時間：2022-07-03 20:24:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歐美文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：碩士生 科研能力 培養
進入21世紀以來，隨著我國高等教育的蓬勃發展，碩士研究生的招生規模迅速擴大，增幅甚至達10倍左右。結果，碩士生的基礎、學風均有所滑坡。如何使碩士生在畢業后具有較強的科研能力，成為名副其實的高層次人才，已成為亟待解決的問題。本文以英美文學專業為例，初步探討如何培養碩士研究生的科研能力這一問題。
一、引導碩士生繼續保持刻苦、認真的學風
當前，不少人上碩士研究生只是為了拿張文憑，以便找份較為理想的工作，而不是為了從事研究，因而，讀研期間的學研態度非常散漫。在一年多的課程學習期間，一些碩士生上課經常遲到，甚至經常曠課。碩士生的許多課程屬選修課，一些授課教師為了吸引足夠的學生上自己的課，平時出勤管理和期末成績考核都不嚴格，個別學生甚至數月或整年不上課，期末考核仍然過關，甚至還能得不低的成績。遇上出勤管理較嚴的老師，一些碩士生為了出去代課或打工掙錢，甚至還找無關的人“替其上課”?；菊n程學習結束后，在醞釀畢業論文開題的半年里，更多的碩士生外出代課或打工，把開題的事兒拋到腦后；待到開題前三五天，才慌忙到優秀碩博士上看別人的畢業論文，把某些論文改造成自己的論文框架――開題報告，蒙混過關。開題后近一年時間里，一些碩士生要么代課或打工，要么忙著考各種證書，而且在最后半年多的時間里，又四處跑著找工作，很少查閱與畢業論文相關的資料，也不認真考慮論文寫作，直到離答辯前一個月左右，才開始上網搜索別人的論文，以拼湊自己的論文；結果拿出的英語論文語言錯誤到處都是，內容觀點或站不住腳，或邏輯漏洞百出，更有甚者，一些人的畢業論文絕大部分是抄來的……
針對如此的讀研風氣，碩士生導師在其指導學生入校之日起，就應嚴格要求，引導其樹立正確的人生觀，讓其珍惜讀研機會，鼓勵其繼續保持準備考研階段的刻苦、認真的學風，并讓其明白，若不踏踏實實地學習，達到最基本的學業水平，畢業時連按時拿到文憑也會成問題。其次，導師要根據所指導碩士生的研究方向，給其推薦一些必讀書籍，更重要的是，要經常與所帶的碩士生就其最近學習的內容、研讀的書籍等進行座談。這樣不僅可以適時地答疑解惑，避免一些碩士生“常年見不到導師的面”的抱怨，又可以督促碩士生，讓其不敢偷懶，以避免一些碩士生該畢業了導師推薦的書還“沒來得及”看的現象。第三，導師不僅自己上課要加強考勤管理，而且要與其他授課導師經常溝通，了解所指導碩士生的課堂出勤情況，及時發現個別學生經常缺課的原因，以便及時地從根本上解決問題。第四，導師要至少提前半年開始指導碩士生的畢業論文開題，在開題之后一年左右的畢業論文寫作時期，要督促其繼續認真查看相關文獻資料，盡早動手寫論文，并經常了解和幫助解決他們在論文寫作過程中遇到的問題。第五，相關授課教師和培養單位要嚴格碩士生的課程考核、開題和答辯管理，使任何不合格的碩士生都不能畢業，以對下屆碩士生起警示作用。
二、指導碩士生拓寬知識面，奠定扎實的研究基礎
在本科階段，許多學生只滿足于學習幾本相關教程，考研時，又只是反復復習幾門必考課程，因而成為碩士生后，知識面非常有限。有的導師在其碩士生入校后，就給其確定了明確的研究對象，僅推薦了與其畢業論文直接相關的書籍，完全忽視許多碩士生實際上對自己的研究領域缺乏全面、透徹的了解這一事實。就英美文學專業來說，不少碩士生連“什么是文學”都說不清楚，別說用英語就是用漢語寫文章也不完全能寫通順，甚至連標點符號也不完全能恰當運用。鑒于此，碩士生入校后，英美文學專業的導師應引導其拓寬知識面，奠定扎實的研究基礎。應讓碩士生清楚，從一定意義上說，文史哲“不分家”，研究文學有看不完的書籍；同時，應圍繞“英美文學”既是“英美”的文學，又是“文學”，且是“西方”的文學這一特質，給碩士生推薦一些必讀書籍。這些書籍可涉及以下類型：
第一，英美文學背景知識類。包括外國文學史（或歐美文學史）；世界文化史（或文明史），英國通史（或文化史），美國通史（或文化史）；西方哲學史，西方美學史。這類書籍導師可鼓勵碩士生讀英文版的。
第二，文學原理、文學批評方法、文學理論史類。這類書導師應要求碩士生讀英文版的，例如Rene Wellek等所著Theory of Literature，Jean Paul Sartre的What is Literature？，I. A. Richards的Principles of Literary Criticism；Wilfred L. Guerin等所著A Handbook of Critical Approaches to Literature；Richard Harland的Literary Theory from Plato to Barthes，Raman Selden等所著A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory。
英美作家從小潛移默化地受到了西方文化（包括文史哲）的影響，較全面地了解西方文化背景和西方文論史，可以深化研究者對有關作家、作品的理解。而較全面地了解西方現當代文論，可以增強研究者的洞察力，為評論自己感興趣的作家、作品提供適宜的理論基礎。
第三，中國文學作品、中國文學史、中國美學史（或文論史）類。鑒于國內絕大多數外國文學論文是用漢語寫作和發表的，倡導英美文學專業的碩士生讀一些中國的文學作品、文學史、文論史，不僅可以使其開闊視野，加深對文學的認識，提高文學欣賞水平，而且可以使其具有較好的文學功底和漢語文學水平，使其在文學鑒賞和方面具有較強的競爭力。
