時間：2023-01-18 17:34:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白雪公主改編劇本，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
從20世紀至今，美國迪士尼公司創(chuàng)造了無數的動畫奇跡，不難發(fā)現(xiàn)，有很大一部分的題材都來自于對童話故事、經典文學和神話傳說的改編，而迪士尼動畫電影在編劇上汲取了諸多文化精髓，這何嘗不是一種“拿來”？例如，迪士尼最具代表性的動畫電影《白雪公主和七個小矮人》，其劇本來源于《白雪公主》，電影的故事結構與童話中的敘事方式大體一致，只是電影簡化了其中部分劇情，如原著中皇后用了魔法鞋帶、漂亮梳子和毒蘋果三次魔法，嘗試將白雪公主置于死地，而在電影里則省略了前兩次的計劃，而著重表現(xiàn)了第三次魔法。同時，該影片在劇本編制上對配角的形象也是精心刻畫，原著中對七個小矮人的性格描述十分相似，而經迪士尼公司“拿來”的動畫里，每一位小矮人都有各不相同的個性特征，對待白雪公主也有各自不同的態(tài)度，這樣的設定使人物形象更加飽滿生動，情節(jié)也更添趣味性。
2 主題內涵上的拿來
迪士尼動畫電影在主題內涵上的“拿來”，包括了對自身模式批判地繼承與突破。迪士尼公司發(fā)展至今，其動畫電影中的女性形象，從單純等待王子愛情的公主到獨立自主且有個性的時代女性，迪士尼公司突破了早期一貫固有的公主模式，在角色性格的刻畫上批判地繼承。例如，在動畫電影《冰雪奇緣》中，女主人公安娜的性格被賦予了自主、自救、自由等特征，這一重大突破讓“女性主義”得以完美釋放，故事里的公主不再是等待真命天子來救贖的柔弱女孩，而是主動去把握和追求屬于自己的命運；她們也不再是眼中只有愛情的純真少女，而開始尋求更為珍貴的親情。該劇情脫離了英雄美女、王子公主式的經典情感套路，體現(xiàn)出迪士尼動畫電影的突破與發(fā)展。
3 藝術風格上的拿來
迪士尼動畫電影的成功與其獨特的藝術風格密不可分。迪士尼動畫電影在角色造型上有大膽的創(chuàng)造力，在場景設計的個性化表現(xiàn)和在音樂的運用上精益求精。同時，對不同文化的包容與整合，也不斷鞏固著迪士尼在世界動畫的霸主地位。
3.1 角色造型
迪士尼公司對不同文化的借鑒，使得迪士尼動畫電影中的角色造型具有極強的表現(xiàn)力和別具一格的特征。例如，取材于中國北朝民歌《木蘭詩》的迪士尼動畫電影《花木蘭》，在造型風格上借鑒了諸多中國古典元素，在女主角花木蘭的造型設計上，創(chuàng)作者賦予了花木蘭中國戲曲臉譜式的眼睛、烏黑筆直的長發(fā)、柔美纖細的腰肢；在服飾上以中國傳統(tǒng)漢服為藍本，去繁取簡，既保持傳統(tǒng)服飾的韻味，又兼具設計感。迪士尼公司的借鑒并不是盲目地遵從中國傳統(tǒng)文化，而是對東方文化進行了西方式的整合，如為了塑造爽朗、有個性、獨立且有主見的木蘭形象，將中國古代女子傳統(tǒng)的柳葉眉夸張成粗密的濃眉，突破傳統(tǒng)女子的櫻桃小口，而改造成性感的厚唇大嘴，將本應是黃種人的膚色設計成為棕色的健康膚色，這些變化都使得木蘭的形象更加國際化。迪士尼公司巧妙地運用“拿來”，結合本民族文化內涵批判地繼承了中國的傳統(tǒng)文化，使這部充滿美式風情的中國題材動畫影片聞名于世。
3.2 場景設計
