時(shí)間：2022-11-19 21:50:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是因?yàn)楣I(yè)革命以后大批量工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時(shí)期的繁瑣裝飾兩方面同時(shí)造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)急劇下降，導(dǎo)致英國(guó)和其他國(guó)家的設(shè)計(jì)家希望能夠復(fù)興中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)。
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)下半葉，起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金，運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉·莫里斯。在美國(guó)，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)芝加哥建筑學(xué)派產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯·沙里文和弗蘭克·賴特受到運(yùn)動(dòng)影響很大。同時(shí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還廣泛影響了歐洲大陸的部分國(guó)家。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。
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關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；英國(guó)風(fēng)景園林；格特魯?shù)?#8226;杰基爾
中圖分類號(hào)：TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)概述
在1880--1910年間，英國(guó)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)――工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以英國(guó)為中心，波及到了不少歐美國(guó)家，并對(duì)后世的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于所謂的“良心危機(jī)”，藝術(shù)家們對(duì)于不負(fù)責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對(duì)自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計(jì)上，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從手工藝品的“忠實(shí)于材料”、“合適于目的性”等價(jià)值中獲取靈感，并把源于自然的簡(jiǎn)潔和忠實(shí)的裝飾作為其活動(dòng)的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是通過(guò)藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)改造社會(huì)，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗(yàn)。
以英國(guó)詩(shī)人、文藝批評(píng)家拉斯金和畫家、工藝美術(shù)設(shè)計(jì)家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派，一面在理論上展開了批評(píng)和宣傳，一面積極致力于設(shè)計(jì)實(shí)踐。他們不滿當(dāng)時(shí)機(jī)械化產(chǎn)品的粗糙、簡(jiǎn)陋，認(rèn)為真正的工藝產(chǎn)品應(yīng)該既實(shí)用又美觀，企圖恢復(fù)中世紀(jì)傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)的手工技藝和完美而精致的設(shè)計(jì)。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設(shè)計(jì)并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設(shè)計(jì)在否定當(dāng)時(shí)機(jī)械化樣式缺少曲線變化的前提下，運(yùn)用了自然界有機(jī)物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線，富有生機(jī)和運(yùn)動(dòng)感。它們和曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲、有強(qiáng)烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見(jiàn)巴洛克、羅可可)的曲線風(fēng)格有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華、具有良好功能的設(shè)計(jì)；反對(duì)設(shè)計(jì)上嘩眾取寵、華而不實(shí)的維多利亞風(fēng)格；提倡藝術(shù)化手工業(yè)產(chǎn)品，反對(duì)工業(yè)化對(duì)傳統(tǒng)工藝的威脅 [1]。這些工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張，同樣反映在園林設(shè)計(jì)中，并且使之成為西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)探索的開端。
2工藝美術(shù)造園
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于英國(guó)維多利亞時(shí)期，在維多利亞時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風(fēng)格的古典折衷主義，表達(dá)了新生資產(chǎn)階級(jí)企圖利用繁瑣、華貴的設(shè)計(jì)來(lái)炫耀自財(cái)富的愿望。英國(guó)的園林風(fēng)格跟建筑方面的風(fēng)格十分相似，該時(shí)期大量新植物的引入伴隨園藝科學(xué)的創(chuàng)新，使英國(guó)的園藝行業(yè)取得了興盛的發(fā)展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風(fēng)行一時(shí)，成為維多利亞時(shí)期花園的主要內(nèi)容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來(lái)植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現(xiàn)出一種混亂的審美思想。這種狀態(tài)一直持續(xù)到19世紀(jì)末。隨著工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在園林設(shè)計(jì)中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設(shè)計(jì)中取得了一種平衡，并形成了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的“工藝美術(shù)園林”。
格特魯?shù)?#8226;杰基爾是英國(guó)一位杰出的造園家，同時(shí)也是一位出色的藝術(shù)家、作家和手工藝者。她在美國(guó)、德國(guó)、愛(ài)爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識(shí)，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉(xiāng)村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關(guān)園藝學(xué)的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對(duì)英國(guó)的園藝事業(yè)影響深遠(yuǎn)[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實(shí)的花園設(shè)計(jì)大師，對(duì)她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過(guò)程，花園的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠(yuǎn)相互獨(dú)立又相互依存。如今，她在花園設(shè)計(jì)方面的影響已經(jīng)遍及了歐洲乃至整個(gè)世界。
2.1 設(shè)計(jì)思想來(lái)源
1843年，杰基爾出生在英國(guó)倫敦一個(gè)富裕的藝術(shù)家庭，幼年在色雷度過(guò)。1861年， 杰基爾在英國(guó)的肯特郡學(xué)習(xí)了繪畫的色彩理論，當(dāng)時(shí)的杰基爾在國(guó)家美術(shù)館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細(xì)地勾畫和研究其中自然景象的細(xì)節(jié)。這些早期的藝術(shù)教育賦予她對(duì)色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構(gòu)成理論和印象主義方法大大啟發(fā)了她的設(shè)計(jì)靈感，以至于在她很多的設(shè)計(jì)作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規(guī)劃中都有著完美的體現(xiàn)。
后來(lái)，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學(xué)經(jīng)歷使她注意到傳統(tǒng)造園的價(jià)值，加強(qiáng)了她保持傳統(tǒng)造園精華的決心。當(dāng)然身處工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之中的杰基爾也深深受到了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚(yáng)的工藝美術(shù)思想。對(duì)杰基爾而言，藝術(shù)、工藝和生活是不可分割的整體；傳統(tǒng)激發(fā)創(chuàng)造，自然是設(shè)計(jì)靈感的源泉。
杰基爾窮其一生在自己的花園中進(jìn)行植物的栽培與實(shí)踐，通過(guò)對(duì)植物特征和習(xí)性的了解、栽培技術(shù)和植物間搭配藝術(shù)的研磨來(lái)實(shí)現(xiàn)其造園理念，而不是在畫板上簡(jiǎn)單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術(shù)家的園丁”(artist gardener) [3]。
2.2顏色規(guī)劃理論
“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對(duì)比”是杰基爾植物配置顏色規(guī)劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標(biāo)志性的語(yǔ)言[3]。杰基爾的設(shè)計(jì)從形式、肌理和顏色的仔細(xì)規(guī)劃中尋求協(xié)調(diào)，而不是單純刺激感官。這種協(xié)調(diào)和對(duì)比的均衡首先通過(guò)對(duì)花園尺度的控制來(lái)獲得。其中杰基爾的野趣園設(shè)計(jì)，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過(guò)對(duì)花園的物種組合配植和對(duì)顏色的對(duì)比控制來(lái)調(diào)節(jié)花園內(nèi)外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個(gè)邊界模糊的團(tuán)塊中央設(shè)計(jì)成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規(guī)則的場(chǎng)地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機(jī)點(diǎn)綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環(huán)境相呼應(yīng)。園內(nèi)建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長(zhǎng)長(zhǎng)的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團(tuán)形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時(shí)節(jié)，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯(cuò)綜復(fù)雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達(dá)到了了既產(chǎn)生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長(zhǎng)形的條石圍合創(chuàng)造出一個(gè)次序更為井然的非正式畫面，使鄉(xiāng)野的趣味彌漫在自然式風(fēng)景園林之中。
杰基爾的種植規(guī)劃不是簡(jiǎn)單地在建筑框架內(nèi)肆意擺放無(wú)定形的植物材料來(lái)遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運(yùn)用植物材料來(lái)實(shí)現(xiàn)總體規(guī)劃的思想，塑造一系列的景致來(lái)裝飾花園的結(jié)構(gòu)骨架，保證花園的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這在杰基爾所設(shè)計(jì)的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見(jiàn)一斑。通過(guò)與建筑師愛(ài)德華的合作充分展現(xiàn)了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強(qiáng)調(diào)其陽(yáng)光照射的面，相對(duì)應(yīng)被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點(diǎn)植的熏衣草和野橄欖樹強(qiáng)調(diào)陽(yáng)光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子?xùn)|面的墻角種植常綠植物，窗戶對(duì)面陽(yáng)光照射的地方種植大片的中國(guó)玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽(yáng)臺(tái)對(duì)面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調(diào)與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節(jié)放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側(cè)重復(fù)種植著深綠色植物形成規(guī)則的韻律感，并且與陽(yáng)臺(tái)周邊淺色的環(huán)境形成反差[4]…杰基爾通過(guò)對(duì)陽(yáng)光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運(yùn)用“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對(duì)比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產(chǎn)生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。
杰基爾的種植設(shè)計(jì)中重要的形式元素是長(zhǎng)條形、薄的、富于流動(dòng)感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設(shè)計(jì)中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的花境交錯(cuò)著排布，猶如在長(zhǎng)長(zhǎng)的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時(shí)能最大數(shù)量地展現(xiàn)出來(lái)，花謝時(shí)突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復(fù)的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設(shè)計(jì)特征上的統(tǒng)一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團(tuán)同樣采用這種設(shè)計(jì)形式[5]。
2.3主要成就