第四，與導師的研究方向相關的文學理論和作品類。比如說，導師的主要研究方向是女性主義文學批評，一般就要給自己的碩士生推薦較多的女性主義批評論著，及女性主義經典文學作品和最新作品。碩士生多看一些與其導師研究方向一致的書籍，研究方向或畢業論文選題與導師的研究方向一致或接近，將有助于導師發揮其特長，提供更多建設性的指導意見。
三、培養碩士生的科研選題和進行研究的能力
一些碩士生畢業論文該開題了，還沒找到題目，讓導師給找題目；題目確定了，卻不知如何寫，反而輕信“天下論文一大抄”的謬論，東抄西拼，整篇論文沒有自己的觀點。為此，導師應從以下四方面努力：
第一，引導碩士生在了解背景知識、基本理論的基礎上，根據自己的興趣，確定一個切入點，然后圍繞這個點有針對性地、以批判的眼光去看書。比如說，引導碩士生把英國或美國文學的某一體裁的某一個作家作為具體的研究對象，以便集中精力，閱讀該作家的代表作、其傳記、可行的文學理論及相關文獻。同時，要提醒碩士生擯棄“印在書本上的話都是完全正確的”觀念，看書時要敢于質疑。如果碩士生對某一作家的作品以及相關文獻非常熟悉，又具有質疑精神，他們就會發現，他人的相關評論并非“定論”，有很多問題需要研究，自己有很多的話可說。
第二，要告誡碩士生，他們所選定的研究課題應是自己有獨到見解可陳述的――要么是沒有人研究的作品，要么用獨特的視角去研究經典性作品，但無論如何，要有一些新發現，要得出一些獨到的結論。這一點以第一點為基礎――只有集中精力，基本讀遍某一特定領域里的相關文獻，才能掌握該領域的國內外動態，確定既富創新性又有價值的研究課題。
第三，引導碩士生進一步廣泛地收集、有效地閱讀和分析相關文獻。除從本地圖書館和從網上收集文獻外，導師可告知碩士生從我國的國家圖書館收集資料的便捷方式（實際上，不用去北京，就可通過一些機構，獲得相關材料的復印件）；如果導師的科研經費較為充足，也可資助碩士生通過“卓越亞馬遜網”直接從美英兩國購得最新英文原版著述。要建議碩士生，在有限的時間內，對于收集來的大量相關文獻資料，一部分需反復細讀，大部分只需有選擇性地閱讀，比如說，可通過相關著述的“索引”，查到并閱讀和自己研究內容直接相關的頁碼的內容。閱讀文獻時，對他人的觀點應始終秉持“批判揚棄”的態度：面對有瑕疵的論斷，可做些修正，從而提出自己的論點；對自己同意的觀點，可拿來引用，但要作為自己提出更高一層論斷的論據。
第四，鼓勵碩士生在鑒賞作品和研讀文獻的基礎上，敢于提出自己的觀點，并練就既能充分論證、合乎邏輯，又做到條理清晰、不乏文采的文學論文寫作能力。要正告碩士生，搞科研、寫論文，只要能提供充分的證據，在真理面前，沒有長幼，沒有尊卑，在文學欣賞和批評領域更是如此。要基于反復細讀所研究的文學作品的感悟，并以相關參考文獻為佐證，形成自己獨到的觀點；然后就是有理有據地陳述自己的觀點過程――此即論文寫作。論文要做到觀點明確，論述充分，層次分明。同時要建議碩士生，既然學文學專業，自己寫論文時就要發揮平時閱讀英、漢文學作品所積聚的文學能量，盡量使論文文筆流暢，且不輸文采。
總之，碩士生招收院校、負責培養的院系、所有授課老師，尤其是責任導師，要努力提高教學和科研水平，嚴格管理，善于引導，使碩士生能繼續保持刻苦、認真的學風，拓寬知識面，奠定扎實的研究基礎，培養獨立地進行選題和從事研究的能力。通過這樣有針對性、有步驟的耐心、艱苦、綜合努力，碩士生才能培養較強的獨立從事科研的能力，畢業后成為名副其實的高層次人才。
參考文獻
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第一千零十次推銷
凡是去過“肯德基“店的人，都會看見店門口的一座塑像，那是一位外國老人，身穿白西裝，樣子和藹可親，他說是桑德斯上校。他是全世界最大的速食炸雞連鎖店的創始人，一個65歲才開始創業的人！
桑德斯上校退役后身無分文，拿到平生第一筆救濟金只有105美元。他問自己：我到底還有什么資源可以利用呢？我能為人們做出什么貢獻呢？他冥思苦想，突然想起一個秘方，那是一個炸雞的秘方，人人都喜愛它。我何不把這個秘方賣給哪家餐館，教他們如何制作？
在那以后的兩年里，桑德斯駕著自己的那輛“老爺車”，穿著可笑的白西裝，踏遍了美國的每一個角落，逢人便推銷他的秘方。
他被拒絕了1009次，直到1010次，才聽到第一聲“同意”。多少年后，“肯德基”成了世界上最大的炸雞連鎖店。
落榜后的名人
3次落榜的明代著名醫學家李時珍，經過27年的刻苦鉆研與實踐，走遍了長江，黃河流域，參考了800多種醫書，寫成了醫學巨著《本草綱目》。
4次落榜的清代文學家蒲松齡，深入民間進行采訪，寫出了著名的文學作品《聊齋志異》。
3次落榜的劇作家，年輕時一心想當醫生。報考北京醫學院失敗后，積極參加戲劇活動，閱讀了大量歐美文學和戲劇作品，寫出了《雷雨》、《日出》等具有很大的影響的戲劇作品。
4次落榜的嚴文井，20歲左右，在北京兩年中報考了4所大學，均落第。后到北京圖書館當小職員，秉燭夜讀，翻譯大量外文書籍，成為我國著名作家。
3次落榜的翻譯家蘇阿芒，選擇了自學道路，掌握了20多種語言，在50多個國家和地區刊登過文學作品和論文，瑞典一家雜志稱“文學領域的一顆新星在東方閃光”。
對于中西方國家來講，由于地域文化、生活習俗以及思維模式等的差異，導致中西方文化存在很大差別。但由于經濟一體化趨勢的不斷加深，中西方國家之間的交流不斷增多，與此同時，人們對英美文學作品的翻譯水平提出了更高的要求。要做好英美文學作品的漢譯工作，必須以中西文化差異為視角，正如我國當代語言翻譯大家王佐良先生所說：“翻譯理論的研究，必須考慮文化與語言兩個方面?！被诖耍瑢χ形魑幕町愐暯窍碌挠⒚牢膶W作品漢譯進行思考分析極為重要。本文在中西文化差異視角下對英美文學作品漢譯進行思考。希望通過本文的研究，為相關人員進行英美文學作品漢譯提供借鑒和參考。
中西文化差異的表現
1.中西方價值觀的差異
