活我們的思想大有好處。［2］在組織同學進行田野調查的教學實踐時要充分發揮教師的主導作用。教師的主導作用主要體現在對學生田野調查活動的規劃和指導上面。具體說來，教師要負責制訂田野調查計劃，選擇調查內容，還要對學生進行田野調查的指導和培訓。如每年的寒暑假期間，在對學生進行田野調查的培訓后，都組織學生在家鄉進行實地調研，有時親自帶領學生到文化生態保護區進行田野調查。通過開辟第二課堂，學生在直觀的現實生活和開放的教學環境中加深對文化學理論的理解和認識。
四、推薦經典文化學閱讀書目，提高自學效能。
聯合國教科文組織國際教育發展委員會在1972年提出的報告中提出，教育應該較少地致力于傳遞和儲存知識，更努力尋求獲得知識的方法。未來的文盲不再是看他學到了什么，而是看他是否學會如何學習。所謂“學會如何學習”實質上就是掌握和運用有效的學習策略，也就是具有較強的自學能力。
提高自學能力的途徑有很多，對于文化學而言，給學生推薦合適的文化學閱讀書目，讓學生通過對這些文獻的閱讀以增進對課堂知識的理解，也有利于學生自學能力的提高。在學生閱讀過這些文化學著作后，指導學生撰寫讀書筆記，申請研究課題等。在研究性實踐中培養學生發現問題、運用理論分析問題的能力。如文化學的入門書籍有：（1）哈維蘭著，瞿鐵鵬、張鈺譯《文化人類學》，上海社會科學院出版社2006年出版，本書目的在于向學生全面介紹文化人類學，書中介紹了文化人類學及各分支學科的關鍵概念和術語，同時引入體質人類學和語言學的相關材料。此外，本書還簡要引入了人類學各思想流派的研究成果和理念，編排簡明扼要，引人注目，有感染力。（2）埃里克森著，董薇譯，《小地方，大論題——社會文化人類學導論》，商務印書館2008出版，它展示人類學家如何從村莊或城鎮的微觀研究，揭示認同、全球化、性別和宗教等復雜問題。（3）詹姆斯皮科克著，汪麗華譯，《人類學透鏡》，北京大學出版社2009年出版。本書作者將其近半個世紀的與人類學打交道的親身經歷、生活中的趣聞軼事及學科重點融合到一起，簡潔生動地講述了人類學的核心概念、獨特的人類學研究方法、人類學的哲學底蘊，以及人類學在現實生活中的應用。（5）巴利（Barley，N.）著，何穎怡譯，《天真的人類學家——小泥屋筆記》，上海人民出版社2003年出版。該書詼諧地描述了作者在喀麥隆田野調查的經歷，討論了田野調查中的無聊、被敵視和危險，作者透露自己作為一個田野考察者是如何去融入當地部落社群，遇到何種艱苦才取得這些考察資料的。（6）列維·施特勞斯著，《憂郁的熱帶》，三聯書店2000年出版，此書記載了列維·施特勞斯在卡都衛歐、波洛洛、南比克瓦拉等幾個最原始部落里情趣盎然，寓意深遠的思考歷程與生活體驗。書中獨特、科學的研究視角和方法，精煉雅致的抒情語言表達，發自內心地對發現的激情都無疑給文化學的研究開闊了新的視野和指明了獨特的方法。（7）李亦園著，《人類的視野》，上海文藝出版社1996出版。是一部綜合了作者對中國文化與人類學理論深邃理解的論著，分析深入淺出，行文行云流水，引人入勝。（8）周大鳴主編，《文化人類學概論》，中山大學出版社2009年出版。該書概述文化人類學的基本原理，使學習者能夠對文化人類學有全面理解，并領會文化相對論、跨文化比較、整體觀、參與觀察等理論與方法；努力在學習者心中播下文化意識的種子，并促使他們積極地面向田野和實際，以消解文化中心主義、種族中心主義等給人類發展所帶來的種種弊端。（9）喬健著，《漂泊中的永恒——人類學田野調查筆記》，山東畫報出版社1998年出版。這是作者的田野筆記選集，作者用生動而富有感彩的筆調記錄了人類學家在田野調查中的喜怒哀樂及研究人類學是研究文化的學科。（10）莊孔韶主編，《人類學通論》，山西教育出版社2004年出版。本書著重介紹文化概念及其解釋，重新整理了以往中外人類學著作中常見的理論，并探求人類理論的時空軌跡及在今日社會變遷條件下的研究途徑，從而闡明了人類學的理論架構及其內涵。
五、撰寫學術論文，提高學生的思維。
文化學不僅需要了解豐富的知識材料，更需要嚴密的思維，可以說，思維水平直接決定文化學學習的效果。因而，提高學生的思維能力是文化學教學的重要任務之一。撰寫學術論文是提高學生思維能力的重要途徑。學術論文的撰寫是學生思維和知識的結晶，也可大大提高學生的學習興趣，因為，這是學生自己能夠看到的、直接感知到的東西。而且，撰寫學術論文可大大增強課堂教學的效果。課堂上，老師一般都會講解有關論文的觀點、介紹各種類型的學術性論文，但老師的講解一般主要集中于論文觀點的分析評價。學生掌握了學術論文寫作的技能后，能夠更準確、更全面地理解老師的講解，也能夠更好掌握文化學學術研究的發展。此外，學術論文撰寫也有利于學生的論文寫作水平和文字表述能力、信息檢索和信息組織能力、語言組織能力、口頭表達能力、邏輯思維能力等多方面素質的提高。
參考文獻：
中國民族民間舞本科教改方案和課程設置正是在這種思考下展開的，依據有關規定在北京舞蹈學院的專業設置中，中國民族民間舞、中國古典舞、芭蕾舞、音樂劇都劃歸在表演專業之下，與舞蹈學、舞蹈編導相區別。盡管中國民族民間舞本科教學只有一個表演專業，但在2002版本科培養方案中，在表演專業結構框架內，對于具體的課程內容設計，不僅注重了學生表演能力的培養，還刻意強調了“表”、“教”、“編”、“研”等系統課程的協調搭配，目的就是培養學生的綜合能力。例如在學生表演能力培養上，設計了基本功訓練、中國民族民間風格舞蹈課群(漢、藏、蒙、維、朝、傣風格舞蹈單元課、風格舞種專門化、中國民族民間舞傳習課、中國民族民間舞傳統、典型組合課)、中國民族民間舞劇目與表演、戲劇表演、中國民族民間舞表演基礎理論與實踐等相關課程;在教學能力培養上，設計了由中國民族民間舞教材分析課、中國民族民間舞編創組合、中國民族民間舞教學法、畢業實習(教學實習)這幾門課構成的教學法課群;在編創能力的培養上，開設了中國民族民間舞即興與編創、中國民族民間舞動作分析與編舞這兩門課程;在學術研究能力培養上，開設了舞蹈形態學、舞蹈概論、中國民間舞蹈文化、舞蹈教育學、中國民俗舞蹈、舞蹈作品賞析，以及文化人類學。開設文化人類學是因為中國民間舞蹈文化、中國民俗舞蹈這兩門課程，其課程性質類似文化人類學中的民族志研究，授課重點不在于學術理論和研究方法的探索，而是著重強調對中國不同民族地域仍在傳承的、有特點的民族民間舞蹈的詳細介紹。任何一門學科沒有自己學術研究的方法論，無論如何都是不完善的，借用文化人類學(民族學)的理論范式與研究手段，填補與完善中國民族民間舞學術研究方法論的不足，是當時設計這門課程的最初思考。該課程2003年正式授課，雖因多種原因在2006版本科培養方案中被撤下，但在2011版本科培養方案又以限選課的形式被重新納入。今天，不僅北京舞蹈學院，中央民族大學舞蹈學院等其他以中國民族民間舞蹈為教學重點的教學單位，也都開設文化人類學概論或民族學通論這樣的課程。
二、理論范式的補充
中國民族民間舞學科選擇文化人類學彌補自己方法論上的不足，不是一時興起之作，而是一種深思熟慮的必然。記得北京舞蹈學院對中國民族民間舞學科有著突出貢獻的許淑媖教授，生前最常說的一句話就是:“中國民族民間舞要想解決自身的學術問題，必須要借鑒人類學的理論和方法。”這是她游學世界后一個最為深刻的體會，據說她生前在香港還做了一臺人類學意義上的舞蹈專場晚會。當然有著類似認識的不僅就她一人，中國藝術研究院、北京舞蹈學院、中央民族大學等諸多研究中國民族舞蹈的老師，不約而同地選擇了文化人類學的理論方法做研究。“人類學是研究人性(普同性)和文化(多樣性)的一門學科。與其他社會學科強調自我(theself)的研究不同的是，人類學注重對他者的系統研究(theStudyofOtherMan)，并相信通過研究他者能夠比僅僅研究自己能更深刻地認識自己。即通過研究時空和結構中的異文化來理解人類共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人類學的理解中，不僅僅是指與自己不同的人群，更多是指與自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意義上的他者性。”如果將這個概念加以引申，發現中國民族民間舞也是一門研究人性(普同性)和文化(多樣性)的學科，每一位中國民族民間舞人不約而同地也都是一位他者文化的傳承者與研究者。諸如現今北京舞蹈學院中國民族民間舞教材中的藏族、蒙古族、朝鮮族、傣族、維吾爾族等民族舞蹈教材，每一個對于學習這些舞蹈的漢族師生來說都是他者。即便是漢族舞蹈教材，諸如山東秧歌(膠州秧歌、鼓子秧歌、海陽秧歌)、安徽花鼓燈、贛南采茶、云南花燈、陜北秧歌等這些在田間巷頭、桑間濮上傳承的民間舞蹈形式，對于來自不同省份在都市環境下成長起來的師生來說也都是他者。所以，用文化人類學的理論研究中國民族民間舞蹈是水到渠成、順理成章的事情。“理論(theory)是通過對已知事實的推理得出用于解釋某事的一整套觀點。理論的主要價值在于促進新的理解。理論體現的模式、聯系和關系可能為新的研究所證實。”理論作為包含了一系列命題的解釋框架，最有價值的是能為幫助我們理解為什么提供一個框架，讓研究產生預盼性以及能夠多視角地深入展開。對此，理論的積累與深入的研討是各個學科建設的重中之重。舞蹈界相對于其它學科，運動的人體(舞蹈動作語匯)是其本體，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出來才能呈現)，所以“實踐永遠走在理論的前面”是一個被業界默認的“共識”，“重實踐輕理論”也是一個大家都明白也都看到的問題。當技術和學術之間的不平衡達到一個臨界點時，即舞蹈的學理建設沒有跟上舞蹈實踐發展的需要時，舞蹈實踐會陷入原地打轉、止步不前的怪圈，這就是人們常說的:“理論指導實踐，科研促進教學，思想引領創作”的作用，缺少了學理支撐的實踐是不可持續的。對于中國民族民間舞的理論建設也是如此，盡管一些專家、學者花費畢生精力從事相關的研究，也提出“中國民族民間舞的五大文化類型劃分法、語言劃分法、地理劃分法”、“兩類三層說”、“中國民族民間舞原始舞蹈遺存”等一些精辟的理論，也有過《中國民族民間舞的集成》、《中國民間舞蹈文化》、《中國原生態舞蹈文化》等相關優質的著作，但這些相比文化人類學在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，無論在理論深度、廣度、厚度以及理論著作的數量上都是不能成正比的。諸如在理論范式上，文化人類學對他者文化研究積淀的理論就有古典進化論學派、傳播論學派、法國社會年鑒學派、歷史特殊論學派、英國功能主義學派、文化與人格學派、新進化論學派、結構主義人類學、象征人類學、解釋人類學、后現代人類學等諸多學派。關于理論闡述的經典名著也是碩果累累，甚至每年都會有不同新的論著產生，借用這些理論范式與研究成果研究中國民族民間舞的問題，無論從哪個方面說都是必要和必須的。
因為，在當下中國民族民間舞有許多理論問題尚待研討，例如我們今天所說的民族是國族(na-tion)的概念，還是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民間和民俗的關系是什么?民族民間這個合成詞前者與后者之間的關系是并列?是從屬?還是偏正?職業化中國民族民間舞的傳統指的是什么?是世代傳承下來具有同一性的東西?還是當代人發明的新傳統?在職業化的過程中如何堅守民族民間舞蹈原有的神圣感、儀式性與多樣化?中國當今的56個民族的“民族識別”是怎么一回事?如何看待已被劃分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民間舞蹈與社會，民族民間舞蹈與宗教，民族民間舞蹈與政治，民族民間舞蹈與生態，民族民間舞蹈與文化變遷等等，相關的問題都需要深入研究，也都需要一一解答。這其中，很多在中國民族民間舞蹈研究中，還沒有涉及或者鉆研不深的問題，在文化人類學中大多已經有了很深入的研討，將這些研究成果加以借用和積極轉化，能使我們的研究少走彎路事半功倍。人們常說:“名不正言不順，理不直氣不壯”。許多學科的發展問題不能名正言順的回答，甚至連自圓其說都不能滿足時，自然就會遭到多方質疑以及各種責難。我們不能永遠用“你不懂舞蹈這句話”加以搪塞，是將我們的所思所想加以表述的時候了，“思維決定行為，想不清楚也就做不明白”，這是一個非常淺顯的道理。當我們在某些方面力所不及時，借“它山之石，用以攻玉”不失為一種明智的選擇，當然會出現文化人類學個別理論因過于高深而無法應用的情況。但類似《中國少數民族》、《中國少數民族簡史叢書》、《中國少數民族語言簡志叢書》、《中國少數民族自治地方概況叢書》、《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》、《中國民族志》這樣的民族問題研究叢書，以及《松花江下游的赫哲族》、《涼山彝家》、《湘西苗族考察報告》、《云南民族調查報告》、《臺灣畬族之原始文化》、《羌在漢藏之間:川西羌族的歷史人類學研究》、《鼓藏節:苗族祭祖大典》、《克木人:中國西南邊疆一個跨境族群》、《鎮寧布依族苗族自治縣民族志》、《從闡釋到建構:納西族傳統文化轉型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民縣東村鄉芭蕉箐苗族村民日記》等類似的民族志作品，能給中國民族民間舞蹈研究提供很多翔實的資料，以及理論范式應用上的思考。
三、研究方法的完善