在造園藝術(shù)領(lǐng)域，杰基爾有兩大貢獻(xiàn):第一，她將藝術(shù)與花園設(shè)計(jì)緊密地聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了園藝栽培的藝術(shù)化。第二，通過(guò)與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規(guī)則式設(shè)計(jì)結(jié)合豐富的植物種植的花園設(shè)計(jì)形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭(zhēng)―――花園應(yīng)由誰(shuí)來(lái)主導(dǎo)設(shè)計(jì)的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了花園與建筑的融合。與同時(shí)代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設(shè)計(jì)的花園看起來(lái)像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設(shè)計(jì)不是去軟化建筑形體，實(shí)際上她的種植設(shè)計(jì)提升然式種植的設(shè)計(jì)模式，從實(shí)踐上解決了規(guī)則式設(shè)計(jì)和自然式設(shè)計(jì)之間無(wú)意義的論爭(zhēng)。這種設(shè)計(jì)模式經(jīng)杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當(dāng)時(shí)園林設(shè)計(jì)的時(shí)尚，并且影響到后來(lái)歐洲大陸的花園設(shè)計(jì)。這一原則直到今天仍有一定的影響。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)；關(guān)系
中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）34-0092-02
“工藝美術(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對(duì)立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點(diǎn)，掌握其發(fā)展趨勢(shì)，首先需要對(duì)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。
一、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵
1.工藝美術(shù)。“工藝美術(shù)”這一概念最早可以追溯到封建時(shí)代。在封建社會(huì)，工匠通過(guò)將美學(xué)與生活實(shí)際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)，這些制品在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中為了占有更大的市場(chǎng)，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)性與藝術(shù)性的不斷提高，其實(shí)質(zhì)是在應(yīng)實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關(guān)系。
2.藝術(shù)設(shè)計(jì)。“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這個(gè)概念的提出最早可以追溯于19世紀(jì)初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，一直到20世紀(jì)初包豪斯學(xué)院的成立才使這個(gè)概念得以確立。由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場(chǎng)帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)促使造價(jià)低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對(duì)產(chǎn)品要求嚴(yán)格的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象反映出設(shè)計(jì)方面的嚴(yán)重缺陷，開始尋找解決這一問(wèn)題的辦法。他們的這一行動(dòng)帶來(lái)的直接結(jié)果便是促使了英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。這次運(yùn)動(dòng)的主要特點(diǎn)是：反對(duì)工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對(duì)浮華與造作的裝飾特點(diǎn)；在設(shè)計(jì)上，偏重于歐洲古典風(fēng)格與東方美學(xué)風(fēng)范。隨后，“工藝美術(shù)”由英國(guó)轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這一觀點(diǎn)才逐漸得以確立。德國(guó)包豪斯學(xué)院的建立是這一觀點(diǎn)確立的關(guān)鍵性事件。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院成立于1919年，該學(xué)院利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)鉆研新的藝術(shù)形式與藝術(shù)手段，適應(yīng)工業(yè)化時(shí)期市場(chǎng)的需求，加強(qiáng)產(chǎn)品與實(shí)際應(yīng)用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設(shè)計(jì)更加滿足大眾的需求。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別
1.服務(wù)對(duì)象不同。在舊石器時(shí)代，器物文化的發(fā)展是十分漫長(zhǎng)的。有的器物在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期使用后才被人們認(rèn)可并加以應(yīng)用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟(jì)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，由于商業(yè)活動(dòng)發(fā)展水平不高，因此工藝美術(shù)的面相對(duì)狹窄，而生產(chǎn)出來(lái)的手工藝美術(shù)作品，多是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方面來(lái)看，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見(jiàn)，其面向的是市場(chǎng)與大眾。
2.美學(xué)價(jià)值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價(jià)值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術(shù)，因此說(shuō)工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)化信息化時(shí)代的產(chǎn)物。工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的先進(jìn)之處，藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)主要是人性化、時(shí)代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在我國(guó)的發(fā)展還處于初級(jí)階段，與西方國(guó)家相比，還有較大的差距。宗白華曾說(shuō)過(guò)：“懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)。”而我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)目前還是以畫室為主。
3.研究的范圍不同。從田自秉的《中國(guó)工藝美術(shù)史》我們可以看出，在中國(guó)，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍無(wú)非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個(gè)方面。從尹定邦的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》講到的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術(shù)要廣泛的多。從我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)看，藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展幾乎伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說(shuō)，我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具備鮮明的時(shí)代性。
4.二者的教育模式和專業(yè)設(shè)置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關(guān)系與家族關(guān)系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對(duì)于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗(yàn)而定，因此說(shuō)，其主要的方式便是經(jīng)驗(yàn)多的積累，其缺點(diǎn)便是缺少系統(tǒng)的知識(shí)歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗(yàn)傳授于自己的后輩與門人，保護(hù)技術(shù)的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學(xué)的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識(shí)，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學(xué)方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進(jìn)行傳播。藝術(shù)設(shè)計(jì)還應(yīng)用了科學(xué)的系統(tǒng)論來(lái)作為系統(tǒng)的指導(dǎo)方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)包含了一些新的層面，包括工業(yè)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會(huì)背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也有了相應(yīng)的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的市場(chǎng)需求與社會(huì)發(fā)展。
經(jīng)過(guò)以上的對(duì)比，筆者詳細(xì)討論了“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的關(guān)系以及觀念的轉(zhuǎn)變，并得出以下的結(jié)論，這些結(jié)論只是普遍的現(xiàn)狀。（見(jiàn)表1）工藝性藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)產(chǎn)品的外觀要求很高，并強(qiáng)調(diào)實(shí)用性與觀賞性，以及包含的文化蘊(yùn)涵。工業(yè)性藝術(shù)設(shè)計(jì)要求科學(xué)性以及精準(zhǔn)性，并要求能從事機(jī)械化的批量生產(chǎn)。
三、小結(jié)
根據(jù)以上對(duì)于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的解釋，藝術(shù)設(shè)計(jì)所包含的范圍要大于工藝美術(shù)所包含的方面。雖然“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”都收到了西方近代設(shè)計(jì)文化和思想的影響，但是這兩種藝術(shù)方式也有我國(guó)本國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。當(dāng)我們把一個(gè)藝術(shù)形式的產(chǎn)生與其社會(huì)環(huán)境結(jié)合起來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術(shù)設(shè)計(jì)要研究的對(duì)象。也就是說(shuō)，工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，它們只是一個(gè)藝術(shù)形式在不同時(shí)代的不同反應(yīng)形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動(dòng)人類文明的進(jìn)步。
總之，分析工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的需要，也是時(shí)代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來(lái)看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。
參考文獻(xiàn)：
論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代設(shè)計(jì) 工藝美術(shù) 現(xiàn)代性
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源之間的關(guān)系。認(rèn)為在當(dāng)下，重溫龐熏槳關(guān)于藝術(shù)思考的點(diǎn)滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的陷阱，探尋緣起于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)。
距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個(gè)年頭了。隨著時(shí)間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時(shí)今曰新一代學(xué)者和知識(shí)分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀(jì)，在整個(gè)2o世紀(jì)中國(guó)醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀(jì)之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時(shí)代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過(guò)去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國(guó)的社會(huì)狀況下，已經(jīng)沒(méi)有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹?duì)工藝美術(shù)抱以特別的關(guān)切。工藝美術(shù)在當(dāng)代的觀念是“老古董”，設(shè)計(jì)卻成為與之相對(duì)的時(shí)髦語(yǔ)匯。現(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領(lǐng)域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)界定純美術(shù)和實(shí)用美術(shù)，而且這兩個(gè)領(lǐng)域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢(shì)，因此在近年的中國(guó)美術(shù)雜志上以“對(duì)話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國(guó)當(dāng)下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實(shí)質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學(xué)教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對(duì)置，并先驗(yàn)地預(yù)設(shè)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對(duì)現(xiàn)代主義普遍性的認(rèn)識(shí)本身，普遍性不是先驗(yàn)的而是在不同的歷史中確立的。在整個(gè)國(guó)家熱衷于2o世紀(jì)末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(shí)(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來(lái)。