價值觀指的是一個人對某事物整體把握之后作出的心理評價。西方人的價值觀主要重視個人，主要傾向于英雄主義。在西方的文學作品中，英雄救國或者是英雄在逆境中孤軍奮戰的作品特別受歡迎，譬如佐羅、蝙蝠俠等都是美國經典的文學作品中的主人公。中國人最重視集體主義的構建，中國的文化主流便是“為人民服務”，代表作品則是以雷鋒、焦裕祿等為原型的紅。但這些作品在歐美國家則不受歡迎。因此，對于英美文學作品漢譯的工作者來講，必須重視由于價值觀差異所引起的翻譯差異。
2.中西文化風俗文化的差異
風俗文化是各民族內在的集中體現，是各族人民在長期生活中所形成的社會習俗。不同民族具有不同的風俗文化，全世界具有很多的民族，因此在世界范圍內存在很多不同的民族風俗文化，這使得翻譯不同風俗文化的文學作品時存在很大的困難。
中西文化風俗文化的差異，使得翻譯人員在翻譯英美文學作品時遇到很大的困難。譬如中西方語言中同一文字具有不同的意義，在進行翻譯時，單純對詞語進行翻譯，會使文章存在偏差。因此，對英美文學作品漢譯的工作者來講，必須重視由于風俗文化差異所引起的翻譯差異。
3.中西文化思維模式的差異
對于文學作品來講，其表現的重要依據便是思維模式。思維模式指的是一個人的行為、物質以及精神等方面的綜合表現。中西文化的差異最主要在于思維模式的不同。從文化來講，極小的思維差別便可能存在較大的文化差異。實際上，思維模式對文化影響極大，由思維模式差異造成的文化差異不可忽略。在西方文化中，更多重視邏輯思維，更多側重于對事物進行分析，從而得出自己的見解，然后對這一見解進行反復試驗驗證。在中國文化中，則更多表現在理論與實際的聯系，更多側重于中庸之道。在中國文化中，萬物都被認為有可取之處，因而中國文化屬于中性共性優化決策理論。對于中西方來講，其思維模式已融入骨髓，因此其創作的文化存在極大的差異。因此對英美文學作品漢譯的工作者來講，必須重視由于思維模式差異所引起的翻譯差異。
基于中西文化差異視角下的英美文學作品漢譯
1.西方文化作用下的英美文學作品賞析
在英美文學作品中，既受到基督教思維的影響，又受到古希臘以及古羅馬文化對英美文學作品的影響。所以對于英美文學作品的翻譯者來講，要對西方文化背景有相關了解。只有了解了相關文學作品的文化背景，才可以更透徹地了解作品中所要表達的情感。
在古希臘以及古羅馬的傳說中，存在很多的傳說，這些傳說主要表達了人們對美好事物的期望以及說明善惡有報的哲理。受這些文化熏陶，英美文學作品中也存在很多的神話故事，這些神話都有很深厚的情感表達。譬如，英美主要文學作品《維納斯與阿多尼斯》，作為莎士比亞的長詩的主要代表作，便是基于古希臘古羅馬的神話題材進行創作的。
《圣經》作為基督教的巨作，對英美文學作品影響巨大。英美文學作品很多都取材于《圣經》，譬如《失樂園》，彌爾頓的代表作以及拜倫的《該隱》均來自于《圣經》的《創世紀》。特別是《圣經》中的一些名詞，比如所羅門、猶大之吻等在英美文學作品中應用廣泛，如果對其不了解，翻譯人員便很難對其翻譯。
因此，翻譯者對英美文學作品進行翻譯時，要充分了解古羅馬古希臘文化，要充分了解基督教，了解《圣經》。
2.中西文化差異視角下的英美文學作品漢譯
在所用語言中，英語作為一門世界通用語言，地位最重要。與此同時，英美文學作品地位變得舉足輕重。英美文學作品具有鮮明的民族特色，在西方文學史上最具代表性。翻譯英美文學作品，從本質上講，屬于文化傳遞。對文學作品進行翻譯主要是為了明確作品內涵，了解作品的意境，讓讀者有身臨其境之感。
在進行英美文學作品翻譯時，由于影響因素多，如果不充分了解英美文學作品內涵，不了解西方文化特點，在進行英美文學作品漢譯時，并不能選擇合適的語言進行表達?，F今，很多翻譯人員采用單字或者是單個詞語的翻譯模式，對于詞語的意境描述不足，無法讓讀者了解作者的寫作意境。這樣翻譯出的文學作品缺乏生氣、文字也比較枯燥。這將降低翻譯的質量，影響英美文學作品的價值，也降低了讀者對該文學的認知度。
現今，基于中西文化差異視角下的英美文學作品漢譯有兩種翻譯模式，即異化和歸化，也就是意譯和直譯兩種模式。但這兩種英美文學作品翻譯模式也不存在獨立性，在具體的英美文學作品翻譯中，都是兩者相互結合，共同進行英美作品翻譯的。
譬如，張谷若先生在翻譯《德伯家的苔絲》的時候，便采用了異化與歸化互為補充的模式。比如對這句話的翻譯：The May-day dance for instance， was to be discerned on the afernoon under notice， in the disguise of the club revel or“ club-walking” as it was there called.（Tess of the d' Urbervilles）。
譯文為：譬如現在所講的那個下午里，就可以看出五朔節舞的舊風以聯歡會（或者像本地的叫法，游行會）的形式出現。
同時張谷若先生還對五朔節舞作了注釋，即五朔節舞是一種英國風俗，在五月一日的時候，吹奏樂器，吹響號角，并用樹枝和野花進行門面裝飾，還在草地上豎立五朔柱，人們為五朔柱舞蹈，然后選取最好的舞者作為五朔后。
（1）歸化翻譯。歸化翻譯指的是將源語本土化，將目標語或者是譯文的讀者視作歸宿，翻譯的語言模式采用目標讀者慣用的表達方式，也即是說，讓作者向讀者靠攏，從而提高譯文可讀性，又助于讀者了解譯文。
歸化翻譯主要有省譯、解釋以及替換等方式。在“Spring， the sweet spring is the pleasant king”中，郭沫若便將其翻譯成“春，甘美之春，一年之中的堯舜”。其中king一詞本來不存在特殊含義，堯舜意義深遠，郭沫若先生通過堯舜形象地表達了春天的美好。這便是歸化翻譯。
（2）異化翻譯。所謂異化翻譯指的是讀者向作者靠攏的模式，也就是說讀者對外來語進行遷就，接受其表達模式的翻譯方式。異化翻譯的特點在于：能夠保留異域的民族文化，譯文的異國情調更加濃郁。異化的翻譯模式有音譯、注釋以及直譯等。