文化人類學作為研究人類社會與文化，即描述、分析、闡釋和說明社會和文化異同的分支學科。“為了研究和闡釋文化多樣性，文化人類學家從事兩類活動:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族學(基于跨文化比較)。民族志提供對特定社區、社會或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她組織、描述、分析和闡釋的數據，并以專著、文章或者電影的形式來建立和展示描述。傳統上，民族志者曾居住在小型社區中，并研究當地的行為、信仰、風俗、社會生活、經濟活動、政治和宗教、藝術。……民族學(ethnology)考察、闡釋、分析和比較民族志結果———從不同社會中搜集到的資料。它運用這些材料對社會和文化進行比較、對比和歸納。發現特殊之后更普遍的東西，民族學家試圖辨認和解釋文化異同，檢驗假設并建立理論以提升我們對于社會和文化體系是如何運作這一問題的理解。”從引文中可以看出，田野工作和比較研究是文化人類學最為核心的研究方法，甚至被學者們認定為“看家的本領”。
對于中國民族民間舞學科來說這兩種方法也是貫穿始終。先說比較研究，學習和研究其他民族地域的舞蹈，一進入就開始了比較研究，無論你承不承認，對于你熟悉的本民族或本地區舞蹈文化解釋體系而言，其他民族地域的舞蹈永遠是不折不扣的他者，在學習和研究中不比較都不行，因為它總會與你熟悉擅長的舞蹈類型有區別，整個過程會在不適應———適應，不理解———理解中完成。文化人類學出于學科范式假設的需要，會致力于欣賞和理解“差異”(difference)，中國民族民間舞就舞蹈學習研究的深入，也會以他者舞蹈的風格、特色、不同來反觀自己熟悉的舞蹈類型，從而進行更好地自我發現，如同照鏡子一樣，成為他者目的是為了更好地認識自己。田野工作對于中國民族民間舞學科而言，是學科發展的基點，這是每一位中國民族民間舞人都能達成的“共識”，過去只不過叫“民間采風”而已，這與學科發展初期奠定的基礎息息相關。如果說1942年《在延安文藝座談會上的講話》后引發的“新秧歌運動”，以及1946年由戴愛蓮為首組織編創的“邊疆音樂舞蹈大會”可以被認定為中國民族民間舞學科發展起點的話。那么當時的做法，即文藝工作者積極深入社會生活，了解人民，學習人民，理解人民，向人民群眾喜聞樂見的藝術形式學習，視人民喜聞樂見的藝術形式為文藝創作的源泉這一觀念不僅深入人心，更成為學科后期發展建設的方向標，以及學科教材建設、作品創作、學術研究的壓艙石。在當時，將對社會生活的體驗，對民間藝術的學習，規定為有出息文學藝術家進行創作的先決條件。在今天，“投入生活的激流，吸取民間的養料”，依舊是每一位中國民族民間舞人能出色地“表”、“教”、“編”、“研”的前提，并成為一種“傳統”被歷代中國民族民間舞人所遵循。上山下鄉、走村串寨地“訪舞”、“學舞”、“研舞”，每一位中國民族民間舞人都能說出與自己相關的一兩個故事，歷屆學科帶頭人也都是親歷親為，大江南北也都留有他們的足跡，部分田野經歷或多或少也有所記載。如北京舞蹈學校民間舞第一人教研組組長盛婕老師(1954.9－1954.12)，寫過《安徽的花鼓燈》、《江西省“儺舞“調查介紹》這樣的文章;第二任教研組組長彭松老師(1954.12－1956.2)發表過《采舞記———憶1945年川康之行》、《談民間舞蹈的發掘和整理》、《燈舞》、《花鼓燈之歌》這樣的文作;第三任教研組組長羅雄巖老師(1954.12－1958.4)寫過《塔吉克族舞蹈的藝術特色》、《九曲黃河燈初探———燈陣的古文化遺存》等相關的論文;第四任教研組組長許淑媖老師(1958.4－1961)也留有《南北尋舞有感》、《中國民族民間舞蹈采集點滴》、《再談深入學習傳統，奮力發展創新》等相關的著述，與他們同時代的老師就更不用提了，不僅以身示范親歷民間，對自己的所感、所思、所見也多有筆墨。1987年北京舞蹈學院中國民間舞系作為一個單獨的學科成立，去民間做調研，整理教材、創作作品、學術研究更是成為每一位中國民族民間舞教師的必修課，在全國各地很多重大節日以及相關的儀式慶典中都能看到他們的身影。認識如此深入，所作也如此精彩，令人遺憾的是迄今為止，中國民族民間舞學科沒有一本關于如何進行田野工作的教材或著作，前輩教師做田野的經驗和心得更多停留在資深教師的口述記憶中，他們的精彩故事以及學舞傳奇也沒有人有興趣著書立說，田野工作的經驗和方法，少有歸納，更談不上系統的總結了。
反觀文化人類學，只要敲擊田野工作就會出來《文化人類學理論方法研究》、《民族學理論與方法》、《文化人類學調查――正確認識社會的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:經驗資料收集與分析方法》、《定性研究:解釋、評估與描述的藝術及定性研究的未來》、《如何做質性研究》、《質性研究中的訪談:教育與社會科學研究者指南》、《參與觀察法》等諸多的學術論著，更不用提各種《人類學通論》或《民族學概論》中有關田野工作章節的介紹，以及專門撰寫的有關田野工作的民族志以及相關的研究文章了。對此，學習和借鑒文化人類學的理論研究方法，完善和補充中國民族民間舞在研究方法上面的不足和缺失，是件勢在必行的工作與任務。當然學會別人的目的在于找到自己。學習和借鑒過程中，不能完全依照文化人類學的觀點和方法來研究舞蹈，“首先需要認識舞蹈這種人體文化和藝術所具有的那種高度的敏感性和特殊性，還需要認識到，舞者先天的生理結構、心理素質、運動力學、美學理想等差異，一旦將它從此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能會出現不同程度的‘水土不服’現象，甚至會出現‘樹挪死’的可能，由此造成原有的文化意義不復存在，甚至遭到嚴重扭曲和誤讀的命運。”就這個問題一些人類學家也談道:“人類學學科立場的藝術研究往往本著人類學學科的立場，從‘藝術的社會性’著手，要求藝術人類學去研究各種藝術形式是如何以自己的方式來表達和塑造社會的道德觀、價值觀、審美觀的，探討在藝術形式背后蘊含著什么樣的文化邏輯和理念，以及文化邏輯在場景中得以表征或者轉化于實踐之中的過程。以此來著手進行他們自己的藝術人類學研究，在研究中也可以使其研究更具有人類學學科的規范性。這種努力固然擴大了藝術的范疇，甚至可能使傳統研究有眼界大開的感覺。但是，也或多或少讓藝術研究圈內的學者和更廣大的閱讀者感到困惑:藝術本身的位置何在，人類學的藝術人類學研究是否靠‘藝術’的譜。當著意發現文化價值、社會集體表象之類的東西時，對藝術影像性或聽覺感受存在本身卻缺乏深入的分析和討論，總給人隔靴搔癢之感。”對此，對于文化人類學理論和研究方法的借鑒與學習，學什么，怎么學是一個必須要深思熟慮的話題。
四、結語
關鍵詞：人類學；博物館；文創產品
中圖分類號：G26 文獻標識碼：A 文章編號：1009 ― 2234（2017）02 ― 0122 ― 03
所謂博物館，在《簡明不列顛百科全書》中，對博物館一詞的解釋為：“征集、保護、陳列和研究代表自然和人類的實物，并為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育機構。”國際博物館協會第16屆全體大會通過的《國際博物館協會章程》將博物館定義為：博物館是為社會及其發展服務的非盈利的永久機構，并向大開放。它為研究、教育、欣賞之目的征集、保護、研究、傳播并展示人類及人類環境的見證物。〔1〕博物館是收集、陳列和研究代表自然和人類文化遺產的場所，是人類文化記憶的載體，在當今時代背景下，博物館對于經濟及社會發展的作用日漸突出，而如何充分發揮博物館的文化服務功能是我國公共文化服務體系建設的一項重要內容。人類學的主要學科意義在于它對全球各種環境中人類文化的人文關懷，在過去一百多年的學科發展進程中，人類學家所做工作的一個重要方面就是認識、描寫、解釋我們這個世界上存在的多姿多彩的不同文化。〔2〕博物館文創產品，依托博物館的藏品資源，很好的發揮了其文化服務的功能。而從某種意義上講，文創產品也是文化描寫與解釋的一種方式，這便與人類學的學科屬性有其共通性，本文擬從人類學的視角予以淺析。
一、田野工作
田野工作是人類學家獲得研究資料的最基本途徑，其基本精神就是要對研究對象進行實地調查，通過參與觀察、親身體驗等對研究對象進行較長時間的實地調查，進而獲取某一特定區域的第一手資料，從而為下一步的研究分析做好事實資料基礎。從田野工作的研究角度來看，有主位與客位之分，主位是指站在被調查對象的角度，用他們自身的觀點去解釋他們的文化；而客位則是站在局外立場，用調查者所持的觀點去解釋所看到的文化。〔3〕就博物館文創產品而言，要做出大眾喜歡的文創產品，除了要加大藏品研究、深挖其所承載的歷史文化信息外，還要對博物館的參觀觀眾進行調查研究。對博物館觀眾進行研究是博物館學的一個傳統課題，除了基本的對參觀人數進行統計分析外，還可以通過觀察、訪談及問卷法等對觀眾進行調查研究，借以分析其對博物館文創產品的意愿傾向性，這對于開發出更切合博物館主題、更符合觀眾意愿的文創產品具有重要的理論和現實意義。正如人類學的主客位研究視角一樣，在對博物館觀眾進行文創產品的意愿傾向性調查時也要從這兩個方面予以展開，一方面，要站在觀眾的角度了解其興趣愛好與審美情趣；另一方面，也要站在博物館工作人員的角度，結合自己館藏實際開發有意義的文創產品。
二、文化深描
闡釋人類學，認為人類學并不是探討通則的實驗科學，而是探討意義的闡釋科學，通過對人們行為意義的闡釋去理解其行為本身背后的意義結構。馬克思?韋伯提出，人是懸在由他自己所編織的意義之網中的動物，主張對人的行為進行解釋性理解。克利福德?格爾茨認為，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網，因此，對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。〔4〕對于博物館文創產品而言，在觀眾調查階段，除了要了解觀眾對展覽的興趣愛好外，還要知曉觀眾對依托展品或藏品所開發的文創產品的理解，進而在其理解的基礎上開發出更好的文創產品。就一件文創產品而言，它首先有其文物外在的含義，諸如外形、材質、尺寸比例以及實用功能等；其次有文物本身自己的文化價值內涵，其所承載的歷史及藝術價值等；再次，由于每一個參觀觀眾的知識背景及興趣愛好各異，其對每一件的文創產品的欣賞和理解角度亦會不同，這也就需要對文創產品進行多層次、不同視角的理解與解讀，進行深層次的文化詮釋。比如中國國家博物館的精仿海晏河清尊，此文創產品裝飾技法豐富多樣，繪畫水平高超，器型制作精美，霽青色象征河清，燕子與“晏”諧音，整件器物蘊含海晏河清，四海承平之意，“河清海晏”也作“海晏河清”，意指黃河水流澄清，大海風平浪靜，此語用以歌頌天下太平。〔5〕
三、審美情趣
真善美是人類永恒的價值追求，而對審美的研究也是人類學研究的重要課題。人類學對審美問題的研究重點從最初對美的本質特征的界定，發展為對審美的社會文化功能分析，再演變為通過對跨文化審美感知的探詢而理解不同文化的意義世界的建構與認知過程。博厄斯提出，與具體思想含義無關的形式上的美是最基本和主要的美感，當然，形式常常與不同的內容結合在一起，使藝術具有感彩，但內容相對于形式往往是附加的、后起的，并在不同的文化和時代中常常發生改變。〔6〕審美具有主觀性，與個人的知識背景、生活經歷有很大關系，比如中國國家博物館的嬰戲圖硅膠杯墊，該文創產品以環保創新工藝之姿，將元代磁州窯嬰戲圖瓷罐，透過全新概念融合東方風格與個性化，經食品安全認證硅膠制成，方便清洗，具獨特觸感，增添您的個人生活風格，為最佳中華藝術融入時尚的生活用品。〔7〕熟知生活美學的人就會理解，杯墊雖小卻會給桌面帶來保護，給生活帶來方便，其實在很多時候方便就是一種美，加上杯墊本身所帶有的嬰戲圖案，便使此文創產品既有生活美學又有了深層次的文化意涵。
四、符號象征
人類學對象征的興趣以及在廣泛意義上的象征研究，可以追溯到18世紀歐洲浪漫主義運動的興起，文化人類學對象征的研究也可溯源到19世紀中葉。20世紀40年代初，懷特也對象征文化進行了探索，他指出：象征符號使人類從動物轉變為真正的人，而且人所具有的使用象征符號的能力，在本質上是積累的和進步的。象征符號是人類意識的主要功能，是我們創造和認識語言、科學、藝術、神話、歷史、宗教的基礎，是理解人類文化和各種行為的“秘訣”。〔8〕因此，對于博物館文創產品而言，具有典型性象征意義的藏品便成為文創產品很好的題材來源。比如中國國家博物館的精仿后母戊鼎，該文創產品以館藏后母戊鼎（是目前所知中國先秦時期最重的青銅器，亦是現存最大的商代青銅禮器）為原型，采用現代工藝縮小比例精心制作而成，器形協調、紋飾精美、很好的再現了國寶重器的雄美氣韻，是權力與信譽的象征。〔9〕后母戊鼎作為國之重器，以此為依托開發的文創產品便具有重要的符號象征意義。
五、功能主義
馬林諾夫斯基和拉德克里夫?布朗一樣，都主張文化是一個整體，任何文化現象都應置于文化整體中去考察。正如他最清楚地表達的：“文化功能主義的看法定下了這樣的原則：在每種文明中，一切習慣、物質對象、思維和信仰，都起著某種關鍵作用，有著某些任務要完成，代表著構成運轉的整體的不可分割的部分。”馬林諾夫斯基強調“個人”，他始終對人的本性或他稱之為社會制度背后的“心理原則”保持的濃厚的興趣，而拉德克里夫?布朗則強調“社會”。〔10〕但其二者無論是在社會抑或是在個人層面，都承認了文化所承載的功能。因此，對于博物館文創產品而言，因其所開發的門類不同，其功能亦會各異。比如服裝服飾、文具用品等，除了其所附有的文化含義、文化功能外，其本身就具有使用價值，具有實用的功能。比如中國國家博物館的嬰戲圖一家親T恤，該文創產品首先具有實用的功能，本款一家親女款、男款T恤為均碼，和兒童款一起搭配選擇成為時尚舒適的親子裝，是居家休閑、出門游玩的上佳服裝選擇。與此同時，亦具有重要的文化功能，嬰戲圖是中國傳統吉祥圖案之一，表達了人們祈盼“多子多福”的美好意愿，象征著美好幸福的生活，并寓意孩子健康快樂的成長。〔11〕