迪士尼動畫電影在場景設計中，一直吸納與運用多元文化，使電影中的場景獨具魅力。例如，《超能陸戰(zhàn)隊》中的場景結合了諸多東亞文化元素，給人留下極其深刻的印象，故事發(fā)生在平行宇宙，日本移民在1906年，舊金山大地震后運用高科技重建的城市。迪士尼不僅取材于諸多實景，還別出心裁地將舊金山文化與亞洲文化元素相融合，虛構出一個充滿了神秘味道、兼具東西方文化風格的大都市“舊京山”。進入影片，浮現(xiàn)在眼中的有磅礴的日式鳥居大橋，城市上空漂浮的鯉魚旗，滿墻的日本浮世繪……傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方不同的文化元素在這部影片中相互融合，不僅使影片的場景美妙且富有想象力，同時還令觀眾倍感親切與驚奇，這無疑是迪士尼動畫電影又一次成功的“拿來”。
3.3 音樂渲染
迪士尼動畫電影的成功不僅歸功于精彩的畫面，還得益于影片中能充分帶動情感的音樂。迪斯尼在繼承傳統(tǒng)音樂風格的基礎上，善于運用百老匯音樂劇的音樂創(chuàng)作手法，對其起到推動劇情、串聯(lián)故事的作用。例如，再回到電影《冰雪奇緣》中，音樂改變了以往迪士尼動畫電影用一、兩首歌表現(xiàn)主人公情感的模式，而是將多首歌曲參與到人物對話中，讓影片中的情節(jié)表現(xiàn)更加的生動有趣，如在描述公主安娜與王子漢斯一見鐘情時的歌曲《Love Is An Open Door》，通過漢斯與安娜對歌的方式，加上輕快的節(jié)奏和浪漫的旋律，編織出二人墜入愛河的美妙情景；其次，《冰雪奇緣》中的音樂也改變了以往迪斯尼動畫電影音樂只為主人公服務的模式。雪寶在畫面中如歌劇演員般，話剛說完就開始了動情演唱，節(jié)奏歡快明朗，使觀眾放佛置身于百老匯舞臺。因此，迪士尼動畫電影充分吸收了百老匯音樂中戲劇、音樂、舞蹈為一體的特點，將角色動作與百老匯音樂劇里夸張、幽默的特點相結合，創(chuàng)造出獨具迪斯尼風味的音樂作品。
4 技術手段上的拿來
迪士尼動畫電影還借助精湛無比的技術帶給觀眾驚喜，一直以來迪士尼公司努力嘗試各種動畫電影的制作方法。在進入21世紀后，隨著三維動畫和3D技術的飛速發(fā)展，在收購皮克斯動畫工廠之后，迪士尼開始在三維領域有所突破和有不俗的表現(xiàn)；同樣改編自《格林童話》的3D動畫電影《魔發(fā)奇緣》，是迪士尼從手繪動畫向電腦動畫全面轉型的首部作品，動畫團隊在這部電影的畫風上取材于法國洛可可時期著名畫家弗拉戈納爾的代表作《秋千》，在使用三維技術的同時能兼顧到迪士尼傳統(tǒng)手繪的感性與細膩，讓3D動畫電影的畫面看起來好似油畫般。由此可見，迪士尼公司在技術手段上的“拿來”是在借鑒先進、優(yōu)秀技術基礎上，融入傳統(tǒng)繪畫風格并加以創(chuàng)新，打造出屬于迪士尼風格的動畫電影作品。
關鍵詞：動畫劇本改編 顛覆 傳統(tǒng) 兩面性
中圖分類號：G220
文獻標識碼：A
改編是運用電影思維的特點與規(guī)律將他種文藝形式的作品進行再創(chuàng)作，使之成為動畫劇作的過程。在影院動畫片的劇本創(chuàng)作中，絕大部分是改編自其它類型的文學作品，其中占相當比例的又是本著秉承原作的精神在謀“片”布局。近年來，為了適應觀影人群的不同口味，好萊塢幾大動畫制作公司在改編中求新求變，大打“顛覆”牌，從1999年派拉蒙推出《南方公園》、2001年夢工廠的《怪物史萊克》、2005年華納兄弟的《僵尸新娘》等再到到2009年迪斯尼的《公主和青蛙》都取得巨大的成功。然而，不管何種形式的顛覆，觀眾依然能從新穎獨特的影片中看到傳統(tǒng)元素的價值支撐，正是顛覆式改編這種背離批判傳統(tǒng)的同時又回歸照應傳統(tǒng)的兩面性，使得這些顛覆式改編的動畫片在影壇上別具一格。
下面，筆者將對以童話故事為藍本的兩部影院動畫做分析比較，試圖討論動畫劇本改編中顛覆這種改編形式如何與傳統(tǒng)背離且相融，從而達到完美的效果的。
一、獨具魅力的顛覆
顛覆就是“對原著的主題精神提出質疑，并以全新的視角、另類的思維方式重新詮釋，甚至徹底的翻案”。