譬如對“Blue Toyota Camry， it’s all I saw”的翻譯。在這句話中，Toyota Camry代表的是豐田公司的凱美瑞品牌，如果采用歸化模式進行翻譯，則譯文變成為“我只看見輛豐田凱美瑞款的藍色汽車”，很繁瑣，但采用異化翻譯策略，譯文便成為“我只看見輛藍色豐田凱美瑞”就很簡潔。
結 論
由于中西方存在不同的地域文化、生活習俗以及思維模式等，因此中西文化存在差異。在翻譯西方文學作品，特別是英美文學作品時，如果不考慮中西文化差異，譯文意思可能造成極大反差。所以，在進行英美文學作品漢譯時，必須考慮中西文化差異。本文首先介紹了中西文化差異，包括價值觀、思維模式以及風俗文化的差異，其次對中西文化差異視角下的英美文學作品漢譯進行思考分析，指出兩種翻譯模式，即異化和歸化。
參考文獻：
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改革開放以后，尤其是中國加入世界貿易組織以來，我國各級高校的英語專業經歷了一個跨越式甚至是超常規的發展歷程，英語由一個學科發展成了一個專業，幾乎每個高校都有英語專業，過渡地發展英語專業造成了很多弊端，比如使得專業的英語人才良莠不齊；人才的質量和數量不能滿足市場的需求；同質化的造成了高校畢業生就業困難，基于此，我們要在地方高校轉型背景下研究英語專業多元化人才培養。
英語專業多元化人才培養面臨的問題與挑戰
英語專業的工具性與人文性的矛盾和沖突。英語既是一門工具性的學科，也是人文性的學科。英語是一門國際性的語言，也是聯合國法定的通用語言之一，當前經濟全球化已經成了當今世界發展的趨勢，各國的溝通和交流離不開語言，而英語則是最重要的溝通和交流語言之一，中國經濟的發展離不開對外開放和對外貿易，因而改革開放以后，黨和國家一直非常重視英語專業人才的培養。英語也是一門人文性的學科，英語和漢語一樣有著輝煌的歷史，英語由英語語言、英語文學和英語文化組成，他是一門人文通識的教育，通過英語我們可以領悟文藝復興時期莎士比亞的戲劇，可以拜讀拜倫的詩歌，可以看狄更斯的小說，學習英語不僅是掌握它的口語，能夠熟練的書寫，而且要使得自己人文視野更加寬廣，人文情懷更加深厚，同時能具備批判性的思維、終生學習的能力，成為一個全面性和綜合性的人才。但是當前很多地方性高校在英語專業的設置和教授，在英語人才的教育和培養上面離著學科定位和人才培養目標上差距很大，尤其是地方新建的本科院校和獨立學校的外語系在這方面做得更不好，地方院校和獨立學校的外語系建校時間短、師資力量有限，入校學生基礎差使得英語專業的工具性和人文性產生了很大的矛盾和沖突。當前在地方高校的英語專業中，課程設置上以基礎技能課為主，在英美文學和英語語言學上面開設的并不多，同時英語專業知識課幾乎縮減殆盡，這樣就偏離了高校英語類教學大綱的要求。從某種意義上講，當前地方高校英語專業更多的側重于英語的工具性，對于英語的人文性則不太重視，但是工具性和人文性是統一的，因而顧此失彼。最后使得學生沒有很好的掌握英語專業，由于專業技能差，在找工作以及其他方面困難重重。
地方高校英語專業的教學質量參差不齊。在改革開放以后，尤其是中國加入世貿組織以后，地方高校的英語專業迅速發展，甚至到了過度膨脹的狀態，過度的膨脹導致的結果，就是教學質量嚴重滑坡，教學質量參差不齊，很難培養適應經濟發展和市場需要的專業化、復合型的英語人才。英語專業的發展是跨越式的發展，課程結構不合理，專業技能多，而專業只是多，課程雖然不斷增多，但是過于分散。教材中過度的選擇日常生活中的內容，而對于文化內涵尤其是英美文學和歷史的選材過少，而且深度和廣度都不夠。英語專業要求嚴格，一直強調學生的聽說練習，而對于學生的閱讀則不是很重視，學生的閱讀量遠遠不夠，而且在英文寫作是更是不盡如意。造成的結果就是學生的語言能力不達標，學生的專業水平也不達標。高校英語專業的過度膨脹進一步導致了高校管理中的不規范和不到位，當前地方院校的本科畢業生的就業壓力越來越大，而高校對畢業學生的要求和管理卻一再松懈，本科畢業生以參加面試或者準備找工作為由，經常缺課、曠課甚至逃課，四年八個學期的英語本科教學變成了三年半甚至是三年，這樣學生在面試和就業中也很難有多大突破，因為他們的專業知識并不扎實。強大的就業壓力也導致了學生論文質量的下降，很多時候指導老師很難找到學生，學生只是在快要答辯的時候才出現，論文抄襲非常嚴重，甚至沒有幾個是自己寫的。畢業論文是學生在大學期間獨立思考、知識積累和分析能力的集中體現，畢業論文全部是抄襲的，意味著大學四年青春白白浪費，也說明學生沒有過硬的專業技能和知識，在就業方面遇到困難也是必然的。
高校缺乏統一分類的人才培養目標。我國早在21世紀初，就確定高等學校的英語專業的人才培養一復合型外語人才為目標，也就是說英語人才不但專業過關，而且綜合能力強，就業競爭力大，在20來年的發展中，我國地方高校在復合型人才的培養上亦步亦趨，取得了很大的成就，但是也暴露了很多問題，這個問題的癥結就是缺乏統一分類的人才培養目標。實際上全國各地高校的英語專業有著很大的差異性，學生自身的水平也不一樣，名牌高校和普通高校學生的基礎差異很大，因而在人才培養上要注意差異性，要做到分類，但是當前高校缺乏統一分類的人才培養目標，在人才培養上沒有很好的步驟，也沒有可行的計劃。相當一部分高校的英語專業學生也無法通過輔修、副修或第二學位的方式完成相關專業課程的學習，學生的選擇比較單一，很多高校本身師資條件有限，不能做到因材施教，分類培養，這樣就進一步削弱了英語專業的學科性和人文性。培養出來的人才大多數是強調的是工具化的職業訓練，由于過分強調英語“工具性”職業化訓練，學生思辨能力和人文素養嚴重缺失，這樣就與社會對高端英語專業人才的需求不相適應。高校為了打造自己的特色，為了能在自己的院校出更多的人才，提出了很多培養人才的目標，比如有的高校提出培養通用型人才、而有的則以國際化英語人才為口號，應用型人才、學術性人才、精英型人才的提法也在很多高校出F，由于提法諸多，分類重疊，層次不明，導致很難出真正的人才隊伍。