主流的藝術(shù)史觀認(rèn)為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者。但這個(gè)普遍性的常識(shí)背后卻隱藏著認(rèn)識(shí)論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來(lái)后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國(guó)2o世紀(jì)的藝術(shù)史中實(shí)際上是非常獨(dú)特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國(guó)巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會(huì)。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會(huì)，使我第一次接觸到工藝美術(shù)。”“這使我有生以來(lái)第一次認(rèn)識(shí)到，原來(lái)美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無(wú)處不需要美。”“也就是從那時(shí)起，使我對(duì)建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣。”19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲各國(guó)受到工業(yè)革命的推動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮，在巴黎舉行的博覽會(huì)是新時(shí)代實(shí)用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會(huì)真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實(shí)用藝術(shù)的觀念。實(shí)用藝術(shù)(當(dāng)下我們將其擴(kuò)大膨脹為設(shè)計(jì)的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國(guó)家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無(wú)論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國(guó)，都不存在實(shí)用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對(duì)裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對(duì)其歸國(guó)后選擇工藝美術(shù)的影響。他認(rèn)識(shí)到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來(lái)，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代世界藝術(shù)的主流。他主張?jiān)谥袊?guó)發(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒(méi)有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗(yàn)的中西沖突和文化認(rèn)同危機(jī)。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項(xiàng)對(duì)立式充斥著整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識(shí)分子整體性地陷入某種文化認(rèn)同的危機(jī)、焦慮和沖突當(dāng)中。許多留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家和知識(shí)分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國(guó)畫改良，革王畫的命，在繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代派的爭(zhēng)論。這些討論從另一層面表明，在當(dāng)時(shí)，實(shí)用藝術(shù)并沒(méi)有進(jìn)人中國(guó)主流知識(shí)分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國(guó)的國(guó)情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨(dú)特之處在于他絲毫沒(méi)有將自己置于某種認(rèn)同當(dāng)中，或在主體性(啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的價(jià)值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認(rèn)同。他拒絕從屬于任何一個(gè)中心論述或范疇當(dāng)中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會(huì)，構(gòu)成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無(wú)前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個(gè)較之文藝復(fù)興時(shí)期遠(yuǎn)為偉大的時(shí)代。身處這樣裂變的時(shí)代，在東西文化互通有無(wú)的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺(jué)于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒(méi)。但是我明白，這原本是我的命運(yùn)。這些水底的沙石也許有一天會(huì)被拿來(lái)筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會(huì)微笑地看著別人從他們身上踏過(guò)，去收獲豐富的果實(shí)。”
在這段自述中，一個(gè)自由主義的知識(shí)分子形象躍然紙上，但這樣的認(rèn)識(shí)論始終無(wú)法劃定龐熏栗的自我認(rèn)同，正如民族主義的知識(shí)分子也無(wú)法簡(jiǎn)單將其收編。作為一個(gè)自由主義傾向的知識(shí)分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國(guó)家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國(guó)機(jī)會(huì)面前仍然矢志不渝，這點(diǎn)足以說(shuō)明龐熏某的民族情感。但他不是一個(gè)狹隘的民族主義知識(shí)分子，沒(méi)有止步于民族傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同危機(jī)中，而是跳出這個(gè)認(rèn)識(shí)論的怪圈，主張中西各有所長(zhǎng)。
龐熏栗倡導(dǎo)在中國(guó)建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當(dāng)西方的價(jià)值觀念以不可抗拒之勢(shì)瓦解舊世界時(shí)，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價(jià)值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個(gè)概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國(guó)家的人們，在他們之問(wèn)現(xiàn)代總是和西洋相混同。當(dāng)然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當(dāng)然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡(jiǎn)單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認(rèn)識(shí)中的“顛倒”，由此在20世紀(jì)產(chǎn)生了諸多錯(cuò)覺(jué)。一方面，認(rèn)為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識(shí)分子和藝術(shù)家先驗(yàn)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)峙起來(lái)，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進(jìn)程在人類社會(huì)的一切領(lǐng)域普遍化和擴(kuò)大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價(jià)值訴求，從而通過(guò)“啟蒙主體性”引發(fā)認(rèn)同危機(jī)。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來(lái)，認(rèn)為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語(yǔ)權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而談中國(guó)少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)及實(shí)用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，無(wú)論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)還是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實(shí)體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無(wú)歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見(jiàn)，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國(guó)古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國(guó)好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術(shù)說(shuō)到底是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題。”。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來(lái)卻并不專屬于中國(guó)或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應(yīng)該歸結(jié)為藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀(jì)知識(shí)界和藝術(shù)界的認(rèn)識(shí)的倒錯(cuò)，“我國(guó)工藝美術(shù)歷史上從來(lái)沒(méi)有拒絕外來(lái)文化影響，也從沒(méi)有囿于外來(lái)影響而失去民族性”，這里所說(shuō)的民族性不同于民族國(guó)家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國(guó)的民族主義是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實(shí)用美術(shù)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)到，生活q1無(wú)處不需要美，那么如何尋找中國(guó)工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認(rèn)識(shí)到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2o世紀(jì)的裂變當(dāng)中應(yīng)該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導(dǎo)工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學(xué)校，最早邁出了探索實(shí)用藝術(shù)的腳步。
龐熏栗所論述的工藝美術(shù)范圍極廣，涵蓋了衣食住行的各個(gè)方面，與手工藝、裝飾美術(shù)、現(xiàn)代工藝、民間工藝、民族工藝都相互關(guān)聯(lián)。在他的工藝美術(shù)觀念中，既包括了傳統(tǒng)文化中各種門類和表現(xiàn)手法的裝飾藝術(shù)，也涵蓋了現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的雛形——實(shí)用美術(shù)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非對(duì)峙，而是共存。藝術(shù)與設(shè)計(jì)并非不可調(diào)和，而是融合于藝術(shù)。20世紀(jì)中國(guó)文藝界已經(jīng)提及設(shè)計(jì)，但在當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)的含義與今天所說(shuō)“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的含義大相徑庭。設(shè)計(jì)還沒(méi)有成為獨(dú)立的學(xué)科，更非今天滲透到生活各個(gè)方面、深入人心的主流話語(yǔ)，而僅僅是從屬于工藝美術(shù)事業(yè)的一項(xiàng)工作。龐熏粟所倡導(dǎo)的工藝美術(shù)，雖然源于西方，但卻植根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，在中國(guó)2o世紀(jì)的歷史中具有獨(dú)特性，暗示了中國(guó)本土現(xiàn)代設(shè)計(jì)的緣起。但這不同于當(dāng)今“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”主流認(rèn)識(shí)論觀念下的起源。顯然，在21世紀(jì)，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”已經(jīng)全面取代了工藝美術(shù)。
中國(guó)的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”觀念套用了西方認(rèn)識(shí)論裝置，基于西方現(xiàn)代主義工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)，它伴隨著中國(guó)民族國(guó)家現(xiàn)代化的建構(gòu)進(jìn)入主流的敘述模式，逐漸成為獨(dú)立的學(xué)科，在主流話語(yǔ)中與藝術(shù)分庭抗禮，并深入到現(xiàn)代人生活的方方面面。“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”并非是先驗(yàn)的、普遍的觀念，我們通常預(yù)設(shè)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的普遍性，正因?yàn)殡[蔽了中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史性(工藝美術(shù)作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源)，才出現(xiàn)了這種普遍性觀念。在當(dāng)下，重溫龐熏萊關(guān)于藝術(shù)思考的點(diǎn)滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的陷阱，探尋緣起于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)本質(zhì)。
數(shù)據(jù)顯示，2011年中國(guó)工藝美術(shù)品制造總產(chǎn)值達(dá)到9500億元。今年2月，《文化部“十二五”時(shí)期文化產(chǎn)業(yè)倍增計(jì)劃》正式，在未來(lái)5年內(nèi)，文化部將重點(diǎn)發(fā)展11個(gè)行業(yè)，尤其重視藝術(shù)品市場(chǎng)和工藝美術(shù)品的消費(fèi)。國(guó)家頻繁出臺(tái)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的鼓勵(lì)政策，這對(duì)發(fā)展工藝美術(shù)行業(yè)無(wú)疑是天賜良機(jī)。大環(huán)境有大關(guān)注，大關(guān)注有大需求，大需求有大機(jī)遇，這在一定程度上推動(dòng)民間資本紛紛介入當(dāng)代工藝美術(shù)。然而，民間資本到底如何刺激工藝發(fā)展？它的進(jìn)入，對(duì)這一行業(yè)又會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？
民資多手段試水工美行業(yè)
最近，文化部出臺(tái)《關(guān)于鼓勵(lì)和引導(dǎo)民間資本進(jìn)入文化領(lǐng)域的實(shí)施意見(jiàn)》，明確將文化部管理的文化領(lǐng)域向民間資本全面開放，為民間資本進(jìn)入文化領(lǐng)域制定了具體措施，其中，鼓勵(lì)和引導(dǎo)民間資本投資的行業(yè)包括藝術(shù)品和工藝美術(shù)品。國(guó)家文化政策的支持無(wú)疑將促使工藝美術(shù)領(lǐng)域又一次轉(zhuǎn)型和發(fā)展。
據(jù)中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)副理事長(zhǎng)唐克美介紹，從上世紀(jì)80年代末開始，國(guó)有企業(yè)與集體企業(yè)解體，逐漸完成了工藝美術(shù)體制改革，現(xiàn)在99%的工藝美術(shù)生產(chǎn)企業(yè)都是民營(yíng)的。其主要分為以下幾類：一是由曾就職于國(guó)有及集體企業(yè)的經(jīng)營(yíng)者或工藝大師創(chuàng)辦的企業(yè)；二是喜歡工藝美術(shù)的有識(shí)之土，他們看好工藝美術(shù)發(fā)展的前景，投入這一行業(yè)；三是最近幾年進(jìn)入這一行的房地產(chǎn)、鋼鐵等其他行業(yè)的老板，他們將大量資金投入文化領(lǐng)域。
北京藝力文化有限公司就是民間資本進(jìn)入工藝美術(shù)領(lǐng)域的代表之一。2007年，該公司借助奧運(yùn)會(huì)的機(jī)遇，推出了一個(gè)工藝美術(shù)項(xiàng)目，取得較好的社會(huì)效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。2009年，藝力文化推出工藝美術(shù)大師張同祿的作品《鼎盛中華》，同樣獲得成功。此后，藝力文化組建研發(fā)小組，全面進(jìn)入工藝美術(shù)領(lǐng)域。上海“珠玉匯市”珠寶集團(tuán)董事長(zhǎng)張鐵軍曾是一名企業(yè)家，后來(lái)轉(zhuǎn)向玉器行業(yè)，他投資打造的上海玉博園正在興建中，該園區(qū)占地60多畝。建成后的園區(qū)將集玉器文化研究、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、生產(chǎn)銷售于一體，成為玉器產(chǎn)品研究、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、交易中心。