六、嵌合理論
在20世紀60年代的學術辯論聲浪中崛起的實在主義學派，是經濟人類學界除形式主義學派外另一個人數眾多、影響廣泛的學派。實在主義學派最突出的特點，是不贊同關于經濟行為和經濟制度的形式主義看法，而主張從社會、生態自然環境與人類之間的互動、交換關系的角度來考察經濟問題。波朗尼提出了“經濟被嵌合在社會之中”的重要觀點，認為人類社會的各個方面復雜的交織在一起。〔12〕因此，對于博物館文創產品而言，在合理追求經濟效益的同時，更要把社會效益放在首位。單霽翔指出，對于博物館而言，其責任就是 “為社會及其發展服務”，使博物館與觀眾之間相和諧，使博物館文化與民眾文化需求相協調，使博物館事業與社會進步相統一，使博物館社會效益最大化。〔13〕比如中國國家博物館的文創產業以服務大眾、服務社會為宗旨，以薈萃館藏青銅器、陶瓷器、書畫、玉器、金銀器、錢幣等種類的國寶精華為設計元素，開發了一系列蘊涵著獨特文化意味的文創產品，使之成為“流動的博物館”，真正做到“將博物館帶回家”；促進了中國文化產業的建設與發展，讓中國璀璨的歷史文化通過中國國家博物館文化產業的平臺傳播得更遠、更廣、更久。〔14〕博物館作為社會的一份子，扮演一定的社會角色，博物館要突出文創產品的文化意涵，強調其在文化傳播與社會教育中所發揮的重要作用，主動承擔起博物館作為社會公共文化機構所應承擔的社會責任。
七、關注異文化
人類學對異文化的關注由來已久，早期西方人類學研究非西方社會，著重研究遺留至近現代的原始文化。西方人類學者研究非西方社會的文化，這些文化對人類學者來說是異文化。異文化，英文作other cultures，或作foreign cultures等。“異”是與自己相對的，不同于自己的，即the other，譯作“他者”。異文化不是研究者本身所源自和熟悉的文化，而是其他族群的文化。與異文化相對，本文化指研究者所源自的、長期生活于斯的本土的文化。在人類學者心目中，“異文化”一詞沒有歧視之意。〔15〕比如中國國家博物館的《耶穌受難記》明信片，該文創產品是根據“佛羅倫薩與文藝復興：名家名作”展的重要展品之一《耶穌受難記》制作而成，這件展品是美第奇家族和佛羅倫薩市民最喜歡的至圣天使報喜教堂中圣品柜柜門上系列繪畫的一部分。這幅繪畫清楚地表明了15世紀繪畫創新與當時主要宗教團體必須“奉行的”宗教改革之間的緊密關系：直觀明了的語言表現了耶穌受難的各個階段，畫面成為向信徒解釋《圣經》的符號。這幅展品中對于和諧、透視、明亮空間的新的感受使它的系列敘述變得相當現代和富有現時性。該套明信片印制清晰，讓人在愉悅收藏的同時，品味明信片散發出的濃濃藝術魅力。〔16〕 《耶穌受難記》明信片依據作為“異文化”的名作《耶穌受難記》制作而成，顯示了博物館文創產品對異文化的關注，這也對跨文化交流起到了重要的作用。
八、結語
綜上，文創產品是博物館的一項重要業務工作，也是與社會大眾溝通的重要方式與渠道，文創產品的開發與博物館的陳列展覽、藏品研究、社會教育關系密切，相輔相成，相得益彰，因此應該大力開發博物館文創產品，大力發展博物館文化創意產業。而人類學注重對人的全面研究，主張通過文化來研究人性，人類學和博物館文化創意產品有其文化上的共通性與實務操作上的相似性，因此，從人類學的視角分析和解讀博物館文創產品具有重要的理論和現實意義。
〔參 考 文 獻〕
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〔12〕施琳.經濟人類學〔M〕.北京：中央民族大學出版社，2002：216-217.
〔13〕單霽翔.物館的社會責任與社會發展〔J〕.四川文物，2011，（1）.
〔14〕中國國家博物館網站http：//〔EB/OL〕.
關鍵詞：人類學；課程建設；民族地區高校
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）22-0196-02
課程建設是高校教學質量評估的重要指標之一。本文以延邊大學社會學專業人類學課程建設為例，來探討民族地區高校開設人類學課程的意義、課程建設的基本路徑、存在問題及對策，旨在為民族地區綜合性高校人類學課程建設提供一條可借鑒的有效思路。
一、民族地區高校人類學課程的建設意義
延邊大學是一所具有鮮明民族特色的地方綜合性大學。建校60多年來，始終堅持多元文化融合與創新的理念，形成了“加強多元文化教育，培養具有跨文化素質的民族人才”的鮮明辦學特色，建立了迎合時展的人才培養模式，為民族地區社會發展做出了積極貢獻。另一方面，近年來隨著全球化的加速，不同地域、不同文化間的交流日益增多。作為一門全面系統地研究人及其文化的學科，人類學的課程教育在世界各國越來越受到重視。國外很多大學先后在不同專業開設人類學課程，為學生搭建拓展和提高基本人文素養的知識平臺。而在我國，自20世紀80年代人類學的學科地位恢復以來，很多高校均已開設了人類學課程，在其學科建設和研究取得了較為矚目的成果。
在這樣的時代背景和學科發展的趨勢下，延邊大學作為一所民族地區高校開設人類學課程，既符合該校培養具有多元文化素質民族人才的教育目標，又有利于創建一個能夠凸顯民族地區高校優勢的特色課程，從而提升學校的整體競爭力。因此，人類學課程在延邊大學的建設是有充分的必要性、可能性與發展前景的。
二、民族地區高校人類學課程建設的基本路徑
延邊大學社會學專業設立于2007年。雖然是一個不足十年歷史的新建專業，但自建系以來一直以培養具有扎實的專業素質、健康的人格品質、良好的人文修養的復合型、應用型人才為目標，在教學、科研、育人等各方面均取得了較好的成績。眾所周知，在我國人類學是國務院學位委員會所認定社會學一級學科下的二級學科，所以大多數高校的人類學教學及研究工作一般都是在社會學專業里進行。因此，延邊大學社會學專業同樣在課程體系上建構了社會學、社會工作、人類學等三大基本模塊。其中，在人類學課程建設方面，經過近9年的實踐與探索，積累了不少經驗，也取得了一定的成績。
1.課程設置與師資隊伍。人類學模塊主要包括文化人類學概論、人類學思潮、人類學研究方法、旅游人類學、影視人類學、中國文化、日本社會與文化、韓國社會與文化、朝鮮族歷史與文化、中國少數民族文化等必?選修課程，建立了以文化人類學為核心的人類學課程體系。課程設置較完備，必修課和選修課分配相對合理，且充分體現了民族地區鮮明特色和優勢。
現在講授上述課程的師資構成主要有教授2人、副教授3人、講師2人，全部具有博士學位，其中海外博士2人、國內博士5人，教師所學專業有人類學、民族學、歷史學等具較強學科互補性的多個學科。師資隊伍建設雖然仍存在不少問題，但整體上還是初步形成了教學梯隊。
2.教學手段與教學方法。隨著現代計算機技術的發展與普及，多媒體技術作為一個重要的教學手段出現在高校課堂。而人類學課程主要講授的是人類文化的多樣性、普同性及不同文化之間的理解等知識。因此運用多媒體技術給學生展示與教學內容相關的圖片、視頻等資料會大大提高教學效果，有助于激發學生的興趣與學習積極性。延邊大學社會學專業，通過“影音資料教學實踐基地建設”等各種環節，適當地整合板書等傳統教學手段與PPT、教學片等現代教學手段，有效地改善了課堂教學環境。同時，在傳統的注入式教學方法的基礎上，采取討論法等多種教學方法，獲得了更好的教學效果。
3.田野調查與實踐。延邊大學社會學專業一向重視學生的田野調查與實踐。先后在延邊朝鮮族自治州內的幾個城市和農村社區建立了十幾個田野實踐基地，并對學生的田野調查實踐進行嚴格指導和管理。學生們或者是通過課內實踐教學，或者是通過暑期學校實踐教學在教師的指導下進入各類基地進行調查，也有學生通過申報本學生科研立項自行進行田野調查，以此來達到理論學習與實際應用有機結合的課程培養目標，提升學生的創新能力與科研能力。
此外，社會學專業的學生還創建了“田野社團”，并定期刊行“田野”雜志。“田野”雜志現已印刷發行6期，主要由田野實踐與調查報告，專業教師訪談、學生活動與大學生活趣聞、考研與就業信息、社會熱點問題探討等多個欄目構成，而且從策劃、征稿及審稿，到編輯、印刷的前后所有工作均由學生自己來執行。可以說田野社團及雜志的運營，既凸顯了社會學、人類學的專業特色，又很好地培養了學生的綜合能力。
三、人類學課程建設中存在的問題及對策
延邊大學社會學專業的人類學課程建設雖取得了一定的成績，但還存在著許多亟待解決的問題。為了該課程建設的進一步發展與創新，今后應重點做好以下幾個方面的工作。
1.加強師資隊伍建設，優化課程體系。雖然現有資隊伍職稱結構比較合理，初步形成了教學梯隊，但整體的師資力量偏弱。如，高職稱教師承擔的課程主要集中在選修課，而且因高職稱教師的大多數不是人類學、民族學專業出身，導致課程建設缺乏具有扎實專業功底的學科帶頭人。今后，首先要強化選修課的講授內容與人類學相關理論的有效銜接，讓選修課程的任課教師將自己的科研優勢與人類學課程相結合起來，真正做到以科研帶動教學。其次，也要提高和加強科班出身年輕教師的科研能力，盡快解決職稱問題，以改善師資隊伍學科結構不合理問題。另外，應增加教師對外交流與考察的機會。同時也應該多鼓勵教師申報教研課題，撰寫教研論文，編寫教材，建設精品課程。
2.合理運用現代化教學手段，選取最佳的教學方法。現代化媒體技術的運用，的確在一定程度上助推了教學效果的提高，但也給教學帶來了新的問題與困境。如，部分年輕教師過于依賴多媒體手段，而忽視像一些重要理論與研究方法等學術性強的知識必須用教師自身的語言來傳授的必要性。也有一些老教師因不擅長運用計算機技術，導致不能充分地激發學生的學習興趣，甚至會低落學生的課堂參與度。因此，今后的教學中應以課程性質與具體講授內容為依據，合理運用現代化教學手段與傳統教學手段，并積極探索和選取各種教學方法，以此來推動整體教學質量的提升。
3.堅持田野調查，改革考核方式。延邊大學社會學專業雖然在建立田野調查基地方面做了下了不少功夫，也取得了一定的效果，但在教師的現場指導與考核評價方面還是存在一些不足。首先，因每個班級的學生數量偏多（平均60名左右）而課內調查時數有限（2―6學時），使教師經常糾結于如何合理地分配調查團隊人數和次數的問題。其次，因受經費的限制，如何解決每一次田野調查如何解決交通工具及調查所需費用，也成為了一個不容忽視的難題。此外，在考核u價方面，依然以期末卷面成績為主，沒有把田野調查日志、報告等實踐成績充分地納入到評價體系。今后，要有效利用田野實踐基地資源，彌補上述實踐教學體系中存在的問題。如，適當增加實踐教學時數；向學校相關部門申請并爭取充分的實踐教學經費；改革考核方式，把田野調查作為學生成績考核的重要組成部分納入到評價體系里面。只有在堅持田野調查的基礎上，嚴格把關實踐過程，以提升田野調查的質量，才能真正落實人類學課程的培養目標。
參考文獻：
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Discussion on the Construction of the Course of Anthropology in Colleges and Universities in Minority Areas
LI Hua，NI Zhuo
（Yanbian University，Yanji，Jilin 133002，China）
由伍國棟先生的所著的《民族音樂學概論》是我國比較早地論述民族音樂學(Ethnomusicology)這門年輕的學科專著,在此之后國內才有一系列相關書籍的出版,如2002年由杜亞雄編著的《民族音樂學概論》,1992年馮步嶺編著的《民族音樂基礎教程》等等。民族音樂學是音樂學下屬的一門音樂理論學科,它是一個復合詞語,由“民族學(Ethneiogy)”“音樂學(Musiciogy)”兩個概念復合而成,在未使用這一稱謂以前,它曾被廣泛地稱為“比較音樂學”,直到1950年,荷蘭音樂學家,現代民族音樂學奠基人金斯特在他的《民族音樂學》一書中首次使用“民族音樂學”這一學術稱謂,由此,“民族音樂學”作為學科名稱便一直沿用至今。
伍國棟先生的這本《民族音樂學概論》架構清楚,論述全面,行文簡潔,通俗易懂,誠如作者在引言中所講,“為這門學科深感興趣的學習者們提供一套相對完備、系統并更多聯系中國各民族傳統音樂理論研究實踐的基礎讀本”。全書共分七章,分別為:1.民族音樂學歷史發展及其定義;2.民族音樂學與相關學科;3.民族音樂學的方法論觀念;4.實地調查的理論及方法;5.描述與解釋;6.民族音樂學著述類型;7.民族音樂學的學術論文及其寫作,在每一章節下面對標題進行了詳細地論述,如果把他們再概括一下的話,可分為三部分,第一部分(1-2章) 民族音樂學的學科定位與相關學科關系,第二部分(3-5) 民族音樂學的方法論及其研究的方法與實踐,第三部分 (6-7章)民族音樂學的著述類型與論文寫作。
筆者在上大學階段曾學過民族音樂欣賞課,后來又輔導過學生,工作之余也會經常聽聽民族音樂,但其實未能真正對“民族音樂學”這一概念進行思考,也不能說清楚民族音樂和傳統音樂、國樂以及民樂之間的聯系與區別。通過閱讀本書,對照一些音樂詞典和相關資料,現在對民族音樂學這一學科有了一定認識,對于這本《民族音樂學概論》有一些感受和想法,總結如下:
1.在學習中國音樂史時,曾經看到有關比較音樂學的介紹,書中講到王光祈,他是我國第一個采用現代科學方法研究中國音樂史的,也是第一個用比較音樂學的方法對中國民族音樂進行研究和論述的人。而本書介紹,民族音樂學在這一稱謂之前叫“比較音樂學”,可見,早在20世紀二三十年代,我國音樂界就有學者對民族音樂學進行了探索研究。我們知道,“民族音樂學”作為學科名稱到21世紀50年代才正式確定,從這個角度來看,我們中國人對于民族音樂學的研究探索在時間上一點也亞于西方。只是王光祈先生未能有專門論著論述這一學科,因此,伍國棟先生的這本《民族音樂學概論》,可以說是我國最早最完備論述民族音樂學這一學科的力作。
2.《民族音樂學》這本書提到民族音樂學和相關學科的關系,分別界定了樂律學,音樂教育學、音樂美學、音樂社會學等學科定義。那么民族音樂學就是技術性音樂理論學科與民族學相結合的學科,事實上,任何一門學科都不是孤立發展的學科,民族音樂亦是如此。要深入研究民族音樂學就必須了解民族音樂學與人類學、社會學、民俗學、地理學和語言學等相關學科知識。否則,學術的研究很難有大的建樹,我們應該樹立這樣的觀念,一個音樂學的研究者應該是一個“雜家”,因此,我們要努力拓寬視野,博覽群書,在充分掌握本學科的基礎知識和理論后,主動去探尋本學科與姊妹相關學科的聯系,不斷地借鑒和吸收其它諸學科的研究方法和成果。
3.關于民族音樂學的研究方法,伍國棟先生提出了價值觀、主體觀、時空觀、網絡觀和質量觀的觀點。我對于價值觀這一觀點特別認同,不同民族,由于不同的地域、不同生活環境、不同的文化傳統而形成的風格迥異的傳統音樂,人們在對自己民族傳統音樂評價時,往往帶有一種“自己的孩子最好”的偏好,而對于和自己審美觀不太相同的其他民族音樂時,經常不能客觀的評價,當然,這其中有兩種原因,第一是純粹個人主觀偏好,第二是民族主義價值觀和狹隘的民族主義音樂價值觀使然。這使我想到一個幾乎發生在中國大多數傳統音樂院校的現象,教西方音樂史或者西方音樂欣賞的老師比教傳統音樂的老師更受學生歡迎,因為在很多學生的審美觀里,西方的音樂比中國的傳統音樂“洋氣”,中國傳統音樂比較“土”,在很多學生家長眼里,學西洋樂器遠比學民族樂器有前途,時下我們見到火熱的考級熱中,西洋樂器的考生的比例要遠遠大于民族樂器的考生。五四時期,音樂家提出了各種不同的音樂思想和發展民族音樂的不同主張,主要有:以王露、陳子仲為代表的“中西音樂同源”說,“復興國樂宜通西樂”說 ,以肖友梅為代表的“以西代中”說和以劉天華為代表的“平民音樂”說。我國的民族音樂經歷了“全盤西化”、“向西方乞靈”向“ 發現東方”的轉變,中國有5000年的文明史,作為一個中國人,我們有理由相信,五千年文化孕育的民族音樂不僅被中國人引以為自豪,也會被世界上其它民族所承認、欣賞。
4.“田野工作”被認為是民族音樂學調查研究的一項重要工作,音樂人類學也強調這一觀點,事實上,“田野工作”這一學術名詞是文化人類學領域經常強調和廣泛使用的,音樂民族音樂學和音樂人類學和文化人類學有密切的關系,所以就繼承了這一科學方法論傳統。田野工作(field work)文化人類學首創的的工作方法成熟于20世紀初,1898年英國人類學家哈頓(A.C.Haddon)領導的對新幾內亞東南岸土著文化的考察,以及1897年美國人類學家鮑厄斯(F.Bos)領導的對亞洲東北部和美國西北部印第安的調查,結束了19世紀人類學家依靠他人的描述資料來進行研究的間接研究方法,從此開拓了人類學家與調查對象直接接觸的“田野工作”方法途徑。我認為民族音樂學的研究更是要重視“田野工作”,因為產生音樂的源泉就是在民間,在地頭,在最廣袤的草原,在最重疊的大山,要了解、發掘、研究他們就必須“采風”,在都市的喧囂里,在安逸的的庭院里是挖掘不了民族音樂的精髓的。有不少在中央音樂學院、中國音樂學院的音樂學專業的學生一般在學完理論的知識后,每年都要下鄉采風,我們見到很多民歌器樂都是他們整理記譜才得以流傳的。
總體來說,作為一本為對民族音樂感興趣的學生提供的基礎讀本來看《民族音樂學概論》,這本書無疑是一本通俗易懂,全面概括的入門書籍,全書沒有過多的學術詞語,也沒有生澀難懂的術語,所以,任何一個初涉民族音樂學大門的學生都能讀懂全書的論點、論據。如果要今天的讀者提一點建議或者意見的話,本著對學術著者的敬意,我想提幾點希望。一是希望本書的作者能有機會增加一些內容,因為,隨著民族音樂學的發展,尤其是在近十年,民族音樂學的研究其實有了新的進展,而本書的書寫時間是在1995年,此之后的研究方向和研究成果未能有機會被著者所描述。第二 ,這本《民族音樂學概論》的優點是論述全面,但也有點點到為止的感覺,很多角度沒有能做縱向的剖析,對于一些值得研究的問題反思也略顯單薄。我們期待著伍國棟先生能在再版時能有所考慮,到時我們一定再次拜讀。
作者簡介
孫穎,徐州師范大學音樂學院講師,碩士學位。
【關鍵詞】后現代語境;民族志生產;地方性表述;反思
【作 者】龔德全,貴州民族學院民族文化學院2007級碩士研究生。貴陽, 550025
【中圖分類號】C95 【文獻標識碼】A 【文章編 號】1004-454X(2009)03-0032-008
Ethnography Production in Post modern Context:a Confused Pursuit
Gong Dequan
Abstract:This article is based on post-modern context, follow the diac hronic c ontext,Analysis the production process encountered confusion, controversy by an thropologists when doing ethnographic text. Its including traditional ethnograp hic “science” problems, “experimental ethnography” in the literatureToward i ssue, national historical texts in the mass media era, and this as the theoretical bas is and logical basis , thinking the “post experimental ethnography” paradigms . For anthropologists, the ethnography of production is always a confused pursu it, perhaps, this is the continuing of ethnographic source of life.
Key words:post modern context; ethnographic production; loca l representation; reflection
一、傳統民族志:是真實還是詩意的真實?
在人類學史上,傳統民族志寫作范式的最終確立,是與英國人類學家馬林諾夫斯基(B.k. Malinowski)的名字聯系在一起的。在馬氏以前,古典人類學家受進化論的制約,傾向于借 用 世界各地的古代歷史文獻、神話傳說和旅行家們所提供的“第二手材料”,將不同時空里的 文化元素聚合在一起,來構造宏觀的人類文明史,無論是泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《 金枝》,還是韋斯特馬克的《人類婚姻史》,等等,皆屬此類,也正因此故,后世的人類學 者才笑稱這些前輩為“搖椅上的人類學家”(the armchair's anthropologist)。毫無疑 問,馬林諾夫斯基在上世紀三四十年代所創立的田野工作方法與民族志描述體系是對古典人 類學的一種背叛,但是它卻對后來的民族志描寫產生了極為重要的影響,幾乎成了當時民族 志寫作范式的“正宗”。雖然在上世紀20―60年代,不乏有對其功能理論的批判,但是對其 所建立的民族志寫作范式的質疑卻實屬罕見。正如利奇所說,“馬氏的功能理論有很多漏洞 ,但他的民族志方法卻為現代社會人類學研究奠定了方法論基礎。”①
民族學人類學研究然而,在上世紀70年代(或者更早一些),馬林諾夫斯基的整體民族志卻受到了質疑與批評 ,而且首當其沖的,就是他曾經一再宣稱的其民族志文本的“科學性”與“真實性”問題。 這一點,或許令馬氏及其追隨者們無法忍受,因為當年他們就是滿懷著建造“文化科學”的 壯志雄心來進行民族志描述的。雖然此種“崇高”的追求讓人心生敬意,但是,這種對于“ 文化科學”的虔誠,卻并不能證明他們的田野材料及其描述的“客觀性”,也不能證明他們 沒有受到其主觀傾向性的影響,已經抓住了文化的“真在”,因為“所謂真實,并不能夠與 對它的理解相分離”②。美國人類學家格爾茨就曾直白地指出,“原來人類學家 把民族志 視為‘文化科學’,這種看法值得商榷,因為在田野作業和民族志寫作的過程中,人類學者 所作的事實際上是通過描述表達自己對社會、文化、人生的闡釋。也就是說,雖然人類學者 研究的對象可以是同一個文化或同一種文化現象,他們可能對它產生不同的闡釋,從而使他 們提供的‘知識’具有相對性。”③關于這一點,我們很容易就想起了德雷克• 弗里曼( Derek Freeman)對米德(Margaret Mead)《薩摩亞人的成年》激烈而公開的批判;或者是 兩位著名的人類學家雷德菲爾德(Robert redfield)與劉易斯同對墨西哥泰普茲特朗的村 莊進行研究,卻得出迥異結論的例證。
其實,對于傳統民族志描寫的“真實性”與“客觀性”的質疑,還與人類學家對西方世界與 非西方世界的文化權力或文化政治問題的反思密切相關。正如皮埃爾•布迪厄(Pierre Bou rdieu)所指出的那樣,我們應該弄清楚:任一給定的作者是在何種權力場以及在該權力場 中的何種位置上進行寫作的④。不可否認,這樣的詢問有助于我們理解人類學與 它的“他 者”之間宏觀和微觀的權力話語關系。在梳理此種權力話語關系的過程中,傳統民族志所標 榜的“真實性”與“科學性”似乎更加不堪一擊。無論是阿薩德(Talal Asad)關于殖民主 義與人類學的論述,還是愛得華•薩伊德(Edward Said)關于西方話語與異文化的探究, 都曾尖銳地指出了所謂的“科學民族志”,其實無法掩蓋與殖民主義所具有的千絲萬縷的聯 系,更無法擺脫西方意識形態的價值傾向和西方文化的痕跡。于是,我們不得不略帶傷感地 承認:“恰當的人類學描述不可能脫離認識論和政治上的因素,這些決定了寫作的前提”。 ⑤
在這股對傳統民族志寫作范式進行反思的巨大浪潮中,一種較為激進的做法,是上世紀80年 代以來出現的運用文學批評的方法將“民族志作為文本”,并對其寫法和研究過程進行全面 的剖析。馬爾庫思和庫思曼(Marcus and Cushman)就曾做過此項努力。他們將馬林諾夫斯 基及其追隨者們的民族志視為一種現實主義作品,并從中歸納出了九個方面的特點⑥ ,試 圖從更深的層次揭示傳統民族志作品中所隱藏的矛盾和問題,以及他們是如何運用策略來努 力營造出一種所謂的“科學性”與“真實性”的。
伴隨著是真實還是詩意真實的困惑,人類學民族志描寫陷入了一場“表征危機”(crisis o f representation)。而“對民族志寫作中的表征危機的元反思(metareflections)表明 了人類學關注的重心已從對它與異文化之間的關系,開始轉向對我們文化中的表征傳統和元 表征的元傳統(metatraditions of metarepresentation)的一般性關注。”⑦ 作為此項 關注的一種表現,人類學家開始積極探索新的田野工作方法,試圖以此來修正民族志寫作中 “元表征的元傳統”,其最終目標為克服這場“表征危機”。美國著名的人類學家馬爾庫斯 和費徹爾(Marcus&Fischer)在《作為文化批評的人類學:一個人文學科的實驗時代》中就 曾提出需要一種新穎的田野工作類型,他們稱之為“多元地點民族志研究”。即在研究的整 個時期里,田野工作者不應把自身固定在一、二個社區里;相反,田野工作者必須具有靈活 性,其工作場所應是一個包含多個地點的網絡⑧。在田野工作方法上,他們還提 倡“合作 型的人類學寫作規范”與“多視角的研究方式”,這樣就打破了人類學者對某一社區文化解 釋的“一家之言”,代之以各種不同解釋的并置。但是,無論如何都不可否認,這種并置依 然是各種主觀表述的聚合。
由此可見,人類學的民族志描寫其實根本無法達到超然的客觀性,因而至多只是一種“部分 真理”(partial truth),甚至是一種民族志故事(ethnographic fictions)。因為“無 論是人類學家還是普通人,都是在用自我去理解他者”⑨。換句話說,在所有的 文化研究 中――其實,在其他的人文科學研究中也是如此――都注定要浸染我們的主觀因素,而傳統 民族志的所謂“科學”面目也永遠只是一個“面具”(王銘銘語)。然而,盡管如此,我們 似乎也沒有必要感到沮喪,正如墨菲所言,帶有個人色彩這并不必然就是罪惡,只要我們時 時清醒地知道我們工作上存在著個人的、政治的和意識形態的立場觀點。至于貫穿于田野工 作中的理論信念,不僅不是累贅,而且是絕對必要的(10)。
二、“實驗民族志”中的文學轉向:是人類學寫作還是文學寫作?