地方高校轉型背景下英語專業多元化人才培養的研究
科學定位，雙軌并舉。地方高校在轉型的過程中始終面臨著科學定位的問題，將高校怎么定位，將學科怎樣定位，培養的人才怎樣定位都是一個值得探討的問題，地方高校要根據英語類的專業特性，科學定位，雙軌并舉，根據技能型和學術人文型兩種類型培養多元化的人才，科學定位和雙軌并舉的戰略形成以后，就安排和集中師資力量進行重點突擊，在招生人數上也有所控制，這樣就能很好的確定專業的走向和培養人才的步驟。當前地方本科院校應該基于自身的師資力量和學校發展情況確定培養人才的方向，要以高等職業教育為導向，培養英語應用型人才，地方高等院校在一定程度上承擔了地方經濟發展的重任，對外經濟的發展和對外貿易的繁榮需要大批的英語專業人才，因而要充分利用自身辦學的條件，結合地方經濟發展的特點和要求，更多的培養應用型的人才。同時將培養學生研究型人才的職能更多的劃分出來，也就是交給“985”和“211”以及專門的外語類院校，當然我們都清楚地方院校也不乏有“985”和“211”，培養學術研究型人才要以英語語言、文學、文化為核心的人文通識教育為主要方向，學術研究型的人才不同于應用型人才，他們將更多的精力和時間放在理論研究方面。分類也只能體現在專業方面，也就是應用型的人才也要學習英語語言、英美文學和英美文化，而研究型的人才也要加強口語訓練以及日常交際的培訓，總之，高校培養的英語專業人才應該具備較高的語言應用能力和較強的人文知識修養。
優化英語課堂教學和實踐教學。地方高校轉型背景下培養多元化的人才，實際上一直面臨著一個教學質量的問題，因而在課堂教學的環節上面，一定要有改革和創新的教學方法，不斷提升教學質量和教學效果。比如在英語課堂上采取啟發式的英語教學法和案例教學法，啟發式的英語教學法和案例教學法能夠有效的培養學生獨立思考問題的能力，能夠啟發學生建立一套分析和解決問題的思維方式。當前人類已經進入了互聯網時代，網絡教學成了當前的趨勢，因而要充分地利用新科技和網絡教學平臺等教學設備與資源，不斷豐富教學手段，慕課等形式也應該成為地方高校的重要選擇形式，語言與內容整合的教學模式也是在世界上比較流行的教學模式，地方高校應該借鑒和應用。在實踐教學環節上面，歐美國家的應用技術型的本學經驗、產學研以及校企合作都是我們學習的榜樣。地方高?？梢栽囍鴩L試英語專業與區域相關企業單位簽訂共建校內外實習的基地，在校內建設加大力度，比如修建同傳語音室、適用于商務發展的模擬談判工作間等，這樣就能使學生更好更快地融入社會和企業。在學校與企業合作的過程中，企業要委派一些專業技術人員對學生進行實質性的行業指導，如在校外實習則要注意與對外企業提供的崗位進行很好的銜接。教學質量決定人才質量，人才質量決定核心競爭力，因而，地方高校要優化英語課堂教學和實踐教學。
地方高校嚴踐行課程體系模塊化。當前我國高校改革的終極目標就是培養多元化的人才，而課程體系模塊化是實現人才培養模式多元化的有力的保障，英語類專業的課程體系可以分為四個模塊，也就是語言教育、專業教育、通識教育和實踐教育。這四大模塊就是對英語類專業課程設置的初步設想，有著很強的指導意義。語言教育是課程體系模塊化的基礎，語言教育強調的是英語作為一種母語的語言技能訓練，中國學生學習英語往往帶有很大的漢語傾向，而通過語言教育，將英語的訓練當做母語的訓練，成為固本教育和基礎教育。專業教育模塊涵蓋不同類型人才選擇的不同方向課程，英語專業本身就包括英美文學、英語語言等，而專業教育模塊更是將文學系列課程、語言學系列課程、翻譯系列課程、商務英語系列課程、教育學系列課程、科技英語系列課程涵蓋在內，同時高校可以根據畢業生的就業傾向和學校的辦學目標決定決定學術型和應用型兩大類別課程的比例，還可根據師資情況和學生興趣決定學術型和應用型兩大類別內部開設何種方向的系列課程，從而彰顯學校特色。通識教育能夠進一步是拓寬學生的知識面，不斷提高學生的人文素養，更好地培養學生的思辨能力，但是當前在地方高校中，往往忽略通識教育，因而要在通R教育方面加大力度，使得語言教育、專業教育和通識教育組成三角，而且要以實踐教育模塊為核心，內容靈活替換，教學互相滲透。重點培養學生知識綜合運用的能力。
論文關鍵詞：文學，文學本質，多元論
近年來，關于文學本質爭論不休，主要持有兩種觀點：本質主義與話語建構，文學的本質到底是本質的還是建構的呢？對這個問題，一些學者對文學本質主義采取一致的批判態度，甚至有些學者直接徹底的反對本質主義。尤其后現代主義的興起，反對文學本質主義的呼聲愈加強烈，這一現象引起我們對文學的本質主義產生反思？文學本質主義在當今文藝學界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個問題，我不得不回到文學本身或現場。
一,文學及文學本質
要揭示文學的本質首先我們得對文學加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內在的本質的特性，居于這點來區別于其他事物，然而對于文學界提出的關于文學概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯，他們站在文學的不同個視角去揭示文學的內在特性或者說是區別其他事物的內在規律。在歷史的發展過程中，我們還沒有唯一的標準去評判什么是文學。古代有文學，現代也有文學，我們總不能說古代的文學在現在就不是文學了嗎？但我堅信，我們誰也不會否認《詩經》在今天就不屬于文學了。然而，視現代的作家作品為文學更是毋庸置疑的。究竟什么是文學？