2001年夢工廠根據美國著名兒童作家威廉，斯蒂格的小說改編成的《怪物史萊克》帶著徹底的革新精神講述了一個沼澤怪物因私利救出城堡里的公主并與變成怪物的的公主過上幸福生活的故事，上映后因顛覆式的全新口味贏得滿堂彩；2009年迪士尼推出了手繪動畫長片《公主與青蛙》，用各種顛覆式的橋段與細節(jié)講述了一個希望靠雙手實現(xiàn)夢想的黑人女孩被誤當公主親吻了青蛙后變成青蛙，并在尋求解救的過程中與青蛙王子相愛的故事。這部改編自格林童話的《青蛙王子》上映所取得的轟動意味著代表美國傳統(tǒng)卡通的迪士尼也正在尋求不同以往的自我突破，甚至從片名上就表明了向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的態(tài)度。
這些對原作進行顛覆式改編的作品需要極大的勇氣，因為作為被廣為流傳的原作代表了傳統(tǒng)的思想意識與主流價值觀，而這種建立在受眾傳統(tǒng)意義認知基礎上的叛逆，能“打破這些‘真理’，摧毀那些‘共識’，給人們心中引起巨大的震撼力，并帶來全新的”。
1.對人物形象性格的顛覆
對傳統(tǒng)敘事所刻畫的人物進行形象和性格上的顛覆式改造是這兩部片子取得重大成功的秘笈，正如李?西沃所言：“最成功的故事就是那些具有人物性格的故事。”
在主角的設置上，《怪物史萊克》中的沼澤怪物史萊克，丑陋粗暴骯臟自閉，他營救公主的動機僅僅是為了拿回自己的沼澤地的清凈而已。而編劇對《公主與青蛙》中的這位公主蒂亞娜從身份到膚色再到性格都進行了一次顛覆式的改變，首先她是迪士尼歷史上第一位非洲裔黑人公主，只是穿著公主裙的女服務生，打著好幾份工只為了實現(xiàn)開一家餐館的夢想，這與以往動畫片中塑造的公主形象大相徑庭。此外，蒂亞娜的獨立與主見也讓她成為動畫史上第一個成為王子保鏢的“公主”。
另外，《怪物史萊克》中被困在高塔上的公主菲奧娜也顛覆了史上所有美麗優(yōu)雅的公主形象，菲奧娜會功夫有心計且缺乏愛心，把唱爆肚子的小鳥留下的3個蛋變成早餐、她對真愛之吻的渴求不是因為愛而是急于達到自己不要一到夜晚就變成怪物的目的。再看看《青蛙與公主》中的馬文，他一改過去符號化的王子形象，游手好閑、虛榮落魄，需要通過與有錢人家的小姐結婚來取得財富，還有幸成為脆弱到需要女性來保護的王子角色。
在配角的設置上，《怪物史萊克》中營救故事的始作俑者法夸爾顛覆了以往卡通片中所有王子英俊瀟灑的形象，身材矮小、性格乖戾、思想猥瑣；三只小豬、匹諾曹、白雪公主、灰姑娘等經典形象都贏弱地等待著怪物的救贖，這是一個沒有真正意義上的經典的童話。而在《青蛙和公主》中，真公主白人女孩雖然任性刁蠻，但善良執(zhí)著，也是一改往日動畫片中用一個惡毒狡詐的姐姐或朋：友來襯托女主角的可憐；螢火蟲雷屢屢解救朋友們，卻在影片最后死去，成為第一個在動畫片中死去的正面人物，以往的動畫影片中用光影或音效淡化處理死亡而不去破壞其純凈的特質，而這個正面人物的死直接表現(xiàn)出來所取得效果處理得很到位，升華了人物形象。
2.對主題內涵的顛覆
童話故事慣常講述美麗善良的女主角和英俊勇敢的男主角一見鐘情后，毫無懸念的克服完困難過上幸福美滿的生活，這樣常規(guī)而簡單的主題模式顯然已經不能滿足這個時代觀眾的口味，于是影片公司開始尋求對傳統(tǒng)的質疑、背離或是徹底的顛覆，“向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，正是這類改編作品的主題”。
《怪物史萊克》開場就娓娓講述著傳統(tǒng)的英雄救美故事，畫外“這都是騙人的”外加“啪”的合上書的聲音和沖馬桶的聲音，大膽地表示了動人的童話不過是廁所讀物。《公主與青蛙》同樣一開始蒂亞娜就以“我絕不會去吻一只青蛙!絕不!’，的決絕態(tài)度表明了對所接受的唯美的童話故事的反對，開篇即是表明一種對童話精神顛覆的鮮明態(tài)度。