近幾年，全國(guó)各地興起工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設(shè)熱潮，為工藝美術(shù)的發(fā)展壯大提供了先機(jī)。如福建莆田荔城區(qū)規(guī)劃建設(shè)三大工藝美術(shù)文化類產(chǎn)業(yè)園區(qū)，投資總額在30億元以上，主要生產(chǎn)各種材質(zhì)的工藝品雕塑等；山西宇達(dá)集團(tuán)，投資3000萬(wàn)元建立了國(guó)內(nèi)第一家青銅文化園區(qū)。
除此之外，也有民營(yíng)企業(yè)通過(guò)信貨、信托、基金、債券等金融手段融資，進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，不少新興交易方式都在試水工藝美術(shù)行業(yè)。
民資促使工藝品價(jià)格飆升
資本進(jìn)入工藝美術(shù)領(lǐng)域，最直接的影響就是促使近年來(lái)工藝美術(shù)作品價(jià)格的飆升。以景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷為例，該品類深受市場(chǎng)追捧，近幾年的年平均漲幅達(dá)20%至30%，部分大師的作品更是異常難求。景德鎮(zhèn)工藝美術(shù)大師的作品大多從2008年開始出現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)上，其中，張松茂的作品在2008年的最高價(jià)為16B萬(wàn)元，2012年他的作品最高價(jià)已達(dá)506萬(wàn)元。
不僅是當(dāng)代藝術(shù)瓷價(jià)位迅速上升，宜興紫砂壺、當(dāng)代玉器等工藝品也頻繁刷新市場(chǎng)紀(jì)錄。以呂堯臣為例，其作品于2008年出現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)上，到目前為止，上拍作品已達(dá)307件，總成交額達(dá)6919萬(wàn)元，2008年最高成交價(jià)為134萬(wàn)元，目前的個(gè)人作品最高成交價(jià)已達(dá)322萬(wàn)元。升的《青史香塵白玉擺件》更是達(dá)到1035萬(wàn)元的成交價(jià)。
資本的介入，改變了工藝美術(shù)品的定價(jià)和價(jià)格體系。廣東百藏館運(yùn)營(yíng)總監(jiān)戴文輝表示，這種現(xiàn)象和不少大資本的介入密切相關(guān)。這些企業(yè)通常與藝術(shù)家簽訂幾年的合約，預(yù)訂他們的作品，并進(jìn)行展示、推介等，其中最著名的當(dāng)數(shù)保利集團(tuán)與陶藝家鐘連生的合作。2012年，鐘連生作品《漢宮秋月》的成交價(jià)達(dá)到124萬(wàn)元。
成都藏玉閣藝術(shù)品投資有限公司董事長(zhǎng)雷邦表示，當(dāng)代玉雕藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)品投資市場(chǎng)時(shí)間尚短，正在逐步建立其價(jià)值體系，價(jià)格的上漲也屬于理性升值。隨著原料的緊缺、市場(chǎng)的擴(kuò)大，玉雕藝術(shù)會(huì)被更多收藏家認(rèn)可，具有投資收藏優(yōu)勢(shì)的當(dāng)代名家玉雕價(jià)格仍有繼續(xù)上漲的潛力。
眾多民間資本的介入，催生了近年來(lái)的紫砂熱、陶瓷熱和玉器熱，但很多業(yè)內(nèi)專家也表示，當(dāng)代工藝美術(shù)市場(chǎng)價(jià)格的飆升只是資本運(yùn)作的產(chǎn)物。投資當(dāng)代工藝的資本以獲利為目的，他們鎖定那些具有明確文化價(jià)值和社會(huì)共識(shí)的稀缺性資源，以市場(chǎng)運(yùn)作方式，甚至炒作，不惜重金砸出天價(jià)，掌握定價(jià)權(quán)，在退出時(shí)大獲其利。
當(dāng)然，這種非理性的做法，也造成了工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的亂象。北京藝力產(chǎn)品開發(fā)部總監(jiān)秦剛表示，工藝美術(shù)現(xiàn)在已有一定的基礎(chǔ)，但沒(méi)有形成有序的市場(chǎng)，魚龍混雜，有的資本進(jìn)入純粹是為了逐利，采取不正當(dāng)?shù)倪\(yùn)作方式，造成負(fù)面影響。唐克美認(rèn)為，這種影響主要表現(xiàn)在幾方面：一是資源浪費(fèi)非常嚴(yán)重，工藝美術(shù)品的材質(zhì)都是稀缺資源，現(xiàn)在大批企業(yè)只顧搶資源，而沒(méi)有合理地生產(chǎn)，浪費(fèi)了不可再生的工藝美術(shù)品資源；二是資源沒(méi)有得到好的開發(fā)，有錢的投資者大肆囤積資源材料，導(dǎo)致好的材料得不到好的加工；三是宣傳混亂，市場(chǎng)將一些媚俗的工藝美術(shù)作品價(jià)格哄抬得過(guò)高，誤導(dǎo)了大眾審美。
民資需要正確引導(dǎo)
業(yè)內(nèi)人士表示，民間資本進(jìn)入工藝美術(shù)行業(yè)將有力地促進(jìn)這一行業(yè)的發(fā)展，但目前也有很多亟待解決的問(wèn)題，最重要的就是需要對(duì)民間資本進(jìn)行正確的引導(dǎo)。
首先，國(guó)家層面需加大支持力度。唐克美表示，國(guó)家政策對(duì)民營(yíng)資本進(jìn)入工藝美術(shù)行業(yè)的支持力度不斷加大，尤其是對(duì)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這部分工藝美術(shù)的支持，不僅有傳承人、項(xiàng)目的支持，而且有資金的投入。對(duì)民營(yíng)企業(yè)來(lái)說(shuō)，尤其是那些推廣工藝美術(shù)公益事業(yè)的企業(yè)，雖然態(tài)度明確，但沒(méi)有相應(yīng)的鼓勵(lì)政策，也沒(méi)有具體的措施。她建議，在稅收方面對(duì)工藝美術(shù)行業(yè)可嘗試采取一種比普通消費(fèi)品更為優(yōu)惠的政策，通過(guò)項(xiàng)目補(bǔ)助、貸款貼息、績(jī)效獎(jiǎng)勵(lì)等方式給予扶持。
第二，合理監(jiān)管進(jìn)入工藝美術(shù)行業(yè)的民間資本，并制定相應(yīng)的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。民間資本進(jìn)入工藝美術(shù)行業(yè)，需要管理者和經(jīng)營(yíng)者的疏導(dǎo)。我們可以向鄰國(guó)日本學(xué)習(xí)相關(guān)措施，從上世紀(jì)60年代起，日本開始了傳統(tǒng)文化的振興運(yùn)動(dòng)，并推出《傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》，組織“傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興協(xié)會(huì)”，對(duì)促進(jìn)傳統(tǒng)工藝文化快速、持續(xù)地發(fā)展起到了良好作用。
“工藝美術(shù)”這個(gè)詞在今天重新煥發(fā)生機(jī)，我們心里都清楚，這是形勢(shì)“倒逼”學(xué)術(shù)的結(jié)果。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，專業(yè)學(xué)術(shù)界都希望將“工藝美術(shù)”闡釋成“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，隨著教育部在1997年學(xué)科目錄調(diào)整中正式將“工藝美術(shù)”剔除，而以“設(shè)計(jì)”取而代之后，“工藝美術(shù)”一片衰落，為其“正名”也一度慘敗，但今天，它以蓬勃之勢(shì)“卷土重來(lái)”卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)與手工藝不是一種東西，“工藝美術(shù)”不是一種注重美術(shù)的技藝，而是要關(guān)心現(xiàn)代生活。
今天的“工藝美術(shù)”，實(shí)際上是“手工藝”――無(wú)論現(xiàn)代或者傳統(tǒng)都包含在其中。“手工藝”在上個(gè)世紀(jì)后半葉，尤其在上世紀(jì)70年代“改革開放”后，隨著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的急劇減少和外貿(mào)體制供求關(guān)系的轉(zhuǎn)變，有許多人――包括我，都以為“手工藝”真的要死了。大工業(yè)逼得手藝人無(wú)法生存，現(xiàn)代產(chǎn)品價(jià)廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿。現(xiàn)在看來(lái)，當(dāng)年的判斷還是過(guò)于保守和悲觀，因?yàn)椤笆止に嚒爆F(xiàn)在不僅沒(méi)有死，而且愈發(fā)蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動(dòng)輒幾十萬(wàn)、上百萬(wàn)元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項(xiàng)技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，一些文人工藝復(fù)原水平已經(jīng)直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會(huì)新寵；收藏蔚然成風(fēng)，拍賣市場(chǎng)不斷創(chuàng)下佳績(jī)，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。
源于上世紀(jì)30至50年代的工藝美術(shù)“正名”，我認(rèn)為是一種針對(duì)中國(guó)“現(xiàn)代性”的生活“啟蒙”。與五四時(shí)期“民主、科學(xué)、自由”等許多啟蒙一樣，“工藝美術(shù)”作為生活啟蒙具有特別的意義。當(dāng)年我在城里讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城里的同學(xué)悠閑自在，我卻聽(tīng)得驚心動(dòng)魄，以我鄉(xiāng)下生活的經(jīng)驗(yàn)，那些進(jìn)口的陰丹士林布，對(duì)那些養(yǎng)蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來(lái)了，蠶絲業(yè)萎縮到了極點(diǎn)。想想我們少年時(shí)全民都穿咔嘰布、的確良的時(shí)候，有誰(shuí)能想到今天的愛(ài)馬仕絲巾會(huì)賣到如此高的價(jià)格呢？這是一個(gè)典型的西方現(xiàn)代化對(duì)中國(guó)沖擊的縮影。因此，龐薰等先生們使用“工藝美術(shù)”的時(shí)候，實(shí)際上是提醒中國(guó)：時(shí)代變了，與我們生活有關(guān)的是一個(gè)叫“工藝美術(shù)（設(shè)計(jì)）”的新東西。但是為了大家能明白，也為了說(shuō)明它有延續(xù)性，所以讓它包含了手工藝的傳統(tǒng)。這是一種策略，但實(shí)際是妥協(xié)性的。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)與手工藝不是一種東西，“工藝美術(shù)”不是一種注重美術(shù)的技藝，而是要關(guān)心現(xiàn)代生活。但這種誤會(huì)，影響了中國(guó)人20世紀(jì)后半葉的生活格局，“實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀”的工藝美術(shù)，變成與大眾生活有遙遠(yuǎn)距離的“工藝美術(shù)品”。
其實(shí)學(xué)術(shù)界也有誤會(huì)，今天可能還存在。威廉?莫里斯的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)（Arts & Crafts Movement）舊譯為“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，長(zhǎng)時(shí)間來(lái)引起誤解。誤會(huì)之一就是，彼“工藝美術(shù)”與中國(guó)的“工藝美術(shù)”內(nèi)涵一致，進(jìn)而誤解歐美的手工藝與中國(guó)的手工藝是一回事。其結(jié)果是，它使我們?cè)谒伎荚O(shè)計(jì)在中國(guó)近代處境時(shí)，模糊了手工藝與純藝術(shù)在大工業(yè)背景下要解決的本質(zhì)問(wèn)題。中國(guó)近代的手工藝是在長(zhǎng)期農(nóng)耕社會(huì)條件下產(chǎn)生的手工藝系統(tǒng)，與英國(guó)孕育出工業(yè)革命的手工藝有很大的不同，這在于中國(guó)傳統(tǒng)手工藝多為生活用品和裝飾藝術(shù)，而歐洲的手工藝者有相當(dāng)?shù)募夹g(shù)性，化學(xué)、物理、機(jī)械制造均包含其中，因此莫里斯也能通過(guò)藝術(shù)與手工藝的結(jié)合，對(duì)工業(yè)制造產(chǎn)生示范，而中國(guó)農(nóng)耕文化下的手工藝（除了紡織等極少類別外），很難對(duì)工業(yè)制造形成改造和促進(jìn)。這也反過(guò)來(lái)說(shuō)明了中國(guó)早期現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)們?cè)诿麜r(shí)的妥協(xié)所引起的悲劇的原因了，我們想當(dāng)然地認(rèn)為在中國(guó)推行“工藝美術(shù)”就能解決現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問(wèn)題。
誤會(huì)還引起了對(duì)手工藝本身的損害。20世紀(jì)50年代將偏重“藝術(shù)”的手工藝分離出來(lái)，并以半機(jī)械化生產(chǎn)的方式分工生產(chǎn)，在最大化量產(chǎn)的前提下將它商品化處理，變成一種作為文化消費(fèi)的外在符號(hào)，嚴(yán)重脫離了手工藝的生活本質(zhì)。看看當(dāng)年那些遍布全國(guó)主要城市如今已經(jīng)衰落了的“工藝美術(shù)服務(wù)部”都賣些什么，以及每個(gè)省會(huì)城市都有的工藝美術(shù)研究所的研究結(jié)構(gòu)，就很清楚這種局限。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，當(dāng)年曾經(jīng)占整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經(jīng)營(yíng)，已經(jīng)于上個(gè)世紀(jì)90年代基本解體。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，作鳥獸散的各類工藝美術(shù)廠只剩沒(méi)有手藝的徒弟在看門，而其中的聰明師傅早早建起家庭作坊，努力回歸手工的個(gè)人本質(zhì)，刻苦鉆研技藝，通過(guò)前店后廠的手藝經(jīng)營(yíng)模式，走向市場(chǎng)，隨著商業(yè)上的節(jié)節(jié)成功，他們自以為已成為新時(shí)期的“工藝美術(shù)大師”。
當(dāng)代工藝美術(shù)的繁榮只是一種表象，遠(yuǎn)未達(dá)到它應(yīng)有的高度。
我們這一代人一直在現(xiàn)場(chǎng)，但是對(duì)于現(xiàn)代“工藝美術(shù)”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當(dāng)代數(shù)字產(chǎn)品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細(xì)致入微，“奇技巧”何等腐蝕人心，但是在拍賣會(huì)、古玩店、會(huì)所、私人收藏、民營(yíng)博物館、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等領(lǐng)域，“工藝美術(shù)”卷土重來(lái)，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時(shí)尚，好像社會(huì)從未曾經(jīng)過(guò)當(dāng)年的“文化革命”。這是為何？一個(gè)人，比如我，年輕時(shí)熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤(rùn)的美玉，把握在掌中，感覺(jué)雋永的靜好，放眼世界，越過(guò)塵世的喧囂浮華，與古人的意趣怦然相通。
古代的手藝美學(xué)簡(jiǎn)而言之，有兩大內(nèi)容，一是超越時(shí)代的“材美工巧”――這是手藝永遠(yuǎn)不變的原則，二是每個(gè)時(shí)期的審美趣味。從某種意義上說(shuō)，重回手藝美學(xué)的本質(zhì)就是重回“材美工巧”，在合成物質(zhì)極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動(dòng)。我想，黃昏時(shí)漫步在霧霾里的孤獨(dú)者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種美好的陪伴。我們往往有這樣的體會(huì)，在看過(guò)平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無(wú)邊是人性的無(wú)邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內(nèi)中蘊(yùn)藏的是作者的世界觀和價(jià)值觀。