擺脫了故作天真的價值無涉,告別了一廂情愿的“科學”追求,人類學者在對傳統民族志進 行深入反思與批判的過程中,逐漸形成了民族志的實驗觀念,并出現了一股對民族志做出新 實驗的潮流,這一浪潮對民族志描寫所產生的影響是多方面的,其中最為深刻的影響就是:引發了民族志的文學轉向。特別是在以格爾茨為代表的闡釋主義人類學提出了人類學只是“ 一種創作”以后,民族志文本幾乎就成了“寫作產品”的代名詞,而人類學者則被認為是在 進行寫作形式的實驗。這不僅體現了闡釋主義在民族志生產中對人類學家“主觀性”的高揚 ,更是后現代主義(post-modernism)對人類學的一種有力挑戰。
在被認為是人類學最早的后現代主義文本《寫文化:民族志的詩學與政治學》(Writing Cu lture:The poetics and Politics of Ethnography)(也是一部重要的文學人類學作品) 中,幾乎每一位作者都對民族志話語書寫方式的文學性給予了關注。例如,詹姆斯•克得福 德(James Clifford)在其論文《論民族志寓言》中,就提出要將民族志本身當成一種由有 影響力的故事設計出情節的表演。并且強調了這些故事在描繪真實文化事件的同時,進行了 附加的、道德的、意識形態的甚至是宇宙論的陳述。民族志寫作在其內容和形式兩個層面上 都是寓言性的(11)。這就肯定了民族志中的人物確實帶有文學性。馬爾庫斯(Marc us)在《 跋:民族志寫作與人類學職業》中很明確地指出,圣菲研討會(《寫文化》的各篇論文就是 在此研討會的基礎上誕生的)的任務就是通過展示解讀和寫作民族志的不同方法而引入一種 對民族志實踐的文學意識(literary consciousness)。而且他認為,當今的人類學家比以 往任何時候都更加自覺地認識到自己是作家,作為正在走向成熟的職業學者,按照常規,他 們已經超越了那些曾將他們引入人類學的民族志模式(12)。保羅•拉比諾在《表征 就是社會 事實:人類學中的現代性與后現代性》一文中,通過將克利福德•格爾茨(Geertz)的解釋 人類學與詹姆斯•克利福德(Clifford)的文本主義的元人類學并置比較,成功地讀解了克 里福德所提出的四種人類學寫作模式,即經驗的或現實性文本、解釋性文本、對話性文本以 及復調文本,并最終闡明了表征就是社會事實(13)。其他人類學家,如邁克爾•M .J.費希 爾、斯蒂芬•A.泰勒、溫明森特•克拉潘扎諾等,也對民族志文本的寫作模式、寫作策略 、修辭的使用(例如反諷、幽默的運用)以及語言技巧的展示等方面進行了文學意義上的探 索。
與《寫文化》同年出版的,還有另外一部重要的文學人類學作品《作為文化批評的人類學:一個人文學科的實驗時代》(An experimental Moment in the Human Sciences),這部著 述不僅對1980年代的批評浪潮之潛在意義進行了深刻的評述,而且還對民族志創作的主題、 風格以及“文學轉向”的實質給予了十分深刻的讀解。指出了現代主義民族志文本應該強調 民族志作者與被研究者之間的對話,或者力圖使讀者卷入分析的工作中去,并認為多樣化的 合理的聲音和觀念之間的對話將成為現代主義民族志文本書寫的新趨勢(14)。
自從《寫文化》與《作為文化批評的人類學》為民族志描寫的文學性正名以后,許多人類學 家都繼續著這種話語。格爾茨(Geertz)在他獲獎的《作品與生活》(Works and Lives:T he Anthropologist as Author)一書中指出,人類學寫作應該包括講故事、制作圖片、構 思各種象征主義并進行描述和比擬:“半信半疑的作者試圖使半信半疑的讀者相信他們(作 者的)那一半的確信”(15)。很明顯,格爾茨已經十分確定地將人類學文本視為一 種文學 文本。美國人類學家諾曼•鄧金(Norman Denzin)認為田野民族志作者對各民族的描述應 該超越傳統的、客觀的寫作方式,寫作出更具實驗性、更具經驗性的文本,其中包括自傳和 基于表演的媒體;更多地表達情感;文本要小說化,借此表達詩意和敘述性的事實,而不是 科學事實;同時還要面向活生生的經歷、實踐、采用多視角進行寫作(16)。鄧金的 言論似乎 在告訴我們,田野民族志的本質就是它生而具有的文學性,人類學家對此應該毫無條件的承 認。
然而,并非所有的人類學家都會對這種“文學轉向”表示認同,事實上,抵制性或拒絕性的 力量依然十分強大。這并不令人感到奇怪,因為人類學自身有著長久以來的學術傳統,存在 著某種具有排斥性和排他主義的寫作方式,而文學傳統對人類學寫作的深刻嵌入,在某些層 面上,則意味著人類學要向他的對手做出讓步。而此種讓步的直接后果便是,迫使人類學家 改變長期以來所形成的實踐方式與寫作方式,這對某些人類學家而言,似乎已經超過了他們 的“底線”。他們擔心這種挖掘知識訴求如何具有修辭性的做法會降低人類學作為一門嚴肅 知識的可信度;并且強調人類學家創作文本并不是為了確立某種文學性的觀察:即既不是為 了形成某種獨特的風格,也不是為了融合入所謂的修辭上的“先鋒實踐”。所以,人類學家 如果反思這些文學性的問題而不是調查研究外部世界,這種做法會被認為是不恰當的(1 7)。
關于實驗民族志中的“文學轉向”問題,在我看來,我們應從不同的視點加以辯析。首先, 我們還是要強調文學與人類學兩個學科之間涇渭分明的界限,二者在寫作的基本旨趣、表述 基礎、表述方式以及對邏輯推理、藝術追求等方面都存在著比較大的差異。相對于文學寫作 而言,人類學寫作要包含更多的現實主義精神,其寫作的第一要義就是忠于事實,而不是獲 得藝術上的滿足。相反,文學寫作對此方面的要求顯然要弱化許多,借用Erickson的話來說 ,即使文學把自己的目標定為現實主義,可是在描述的精確性上,兩者(文學與人類學)依 然是不同的。因為總是最先形成觀念,而后才是將現實與之匹配(18)。此外,人類 學寫作常 常注重前后關聯以及推理上的邏輯,而文學寫作常常是比較含蓄、抽象,比較自我的,并不 注重推理上的邏輯性,它所追求的往往是一種非邏輯的藝術上的美感。
然而,清楚地標示出人類學寫作與文學寫作的迥異特點,并不意味著我們就無法逾越二者所 具有的涇渭分明的界限,事實上,在人類學與文學各自對社會生活進行現實主義的表述過程 中,它們存在著許多交叉與重疊之處。而且,如果我們將文學與人類學聯立起來加以析解, 會很真切地看到二者之間所具有的內在邏輯關聯。在《不列顛百科全書》第一版中對人類學 的定義是“人類學,是關于人類本性的話語”。同樣的,對于人類本性的話語敘述以及對人 類本性的思想關懷也是文學本質的應有之義。從這個意義上講,無論是人類學寫作還是文學 寫作,似乎都可以被看成是一種建立對人性更廣闊認識的手段。所以,我們完全可以將人類 學寫作的特有生產模式與文學傳統加以整合,創作出一個兼具文學和人類學意味的文本。因 此,我們并不同意Aunger將傳統民族志視為對“科學”的追求,而把實驗民族志看成是對“ 藝術”追求的截然分法(19)。
此外,每一個人類學家在民族志描寫中都具有極大的個體性,他們可以憑依自己的意愿,采 取多種形式來書寫其田野經驗。事實上,許多人類學家(包括傳統民族志學家)都是這樣操 演的,像馬林諾夫斯基、本尼迪克特、埃文思―普里查德、列維―斯特勞斯、利奇、格爾茨 ,等等人類學家,都曾使用過“田野日記”、“論文”、“專著”、“游記”等不同的方式 來進行寫作。以列維―斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)為例,他在對南比克瓦拉(Nambi kwara)等幾個原始部落的田野經歷進行描述與分析時,既寫就了《結構人類學》這樣的理 論專著,也完成了類似于個人“游記”的《憂郁的熱帶》。此時,我們已不能嚴格地區分斯 特勞斯的民族志描寫究竟是人類學寫作還是文學寫作了,因為“民族志與文學作品一樣需要 詮釋” (20)。
綜上所述,我們既要對人類學寫作與文學寫作在寫作方式與風格等方面的一系列差異有一個 深刻的認知,但是又不能僅僅囿守于此,被自身所圍困,否則,人類學將無法界定自身。所 以,我們不應再規避民族志所具有的“文學品質”,而應努力在民族志描寫中樹立一種“文 學意識”(literary consciousness)。盡管對某些人類學家而言,這樣的言論會讓他們心 生不悅,但是民族志描寫的歷史與現實都已經證明:民族志的文學或修辭之維不應再與它的 事實部分如此輕易地被分割開來。這正如普拉特(pratt)所言,“沒有必要把特定的修辭 手段和風格流派與某一學科之間的關聯看成是自然的或者天生的,就如同人類學家過去曾經 采取某些手段,而如今他們可以發明出新的方法。人類學文本沒有必要遠遠地疏離于小說、 游記、回憶錄和新聞報道,或者前衛的文化評論,這些其實都可以被看成是某種對應的‘書 寫社會現實’的方式。”(21)也許我們應該承認:“民族志是混合的文本活動, 它跨越不 同的體裁與學科”(22)。在民族志文本的生產中,對風格、修辭和辯證的自我意識 將引導 我們發現其他更富想像力的寫作方式。但是,無論如何都不應忘記:我們堅持民族志是一種 寫作,但絕非是要聲稱民族志“只是文學”,甚至是借助文字上的游戲,來實現一種智巧的 策略。
三、傳媒時代的民族志書寫:何謂地方性表述?