正如克莉絲汀?湯姆森所說的“經典好萊塢電影的主要人物都有一些欲望”一樣，《怪物史萊克》中法夸爾救公主、史萊克救公主和公主無所謂嫁給誰只需要一個吻，他們的目的只是為了自己的私利而不是真愛，這大概已經夠顛覆了，關鍵時刻的表白史萊克因為誤會和自卑而退縮，與以往童話中愛情的阻力來自外界不同的是，史萊克和公主的阻力都來自他們的內心世界。
如果說菲奧娜一開始對史萊克還有感激之情的話，那么蒂亞娜由始至終都對青蛙王子厭惡透頂。艱難痛苦地為達到交換條件付之一吻后，不但沒有實現(xiàn)有錢開餐館的愿望，反而進入新的黑暗旅程。劇情的突轉在于“吻”，和史萊克救公主都抱著自己的目的一樣，當青蛙王子在被偽公主在利益的驅使下吻了以后，青蛙還是青蛙，外加假公主也變成了青蛙。這種意料之外，情理之中的橋段無疑帶給觀眾驚喜，同時推動了劇情的發(fā)展，兩位價值觀差異極大的青蛙不得已開始亡命天涯。之后，我們又看到了編劇對以往童話的又一大顛覆，整整一路上，自主強悍的蒂亞娜都在保護王子。
這是對經典的才子佳人的解構，拆毀了原作中最根深蒂固的內涵，從而引起受眾內心強烈的震撼。盡管影片的最后都采用了好萊塢典型的“最后一分鐘營救”，但在萬眾期待公主變身的場面到來之后，觀眾在震懾中確信了這不是美女與野獸的故事，而是一部如假包換的野獸和野獸的故事，公主也變成了怪物。在《公主與青蛙》中，劇情的推動點是青蛙必須被真公主吻了以后才能恢復人形，但當青蛙變回王子后必然要和真公主結合，盡管王子作出了忠實于自己內心的選擇獲得觀眾認可，卻錯過了變回人形的時間。“這一切帶著調侃味道的人物設計、情節(jié)安排，都是在同一主體的驅動下，就是要故意與原作反著來。”盡管最終我們看到了影片中和《怪物史萊克》的結尾有些異曲同工之妙的兩只青蛙舉行婚禮，
但這顛覆了所有王子公主婚慶的橋段表達的“無論你變成什么樣子，我們都要在一起”的意蘊還是讓人難以忘懷。
二、顛覆與傳統(tǒng)的有機融合
好萊塢有著自身的體系和模式，因而在各種顛覆性的表現(xiàn)之下，觀眾能接受的依然是一個秉承著傳統(tǒng)價值取向的觀念和角色。因而，顛覆不過是一種手段，顛覆的是角色的身份、樣貌和經歷，秉承的是角色本質上的善良、正直、勇敢、勤勞、有理想，因為這是和人類最基本的傳統(tǒng)價值觀相吻合的，沒有任何一個角色可以凌駕于最基本的傳統(tǒng)價值取向之上。
1.影片的主題向傳統(tǒng)致敬
《怪物史萊克》中各種顛覆的橋段下極力演繹的依然是一段傳統(tǒng)的美好愛情，對于我們的英雄史萊克來說，在經歷了這一切后，他學會了如何去愛別人和接受別人的愛。雖然史萊克有著外表內心的缺陷，但他擁有善良、勇敢和正直這些最傳統(tǒng)的品質，它們是童話故事中的主角永恒的閃光點，即便到了一個以顛覆為主導的影片中，在眾多缺點元素的包裹下，依然閃現(xiàn)著光芒，比如救出公主后還冒著生命危險回去救羅嗦得讓人崩潰的驢子。而這些可愛的特質無疑打動了公主的芳心，并讓公主值得擁有史萊克。
《公主與青蛙》中看似顛覆的偽公主同樣承載著好萊塢永遠的愛情，她在最后一分鐘明白了自己真正需要什么，“What I need and what I want is different，What I need ismore important than what l want，”除此之外，蒂亞娜還傳遞最傳統(tǒng)的價值觀念：獨立、勤勞、有夢想。片中的顛覆明顯賦予了影片濃厚的時代感，人們在虛幻的場景中感受到了實實在在的現(xiàn)實感，主人公貧窮卻不仇富，沒有喋喋不休的抱怨，每天勤勤懇懇的工作去實現(xiàn)自己的夢想。在這個浮華的世界中，當受眾突然看到這位真正勤勞樸實的女主角時才會覺得她即使不是公主依然光彩照人。