關于什么是文學哲學論文，在文學理論界有不同的提法。在中國，文學最初是泛指一切文章，還有的說，文學是指一切口頭或書面語言行為和作品。關于文學在韋勒克的《文學理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學，也就是說凡是紙質的材料都屬于文學。還有人說文學就是名著即將文學的定義局限在名著這個范疇之內，且只注重“出色的文字表達形式”不考慮其題材及內容。俄國形式主義提出了“文學性”主張形式第一性而內容第二性，不是內容決定形式而是內容從屬于形式。無論我們如何界定文學，文學并不是無緣無故的產生，它來源于社會生活并為之服務。不同個體所領受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關于什么是文學。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學就是書架上放著的文學作品，文學就是《老人與?！贰＿@種回答只是簡單地表述了文學的一種外在的表現形式或載體[6]中國期刊全文數據庫。今天，人們說的更多是把文學界定為語言藝術或美的藝術。文學不是生來就有的，它是歷史發展，時代積累的產物。沒有古代文學何來現代文學？界定一事物得抓住其本質特性，文學也不例外，不管文學有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質特性。
什么是文學本質？簡單的說，文學本質是文學中不可缺少的組成部分，文學去掉之就不能稱之為文學的特性。這些特性的言說豈不是有了超時代，超文化，超地域的有效性。然而，事實卻并不是這樣，關于文學的本質，無論在西方還是在中國都沒有得出一個大家一致認同的說法。文學是模仿，文學是形象思維、是想象的表現,文學是特殊意識形態,文學是有意味的語言符號，文學是精神生產，等等。無論是西方的模仿說，再現說，表現說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認，文學是語言的藝術哲學論文，文學正是通過語言這門藝術來表現生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認識生活，反映生活。文學作品是按照生活本來的那種具體，生動的面貌來反映生活的。文學來源于社會生活，并且真實地反映社會生活[2]。歷史上留下的文學作品反映了不同社會階段的生活，社會生活變化發展，給文學增添了新的內容?？梢哉f文學是一個反映時代的載體。反映了當時的社會意識形態。
文學作為意識形態的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學從屬于政治，文學為政治服務，面對文學政治工具論，學者們對文學新的文學特質進行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時文學區別非文學的關鍵是什么，童慶炳強調文學應反映整個人的，美的，個性化的生活，而“審美”是文學區別于一般意識形態的特征。審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域，其集中形態是文學，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術活動[5]。在中國，20世紀80年代以來文藝理論把文學看成審美意識形態。無論把文學看成是社會意識形態還是審美意識形態。它與其它次結構的意識形態保持著距離,社會語境的變化會影響到對文學的認識。文學作為一門藝術，文學到底是要為認識生活這個事業服務的，它是時代的生活和情緒的歷史。文學從來不是司湯達或列夫托爾斯泰個人的事業，它永遠是時代，國家，階級的事業[3]。高爾基說：“文學是社會諸階級和集團的意識形態，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現。它是階級關系的最敏感的最忠實的反映”。文學具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環境和時代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時代，自己的環境的利益而服務，而且也正在服務著。二，文學本質多元化
西方馬克思關鍵詞語，形式結構的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現代文論還是后現代文論，他們都能去闡釋具體的文學作品。文學理論來源于文學現象，每一種文學理論都是對一種文學現象的提煉和抽象概括哲學論文，不同的文學理論有著不同的文學本質觀念。
錢中文指出：“文學，一種復雜的現象，一個復雜的系統，并對它進行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點得到了文藝學界不少學者所接受，錢先生強調,對于文學理論研究來說,事實上很難用一個簡單的定義來說明文學現象,而應當看到文學觀念、文學的本質是一種多層次現象,需要對它們進行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點和莊子的事物的本質就反應了事物多側面的思想。然而，文學現象來源于社會存在。原理告訴我們：人們的社會存在決定人們的意識。文學是一種社會意識形態，屬于社會的上層建筑，是由社會經濟基礎決定的。因此文學的內容和形式都離不開經濟基礎，并受到一定經濟基礎的制約。生產在發展社會在進步，經濟基礎的變更和發展也必然導致文學地變革和發展，人們生長在什么樣的社會就會有相應的文學與之相應中國期刊全文數據庫。不存在階級和階級斗爭就不會有階級的文學。但舊經濟基礎的消滅并不意味著。社會意識形態在某種程度上是指通統治階級從政治和社會經濟上控制著整個社會，把自己的思想強加給別人，這種思想就是當時社會的一種社會意識形態[2]。經濟政治等不斷的發展完善，社會意識形態能很好的反映當時的社會狀況。