無論我們承認與否,民族志生產所面對的時代背景始終是一個動態的過程,而且這種變化的 速度與幅度往往超出我們的想像。如果說20多年以前,傳統民族志的“表征危機”(crisis of representation)是人類學實驗性寫作的生命源泉,那么20多年以后,人類學所面臨的 “表征”困境卻依然沒有減緩。相反,隨著民族志生產全面遭遇傳媒時代的到來,一切都變 得更加撲朔迷離。
自從馬林諾夫斯基時代的社會人類學者不滿于古典人類學采取“切割文化”式的宏大理論敘 事模式,從而將相互連帶的文化特質置入一個整體內進行研究開始,以“全觀性”(totali ty)的方式對一個具體的族群(ethnic group)、社區(community)進行調查與描寫就已 經成了現代人類學的正統,同時這也是一種嚴格的學科要求。然而,對于已經習慣了在隔離 的時空座落中探求“文化本質”――在人類學的反思視閾中,所謂的“文化本質”,不過是 偏狹的、政治上受到摒棄的西方特質――的人類學者來說,傳媒時代的全面來臨,無論如何 都不是一件令人欣喜的事情,因為他們似乎無法預見:傳媒的力量究竟對人類學意味著什么 ?是被其消解嗎,還是誘發其重構?無論答案是什么,或許都不能令人類學者感到滿意。
之所以會產生如此令人驚恐的困惑,其深層次的原因就在于傳媒時代造成了人類學者從未預 料到的文化轉型,而且,此種文化轉型必然會導致民族志生產的內在結構與機制發生重大的 改變。如果我們把馬林諾夫斯基時代的社區/地方(community/place)描寫與傳媒時代的社 區/地方(community/place)描寫加以并置比較,將不難理解這一命題。前者所描寫的社區 通常被表述為:“是與西方社會相對立的、被理解為相對靜止的、保持文化‘原生形貌’的 類型,對象的形態被理解為一種固定的或變化緩慢的形式。”(23)其社區文化也 往往有著 自己的運行規則。而在傳媒語境中,傳統的小型、相對靜止的部落、社區已經被全球化、國 家化的巨大力量所滲透與連接,它們已不再是隔離于世界文化體系核心之外的一個區位,或 者僅僅是作為西方文化批評的一個十分有力的文化圖像,它們已經成為世界體系之內的邊陲 地帶,是“全球中的地方”(local in the global)。因此,今天的人類學家如果再次來 到努爾人的社會或者是特羅布里恩德社會去考察,所發現的將不再是埃文思―普里查德或馬 林諾夫斯基經典民族志中所描述的風俗,而很可能是一種被現代文化、西方文化浸染過的“ 變形文化”。他們或許也像西方人一樣用傳媒建構著民族國家的“想像的共同體”(imagin ed communities)。實際上,即使是傳統社會的小型社區,也并非是一個完全封閉、自足的 空間座落,而所謂孤立的或永恒的社區不過是傳統民族志學家的一種想像而已,“只是因為 獨斷和政治排斥的意識才有了這種人類學建構空間和地域的方式;馬氏的特羅布里恩德島之 所以成為一個自在的部落,是以虛化他者為代價的。實際上無法劃分各個文化之間的邊界, 這些領域總是交叉的;空間從不與身份對應,地域也非均質的,任何文化群體都是暫時性的 。” (24)
毫無疑問,文化邊界的模糊性與“空間從不與身份對應”的特點在傳媒時代被無限地放大, 這就使得人類學家被推入了一種進退維谷的境地,陷入了如何“表述地方”的尷尬與困惑。 一方面,社會文化必須與一定范圍的地域緊密相連的人類學傳統,要求人類學家必須對“地 方性知識”(local knowledge)給予觀照和表述;但是另一方面,所謂的“地方性知識” 又似乎無處可覓。因為在傳媒時代,“地方性知識”已經被越來越多地摻入了外來的、民族 國家的、現代的、西方的異質性文化元素,成為一種混合的、多質性存在。而當地人的觀點 (the native's point of view)也是在與外界不斷地對話與互動中逐漸建 構出來的,換言 之,他們是通過將“別人的”/“他者的”(與傳統民族志中的“他者”并非同一概念)觀 點加以內化與引申的方式來完成“自我形塑”(self-fashioning)的。甚至有時候,他們 會刻意地按照“別人的”想像來建構自己。例如,在開發旅游的文化社區里,當地人會充分 考慮外地游客的觀點以及對于“異鄉情調”的想像,并以此來修正、構建自己的觀點,以便 吸引游客進行“文化消費”。在此情境下,人類學者所見更多的是一種“地方化策略”,卻 難以找到傳說中的地方性表述。
由此可見,傳媒時代的來臨使民族志書寫再一次陷入了更為嚴重的“表征危機”。“地方性 知識”被異質文化層層復加,其自身也在發生著異化,再加上持續社會變遷中文化群體間的 邊界越來越模糊,這一切過于復雜的情形,都讓人類學家猝不及防,他們已經隱約地感覺到 了對于傳媒時代民族志書寫的力不從心,甚至開始懷疑社會人類學方法是否依然足以表述文 化的形態。看來,人類學有必要利用本學科的元話語來對“何謂地方性表述”這一基本問題 做出新的評估與界定,然而,令人遺憾的是,人類學目前還難以找到這樣一種具有足夠解釋 力的學科元話語。那么,這是否就意味著:在傳媒時代里,地方性表述已成為一個遠去的神 話,我們只能在誦讀《西太平洋的航海者》等經典民族志中才能尋找到呢?當然不會如此。 在我看來,最關鍵的問題并非要確證、抽取出“純而又純”的地方性表述,而是要對傳媒時 代里的人類學主題、研究對象、研究實踐,以及文化格局的巨大變化有一個清醒而深刻的認 知。一如王銘銘所言,“如果說傳媒時代帶來了一個文化的世界格局的話,那么對文化進行 深究的社會人類學者便不應停留在‘土著文化’和‘遠方生活方式’的描寫之上。社會人類 學者的研究對象不應再是與世隔絕的‘村落’和‘文化的他人’,而應包容傳媒文化和流行 文化研究的對象,那就是來自現代社會的文化形態。”(25)人類學唯有做到如此的 轉向,將 來自現代社會的文化形態納入自己的研究視野,才能真正克服傳媒時代的民族志生產所面臨 的社會現實生活的“表征”困境。
四、余論:關于“后實驗民族志”的想像
首先需要說明的是,這里的“后實驗民族志”并非是在當下新出現的一種民族志描寫范式, 而是筆者基于我們這個時代的“后范式”(postparadigm)特征――如“后現代主義”、“ 后”、“后殖民主義”等――而冠以的名號(當然,它并沒有系統的理論體系作 為支撐,僅僅是筆者所想像的一個名稱)。既然1980年代出現了“實驗民族志”,那么在20 00年代及其以后,在共識的范式出現以前,人類學寫作的“后實驗民族志”這種稱呼還是可 以讓人接受的。
通過上述我們沿循歷時性脈絡,對人類學家在民族志文本制作過程中的困惑、論爭進行回溯 ,可以發現民族志范式走向中的一個基本規律,那就是:民族志對象始終與社會背景相依附 ,民族志的敘述主旨始終與同時代人類學關注的主題相對應;而且,民族志對象與敘述主旨 其實一直處于變化之中。無論是傳統民族志對于“民族與地方”(peoples and places)的 檔案的關懷;還是1980年代以來,人類學家在基本的田野工作和民族志實踐中所實際發生的 急劇變化,都是與當時的社會背景和人類學的研究取向相連接的。因此,我們要想對“后實 驗民族志”進行合理的想像,就要敏銳地觀察和深刻地把握出當下的社會背景與人類學研究 的重要趨勢。
毫無疑問,進入新世紀以來,人類學所面對的社會背景以及研究取向較之以往,已經發生了 巨大的變化,即使是與20年以前相比,這種變化也顯而易見的。正如《寫文化》編著之一馬 爾庫斯,在《寫文化》之后20年的中文版序言中所說的那樣,變遷、政治、行為主義、后殖 民主義、全球化,今天構成了社會背景,大多數專業研究計劃在此背景中得以制定,并依據 在人類學之外的其他領域所生產出的社會與文化理論來界定。地區專門研究和田野工作的核 心特征仍然得到堅持,但是范疇的設置、具體研究參與的更廣泛課題的潛在意義以及核心方 法的實踐本身都已經發生了明顯的變化。在《序言》中,馬爾庫斯還指出,在近年來,社會 文化人類學的多樣的求知欲和研究探索中具有一種現存的重要趨勢,那就是“公共人類學” (public anthropology),它的主要聲望來自它對世界范圍的某些問題及事件所作出的直 接的和實質性的貢獻,它從過去的研究所積累的傳統中吸取智慧并應用于當代。對公共導向 的、公民的人類學的期望日益高漲并在目前成為了主流。公共人類學將在它的研究努力中更 關注它的責任、它的倫理和它對各種他者的義務,而不是關注將它作為一門學科進行推動的 行會似封閉的,對辯論、模式和理論傳統的癡迷。這一趨勢在美國民族學協會于2003年度頒 發的“作品一等獎”的民族志中就有所體現,此獎勵是美國人類學中對年輕學者創作的民族 志的最重要的認可。這就是阿德里安娜•佩德里娜(Petryna)的作品《的生命》(關 于切爾諾貝利事件幸存者的斗爭)和金•福瓊(Fortun)的作品《博帕爾污染之后的倡議》 (關于跨國范圍的環境公正和激進主義,從1984年災難的數年之后在博帕爾的激進主義的田 野工作開始)。(26)這兩部作品可能暗示了今后民族志生產中的某些新方向和與之 相應的田 野工作的特殊模式;而且,需要強調的是,這兩部民族志作品中都包含了多元化的公眾,這 一點無疑也是“后實驗民族志”中的一個極為重要的生長點。
總之,當下的人類學面對的是變化多端的時代背景,其研究取向也趨向多元,這些復雜的情 勢都對“后實驗民族志”的生產提出了新的要求,同時也是更高的要求。民族志研究中陳舊 的實證主義范式已經離我們遠去,而傳統的民族志可能將來會以新的方式重新出現(目前, 我們似乎無法預見此種方式的細節),但是卻沒有跡象表明它會出現在當下的歷史語境。那 么,“后實驗民族志”究竟會走向何方呢?雖然目前我們還無法做出精準的回答,但是,在 學術界似乎已經出現了一種共識的聲音,那就是:“人類學表現得越來越樂于采用綜合的方 法和其他理論傳統。”(27)“我們的研究必須是經驗性、解釋性、批評性和知識性 的綜合 ,從而必須在注重事實的同時,不以膚淺的觀察作為事實根據來反對學術解釋和學術批評。 ”(28)因此,在可以預見的未來,這種兼容并蓄式的綜合方法可能代表著未來人類 學的研究趨向。在我看來,它同樣也代表著“后實驗民族志”生產的新趨向。
也許,我們應該承認,“后實驗民族志”生產同樣會遭遇到“表征危機”,而且和過去相比 ,只能是有過之而無不及。因為未來變化多端的社會情境,會時刻向民族志生產提出超乎人 類學家想像的苛刻要求。簡•科普詩中的“闡釋者的困境”到了今天依然存在,而且,可以 令人信服地說,未來也不會消逝。或許,對于人類學家而言,民族志生產本身――無論是過 去、現在或將來――就是一個困惑的追求。雖然我們并不知道這是否是人類學的宿命,但是 我們堅信:這一定是人類學不斷向前發展,民族志持續不衰的生命源泉。
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論文摘要: 本文以學界對大理地區白族傳統音樂的研究成果為對象，通過對現有研究成果的綜述，為今后對該地區白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點:
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變?筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色[J].音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.
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饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報，2009，5.
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楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性[J].民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲[J].思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學學報(社會科學版)，1985，2.
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楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式[J].民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展[J].云南師范大學學報(哲學社會科學版)，2006，2.
{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學院學報，1988，2.
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{23}此類成果還包括有:石裕祖.簡論白族霸王鞭舞[J].民族藝術研究，1989，6.
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{31}此類成果還有:石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考[M].云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
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一評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
關鍵詞： 大理 白族傳統音樂 研究現狀
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見［J］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［J］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［J］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［J］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術研究，2009，2.
參考文獻：
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［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學院出版社，2004.