好的東西總會對周遭人有著潛移默化的影響，輕浮又驕傲的青蛙王子開始改變，開始體恤別人，開始學會為了愛人而“舍”。有了這些成長代價的瀝煉，偉大的愛情終于戰(zhàn)勝了虛無的繁華，王子做出了選擇，成就了自己的境界和成長，也讓整個影片回歸到了最傳統(tǒng)的價值體系上。美好的愛情和生活是電影永恒的主題，“又一次重復講述了美國主流動畫的主題：善良正直的主人公總會得到幸福和快樂，易于大多數觀眾所接受，孩子也看得明白”。
2.劇情走向的傳統(tǒng)性
《公主與青蛙》和《怪物史萊克》從劇作上來說是運用典型傳統(tǒng)劇作模式來演繹了一個全新的童話故事。和角色的顛覆一樣，兩部影片在劇情上顛覆大多是橋段上的。比如蒂亞娜吻青蛙結果公主也變成了青蛙、菲奧娜吻史萊克后徹底變成怪物等，但這不影響影片在總體劇情上的傳統(tǒng)走向。無論開端如何新奇另類，一波三折層層推進的發(fā)展、感天動地的和團圓成長的結局，無一不在好萊塢經典敘事的模式中；不管角色怎么改變，風格怎么改變，橋段怎么改變，永遠是換上新瓶的老酒。
童話劇表演，幼兒是主角，他們天生是導演、劇作家和演員的集合體。對于表演主題、劇本改編、道具制作、表演創(chuàng)作，我們在課程實施過程中，嘗試用多種方式，讓幼兒主動參與，自覺導向課程的走向，并吸引家長的協(xié)同合作，挖掘親子活動的魅力。這樣多通道協(xié)作，讓幼兒、教師以及家長共同在課程實施過程中，得到更多體驗，獲得能力提升。
一、前期鋪墊，三位一體參與課程
幼兒是課程的主人，我們需要關注幼兒興趣，抓住切入點，進行課程的選題、計劃、實施這一系列過程。如果再加上家長的積極參與，則更有利于課程的實施，從而豐富課程內涵，也無形中有效引導了家長的教育理念。
在實踐中，我們努力用前期鋪墊，吸引多方參與。比如，可以通過發(fā)放《調查表》，邀請家長和孩子一起選擇課程主題，改編劇本，了解課程內容。也可以通過班級QQ群，組織小型沙龍，探討課程的走向，吸納有效建議，豐富課程內容。
例如，大一班沫沫小朋友的爸爸是房產公司職員，曾邀請全班小朋友參觀樓盤銷售處和開發(fā)的新樓盤，結合繪本《青蛙賣池塘》，該班主題課程應運而生。再比如，小一班有家長推薦繪本《是誰嗯嗯在我頭上》，并積極提供該繪本用于班級“圖書漂流”。家長反映孩子們不但對繪本感興趣，還開始嘗試研究小動物的“嗯嗯”，于是教師審時度勢，倡議推動了相關有意義的主題課程，《嗯嗯》表演活動也非常貼合小班幼兒的年齡特點，效果很好。
二、過程豐富，多種形式調動興趣
童話劇表演，幼兒當仁不讓，擔任主體。從劇本到道具、表演、創(chuàng)作，這一個過程，我們希望通過多種形式，調動幼兒興趣，挖掘他們已有經驗，發(fā)揮各自的能力水平，獲得快樂體驗，發(fā)現(xiàn)、挖掘自己潛能的“最近發(fā)展區(qū)”，從而獲得發(fā)展。
我們可以依據主題開發(fā)相關活動，用實地參觀、邀請?zhí)丶s嘉賓進課堂等方式拓展幼兒經驗；用區(qū)域游戲、小組活動為幼兒提供發(fā)揮自己創(chuàng)意和潛能的機會；用社區(qū)活動、親子活動等挖掘社區(qū)資源、借助家長的力量，等等。
例如《青蛙賣池塘》，沫沫一家發(fā)揮優(yōu)勢，在班級表演區(qū)場景設置、道具制作方面大顯身手；班上的一個學習小組在表演創(chuàng)作環(huán)節(jié)，于火花撞擊中，提議用當地方言植入劇本，顯得生活化，更添諧趣感；而班級建構區(qū)的相關主題活動中，有小朋友搭建出可以開小門、可以移動的背景小樓，真是創(chuàng)意無限。
三、持續(xù)記錄，師幼共同展示成果