因為意識形態具有歷史繼承性和獨立性,所以文學和其它藝術形式一樣,表現出超越時代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學本質的批評家在某種程度上是對的。但是意識形態的沿續并不是永恒的,因此文學可以被讀成非文學,正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學的本質就成了游離的,會隨著大眾和時代的心理而在一定的范圍內漂移。文學是一種多元決定的“社會意識形式”,它關涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會環境、時代語境以及個人品格、藝術修養甚至潛意識、無意識等諸多因素[7]。文學自身的復雜性源于社會關系與人的思想感情、個人體驗的復雜性,不是單一的“意識形態”就可以完全決定的。正是文學自身的多元性，文學闡釋與接受的復雜性才得以存在。“我們的標準是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學是一種在多維層面上同時展開的復雜的精神現象,行走在現世的現實性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動關系,它有著更為神奇奧妙的精神架構和現實關懷[8]。文學始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學成為引領人類意識走向無盡遙遠和崇高的契機,同時,也成為它自身存在的最大理由之一。文學帶給我們的意義,就在于顯現這種有限世界背后的無限性。文學不是對現實世界、現有事物的機械摹寫,也不是對一種純然的意識形態的單調的審美反映,文學本身是一個多元決定的有無限可能的價值存在[11]。
三.結束語
綜上所述，目前，對于文學的界定，這是一個現代尤其是后現代以來一直有爭議的問題，每個人心中對文學都有自己的理解，不論文學是什么，但我們可以確定的是文學來源于現實或社會生活，文學不僅來源于社會生活而且反應社會生活，總之，文學是一種意識形態，無論視文學為社會意識形態還是審美意識形態，任何一種社會意識形態都是由當時社會政治，經濟，文化來決定的，審美意識形態也受到社會，歷史文化的影響，社會是變化發展的，經濟基礎也在不斷的完善，文學在某種程度上，階級描寫不再是文學的唯一來源，如果可以說現代化的社會，我想我們也不妨可以說文學也有了現代化跡象哲學論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務的，它可以是娛樂性質的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應該把文學緊緊的和文學性禁錮在一起。文學本身并不是一個孤立的個體，它總是和世界，作者，讀者聯系在一起，政治，經濟和文化的多元化，文學作為社會的產物，我們應該回到文學現場，不應該把文學禁錮在某一個時代或地域，這樣以來，文學自身就具有多元的本質。
（徐林麗，女，1986年生，南昌大學人文學院比較文學與世界文學在讀研究生，研究方向：歐美文學; 蔡俊，男，南昌大學人文學院副教授）
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關鍵詞：卡爾維諾 國內研究 述評
卡爾維諾是當今世界極有影響力的作家，雖然他本人已于1985年故去，但人們對他作品的喜愛和研究卻與日俱增。中國早期的卡爾維諾研究主要以譯介為主，最早的譯本是1956年由上海新文藝出版社出版，嚴大椿翻譯的《把大炮帶回家的兵士》。之后二十年由于政治原因，卡爾維諾的譯介工作停滯不前，直到1979年譯林出版社出版了肖天佑翻譯的《寒冬夜行人》，卡爾維諾譯介和研究逐漸升溫，他的主要作品相繼被翻譯為中文。2001年由譯林出版社出版，呂同六、張潔主編的六卷本《卡爾維諾文集》，囊括了卡爾維諾不同時期的主要作品，為研究者提供了不可多得的資料。隨著中國讀者對卡爾維諾的了解和喜愛，他的作品繼續以單行本的形式不斷被重譯。
國內批評界對卡爾維諾的研究角度和側重點各有不同，大致來說，對前期作品從社會、政治、性等角度出發的比較多，對后期作品則側重其后現代特征。當然，這只是比較絕對的分法，很多研究都是相互滲透，相互包含的。這里按照批評家們研究角度的不同列舉出有代表性的幾類：
第一類，把卡爾維諾納入后現代文學框架中，探討其作品的敘述手法、多元性、混亂性等后現代藝術品格，這類研究集中在其后期作品上，尤其是《命運交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛馬爾》。
1967年卡爾維諾移居巴黎，當時整個世界都被一股強烈的革命熱潮所激蕩，“五月風暴”、“芝加哥騷亂”、金斯伯格在麥迪遜廣場上的詩歌嚎叫……在這一時期，卡爾維諾與當代思想界的重要人物列維?斯特勞斯、羅蘭?巴特等人交往甚密，文學觀念受結構和后結構批評的影響頗深，文學創作中明顯地滲透了一些結構主義、后結構主義理念，其作品逐漸被人們視為后現代文學經典?；诖?，批評家們把他的作品視作理解和印證后現代文學觀念的絕好文本。
關于這類研究，艾曉明、馮季慶和卜偉才等學者的幾篇文章很有代表性。例如艾曉明的《敘事的奇觀――論卡爾維諾》[1]和《敘事的奇觀――圖說卡爾維諾》[2]兩篇文章，從《看不見的城市》對《馬可波羅游記》的戲仿、小說的晶體結構、記憶與虛構、敘述行為等角度來全面探討《看不見的城市》中卡爾維諾的敘事藝術及其文學理念。另外，馮季慶在《紙牌方陣與互文敘述――論卡爾維諾的》[3]一文中分析了《命運交叉的城堡》怎樣利用塔羅牌的排列組合敘事，其中的互文手法和片段性寫作蘊涵的后現代創作思想，以及卡爾維諾對現實的戲諷態度。
第二類，小說主題研究。