【論文摘要】在對沈從文進行深入的闡釋與研究中，他筆下的“湘西”世界無疑是人們最為關注的重心。與整個沈從文研究的發展相應，人們對“湘西”世界的認識與理解也呈現出一個不斷深入與豐富，多元與復雜的狀態。
沈從文研究從其創作伊始到21世紀的今天，可謂幾經曲折變化。時至今日，沈從文研究在中國現代文學研究領域日漸成為了一門顯學。沈從文研究呈現出日漸完備成熟，多元豐富，不斷推進的良性狀態……
而在對沈從文進行深入的闡釋與研究中，他筆下的“湘西”世界無疑是人們最為關注的重心。具體而言，對沈從文筆下的“湘西”世界的認識呈現出幾種這樣的態勢。建國前，人們多注重肯定其湘西世界所特有的樸質自然、和諧優美的人生情趣與牧歌風味。同時，也注意到湘西世界所具有的意義和價值。建國后到新時期，其湘西世界與沈從文整個創作一塊歸于另類而湮沒無聞。新時期以來，隨著沈從文熱的悄然而起，人們對“湘西”的認識與理解、闡釋與發掘則呈現出多元豐富，不斷深入的狀態。首先，是沈從文創作中“湘西”與都市相對而在的意義與價值的發現。凌宇的《從邊城走向世界》作為國內第一部對沈從文創作進行系統研究的專著，就將湘西作為與“沉落的都市”而對立存在的“生命多方的鄉村世界”進行了具體的分析，對沈從文創作的總體框架和基本特點做了整體性的把握，并充分認識到了“湘西”世界構成的復雜性與豐富性。他認為，那里不僅“躍動著的原始生命活力”，而且呈現了“與世沉浮的鄉村靈魂”；不僅悲憫著“巨壓下的性格變異”的苦難，而且也在積極地“向生命的神性凝目”。同時，凌宇還從廣闊的文化背景與生存視閾中，對湘西世界中所獨有的苗族文化在上個世紀二三十年代特殊語境中所具有的意義與價值進行了發掘與精辟的分析。與對沈從文文學創作中“湘西世界”的生活構成進行分析不同，文學評論.1986年第6期中趙園的《沈從文構筑的“湘西世界”》不僅將“湘西世界”予以特別抽取，將其視為一種文學現象，而且對其“湘西世界”所具有的獨特的文化意義與審美價值進行了較為系統的分析。認為“湘西世界”呈現出三個層面的意義與價值：一是“展示著健全的生命形態的湘西”，二是“體現著文化批判傾向的湘西”，三是“包含著重建民族的愿望的湘西”。論述有著獨特的價值理念與較為完整的層次體系，但這只是對其可能價值的一種靜態分析與共時性審視，對其可能的負面因子與其演變的具體進程缺乏應有的把握。隨后，對沈從文筆下湘西世界的“優美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”進行論述的文章不計其數，或說其中的人性人情之美，或說其中的風俗民情之美，或敘述其中的自然風光之美，但從其所達到的深度與所涉及的層面來看，都無法超越上述兩者所進行的建構。與對沈從文進行整體的共時態把握不同，王曉明把沈從文文體的變化與其創作心態進行了一種歷時性把握，認為文體的變化源自創作主體心態的變化。與之相應，“湘西世界”也呈現出一種變化的狀態。并認為以1935年為界，前期以散文筆調歌詠純樸的湘西風情，后期牧歌情調則被現實陰影所代替。文章極富新意，但卻并未將湘西世界作為考察的重心，雖然提到，但湘西世界只是文體的輔證而已，難于游離其應有的主旨作縱深的分析。
1990年代以來，人們對“湘西世界”的關注在前一時期研究的整體框架內不斷填充和豐富。具體來看，有四種不同的走向：一是從主體的創作心理出發去分析湘西在沈從文創作中所具有的意義與價值。楊洪承在《民族品格的重造與審美品格的追求——論沈從文的小說創作》中指出，湘西世界是沈從文以“被動式、逆向型思維方式”對自然人性的愛，同時也是以“防御性心理機制”表達了他對現代都市扭曲人性的憎。羅成琰也認為沈從文的湘西世界實際上是其對抗都市而建立的一個平衡自卑心理的世界，在將自己作為“鄉下人”的心理劣勢轉化為一種精神道德與文化心理的優勢。二是從文學史意義上去認識沈從文筆下的湘西世界對中國形象塑造所具有的意義。
其中最為典型的是劉洪濤的論文《〈邊城〉：牧歌與中國形象》。在該文中，劉洪濤認為，沈從文的湘西世界，不僅鞏固和深化中國現代鄉土小說的抒情模式，而且繼魯迅的《阿q正傳》后，重新塑造了中國形象。三是從民俗學與文化人類學出發，去分析與認識湘西世界的獨特性所在。其中具有代表性的是劉洪濤的《沈從文小說新論》，劉洪濤在著作中認為，沈從文對自我苗族族屬的公開，是民族身份的自我認同，是在借助苗族資源。但后來，這種民族身份意識逐漸被國家認同感所取消。向成國的《追尋歷史與回歸自然》（湖南師范大學出版社，1997年版）則對沈從文與湘西社會與文化的種種關系進行較為全面的考察。周仁政的《巫覡人文——沈從文與巫楚文化》，則從文化人類學出發，探討了湘西巫楚文化與沈從文文學視野中的“自然”、“神”、“人”的關系。四是從其散文創作來看其筆下的湘西世界。對于沈從文筆下的湘西世界，早在1930年代，劉西渭就曾論述其小說中的湘西世界與散文《湘西》、《湘行散記》中的湘西的不同形態與景觀，認為作者在此處“人在里面活著，他不隱瞞，好壞全有份，湘西像一個人”，其創作動機在于“透破鄉土的囿見，促成民主的精神的團結”。
新時期以來，于永祥《一軸色彩斑駁的湘西歷史生活畫卷——萍沈從文描寫湘西社會生活散文的思想傾向》（《湘潭大學學報》1982年第1期），王繼志《論沈從文的〈湘行散記〉和〈湘西〉》（《南京大學學報》，1982年第3期）都是較早力圖從新的視角與思維方式對沈從文散文中的湘西世界進行認識和把握。但卻很少講散文中的湘西與小說中的湘西進行相應的比較，更沒有對兩者之間的區別所呈現的復雜原因進行應有的分析。
可以說，湘西不僅是沈從文生命的起點，而且是其文化精神與審美心理構成的源頭；不僅是其文學世界得以建構的依托，而且是其自然人性賴以建基的根本；不僅是其文學創作意義與價值得以生發的根本場域，而且是重塑中國社會與民族根性的希望與可能，對其進行深入的認識與把握，不僅是理解沈從文文學世界與藝術創作的重要內容與根本契機，而且是了解整個現代文學發展的復雜多元與豐富多樣的重要組成。但綜觀近六十年的沈從文研究，人們雖多關注沈從文筆下湘西世界的特殊性與豐富性，但人們很少將沈從文筆下湘西世界放置于作家創作的整個流變中進行具體把握，也很少對其不同時期的具體形態進行應有的甄別；不僅沒有對湘西世界的生成情境進行細致的分析，也對湘西世界在主體生存境遇中所具有的意義與價值缺乏相應的闡釋；不僅對湘西世界的凸顯、消隱與解構缺少深入的理解，也對湘西世界中所出現的矛盾與沖突，復雜與多元的內在根由缺少實質性的認識。
【參考文獻】
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一、田野考察研究方法的意義
所有實地參與現場的調查研究工作，都可稱為“田野研究”或“田野考查”。田野考查涉獵的范疇和領域相當廣，舉凡語言學、考古學、民族學、行為學、人類學、文學、哲學、藝術、民俗等，都可透過田野資料的收集和記錄，架構出新的研究體系和理論基礎。北京大學王銘銘教授曾在他的專著《人類學是什么》中提出“參與當地人的生活，在一個有嚴格定義的空間和時間的范圍內，體驗人們的日常生活與思想境界，通過記錄人的生活的方方面面，來展示不同文化如何滿足人的普遍的基本需求、社會如何構成。”這便是田野考查，同時也是一個人類學家必須具備的基本條件。
田野考查被公認為是人類學學科的基本方法論，也是最早的人類學方法論。它來自文化人類學、考古學的基本研究方法論，即“直接觀察法”的實踐與應用，是研究工作開展之前，為取得第一手原始資料的前置步驟。在人類學的研究過程中，田野考察工作無疑是一項最基本的研究工作，也是最為基本的研究方法。長期以來，田野考察工作幾乎是正確認識研究對象內容、形式、規律的唯一途徑。
美國生物學家斯托金曾把田野工作稱為“人類學家的前期必備訓練”。所有的人類學者都知道，是田野訓練造就了“真正的人類學家”，而且人們普遍認為，真正的人類學知識均源自于田野調查。中山大學教授陳春聲就提出在田野調查中，可以搜集到極為豐富的民間文獻：可以聽到大量的有關族源與村際關系，以及和社區內部關系等內容的傳說與故事。他認為對這些口碑資料進行相應的闡釋，就可以揭示出文獻記載所未能表達的社會文化內涵。陳春聲教授立主從鄉民的情感和立場出發去理解所見所聞的種種事件和現象，也只有這樣才會給我們帶來一種只可意會的文化體驗與新的學術靈感。美國斯坦福大學人類學系教授古塔弗格森提出“決定某項研究是否屬于‘人類學’范疇的重要標準實際上就是看研究者做了多少‘田野’”。田野工作已經成為人類學知識體系中的基本組成部分。方李莉教授在她的論文《走向田野的藝術人類學研究》中指出：“要理解藝術人類學這門學科，首先要理解藝術人類學的田野工作方法”。
李立新教授在他的專著《設計藝術學研究方法》中提到：“對于設計藝術學而言將人類學的視野和方法引入研究之中，表明設計正是極其重要的人類文化現象。在充分吸收人類學田野工作經驗的同時，針對設計藝術學自身的特征，可以歸納為三個基本的研究觀點：①設計藝術學田野考察應該強調人而不是物，考察人在生活中如何創造和使用這些物的；②應該強調整體觀而不是單一現象，不把握住生活整體就不能理解物的意義；③應該強調跨文化的比較研究，因為每一種設計的形成都會與其文化有關。”240從中我們不難看出，“整體觀”就是要從社會文化和人類行為的各個方面和層次去研究社會文化元素和行為，而“跨文化比較”就是要從對不同的文化進行廣泛的比較研究中還原出由人的行為所構成的社會文化藝術現象及其內部隱藏著的深層結構。設計藝術學田野考察的研究目的就是以全面的方式理解人這個個體，正如羅薩爾多教授提出的那樣，即“通過對他者的理解，繞道來理解自我”。
二、“設計田野考察”內在的理論鏈條
1、由“物品主體——行為主體——思想理念”①構成的設計藝術田野考察的結構模式
李立新教授指出：“在對‘物品主體’做調查時，也應對‘行為主體’做深入的調查，同時還要關注‘思想理念’的各個方面。”245這是一個對人類生活的綜合考察過程，要以物為起點，關注人，關注人的行為，關注思想的產生、發展、形成的過程，關注價值觀的產生和價值評價體系確立，關注社會、文化的發展歷程。
從“原始”到“現代”，從“鄉村”到“城市”這樣的擴展，要求我們對“田野”這一充滿了意味的概念加以重新認識。“田野”在時空上的意義不再是原始、鄉村、邊寨、過去之類的理解，而是“指一切離開書齋、案桌而面向社會藝術生活實踐的現場”244
2、由“‘他者’的理解——文化的‘自我’——設計的‘自我’”
“雖然我們過去強調在調查中要注意這些工藝物品在當地人生活中有什么意義，而不是對考察者有什么意義。但現在我們關注的是，要在了解這些物品對‘他者’生活意義的同時，還要注意對‘自我’的意義，這個‘自我’不是考察者個人的‘自我’，而是文化的‘自我’，是現代的、整體的、設計上的‘自我’”。246那么，對于“文化”與“設計”的正確定位和認識也就是對田野考察目的和意義的重新認識。田野考察的實質就是從“特殊潛入普通，一度潛入永恒”的過程演變，在這里“特殊”與“一度”強調的是田野調查的切入點，即對“他者”的理解，而“普通”與“永恒”強調的就是在社會、歷史、文化的選擇中形成的設計的價值體系。德國哲學家文德爾班教授曾提出：“我們可以把一句古話稍微改動一下說：人是有歷史的動物。人的文化生活是一種世代相承愈積愈厚的歷史聯系：誰要是想參加到這個聯系中去通力協作，就必須對它的發展有所了解。”要做到對“文化生活”的全面了解，就必須深入到社會的廣闊“田野”中，從對“如實描寫的范式到反思‘自我’的范式”246的轉變，也就是從人的個性、自由、藝術、感性與社會、文化、經濟的關系出發來分析人的現象和人類社會文化，從而把握整個人類社會及其歷史發展中的設計藝術過程，并以此作為設計的立足點。正如德羅伊森在其專著《藝術與方法》中談到的：“作為我們研究對象的并不是過去的事件本身，而是它們的遺留物，以及它們的觀念。遺留物之所以是遺留物僅僅是基于歷史的考慮。它們作為完整的東立地存在于現在的世界。它們中的許多東西，盡管支離破碎，同時卻提醒我們，它們曾跟現在很不一樣，比現在都活躍和重要；另一些東西則變了形，仍然在一種活躍的現實中起作用；另一種東西則面目全非，幾至無法辨認，而融入現在的存在和生活中。”285田野考察所面對的不是無情的、僵化的物質環境與人類遺存，而是一幅鮮活的人類生活圖景。這些人類生活設計的遺留物，“從表面上看是物質形態的設計，他的存在……必須通過一種文化形式來轉化，這種轉化將一些雜七雜八的造型色彩、一堆看似毫無生氣的物質形態構筑成一個有序的能夠表達人類情感并有較好實用功能的物品，由此處理成一幅優美的生活場面，在人的意識中形成一個完整的價值體系。在這一過程中，設計藝術的物質性與精神性以文化因素賦予其形式和內涵的不同特征，并不斷深化，直至與整個社會歷史的發展一致，構成統一完整的整體。”23
3、設計田野考察的三個階段
（1）準備工作階段
（2）實地考察階段
（3）整理分析階段
三、田野考察具體的研究方法
1、田野考察的基本方法
（1）直接觀察