童話劇表演課程實施過程中，幼兒、教師、家長的成長與收獲可以巧妙地使用多樣形式呈現(xiàn)出來。比如幼兒個案記錄，教師用心觀察，本真記錄與反思，這些都是寶貴的資源。教師可以追蹤記錄一個孩子的過程性資料，關注該幼兒的變化與發(fā)展；也可以記錄一組幼兒的互動，了解本班幼兒對課程內容的理解，關注幼兒的交往，以便及時調整課程。持續(xù)記錄，促使教師走進孩子，觀察孩子，不斷反思調整，不僅積累了資料，也無形中增長了“內功”。
再比如，組織幼兒制作“表演海報”，或完成“調查表”，用以布置主題墻，讓幼兒通過參與記錄，親身感受活動過程，分享同伴間的創(chuàng)作成果。大六班表演主題活動《螳螂捕蟬》，依托更大的主題《走進成語世界》，他們設置完成了“我了解的成語”調查表，內容有“帶動物的成語”“帶數字的成語”，需要親子完成，里面的動物或者數字讓幼兒繪成，其他文字部分由家長完成。孩子們興趣濃厚，主題墻的呈現(xiàn)，吸引了大家來相互介紹，分享了解彼此的調查發(fā)現(xiàn)。
我們還可以將幼兒在表演活動中的即興創(chuàng)編內容及時記錄下來，用圖文并茂的方式展示，鼓勵幼兒有更多的創(chuàng)意，發(fā)展想象力和創(chuàng)造力，也提升幼兒的主人翁意識。
四、拓展表演，親子演繹增進感情
在表演過程中，我們在幼兒熟悉的基礎上，鼓勵幼兒自由選擇角色進行表演，用開放式場景和道具鼓勵幼兒自由創(chuàng)作。比如傳統(tǒng)兒童劇《拔蘿卜》，我們提供的服飾道具不拘泥于原故事內容中的角色形象，幼兒自然而然將新角色植入進去，用提供的自然物、半成品，稍加改造，就成了他們需要的道具，結果，幼兒熟悉的“熊大”“灰太狼”等形象也參與進來拔蘿卜，充分體現(xiàn)了“人多力量大”的主題精髓。
我們還邀請家長朋友參與親子表演，引導幼兒和家長一起選擇角色和道具，給予充分的時間，讓幼兒“做老師”，即時培訓家長，共同參與表演。
關鍵詞：IP；影視產業(yè)
1 關于影視產業(yè)和IP時代
電影產業(yè)屬于文化產業(yè)的一部分，其以電影制作為核心，包括電影生產、發(fā)行和放映，涵蓋電影音像產品、電影衍生品、電影院和放映場所建設等相關產業(yè)。
在我國，“IP”這一概念誕生于2014年，《小時代》《爸爸去哪兒》等眾多IP電影如雨后春筍般涌現(xiàn)；2015年則被國內影視行業(yè)稱為“IP元年”，從《瑯琊榜》到《羋月傳》，IP劇的發(fā)展風生水起；到了2016年，《魔獸》《盜墓筆記》等熱門IP電影繼續(xù)引領票房；展望2017年，《三w》《變形金剛》勢必又將掀起影視業(yè)的一場混戰(zhàn)。
IP英文為“Intellectual Property”，通常我們叫“知識產權”。而在互聯(lián)網思維發(fā)達的今天，站在商業(yè)和資本的角度進行考量，其內涵已經有了無限的外延，其意義已經發(fā)展為“可供多維度開發(fā)的文化產業(yè)產品”。
以《鬼吹燈》為例，它是一部糅合了現(xiàn)實、虛構、盜墓、探險等元素的網絡小說，2006年1月在天涯發(fā)表以來，不僅開啟了盜墓派小說風潮，而且全套八本小說還同時位列全國各大文藝類圖書排行榜前50名，創(chuàng)下了前所未有的銷售奇跡，這就是一個超級IP，并由此為2015年的電影《鬼吹燈之尋龍訣》帶來了16億票房。IP并不局限于網絡小說，古典名著《西游記》也是一個超級IP，凡是與之有關系的影視、動漫作品，其收益都不錯。遠的不說，2015年打破國內動畫票房紀錄的《大圣歸來》就深受其益。
除了上述的文學作品外，日本動漫IP電影《哆啦A夢：伴我同行》、流行歌曲IP電影《梔子花開》、綜藝節(jié)目IP電影《奔跑吧兄弟》、游戲IP電影《魔獸世界》等都在票房上獲得了巨大的成功。2016年春節(jié)，無數人打著“欠星爺一張電影票錢”的口號涌入電影院，最終《美人魚》以34億的票房創(chuàng)下華語電影新紀錄。這里的周星馳本身也可看作是一個超級IP。