“工藝美術(shù)”不是一般的人工制造物。尤其是中國(guó)的“工藝美術(shù)”，它是亞洲這個(gè)獨(dú)特文化國(guó)家在地理上的標(biāo)本（活的、生活的），它是中國(guó)獨(dú)特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產(chǎn)之間的關(guān)系，并通過(guò)“饋贈(zèng)”和流轉(zhuǎn)，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個(gè)原因，“工藝美術(shù)”不死，它會(huì)與中國(guó)人如影相隨。
回到觀察“工藝美術(shù)”的創(chuàng)作者，青銅藝術(shù)是一種國(guó)家藝術(shù)，我們無(wú)法用工匠一人的勞動(dòng)去評(píng)價(jià)它，它身上的“禮”集合了國(guó)家意志；在“匠人營(yíng)國(guó)”的時(shí)代，公輸班和墨子可謂是超越時(shí)代的大匠，諸多思想的闡述都要借助“技藝”來(lái)表達(dá)；但是也應(yīng)該看到，幾千年來(lái)的“匠作制度”依然十分殘酷，有多少傳世杰作是工匠戴著“鐐銬跳舞”的結(jié)果，在工匠作為“工奴”的年代，偉大的手藝背后是血汗。即使今天那些大富的工藝美術(shù)“大師”，也依然沒(méi)有擺脫被人輕蔑的命運(yùn)。說(shuō)到這里，我們可以感覺(jué)到中國(guó)“工藝美術(shù)”與歐洲的不同了。
工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)處理變化和對(duì)比方法、方式很多。例如質(zhì)料及其肌理的變化對(duì)比，造型及其線條、形態(tài)、方向、色彩的變化對(duì)比，結(jié)構(gòu)組合及其空間轉(zhuǎn)換的變化對(duì)比，等等。不同的場(chǎng)合、不同的時(shí)間、不同的民族、不同的國(guó)家、不同的文化背景，變化與統(tǒng)一的側(cè)重點(diǎn)有不同的變化。
一、功能性因素
工藝美術(shù)設(shè)計(jì)是實(shí)用性和裝飾性相結(jié)合的美術(shù)造型活動(dòng)，首先具備實(shí)用與審美的雙重意義。實(shí)用即為功能。功能是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的第一要素，功能為了人，實(shí)用為了人。一位美術(shù)大師說(shuō)：“現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)‘功能因素’是非常重要的，要建立以‘多種功能’為設(shè)計(jì)藝術(shù)規(guī)律的體系，使設(shè)計(jì)與工藝的整個(gè)外表、結(jié)構(gòu)成為一種符合功能和人類需要的形式。”功能因素可分為人的使用功能因素和人的生產(chǎn)工藝的功能因素。功能因素因產(chǎn)品的不同而不同。使用功能因素要充分考慮符合人體工程學(xué)的要求，做到方便、舒適、安全。而生產(chǎn)工藝的功能因素則要適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和生產(chǎn)技術(shù)的要求，使各種設(shè)計(jì)適應(yīng)生產(chǎn)工藝的功能要求，做到節(jié)約、快捷、經(jīng)濟(jì)。總的來(lái)說(shuō)，功能因素應(yīng)該充分考慮并顯示尖端科學(xué)技術(shù)和符合人體工程學(xué)的功能因素。
二、美的因素
工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的靈魂是美，任何工藝美術(shù)設(shè)計(jì)作品正是有了美的靈魂，才使無(wú)生命的各類人造之物煥發(fā)生機(jī)，賦予了魅力。美的因素對(duì)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是有決定性意義的。這種美的因素必須通過(guò)藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)。1.線條美線條作為最基本的造型因素，它所具有美感隨著其變化產(chǎn)生不同的效果。通過(guò)長(zhǎng)短、粗細(xì)、剛?cè)帷?qiáng)弱、輕重、曲折、頓挫、緩急的不同變化給人以力量、速度、粗獷、纖細(xì)、厚重、明快、活靈、平穩(wěn)、犀利等美感。線條有著千變?nèi)f化的表現(xiàn)能力，富于藝術(shù)的情感魅力。2.形狀美形狀是線條圍割后形成的視覺(jué)空間，是平面形式造型設(shè)計(jì)最豐富的造型因素。形狀分為平面形狀和立體形狀的形式，給人以不同的空間感受。平面形狀具有宏觀觀察世界的鳥瞰觀察的方式；立體形狀平面的形式具有空間透視感，以身臨其境的形式表現(xiàn)世界。各種不同形狀的形式，給人以不同感覺(jué)，并產(chǎn)生不同美感，形狀充滿情感、幻想和變化。3．色彩美色彩是形象表面反射光波后在人的視覺(jué)系統(tǒng)中引起的感受。色彩美是形象美最直接的表現(xiàn)。能夠知覺(jué)物體存在的最基本視覺(jué)因素是色彩。色彩美觀念與情感全賴于對(duì)光的感覺(jué)與體驗(yàn)。色彩美有它的神秘性和威力性。色彩給我們的感覺(jué)近似于實(shí)際生活，我們可以回答出對(duì)色彩變化的感覺(jué)，同時(shí)產(chǎn)生一種聯(lián)想，在人的心理上產(chǎn)生反應(yīng)。4．比例美比例是造型上的量的尺度。任何物體及形狀都是按一定比例構(gòu)成的，沒(méi)有比例也就沒(méi)有了世界。現(xiàn)在世上公認(rèn)的美的比例是：黃金比例，即1∶0.618，它給人以神圣、安定的美感；根號(hào)比例，給人以漸變、過(guò)渡的美感；數(shù)列比例，它給人以變化、有序等不同的美感。5．結(jié)構(gòu)美結(jié)構(gòu)是事物各個(gè)組成部分的搭配和排列組織。結(jié)構(gòu)一般分為平面結(jié)構(gòu)(如構(gòu)圖或骨格)和立體結(jié)構(gòu)(即構(gòu)造或框架)兩大類。不同的結(jié)構(gòu)會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力和美感。結(jié)構(gòu)與美學(xué)有著密切的聯(lián)系，事物各部分的排列組合了一種特有的形式美感，有速度感、凝重感、堅(jiān)固感等。6．肌理美肌理在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中指材料或描繪地理的質(zhì)感和紋理，分為觸覺(jué)肌理和視覺(jué)肌理。物體都顯示出不同的物質(zhì)特點(diǎn)，有的輕軟細(xì)膩，有的光潔冰滑，有的粗糙笨重，有的透明清靈，有的堅(jiān)硬起伏。現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的許多事例都可從中得到證實(shí)肌理之美。7．單純和諧美單純和諧是指形象的簡(jiǎn)練、純凈、調(diào)和、勻稱。單純之美是現(xiàn)代設(shè)計(jì)及審美心理的需要，也是宇宙觀念的反映。單純和諧之美是藝術(shù)乃至設(shè)計(jì)藝術(shù)的最高境界。單純和諧的最直觀反映是整潔、簡(jiǎn)單、單純、明朗、高雅、清秀。8．節(jié)奏韻律美節(jié)奏韻律是形象在視覺(jué)和時(shí)間上所做的有秩序的運(yùn)動(dòng)，以及在運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的優(yōu)美情調(diào)變化。不同的節(jié)奏韻律具有不同的美感。重復(fù)的節(jié)奏給人們機(jī)械之美感，漸變的韻律給人以變化之美感。節(jié)奏韻律美感在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中主要體現(xiàn)在有條理、整齊，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。對(duì)節(jié)奏韻律美感的處理要“有序”和“程式化”，以體現(xiàn)高度的形式美感。
三、色調(diào)因素
黑白灰本來(lái)是一個(gè)明度的概念，但在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，黑白灰不僅僅是明度的概念。只要有一個(gè)元素參與構(gòu)成設(shè)計(jì)，就必然在設(shè)計(jì)作品上產(chǎn)生黑白灰的關(guān)系，各種形態(tài)元素的組構(gòu)，通過(guò)面積的大小、位置的變化、排列分布的疏密而自然形成黑白灰關(guān)系。黑白灰運(yùn)用上要注意組合、大小、疏密的綜合關(guān)系。
四、物質(zhì)材料因素
工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是物質(zhì)，是對(duì)各類物質(zhì)材料的運(yùn)用。物質(zhì)因素是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的重要課題。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)雖然在設(shè)計(jì)范圍上基于平面設(shè)計(jì)，主要是二維空間中進(jìn)行的，運(yùn)用材料較少，但各類物質(zhì)材料結(jié)構(gòu)與肌理美對(duì)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的啟迪和運(yùn)用是不可忽視的。新材料的開發(fā)、利用，不斷創(chuàng)造出不同質(zhì)地美的材料。而為了追求高質(zhì)量、低成本、多功能，便于生產(chǎn)、使用、銷售，也促使設(shè)計(jì)師不斷地發(fā)現(xiàn)和利用各類材料的質(zhì)地美。
五、生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)因素
工藝美術(shù)設(shè)計(jì)要符合生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)條件、環(huán)境要求，受到經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)的制約。因此設(shè)計(jì)前要對(duì)現(xiàn)有的生產(chǎn)能力和經(jīng)濟(jì)條件進(jìn)行廣泛的調(diào)查。經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)在不同的時(shí)代有著一定的相關(guān)性和相對(duì)性。經(jīng)濟(jì)因素制約著設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的積累與不斷地?cái)U(kuò)大生產(chǎn)，促進(jìn)了商品的發(fā)展，同時(shí)也就刺激了設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，為了提高產(chǎn)品的質(zhì)量和商品的價(jià)值，從開始，設(shè)計(jì)就發(fā)生著重要的作用。
世界上最早進(jìn)入工業(yè)革命的國(guó)家就是英國(guó)，革命帶給英國(guó)“日不落”帝國(guó)的榮耀，但卻令其失去了傳統(tǒng)的文化。例如田園風(fēng)光和迷人的手工藝品，當(dāng)時(shí)人們還沉浸在革命和運(yùn)動(dòng)的浪潮中，沉浸在理性和悲情交加的復(fù)雜環(huán)境下，設(shè)計(jì)水平急劇下降。要想扭轉(zhuǎn)這種漸漸頹敗的設(shè)計(jì)趨勢(shì)，許多設(shè)計(jì)師就想到從傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)中和遠(yuǎn)東設(shè)計(jì)風(fēng)格中汲取可以借鑒的東西。于是設(shè)計(jì)師們企圖從中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)的自然形態(tài)中提取元素，借鑒日本裝飾和設(shè)計(jì)中的改革，將它們運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)理念中，更好地提高設(shè)計(jì)品質(zhì)，目的就是為了恢復(fù)英國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)水平，因此稱之為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)的直接起因還是要?dú)w于1851年在英國(guó)倫敦舉行的第一次世界博覽會(huì)。
“水晶宮”博覽會(huì)掀起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)工業(yè)革命最早在英國(guó)完成，為了慶祝這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的偉大成果，維多利亞女王特意主持舉辦了世界上第一次世界博覽會(huì)，將成果一一展示。這一世界性盛會(huì)的展覽大廳是由近代著名的建筑設(shè)計(jì)大師約瑟夫•帕克斯頓設(shè)計(jì)建造的，第一次采用新型工業(yè)材料，使用鋼鐵與玻璃建造溫室，無(wú)論在選材、造型、結(jié)構(gòu)還是功能方面，都令人膛目結(jié)舌，贊嘆不已，所以最終取名為“水晶宮”。它在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上具有特殊的意義。在這次展出的作品中，工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一種從總體出發(fā)的工業(yè)品統(tǒng)一設(shè)計(jì)。針對(duì)這一缺點(diǎn)，設(shè)計(jì)師們想辦法去彌補(bǔ)、不斷地創(chuàng)意改進(jìn)。設(shè)計(jì)師們嘗試著用一些傳統(tǒng)的裝飾紋樣加以設(shè)計(jì)點(diǎn)綴，后來(lái)又將哥特式的紋樣、洛可可式的紋樣用在鑄鐵的蒸汽機(jī)上或者金屬椅子上以及紡織機(jī)器上等。由此，掀起了“工業(yè)美術(shù)”的運(yùn)動(dòng)。
“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)的設(shè)計(jì)師及其設(shè)計(jì)風(fēng)格“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的主要設(shè)計(jì)師是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的奠基人，他的主要設(shè)計(jì)思想理念來(lái)自于理論思想家約翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期資本主義工業(yè)化生產(chǎn)的某些弊端，認(rèn)為工業(yè)革命發(fā)展到最后的結(jié)果會(huì)破壞自然規(guī)律打破人類賴以生存的生態(tài)平衡，也會(huì)產(chǎn)生很多品質(zhì)低劣的機(jī)械產(chǎn)品。一切機(jī)械化的產(chǎn)品他都比較抵觸，傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)方式是拉斯金最推崇的。他認(rèn)為最理想的生產(chǎn)方式應(yīng)該是手工設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)理念與實(shí)踐操作能夠?qū)a(chǎn)品的審美與功能完美地結(jié)合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主張藝術(shù)與技術(shù)、審美與實(shí)用的統(tǒng)一，主張從自然和哥特式風(fēng)格中找尋出路。他主張的設(shè)計(jì)風(fēng)格具體可分為以下幾點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)；第二，在裝飾藝術(shù)上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格；第三，提倡歌德風(fēng)格和其他中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)、功能性強(qiáng)；第四，主張?jiān)O(shè)計(jì)純粹、誠(chéng)實(shí)，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)；第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。在他的設(shè)計(jì)當(dāng)中我們可以看到很多日本式的平面裝飾元素，例如大量的卷草、花卉、鳥類等，有一種特殊的品味。
“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中的平面設(shè)計(jì)
1.“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生在英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)發(fā)展下，19世紀(jì)后期，在歐洲爆發(fā)了一次設(shè)計(jì)史上的革命，這就是著名的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。這次運(yùn)動(dòng)的發(fā)起中心是法國(guó)和比利時(shí)。這次設(shè)計(jì)史上的里程碑似的運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)歐洲和美國(guó)影響相當(dāng)大的一次裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)還影響到許多領(lǐng)域，不論是建筑、海報(bào)還是平面設(shè)計(jì)，甚至是繪畫、雕塑都受到影響。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被評(píng)論家、研究學(xué)者比喻是歐洲大陸在設(shè)計(jì)、藝術(shù)上的最后一次歐洲風(fēng)格的再現(xiàn)，同時(shí)也是體現(xiàn)歐洲文化統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)之一。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目的在于解決建筑、室內(nèi)裝飾和產(chǎn)品的藝術(shù)風(fēng)格等方面的問(wèn)題，以便能吻合時(shí)代精神。