直接觀察就是指考察者進入實地，深入到被考察對象的日常生活和工作行為的過程中進行的觀察。英國社會人類學家馬林諾夫斯基曾把這一方法叫做“參與觀察”，俗語言：“百聞不如一見。”因此，參與觀察、直接觀察至今仍是田野考察的最基本的方法。“在社會學研究中，有研究者裝扮成流浪漢，浪跡街頭，親身體驗，甚至取得當局同意，裝扮犯人，進入監獄觀察交談。這種參與性觀察能獲得極為真實的資料。”258在設計的田野考察中，通過直接觀察一些傳統技藝的制作過程，捕捉其中的關鍵點，挖掘技巧背后的其他材料，也是獲得生動可信的第一手材料的極佳途徑。
（2）深度訪談
“深度訪談一般有兩種性質：一種是正式訪談，一種是非正式訪談。”259田野考察所要面對的考察對象往往具有十分特殊的歷史背景，不是三言兩語就能夠道明的，所以只有通過正式訪談，深入其里，才能從中概括出所要收集的重要信息，田野考察的深度訪談應以正式訪談為主。在深度訪談中，“研究者需要從被訪者日常生活的角度去了解、觀察其行為目的過程及意義。”261
（3）實物測量
在設計田野考察的實際工作中，對“遺留物”的考察是一個重要的組成部分。“《田野考古工作流程》規定（見圖一），調查必須實地勘察，對其全貌和重要的局部攝影、繪圖，重要的碑刻、題記等應取拓片，并按《田野考古調查記錄表》所列項目逐一填寫，有的須寫出詳盡的文字記錄”261
（4）資料采集
資料采集是設計田野考察的主要工作，一般應該注意以下幾個事項：
①盡可能多地收集調查內容背后的各種現象資料，使該主體資料內容豐富并具有完整性。“完整性”的提出對于主體資料內容的豐富起著至關重要的作用。“即使當代人講述在他們時生的事件，在這些事件中，他們眼見耳聞的又有多少呢？一個人的視聽覺把握到的總是事件的一部分、一個側面和一種趨向。”261怎么把一部分、一個側面和一種趨向轉換成鮮活的、多側面、立體的、全方位的物質資料，是設計田野考察工作資料采集的重要步驟。德國歷史學家德羅伊森曾在《藝術與方法》一文中提出：“我們關于古代的知識多么膚淺和不可靠，在具體問題上我們獲得的觀點是多么瑣碎和有限，這些即使在我們研究這樣的時代時也會意識到。”286因此資料采集的“完整性”不能僅僅局限于“遺留物”本體的完整性上，而是應該更多的去關注“遺留物”背后的社會文化現象。
②要善于捕捉新內容，著重收集新資料
③注意收集與考察內容不同于其他地區同類主題的資料
④注意所收資料的可信度與準確性。
（5）歷史溯源
作為人類生活的必需品，在其漫長的歷史演變的過程中，一部分物品消亡了，而大部分物品繁殖衍生，復雜多變，延續至今。設計田野考察要做的就是對“尚存”、“不存”與仍在“使用”的物品作認真的梳理和闡述工作，正如亞里士多德所說過的那樣，在歷史過程中技藝可能失傳許多次，而又重新發現……歷史中存在著種種累積效應。即使斯賓格勒也被迫承認，當各種新文明建立在就文明的廢墟之上時，它們的特征部分地取決于新的生命吸收、適應并圍繞著舊文明的廢墟而生長的方式。這就必須要追溯歷史淵源。然而溯源過程是一個有趣的過程，一方面要比照田野考察中所得的數據與結構，一方面要對圖像資料作出合理的判斷。
（6）科際整合
方李莉教授在運用社會學的方法對傳統手工藝陶瓷社區做了深入細致的個案研究之后說：“我在考察中力圖避免傳統的那種孤立的考查方式，而是把一種社會事實放在一個具體的社區和一個完整的‘情境’中來理解。”話中所提的“避免傳統的那種孤立的考查方式”主要是指要在科際整合思想的引領下，以廣闊的學術視野下將眾多學科整合起來進行綜合考察，從而來研究同一對象。“情境”主要是指將傳統的民間手工藝建構在整體的設計歷史的大構圖之下。
2、田野考察中如何凸顯“人”
設計藝術的普遍特征是“用與美”的統一，著名人類學家喬建教授提出，到實際生活中去，探求藝術的有用還是無用，美還是不美，應該是“以人為本”，①顯然，設計藝術的田野考察要關注的是人，關注人是如何在生活中創造并使用這些東西的，圍繞這些物品產生過怎樣的關系，人們是如何把這些變成了傳統又怎樣繼承下來的，并發展出新的物品的。
如教授對“中國女紅文化”（見圖二、圖三）的研究中著重于整個手工藝主體——女性生活的調查，研究女性生活的藝術化表達，女性藝術語言特征以及傳承方式包括女性勤儉、賢惠品格和她們的情感與理想；又如安麗哲對“黔西長角苗人服飾的考察”中，不止關注服飾作品的圖案、制作技術、方法，而是重點考察服飾制作的主體——婦女的婚姻觀念的變化在傳統民族服飾傳承中所起的作用；再如菅豐對“浙江象山竹根雕”（見圖四、圖五）的調查研究中，同樣不是去關注竹根雕本身，而是從一開始就關注“人”，這一群竹根雕藝人是怎么產生的？藝人的名號是如何被承認的？藝人與政治、權利上下層的互動關系？藝人與社會組織之間的關系如何？等等諸如此類的問題。
因此在田野考察的過程中，我們應該著重強調和重視的就是作為創造主體的“人”，正如李立新教授所提出那樣：田野考察必須要選擇凸顯“人”與“結構關系”這樣的方法，透過具體、微觀的“人”及其行為來認識特定的設計藝術活動的社會、政治、文化編碼，理解其中的意義，而不是只拘泥于作品本體的形態以及制作過程。
3、田野考察的民族志方法運用
民族志是早期人類學家的研究結果，有兩個過程，一個是田野作業，一個是文本撰寫。所以，它既是一種方法，也是一種文體，由此也就構成了民族志的雙重性。
對于設計的田野考察來說，除了要對物品本體的考察外，還要觀察人們日常生活的總體。而“民族志”的方法強調的正是一種“整體觀念”，一個民族只有把文化看成是一個系統，并考察這一系統的方方面面的時候，才能準確的了解物品本體的內在含義。
4、田野考察的比較研究法
在田野考察中，對于田野工作所得到的事實，研究者要通過比較的方式，做出自己合理的解釋。比較研究可以有一個縱向的歷史發展觀，也可以有橫向的跨文化研究，比如我們對于設計藝術現象的研究更多的是考慮文化對造物影響、人造物之間的相互作用、工藝技術的吸取、借鑒等因素之間的比較關系。通過這些因素之間的比較來分析在設計藝術活動內部所隱藏著的深層的文化結構，這是超越了形式、圖形、色彩這些的表面元素，運用比較研究的方法，從信仰和觀念出發，以文化的傳承為目的的豐富立體的“設計構圖”。
關于神話的性質、起源、意義與研究方法，西方的學者提供了無數的學說，然而現在卻仍然留有大批需要解決的問題。神話，將告訴我們什么?E·卡西爾令人深思地指出，神話是一種可與語言、藝術、科學相比較的獨立的符號形式。它在許多不同的場合都是一種表達，通過戲劇、詩歌、舞蹈和造型藝術等活動表達出來。這種活動不僅適合于不同素質的個人，而且適用于獨特的小群體，也適合于整個共同體或社會。簡言之，在原始社會中，“神話”往往告訴我們這樣一個事實，在所謂的原始社會里，神話包含了行學、文學、戲居、科學、倫理、娛樂以及其他各種往往被近現代文明所分離出來的行為領域和知識領域。在面對神話世界的眼光之中，我們可以石到例如馬林諾夫斯旅的功能論，弗洛伊德、榮格的圖騰禁忌與集體無意識，弗雷澤的劍橋儀式學派，以及列維—斯特勞斯、布留爾的結構主義……如果去讀一部世界性的神話學選木(如史宗主編的《20世紀西方宗教人類學文選》，譯本，上海二聯書店)，我們會確信，一切宗教或神話，至少是其象征形態，都產牛于特定的民族性，產牛于創造這些形態的民族的特殊經歷—同樣，特定的民族性或創造這些形態的民族的特殊行為，雖然在可信的歷史文獻中可以找到記載，然而卻更可以在神話中一窺其奧秘!
神話是否可以作為原始文明的一種真實記錄，這是需要嚴肅對待的一個問題。但是有一點是可以肯定的，千中話所代表的時間深度(timedepth)遠比歷史為久遠。歷史所記的過去，只有它月.記錄卜來，就會停止變化，可以代表一個確定的時代。然而神話卻不是這樣，自從它誕生之起，它還要傳卜去，歷無數世代之演變。它既是對過去的記錄，對現在的說明，也是對未來的展望。
對既具有歷時性也具有共時性的神話思維的開掘，將為義化學和文化史提供發生學上的依據，將睜致義化人類學和人類心理學研究的突破，這是一件毋庸置疑的事實。而從近現代以來，尋找靈魂的現代人也紛紛把目光投到史前時期，并承認它是一個統御一切的意象，它給日常生活的事實賦予哲學的意義。在本世紀二三十年代，相當一部分的西方學者和日本學者兒乎一致認定“中國的神話是非常貧乏的”!然而這樣的說法只會激勵中國自己的神話學者去做這樣的工作。即，中國的神話同世界各地-樣，不僅有著豐富的資料，同時也有豐富的內蘊。臺灣神話學者王孝廉在《中國的神話世界—各民族的創世神話及信仰》一書的《神話研究的開拓者》巾說，中國古代神話傳說研究興起的原因和背景有五個:
一、受以來動蕩不安的時代環境的影響，在現實和傳統的沖突中，刺激了知識分子對于傳統的古史觀念產生了再思不口再批判的動機;
二、受清代中葉到民初疑古學風的影響，在這種不信古史和經籍的疑經風氣傳承下，產生了“古史辨”的古史研究，由此而導致了當時和以后的神話傳說研究;
三、受西方科學治學方法和新史觀輸入的影響，使當時的學者知道了神話學研究卜的各種學說與研究方法;
四、受當時考學的影響，出上的遺物、甲骨文和金文等，使得占典書籍中的神話記載得到了真實的物證;
五、受“占史辨”派的影響，由“古史辨”對古史所做的推翻和破壞的工作而產生了神話傳說的還原。
簡言之，進人20世紀，在西方學術的誘導、感召之下，探索人類遠古時代文化、追溯人類進化的軌跡與種族本原、解釋人類早期各種文化現象(這當然主要包括在神話之中)，以及民族文化的源頭，引起了一批優秀學者們的注意。同時，從清末以來盛行的疑古、疑經之風，也使數千年來沿襲不衰的_皇瓦帝發生了動搖—人們逐漸還歷史以本來而目，將歷史轉為傳說，又復將傳說還原為神話。由此一個最有中國特色的神話學研究，就這樣開始了。
《中國神話學文論選萃》中所選論文大休上涵括了中國神話學的整個主題(如洪水考、禹、九歌與河神祭典的關系、《山海經》、中國古代的靈石崇拜、盤古考、人祖神話、云南土民的神話、“昆侖”語義、巾國神話與道教、楚辭九歌中諸神之圖騰形貌初探等等)，它公正并有歷史深度地介紹一了中國神話學者的代表性作品、方法與觀點，而且還在篇幅允許的情況之下，盡可能地做到了廣泛和全面。幾卷以本世紀初期的神話研究開始，下卷終以港臺地區的神話學學者的研究，既能清晰地展示中國神話學研究的成就，又能成功地使全書渾然一體。從這個角度來說，這部《選萃》又是一部中國現代神話學研究的發展史—從早期神話研究者如茅盾、顧領剛、郭沫若、{聞一多、丙乃夫、馬長壽等人的論文來看，他們為中國神話學研究奠定了基礎;同時，隨著改革開放以來文化熱的浪潮，許多西方的學理被輸人進來，研究者們在植根于本國豐厚資源的同時，也無所畏懼地使用西方的神話學的成果、理論和方法。在他們的論文中，我們可以看到人類學派、社會學、心理分析學、原型論諸流派，以及文化人類學的某些理論和研究方法對中國神話學研究的影響何其之大。盡管其中免不了有許多生吞活剝之嫌，不過，它幫助人們打開了視角，卻是一個事實。
我的一個朋友對我說，在70年代末期和80年代初期，大學中民俗學與神話學的課，如果不是因為沒有學分畢不了業，是沒有學生去聽的!然而僅僅不到二十年的時間，神話學(包括民俗學)在今日中國學術界已蔚為顯學!加之近年來考古學、民俗學田野收獲所提供的大量新資料，如遼寧牛河梁等地的紅山文化遺址所發現的“女神廟”、母神裸像和“祭祀圈”，河南仰韶文化遺址繪有多太陽并見的彩陶器·“…甚至海外盛傳墨西哥科馬爾科馬雅文化遺址發現“刻有中文和緬甸文”的石碑.臺灣高山族吐舌人像木雕L居然有《易經·抽卦》全義和《河圖》、《洛書》殘辭等等，更刺激了敏感的中青年神話學者對之做出快速的反應。強烈的現代意識和現實感構成了新一代神話學學者的研究特色。例如何新《諸神的起源》盡管在細節卜存在著一些偏差，然而他那力圖把過去與現在、理論和史實、原義和象征串連起來，力圖把神話作為一個解釋系統，作為一個禮儀系統，作為一個操作系統，并從中尋求體現民族文化的原始意象和深層結構中的觀念性母題，卻是新一代神話學學者共同努力的目標，雖然他們在使用材料匕、在研究方法上、在結論方面或學術風格方面各異。《選萃》中所選烏丙安、蕭兵、袁坷、李子賢、劉守華、宋兆麟、葉舒憲等人的論文，都是70年代后在神話學領域中涌現出的佼佼者。
與老一代學者相比，新一代神話學學者已經擺脫了神話研究的單一格局，即除了注重上古漢文獻之外，對于西南地區的創世神話、東北地區的薩滿神話、中南地區的楚巫神話、各地的攤公灘母神話等等，都給予了充分的注意。這標明，新一代的學者已經意識到，神話學研究需要大跨度、火間隔的比較研究、邊緣研究。他們既需要新資料、新理論、新方法、新技術，同時也要求他們熟悉中國的上占文獻(如甲骨文、金文、訓i占等)，毫無疑問，誰能在“新知”與“舊學”方面達到完美的結合，誰就會成為新一代神話學研究的宗師!
中國神話學與民俗學的眷宿鐘敬文先生在1933年6月10日寫給德裔美國學者W·愛伯哈特的信中有這樣的說法:
“我們更覺得自己對于本國這類學問(神話學、傳說學以及童話學)是有格外努力向前的必要的。
中國人，今日已臨到學術自覺的時期了是的，我們是在這種自覺中睜開眼晴了。像我們在政治方面的自覺了一樣，我們也要在前進的世界的學術廣場上，樹起一面鮮明的中國旗幟!我們的民俗學—不，我們的神話學的建造的工程，已經在極運木石乃至莫定塞拙的過程中了。”的確，面對厚厚兩卷一百多萬字的《中國神話學文論選萃》，鐘先生的預言，已經得到實現了。