因此，任何事物一旦成為一種熱門現(xiàn)象，就自動成為一個IP。敏銳地捕捉IP，并迅速挖掘其最大經濟效益，這就是目前大IP時代下影視產業(yè)最大的特點。
2 國內外IP現(xiàn)狀
2.1 國外IP發(fā)展狀況
從20世紀中期開始，國外就已經在運作IP模式了，如50年代末法國的新浪潮電影運動，80年代中期西班牙的電影復興。到了美國的好萊塢，在商業(yè)化團隊的運作下，IP更是被運用到了極致。電影產業(yè)專家愛德華?愛波斯坦在《大銀幕后：好萊塢錢權秘辛》中曾指出：“當代片廠所做的主要是在四處收錢――以他們手中的一筆筆知識產權，向各方收取使用費，再將收到的錢分給該筆知識產權關系到的各方，如創(chuàng)造、開發(fā)、投資的各方等。”好萊塢每天出產大量IP影視作品，其中最著名的如漫威漫畫公司（Marvel）和迪士尼（Disney），憑借近代漫畫作品《蜘蛛俠》《鋼鐵俠》或者傳統(tǒng)童話經典《灰姑娘》《白雪公主》等IP，通過影視、游戲以及下游衍生品，創(chuàng)造出上千億的經濟價值。
2.2 國內IP發(fā)展狀況
國內，IP概念始于2014年，壯大于2015年。相比成熟的海外市場，國內IP起步相對較晚，業(yè)內對此的討論也很激烈，如《中國電影跑步進入IP時代》《IP改編電影項目的風險評估及過程管理機制》《影視節(jié)目IP挖掘與內容孵化》等，但比較一致的看法是IP給影視產業(yè)帶來了新的機遇與挑戰(zhàn)，如何用好IP值得深思。而相比紙上談兵的學者，嗅覺敏銳的企業(yè)家早就先行一步，阿里影業(yè)CEO張強更把IP看作電影的核心競爭力，并投入超過20億收購儲備了超過30個知名IP。
3 IP現(xiàn)象背后三大原因
3.1 商業(yè)上：低風險、高回報
當前國內IP現(xiàn)象火熱的背后自然具有其一定的必然性，一方面現(xiàn)代商業(yè)電影投資巨大，動輒上億，這使得靠個人和一家公司單獨投資顯得力不從心，且風險巨大。現(xiàn)代電影商業(yè)模式多通過合作方式，吸引大量風投來共同承擔風險，但由于這些投資大鱷對影視藝術并不專業(yè)，因此相比于原創(chuàng)作品，他們會選擇熱門IP以降低風險。另一方面，IP劇經過初期的人氣積累，已經具有一定的市場，吸引了大批的忠實粉絲，也贏得了良好的口碑，由此，電影省去了大量的前期宣發(fā)費用，有利于成本控制。同時，只要這些粉絲中的一小部分買單，就能保證票房的收入和資金的回籠。
3.2 內容上：IP本身優(yōu)質
超級IP之所以成功，本身也經歷了時間的考驗，如《鬼吹燈》系列，雖然其文學性讓人詬病，但故事上糅合了魔幻、冒險、歷史、民俗等藝術風格和文化元素，情節(jié)上一波三折、引人入勝，敘事風格迎合了現(xiàn)代讀者，自然就能抓住大把粉絲。這些是很多專業(yè)科班出身、高高在上的傳統(tǒng)編劇不能及的。
3.3 大環(huán)境：國內原創(chuàng)能力不足
IP火熱的背后，也暴露出原創(chuàng)能力的嚴重不足，國內編劇目前處于青黃不接的狀態(tài)，雖然目前國內的專業(yè)編劇有兩萬多人，但是成熟的編劇不多。編劇收入低，且創(chuàng)作條件苛刻，這些都導致了編劇人才的凋零，某種程度上可以說也正是原創(chuàng)的停滯不前，甚至落后，才導致了投資方和制片方對原創(chuàng)信心不夠，而選擇了現(xiàn)成的、相對比較保險的IP作品。
4 IP時代影視產業(yè)的發(fā)展趨勢
4.1 IP現(xiàn)象不可持續(xù)