2.“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格在歐洲各國(guó)之間，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及習(xí)俗等因素的不同，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也會(huì)有所差異。但是，總的概括來(lái)說(shuō)，他們都存在著共同點(diǎn)，那就是曲線形風(fēng)格。各種曲線及弧線的設(shè)計(jì)使得新藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，倡導(dǎo)藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，不反對(duì)工業(yè)化；提倡自然、率真和精巧，放棄了對(duì)傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照，轉(zhuǎn)而采用自然中的一些裝飾因素，用流動(dòng)的線條形態(tài)和蜿蜒交織的分割來(lái)隱喻和象征大自然生命的活力。設(shè)計(jì)風(fēng)格中展現(xiàn)了大自然的元素，直線與平面是用自然界不常見(jiàn)的，多將曲線運(yùn)用在裝飾上，完美地呈現(xiàn)出大自然中花草樹木形態(tài)的曲線裝飾。它的設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)出一種引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能夠自然地呈現(xiàn)出優(yōu)雅婉約的情調(diào)，并能夠完美地將其運(yùn)用到的曲線符號(hào)中，有著形象生動(dòng)的唯美意向。
“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響
著名的法國(guó)平面設(shè)計(jì)大師——朱里斯•謝列特和尤金•格拉謝特兩位設(shè)計(jì)師成功地推動(dòng)了設(shè)計(jì)業(yè)一次變革，兩位大師巧妙地將平面設(shè)計(jì)從維多利亞風(fēng)格推向了嶄新的設(shè)計(jì)時(shí)代之“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)風(fēng)格。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域一次重大的事件莫過(guò)于1881年法國(guó)政府放寬和廢止了一些宣傳海報(bào)的發(fā)行、宣傳方式，在法國(guó)除了神圣的教堂和政府宣傳欄以外都可以合法的張貼和宣傳。正是這次政府行政法規(guī)的制定導(dǎo)致了法國(guó)甚至是整個(gè)歐洲設(shè)計(jì)業(yè)一次重大的變革，掀起了一陣海報(bào)、宣傳貼標(biāo)的設(shè)計(jì)熱。藝術(shù)從此在法國(guó)無(wú)處不在，從街頭到小巷都成了藝術(shù)的天堂，因此許多藝術(shù)家們駐足于藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)于進(jìn)行商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)再也不感到是低人一等的事情了。人們對(duì)藝術(shù)的追求已經(jīng)是涉足到歐洲的各個(gè)行業(yè)。在英國(guó)發(fā)起的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)為商業(yè)美術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的根基，法國(guó)許多設(shè)計(jì)師們?cè)谛碌沫h(huán)境之下開始從事大量的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)。這一現(xiàn)象也極大地推動(dòng)了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，以至于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初影響到了北美和歐洲個(gè)別地區(qū)，這也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上首次發(fā)起這么大規(guī)模的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)。期間，美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則為現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)奠定了首要的基礎(chǔ)。主張產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對(duì)純藝術(shù)等等設(shè)計(jì)新理念，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史上具有相當(dāng)?shù)姆e極意義。但是，作為新時(shí)代的設(shè)計(jì)理念，它也有自己的不足。比如說(shuō)它主張藝術(shù)可以由手工業(yè)取代，設(shè)計(jì)藝術(shù)中最完美的應(yīng)該是手工，這些觀點(diǎn)與新時(shí)代中的設(shè)計(jì)思想是不相匹配的。因?yàn)闀r(shí)代在變遷，設(shè)計(jì)也在進(jìn)步和創(chuàng)新發(fā)展，不可能僅僅停留在手工藝術(shù)的時(shí)代，所以這具有一定的局限性。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)還是要根據(jù)現(xiàn)代的流行元素、設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的設(shè)計(jì)思潮。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就比較切合實(shí)際，是大眾化的藝術(shù)實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，它和社會(huì)是能夠同步發(fā)展的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正趕上歐洲其他文學(xué)藝術(shù)推陳出新、探索嘗試的新時(shí)期，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)借機(jī)汲取其它藝術(shù)的精華和經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展自己的設(shè)計(jì)藝術(shù)。我們可以通過(guò)一些例證來(lái)探析新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)和發(fā)展的軌跡。例如新藝術(shù)風(fēng)格中的曲線運(yùn)用體現(xiàn)了象征主義。象征主義折射了當(dāng)時(shí)哲學(xué)界部分人對(duì)科學(xué)的理性主義的懷疑，并產(chǎn)生了傳統(tǒng)宗教思想的復(fù)興，這種對(duì)美學(xué)價(jià)值、文學(xué)道德的思考，通過(guò)象征的方式表現(xiàn)出來(lái)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)作品受到自然主義風(fēng)格和日本浮世繪的影響，風(fēng)格細(xì)膩，裝飾性強(qiáng)，多為女士風(fēng)格。大量采用了花卉、昆蟲等元素，與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)比較男性化的風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不依照歷史風(fēng)格，而獨(dú)創(chuàng)出表達(dá)了自己時(shí)代的風(fēng)格，體現(xiàn)了創(chuàng)新和改進(jìn)的精神。就是這種精神在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)就是要在固定的知識(shí)基礎(chǔ)上，加以自己的創(chuàng)新思想通過(guò)與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代化表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來(lái)。
結(jié)語(yǔ)
“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)成就了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在世界文化進(jìn)程中的重要地位。角色不斷變化，面對(duì)著現(xiàn)代高科技、高速度的社會(huì)，我們不得不以一個(gè)嶄新的姿態(tài)面對(duì)未來(lái)。對(duì)于設(shè)計(jì)，我們更要有與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新意識(shí)，發(fā)揮無(wú)限獨(dú)特的創(chuàng)造力，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的創(chuàng)新作品，獨(dú)創(chuàng)出表達(dá)自己時(shí)代的風(fēng)格。“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的精髓就是創(chuàng)新和改進(jìn)的精神，而這種精神值得每一個(gè)設(shè)計(jì)者學(xué)習(xí)和借鑒。
作者：朱元吉單位：蘇州市職業(yè)大學(xué)
標(biāo)件時(shí)代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年兩次工業(yè)革命進(jìn)行的如火如荼之際，工業(yè)大國(guó)決定在英國(guó)舉辦一個(gè)世界博覽會(huì)來(lái)展示他們工業(yè)革命的豐碩成果。臨到頭才發(fā)現(xiàn)，整個(gè)英國(guó)沒(méi)有一個(gè)博物館可以放得下工業(yè)革命生產(chǎn)出來(lái)的龐然大物，而時(shí)間緊迫，再建一座新的宮殿也來(lái)不及了。于是，園藝師帕克斯頓先生（Joseph Paxton）閃亮登場(chǎng)了，他借鑒溫室的搭建方法，在三個(gè)月內(nèi)建好了一座“水晶宮”。這座曠古稀奇的建筑本身就體現(xiàn)了工業(yè)革命的巨大成就：鋼鐵和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、畫家、工程師、工匠、詩(shī)人、劇作家、生物學(xué)家充當(dāng)建筑師這一角色的各種傳奇案例，但是，由花匠出任首席建筑師，帕克斯頓先生算是開了先河。“水晶宮”也因此成為“標(biāo)件”影響建筑的第一段佳話。標(biāo)件時(shí)代，是本人戲謔的稱呼，它的本名其實(shí)叫，現(xiàn)代。
高中政治課本告訴我們，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，再一次地，生產(chǎn)力變了，生產(chǎn)關(guān)系也變了。新的生產(chǎn)力，即機(jī)械代替手工，產(chǎn)生了新的生產(chǎn)關(guān)系；而新的生產(chǎn)關(guān)系，即資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立合作，必須適應(yīng)新的生產(chǎn)力。在二者的美滿關(guān)系中，新的產(chǎn)品誕生了，但是它們的衣服還沒(méi)有做出來(lái)，藝術(shù)家們無(wú)所適從。當(dāng)時(shí)的第—工業(yè)大國(guó)——英國(guó)，其設(shè)計(jì)風(fēng)格依然沿襲維多利亞時(shí)期的復(fù)古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個(gè)玫瑰花飾，或是把縫紉機(jī)頭做成天使的模樣。把新的產(chǎn)品套入舊的審美習(xí)慣中，很少有人覺(jué)得有什么不對(duì)。
但有一個(gè)人就是這么一個(gè)“少數(shù)派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認(rèn)為，藝術(shù)有“大藝術(shù)”和“小藝術(shù)”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術(shù)，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術(shù)，是設(shè)計(jì)，屬于物質(zhì)范疇。精神需求趨異，所以表現(xiàn)形式或繁或簡(jiǎn)，或美或丑，不一而足；而物質(zhì)需求趨同。工業(yè)革命的很多產(chǎn)品，在人類歷史上從未有過(guò)，因此從前適用于“大藝術(shù)”的審美風(fēng)潮，不能簡(jiǎn)單地生搬硬套到“小藝術(shù)”上面。另一方面，古往今來(lái)主要為權(quán)貴階層服務(wù)的“大藝術(shù)”，在新的社會(huì)關(guān)系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務(wù)的“小藝術(shù)”，而藝術(shù)家們尚未準(zhǔn)備好迎接這種變化，新的分工即將產(chǎn)生，叫設(shè)計(jì)師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。
為了改變1851年倫敦世博會(huì)上展示的這種華而不實(shí)的風(fēng)氣，拉斯金等人發(fā)起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)（the Arts&Crafts）。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提出了幾項(xiàng)基本原則：堅(jiān)持手工藝制作；吸納東方元素——日本風(fēng)格，回溯中世紀(jì)的田園傳統(tǒng)——哥特式風(fēng)格；最重要的是——反對(duì)機(jī)械化。在1853年出版的建筑學(xué)著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達(dá)了對(duì)工業(yè)社會(huì)的擔(dān)憂；“事實(shí)上，不是勞動(dòng)而是人分工了，由于分工，每個(gè)人只剩下點(diǎn)滴零星的知識(shí)，這點(diǎn)智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時(shí)就被消耗殆盡。”這一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。
然而，一種潮流，當(dāng)它往前走的時(shí)候，就再也無(wú)法轉(zhuǎn)身了。
拉斯金并不是藝術(shù)家，他是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)者，而這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有一位忠實(shí)的實(shí)踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時(shí)期大多數(shù)的批評(píng)家、劇作家一樣，莫里斯對(duì)機(jī)械文明和物質(zhì)文明的過(guò)度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀(jì)手工制作的實(shí)用器物，抗拒工業(yè)革命大量生產(chǎn)的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時(shí)，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動(dòng)手設(shè)計(jì)住房及家具。他邀請(qǐng)建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設(shè)計(jì)住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細(xì)節(jié)處理上大量采用哥特式建筑手法。在內(nèi)部設(shè)計(jì)上，莫里斯從“整合”的設(shè)計(jì)思想出發(fā)，親自設(shè)計(jì)了室內(nèi)家具擺設(shè)、墻紙、窗簾、桌布等等。他設(shè)計(jì)了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請(qǐng)人繪制鳥的形態(tài)，形成了以優(yōu)雅、華麗著稱的裝幀藝術(shù)風(fēng)格。
莫里斯的影響非常深遠(yuǎn)，從地緣上看，有兩個(gè)地區(qū)受到了直接影響，一個(gè)是大西洋彼岸的美國(guó)，另一個(gè)則是緊鄰英國(guó)的歐洲大陸。“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影響遍及歐洲各國(guó)，促使“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）的產(chǎn)生。“新藝術(shù)”并不是一種風(fēng)格，它在法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、意大利同時(shí)出現(xiàn)，總體來(lái)講，他們繼承了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的幾大原則：堅(jiān)持手工藝制作，吸納東方元素，反對(duì)機(jī)械化。但與英國(guó)本土鐘情于中世紀(jì)哥特式風(fēng)格不同，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)引入了另一個(gè)的原則——反對(duì)絕對(duì)的直線。這一時(shí)期把有機(jī)風(fēng)格推向極致的大師有兩位，比利時(shí)的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無(wú)人可以比肩，至今獨(dú)孤求敗。
而比利時(shí)的另一位“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續(xù)下來(lái)的對(duì)機(jī)器大批量生產(chǎn)的反感。明確提出了功能第一的設(shè)計(jì)原則。他去了德國(guó)，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯(lián)盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國(guó)考察了八年，仔細(xì)研究英國(guó)的城鎮(zhèn)規(guī)劃與住宅設(shè)計(jì)，回到德國(guó)后致力于藝術(shù)教育改革。這三駕馬車，是德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基石，德國(guó)“優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品”的美麗篇章就此開始。他們?nèi)唬晃粓?jiān)定地推行教育改革（慕特修斯），一位創(chuàng)辦了_一所學(xué)校的前身（維爾德），另一位為這所學(xué)校培養(yǎng)了兩位校長(zhǎng)（貝倫斯）。
這所學(xué)校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
包豪斯的前身是維爾德創(chuàng)辦的魏瑪市立工藝美術(shù)學(xué)校，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的洗禮，1919年，貝倫斯的高徒瓦爾特·格羅皮烏斯（Waiter Gropius）出任市立工藝美術(shù)學(xué)校與市立美術(shù)學(xué)院合并后的首位校長(zhǎng)，并將學(xué)校更名為包豪斯。包豪斯經(jīng)歷了魏瑪（1919—1925）、德紹（1925—1932）、柏林（1932—1933）三個(gè)時(shí)期，歷經(jīng)三位校長(zhǎng)，最終迫于納粹政權(quán)而關(guān)閉。
從柏林，到德紹，再到魏瑪，我今天走的正是一條包豪斯之路。按計(jì)劃今晚要投宿紐倫堡，一整天在火車上預(yù)計(jì)消耗掉7個(gè)多小時(shí)，這一路注定匆忙。現(xiàn)代主義緊迫地發(fā)生，我們則緊迫地體會(huì)它的緊迫。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，起源，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想
現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是貫穿并主導(dǎo)整個(gè)20世紀(jì)設(shè)計(jì)界的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)形式，幾乎涉及到意識(shí)形態(tài)的所有范疇。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實(shí)用性、功能性、形式服從功能、批量化標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和為大眾服務(wù)等特征。
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)體系和設(shè)計(jì)思想的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的摸索過(guò)程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉，以英國(guó)為首的大部分歐洲國(guó)家先后完成了工業(yè)革命，各國(guó)工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)時(shí)代的手工業(yè)設(shè)計(jì)形式隨之失去了存在和生長(zhǎng)的土壤，而當(dāng)時(shí)盛行過(guò)分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風(fēng)格，與社會(huì)發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國(guó)女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品國(guó)際博覽會(huì)。博覽會(huì)的展覽大廳由英國(guó)建筑師約瑟夫·派克斯頓設(shè)計(jì)，采用鋼材和30萬(wàn)塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應(yīng)用和采用重復(fù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)制單元構(gòu)件，被稱為是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的開山之作。博覽會(huì)上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細(xì)刻，兩者之間形成強(qiáng)烈對(duì)比。這種現(xiàn)象引起了許多知識(shí)分子的思索，一方面，他們具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，總結(jié)出了當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)存在的兩個(gè)問(wèn)題：一是機(jī)械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風(fēng)格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機(jī)械否定者，認(rèn)為是機(jī)械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時(shí)間言論紛飛。其中，英國(guó)著名評(píng)論家約翰·拉斯金提出，藝術(shù)家都應(yīng)該參與工業(yè)品的設(shè)計(jì)，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合；設(shè)計(jì)應(yīng)該從自然界汲取營(yíng)養(yǎng)；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)。他的理論引起了大眾的廣泛關(guān)注，成為之后英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設(shè)計(jì)家的思索拉開了設(shè)計(jì)界改革的序幕。
興起于19世紀(jì)的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實(shí)踐中。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝生產(chǎn)，具有忠實(shí)自然、反對(duì)矯揉造作、講究簡(jiǎn)單樸實(shí)的特點(diǎn)。莫里斯設(shè)計(jì)的紅屋，設(shè)計(jì)風(fēng)格清新自然，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型代表作。同時(shí)，莫里斯還提出了民主思想，反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中應(yīng)注重實(shí)用性和美觀性相結(jié)合，主張?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進(jìn)步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機(jī)械生產(chǎn)，對(duì)大工業(yè)持反對(duì)態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)潮流。
19世紀(jì)末美國(guó)和歐洲許多國(guó)家在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下，掀起了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它是一場(chǎng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，涉及領(lǐng)域廣泛，是一場(chǎng)承上啟下的運(yùn)動(dòng)。它完全放棄了對(duì)任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對(duì)直線和幾何造型，主張自然主義，反對(duì)機(jī)械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國(guó)巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精彩代表作。許多設(shè)計(jì)具有一定的進(jìn)步意義，預(yù)示著新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)。
20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國(guó)家早期的設(shè)計(jì)探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的雛形，尤其以德國(guó)、荷蘭、俄國(guó)最為顯著。德國(guó)彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國(guó)電器工業(yè)公司設(shè)計(jì)的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結(jié)構(gòu)，使廠房極具實(shí)用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；他于1900年出版的《慶祝藝術(shù)與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書中，全部采用無(wú)裝飾線字體，版面簡(jiǎn)單，設(shè)計(jì)風(fēng)格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設(shè)計(jì)思想在以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展中逐步得到充實(shí)，是真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的奠定人。
美國(guó)設(shè)計(jì)家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設(shè)計(jì)集團(tuán)、維也納的分離派運(yùn)動(dòng)等，都在一定程度上對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。賴特的設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的功能主義傾向，主張有機(jī)設(shè)計(jì)，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設(shè)計(jì)中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)萌芽時(shí)期的一個(gè)鮮明組成部分。
眾多設(shè)計(jì)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來(lái)的俄國(guó)構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派和德國(guó)工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，他們的設(shè)計(jì)思想則構(gòu)成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想體系。20世紀(jì)30年代以后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)，進(jìn)而影響了全世界。
【參考文獻(xiàn)】
美術(shù) 感悟美術(shù) 美術(shù)學(xué)習(xí)
一、美術(shù)教學(xué)首先要感知美術(shù)
美術(shù)，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱。“美術(shù)”這一名詞始見(jiàn)于歐洲17世紀(jì)，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó)，開始普遍應(yīng)用。也稱“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類，即：純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。
美術(shù)也稱造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)。它是利用一定的物質(zhì)材料，通過(guò)造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)形象的藝術(shù)。是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達(dá)對(duì)客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式，因此，美術(shù)又稱之為“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”。
二、分類
在藝術(shù)分類中，美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺(jué)形象，以反映自然和社會(huì)生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動(dòng)。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
1.繪畫
繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺(jué)形象，以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫、動(dòng)物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國(guó)畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領(lǐng)域中自成體系，獨(dú)具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國(guó)畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上，中國(guó)畫采用一種散點(diǎn)透視的方法。在畫面的構(gòu)成上，中國(guó)畫講究詩(shī)、書、畫、印交相輝映，形成獨(dú)特的形式美與內(nèi)容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術(shù)中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)的油畫家采用焦點(diǎn)透視法作畫。在畫面構(gòu)成上，它講究畫面景物充實(shí)，按自然的秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實(shí)境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實(shí)體形象、以表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類可以從不同角度來(lái)劃分。從制作工藝來(lái)分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅(jiān)固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來(lái)分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。
雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動(dòng) 緊密相聯(lián)，同時(shí)又受各個(gè)時(shí)代宗教 、哲學(xué)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的直接影響。中國(guó)陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時(shí)代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對(duì)自然力的崇拜和對(duì)動(dòng)物的崇拜以及認(rèn)識(shí)人本身、認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程。
3.工藝美術(shù)