首先，IP只是曇花一現(xiàn)，IP電影雖然能帶來票房的刺激，但是從長期發(fā)展來看，對推動電影成長的作用并不大。與國外成熟的產業(yè)鏈相比，國內影視行業(yè)還缺乏相關機制，如國內大量的“小鮮肉”作品，靠演員的顏值和粉絲經濟來拉動票房，而不是靠作品說話，這完全是本末倒置的做法，并不利于影視產業(yè)的發(fā)展。
其次，無論是從空間還是時間，IP的影響力有限。IP只能在某個區(qū)域火爆一段時間，離開了這個時空，就沒有了市場。例如，綜藝電影《爸爸去哪里》，可說毫無藝術價值可言，過幾年或者換個國家的人看，它就會失去市場，因為它只是一個商業(yè)運作短期套現(xiàn)的作品。現(xiàn)今的很多熱門IP作品，等后代人再看時只會覺得索然無味，究其原因是這些作品對藝術毫無貢獻。
最后，類似《爸爸去哪里》這樣粗制濫造的IP影視作品的賣座，會導致原創(chuàng)市場的蕭條，造成劣幣驅逐良幣的結果，更不利于影視產業(yè)發(fā)展進步。
4.2 內容為王，技術加持
影視產業(yè)，其文化本質歸根到底還是提供內容，國內IP劇近幾年扎堆成風。內容缺位、急功近利地進行商業(yè)化，在短期內形成了繁榮的局面，當這種泡沫破裂后，影視產業(yè)必然將回歸本位，整個產業(yè)會重新反思作品的內容問題，進而大力提高內容競爭力，特別是編劇水平，強化創(chuàng)新意識，通過內容創(chuàng)新去打開新的局面。
除了永恒不變的內容故事本身，隨著技術的進步，如今影視作品的技術特效也在不斷進步，這些都賦予了影視作品新的生命。3D、4D甚至5D電影的不斷出現(xiàn)，豐富了電影的畫面表現(xiàn)力，VR、AR、MR技術也在不斷改變人們的觀影方式。
4.3 政府支持，商業(yè)運作
影視作為一個產業(yè)，其發(fā)展必然離不開政府的指導和商業(yè)的運作。離開政府的指導，影視產業(yè)將雜亂無章；離開商業(yè)資本的運作，影視產業(yè)則無以為繼。但是影視產業(yè)也不能完全靠政府，這將導致影視產業(yè)的發(fā)展因缺失市場的調劑而失去活力；影視產業(yè)的發(fā)展也不能完全靠商業(yè)資本運作，商人唯利是圖的特點將使得電影過于迎合大眾而降低藝術水準。因此，我在2014年6月，財政部、發(fā)改委、中國人民銀行、新聞出版廣電總局等7個部門聯(lián)合了《關于支持電影發(fā)展若干經濟政策的通知》，從財政稅收到土地使用等多個角度對影視產業(yè)的發(fā)展提供了全方位的支持，對整個電影產業(yè)鏈――從源頭的劇本創(chuàng)作，到銀行融資，影院放映等，都給予了較大力度的支持，每年撥款1億元，扶持5～10部有影響力的重點題材影片，這就從政策和商業(yè)上保障了影視產業(yè)的良性發(fā)展。
5 結語
IP是時代的產物，IP本身并沒有問題，國內的四大名著，國外莎士比亞的作品也是屢次被搬上熒幕，IP熱不過是新壺裝了舊酒，關鍵看我們怎么去使用IP，比如同樣是對《鬼吹燈》的改編，《尋龍訣》票房、口碑雙豐收，而《九層妖塔》卻 “賠了夫人又折兵”。影視產業(yè)歸根到底是內容驅動型產業(yè)，IP歸根到底還是一個工具，我們應當科學地區(qū)別對待這個新工具，既不能像阿里影業(yè)那樣激進地押注于IP，甚至放言“不再請專業(yè)編劇”，也不能出于對新生事物的恐懼就一棍子打死，IP是一個需要長期開發(fā)、發(fā)展的過程。在歷史的長河中，影視產業(yè)是一個年輕的產業(yè)，只有吸納像IP這樣的新事物的優(yōu)點，兼容并蓄，才能不斷發(fā)展壯大。
參考文獻：
[1] 尹鴻，王旭東，陳洪偉，等. IP轉換興起的原因、現(xiàn)狀及未來發(fā)展趨勢[J].當代電影，2015（9）：22-29.
[2] 靳雯，周莉英.論傳統(tǒng)文化對影視服裝的影響與作用[J].電影評介，2009（19）：20.