工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理以后，使之具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)欣賞的工藝美術(shù)。實(shí)用工藝美術(shù)是整個(gè)工藝美術(shù)的主體和基礎(chǔ)，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實(shí)用價(jià)值是這類工藝品的主要價(jià)值，審美價(jià)值是作為輔助價(jià)值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過(guò)裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設(shè)欣賞工藝品是指那些以擺設(shè)、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價(jià)值，手工技藝性很強(qiáng)，實(shí)用價(jià)值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍(lán)、漆器、壁掛、陶藝等。
三、建筑藝術(shù)
建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律，運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。 從總體來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動(dòng)的生活場(chǎng)所，所以，實(shí)用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實(shí)踐的發(fā)展，物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步，建筑越來(lái)越具有審美價(jià)值。
如何巧妙地學(xué)習(xí)美術(shù)，筆者認(rèn)為要從如下幾個(gè)方面入手：
首先，要有科學(xué)的學(xué)習(xí)方法和良好的心理素質(zhì) 。學(xué)習(xí)美術(shù)的過(guò)程中，有的同學(xué)作畫非常刻苦、勤奮，但是技能并沒(méi)有達(dá)到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的思路和方法不對(duì)。從表面上看，他們老老實(shí)實(shí)，勤勤懇懇，沒(méi)有做到及時(shí)的總結(jié)，沒(méi)有去看到自己的畫為什么沒(méi)有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學(xué)習(xí)效果呢？那么我們就應(yīng)該做到多動(dòng)手，多動(dòng)腦，實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合理論知識(shí)，每次作畫后都要認(rèn)真的分析，自己的不足與優(yōu)勢(shì)，盡量少走彎路，達(dá)到學(xué)習(xí)的最高效率。
其次，要針對(duì)性地去學(xué)習(xí)。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學(xué)習(xí)狀況，存在哪方面的問(wèn)題，針對(duì)性地去克服與解決。比如，有的同學(xué)技法比較熟練，但是色調(diào)的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。
關(guān)鍵詞：陳烈漢；陶藝；人生
近年來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)也隨著文化藝術(shù)市場(chǎng)的拉動(dòng)而風(fēng)生水起，一改十年前剛剛啟步的暗淡局面，涌現(xiàn)出一大批勇于探索、敢于創(chuàng)造的中青年陶瓷藝術(shù)家，他們?cè)谔账噭?chuàng)作的道路上孜孜以求，不斷地奉獻(xiàn)出一批批既具傳統(tǒng)意味，又有現(xiàn)代風(fēng)格，既有學(xué)術(shù)特色，又具個(gè)人特點(diǎn)的陶瓷藝術(shù)品。高級(jí)工藝美術(shù)師、省級(jí)陶瓷藝術(shù)大師、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境與陶瓷研究所兼職研究員、現(xiàn)任中藝東方藝術(shù)館館長(zhǎng)的陳烈漢就是其中杰出的一位。
烈漢出生于1962年10月，江西廣昌縣人。天資聰穎的他自15歲開始拜師學(xué)藝，勤學(xué)苦練，1983年以優(yōu)異的成績(jī)考入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系。大學(xué)四年評(píng)為三好學(xué)生，1987年以全優(yōu)的成績(jī)畢業(yè)獲學(xué)士學(xué)位，并留校任教，1987年至1990年在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系任藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教師。1991年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷系讀碩士研究生，1993年畢業(yè)，進(jìn)入中國(guó)最大的工藝美術(shù)集團(tuán)公司工作。進(jìn)入公司今后，他一邊組織陶瓷藝術(shù)品展覽會(huì)、傳播陶瓷文化，一邊從事陶藝創(chuàng)作。近十年來(lái)，他在景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、鈞窯、汝窯及北京都創(chuàng)作陶藝作品，探索不同窯口、不同材質(zhì)的表現(xiàn)技巧及方法，創(chuàng)作了一批技藝精湛，不同材質(zhì)的陶藝作品，在現(xiàn)代陶藝及陶瓷繪畫創(chuàng)作上逐漸形成自己的風(fēng)格，并得到社會(huì)的認(rèn)可。
大約在1991年，我就和烈漢熟悉起來(lái)。那時(shí)我們都在中央工藝美院讀研究生，我記得他有一作品《采蓮圖》，為高達(dá)一米以上的直筒瓶，用很認(rèn)真的線，勾描具有江南水鄉(xiāng)特色采蓮婦女，荷花、游魚、飛鳥、水波、穿插得很有韻味。這種青幽意境散發(fā)出一種熟悉的水鄉(xiāng)氣息。后來(lái)，這件作品獲第二屆北京工藝美術(shù)展銀獎(jiǎng)。他生在廣昌盱江之畔，是一個(gè)魚米之鄉(xiāng)。父母都是小學(xué)教師，用微薄的收入養(yǎng)活了一家十口人。小時(shí)候生活雖苦，但父母對(duì)他們的學(xué)習(xí)抓得很緊。清苦的生活造就了他勤奮努力的意志。采蓮的日子也是這些孩子的節(jié)日，有蓮實(shí)可食，有荷花可摘，有荷葉可戴，這種生活被深印在他的腦海里。許多年后，他創(chuàng)作這件陶藝作品，也可能與這種美好的記憶有關(guān)。
烈漢總是積極探索，自辟蹊徑，開拓自己的陶藝創(chuàng)作之路。法國(guó)學(xué)者丹納說(shuō)過(guò)藝術(shù)是花，她長(zhǎng)在不同的土壤、氣候、水氣之中，因而有不同的形態(tài)和風(fēng)格。烈漢生于南方，求學(xué)于南北，做過(guò)南方景德鎮(zhèn)青花、粉彩，但在北京這幾年，他直接用邯鄲的大缸泥制陶藝，卻是一種實(shí)在、有考慮的選擇。近年來(lái)，因藝術(shù)市場(chǎng)和社會(huì)愛(ài)好風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，大家都在做一些光亮而悅?cè)搜勰康臇|西，但對(duì)一些不那么光亮、甚至有些土味的東西，比如“質(zhì)樸”、“民間”的東西似乎做得越來(lái)越少。而烈漢的取材，雖是最“質(zhì)樸”、“民間”的材料，表現(xiàn)的方法也多用原始的泥條盤筑法，卻用最原始的材質(zhì)，加以最簡(jiǎn)樸的造型來(lái)表達(dá)最豐富、最本質(zhì)的情感，把自然的特征和人的特征盡情表現(xiàn)出來(lái)，把藝術(shù)形態(tài)與表現(xiàn)技巧結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)了中國(guó)陶藝在當(dāng)展的新風(fēng)范。
烈漢的陶藝，從取材到立意都是超脫于市場(chǎng)的。他很少考慮這些陶藝作品如何賣錢，如何取悅顧客，只求這些作品是“陶藝”自身一種極致“表現(xiàn)”。因而，烈漢可以做一些他自己認(rèn)為的純粹“陶藝”。這不能視為一種自?shī)首詷?lè)，而應(yīng)該視為一種挑戰(zhàn)陶藝表現(xiàn)極限的艱苦勞動(dòng)，而這種勞動(dòng)又是認(rèn)真的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹６@些認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作一旦出爐，成為物質(zhì)的外現(xiàn)時(shí)，這種轉(zhuǎn)換也是烈漢的快樂(lè)之一。
烈漢用大缸泥，就是想充分發(fā)揮這些灰乎乎的泥料、細(xì)膩而粗獷的特點(diǎn)，通過(guò)這種土得掉渣的泥土，表現(xiàn)陶性和泥性，使之成“器”，賦器以“境”，表現(xiàn)這泥性的氣勢(shì)和建構(gòu)。比如其作品《斑駁的圓球》：在一個(gè)正圓的球體上展開不同的紋理構(gòu)成，成為一種氣勢(shì)飽滿，張力無(wú)限的物自體。這種外在的力量，由內(nèi)圓核深處涌出，形成不同的層面構(gòu)成。它使我聯(lián)想到所有事物的結(jié)構(gòu)。一層外殼既完成，又有新的內(nèi)殼在轉(zhuǎn)換，剛剛完成了一半，由六角型，這一完美的蜂窩結(jié)構(gòu)在圓壺的中央，組成不規(guī)則的變化，從而造成不同層次、大小、形狀、肌理的對(duì)比，而圓球本身的統(tǒng)一為驚人的和諧，題目“斑駁的圓球”卻賦予這件作品的無(wú)窮意味。作品《方舟》，有意用一種不規(guī)則的扁圓組成。其穩(wěn)重協(xié)調(diào)、又充滿對(duì)比變化。“方舟”之名加深了這件作品多種意味，它意味著我們?cè)诳嚯y而絕望的世界，唯一救贖之路嗎？
作品《贖》，用四面體磚，立體面以精細(xì)的寫實(shí)手法浮雕一觀音頭像，卻似現(xiàn)代少女的優(yōu)美，肖像做得很秀美，很細(xì)膩，體現(xiàn)了他的嚴(yán)謹(jǐn)和理性。他從不馬馬虎虎、隨意制作，代表了他的工藝觀點(diǎn)。作品《南海一號(hào)》，取材于南海沉船水下考古的故事，卻賦予了一個(gè)陶藝家的豐富聯(lián)想。沉船的朽木與生動(dòng)的游魚相安無(wú)事，而朽木上的船篷、風(fēng)簾微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、風(fēng)簾制作極為細(xì)致真實(shí)。肌理層次對(duì)比巧妙，和諧地統(tǒng)一在一起。作品《戀人》又是同樣的想法，兩人面部和身體的構(gòu)成，形成一組異國(guó)的情人情調(diào)，令人想起古代偉大文明巴比倫的覆滅。《明窗余韻》扁圓體鏤空，頗似中國(guó)的扁壺卻因鏤空而變?yōu)榭胀傅拿鞔埃隗w表用濕泥撒上干粉，其泥性裂紋豐富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表現(xiàn)了作者幼時(shí)守候母親回來(lái)的經(jīng)歷。《盼》中幼小的女孩與所立的巨大枯木構(gòu)成了鮮明的反差，女孩的期盼之神態(tài)，與粗質(zhì)的圍巾、手牽的小羊都增加了作品的形象細(xì)節(jié)，帶動(dòng)了人們的聯(lián)想。《盼》是一件形完意足的經(jīng)典之作。作品《一剎那》、《魚躍雙耳扁瓶》、《逐》顯示了作者用有限的材料表現(xiàn)無(wú)窮的動(dòng)感的嘗試，而在萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中顯示某些生命的本質(zhì)性。用泥表現(xiàn)動(dòng)感，它涉及到作者對(duì)于陶泥表現(xiàn)技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的魚》、《套磁》都表現(xiàn)了作者對(duì)魚、苗木乃至意象的熱忱。 轉(zhuǎn)貼于
作者熟悉各窯口的區(qū)域特質(zhì)、特點(diǎn)、風(fēng)格及差異，掌握了各種陶瓷材料的表現(xiàn)技巧和手法，又多次赴歐美、日韓采風(fēng)，了解世界陶藝發(fā)展現(xiàn)狀，從而把不同材質(zhì)、窯口、地域和文化內(nèi)涵以及他個(gè)人的切身體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感融為一體，創(chuàng)造出集觀賞性和裝飾性、文化性與藝術(shù)性于一身的陶藝作品，從而也獲得更寬廣、自由的創(chuàng)作空間，他喜歡用泥條盤筑法，用條條、塊塊的泥條和泥團(tuán)組成不同的泥性結(jié)構(gòu)，賦予其作品以不同的內(nèi)涵和象征意義。這種方式既體現(xiàn)了他在平面、立體構(gòu)成方面的豐富學(xué)養(yǎng)，又體現(xiàn)了他在陶藝制作方面的嚴(yán)謹(jǐn)和理性。他認(rèn)為國(guó)外歐美陶藝有個(gè)性、大膽、感情豐富，但過(guò)于隨意。從這種認(rèn)識(shí)之中也可見(jiàn)他對(duì)陶藝的態(tài)度。他把采風(fēng)、構(gòu)思、制作、造型、繪制到燒制都視為有機(jī)的過(guò)程，注重作品的豐富內(nèi)涵和生命力，注重材質(zhì)的開發(fā)和工藝的創(chuàng)新，他注重將立體構(gòu)成的切割、鏤空、穿插、組合等方法，用在他新近的陶藝創(chuàng)作中。
烈漢的成果也可謂驚人。2005年他陶瓷作品“采蓮圖”獲“第二屆北京工藝美術(shù)展”銀獎(jiǎng)。2006年作品“眼中的魚”獲“第八屆全國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新與設(shè)計(jì)評(píng)比”銅獎(jiǎng)。2006年作品“魚躍雙耳扁瓶”獲“第二屆中國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)展”銅獎(jiǎng)。2007年作品“踏雪尋梅”榮獲“第五屆中國(guó)工藝美術(shù)博覽會(huì)”銀獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“戀人”榮獲“中國(guó)陶瓷藝術(shù)作品展”優(yōu)秀獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“戀人”獲“江西景德鎮(zhèn)第六屆陶瓷藝術(shù)百花獎(jiǎng)評(píng)比”二等獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“盼”獲“香港首屆紫荊花杯國(guó)際文化藝術(shù)博覽會(huì)”金獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“信心的守望”獲第九屆中國(guó)工藝美術(shù)大師作品暨國(guó)際藝術(shù)精品博覽會(huì)2008“天工藝苑·百花杯”中國(guó)工藝美術(shù)精品獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。2008年青花瓷“春、夏”獲第九屆中國(guó)工藝美術(shù)大師作品暨國(guó)際藝術(shù)精品博覽會(huì)2008“天工藝苑·百花杯”中國(guó)工藝美術(shù)精品獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。2008年陶藝作品“戀人”獲聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際陶藝學(xué)會(huì)“2008年第43屆國(guó)際陶藝大會(huì)”學(xué)術(shù)交流優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。2008年陶瓷作品“采蓮圖”獲北京“中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)精品大展”銅獎(jiǎng)。1988年作品入選“香港景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)作品展”。1989年作品入選“第五屆中國(guó)工藝美術(shù)作品展”。1993年作品“風(fēng)范”、“返樸”入選“澳門中央工藝美術(shù)學(xué)院作品展”。2000年作品“采蓮圖”、“小憩”、“暈彩”入選中國(guó)美術(shù)館“清華大學(xué)國(guó)際陶藝交流作品展”。2001年作品“紅馬”入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)“第一屆全國(guó)陶瓷藝術(shù)展”。他發(fā)表的作品，也遍及全國(guó)各大專業(yè)藝術(shù)刊物，如1988年第3期《中國(guó)陶瓷》雜志上發(fā)表陶藝作品“成熟”。1990年第1期《中國(guó)陶瓷》雜志上發(fā)表陶瓷掛盤“渡口”、“情”。1991年第3期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“釉樂(lè)”，掛盤“渡口”。1992年第1期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“蓮池情趣”。1992年第1期《藝術(shù)生活》雜志發(fā)表陶瓷首飾作品20余件。1994年第10期《美術(shù)》雜志發(fā)表陶藝作品“采連圖”、“小憩”、“映日蓮花別樣紅”、“秋韻”。2000年《清華大學(xué)國(guó)際陶藝交流作品集》發(fā)表陶藝作品“采蓮圖”、“小憩”。2001年12月出版陶藝作品集《土與火》。……累累碩果不但沒(méi)有使作者自滿而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座藝術(shù)的高峰，攀登得更高更遠(yuǎn)。更難能可貴的是，他在繁忙的工作之外，能始終保持著對(duì)陶藝的忠誠(chéng)和執(zhí)著的追求，他用刻刀、泥料和雙手，塑造了一個(gè)閃耀著激情、靈感、智慧及創(chuàng)造的陶藝世界，熊熊的火焰熔鑄了陳烈漢充滿坎坷、又不斷升華的“陶藝人生”。
陶藝作品清單：
《方舟》：46×20×30厘米。
《贖》：36×16×55厘米。
《南海一號(hào)》：59×15×30厘米
《戀人》：32×12×66厘米
《明窗余韻》：45×16×49厘米。
《盼》：59×13×32厘米。
《一剎那》：64×19×47厘米。
《信心的守望》：37×20×74厘米。
《春天的犁》：35×11×33厘米。
《眼中的魚》：47×17×49厘米。
《套磁》：43×21×37厘米。
《魚躍雙耳扁瓶》：45×10×47厘米。
《老樹根》：25×23×405厘米。