首先，從新現實主義的角度來研究卡爾維諾小說的社會、政治、性、文化、心理、人性等諸多主題，認為卡爾維諾通過小說來表達自己的現實關懷，這類研究集中在其前期作品中。由于卡爾維諾的青年時期在二戰前后的意大利度過，國際形勢的動蕩和社會中存在的各種弊端，使卡爾維諾在精神上產生了危機，痛苦地看到自身價值的瓦解，以至于對作家的使命、文學的作用和社會現實有了更深刻的認識。在這種風云變幻的時代成長起來的知識分子總是有著強烈的社會責任感和擔當意識，因此許多批評家認為作家這一時期的小說總是在關注現實，都有一定的現實寓意。在裴亞莉的專著《政治變革與小說形式的演進：卡爾維諾、昆德拉和三位拉丁美洲作家》中，把卡爾維諾的創作于意大利文學的政治傳統和作家所處的新現實主義文學背景聯系起來，并分析了卡爾維諾對文學社會功用的看法。
其次，從主體存在狀態的角度分析作品主題。卜偉才的《自我追尋的歷程――三部曲的主題意蘊》[4]對卡爾維諾《我們的祖先》三部曲進行了這方面的研究，探討了卡爾維諾終其一生關注的“追尋自我”主題。
第三類，研究卡爾維諾的文學觀念，并結合作品來分析其小說美學，主要依據是《美國講稿》（《未來千年文學備忘錄》）。這類研究或從整體，或摘取若干關鍵詞，對卡爾維諾的文學美學思想進行了較為深入的開掘，尤其是“晶體美學”、“科學文本觀”和“輕”與“重”之關系等問題成為討論焦點。例如楊黎紅的兩篇論文《論卡爾維諾小說的“晶體模式”》[5]和《論卡爾維諾小說“晶體模式”――以為例》[6]，不但詳盡分析了什么是“晶體模式”，而且闡述了這一敘事方式在卡爾維諾小說中的體現。
第四類，從比較文學的角度研究卡爾維諾對中國作家的影響以及他的文學觀念與中國古代文論之間的相通之處。
首先，把卡爾維諾與受其影響的作家放在一起進行影響研究，主要與王小波對比，探究卡爾維諾對王小波的影響，以及兩人美學品格上的相通之處。例如仵從巨的《中國作家王小波的“西方資源”》[7]。韓袁紅的《卡爾維諾與王小波小說世界中的童話追求》[8]，認為王小波是卡爾維諾的中國傳人，探討他們內心相通的童話精神。
其次，把他的文學觀念與中國傳統的文學理論對比，進行平行研究。例如崔莉的《卡爾維諾的“六項文學遺產”》[9]，認為劉勰和卡爾維諾都對文學的美學意蘊進行過思考和探討，有很多相通之處，文章從梳理中西文論風格的角度入手，就劉勰的“八體”和卡爾維諾的“六項”進行比較。
批評家們對卡爾維諾及其作品在不同角度的解讀各有利弊，我們很難以某種固定的標準對每一種方法做出評價。事實上，任何一種分析都無法達到囊括一切的完整，它們都是試圖提出一種臆想的制度，片面性是任何一種闡釋所不能避免的。具體來說，目前的研究主要存在以下幾個特點：
第一，注重前后分期，以巴黎時期為界，把他的創作分為兩個階段，前期以新寫實主義和寓言風格為主，后期則主要從事充滿后現代風格的小說創作。這種分期雖然有助于讀者更容易地理解作品，但無形中卻削弱了其創作的連貫性，忽視了他一以貫之的主題和風格。第二，國內研究多為對卡爾維諾作品的單篇研究，其中不乏深入精辟的分析，但是缺乏系統研究。第三，研究角度和切入點多集中在他復雜精湛的后現代敘事藝術，從其他角度開拓較少。
參考文獻：
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摘要：在英國文壇上，D.H.勞倫斯是一位爭議最大，毀譽不一，極其獨特的作家。他的作品從上世紀20年代末傳入中國，對他作品的研究經歷了一個由拒斥到迎迓的過程。黑馬是國內第一個系統研究和譯介英國作家D.H.勞倫斯的人，多方位地傳播勞倫斯。他翻譯眾多勞倫斯作品，讓讀者走進了勞倫斯的文學天地；他對作品的深入解讀為受眾了解勞倫斯提供了導向，為批評界的進一步探討奠定了基礎。可以說，黑馬為我國接受勞倫斯搭起了一座橋梁。
關鍵詞：黑馬；勞倫斯；譯介；研究
勞倫斯是中國新文學初創時期第一批被介紹給國人的外國作家之一。30年代，特別是在勞倫斯逝世的前后，中國掀起了一個接受勞倫斯的小。20世紀80—90年代，勞倫斯在中國的譯介與研究進入了一個嶄新時期，并對中國文學創作產生了深遠的影響。從某種程度上來說，黑馬是國內第一個系統研究和譯介勞倫斯的人，也是中國第一個以勞倫斯為研究對象并取得文學碩士學位的翻譯家和研究專家，現在正式出版的勞倫斯作品幾乎都是他翻譯的。在研究界與翻譯界，黑馬為譯介、研究立下了汗馬功勞。
一、黑馬對勞倫斯作品的譯介
上世紀80年代，西方現代主義文學在國內的譯介處于青黃不接的階段，黑馬開始研究和翻譯勞倫斯的文學作品，成為勞倫斯作品首譯者之一。現有資料表明，黑馬譯介勞倫斯始于1982年。勞倫斯的文藝評論率先進入黑馬的視野，其譯作于1988年發表在多年前停刊的山東大學《美國文學》雜志上，這些譯作后來結集，于1991年由漓江出版社出版，名為《靈與肉的剖白——D.H.勞倫斯論文藝》。從此以后，他便一發不可收，翻譯出版了勞倫斯的《虹》、《兒子與情人》、《戀愛中的女人》等多部長篇小說和散文。此外，黑馬還翻譯英國勞倫斯研究專家奧爾丁頓的《勞倫斯傳》，這些譯作或是在內地知名出版社出版發行，或是出版于臺灣。黑馬譯作之多，質量之高，在中國讀者心目中留下了深刻的印象，無怪乎有人戲稱他為“勞倫斯專業戶”。
從眾多譯作中，我們發現黑馬翻譯勞倫斯的散文不僅數量多而且成就最高。每部譯作都附有譯序與后記，為讀者正確地理解勞倫斯散文中所蘊涵的文化內涵提供了指南。黑馬為何大量譯介勞倫斯散文？究其原因：一是他鐘情于勞倫斯散文。在黑馬看來，翻譯勞倫斯散文盡可以讓讀者領略一個從中原小鎮走出的熱血青年，領略那激揚文字，璞玉渾金，擲地有聲的不凡氣勢。二是翻譯形勢使然。上世紀80年代中期，國內爭譯搶譯勞倫斯小說，而勞倫斯散文隨筆無人問津。正如譯者自己所言，留給他的空間“只有翻譯別人不譯的勞倫斯散文隨筆”。三是詩學語境所致。80年代中期以來，中國掀起了一股文化散文熱，國內讀者對文化散文的偏愛，促使黑馬首選勞倫斯散文隨筆為翻譯對象。事實證明：黑馬翻譯勞倫斯作品十分暢銷，其譯作在國內一版再版。
作為翻譯工作者，黑馬認為翻譯之前，“對于原作要有正確的了解”?！跋胍J識作品，就必須認識人”，“必須認識社會”，只有“把原作者的宇宙觀、人生觀了解清楚”，才能“認識到他的全人格”。著力把“他的時代的社會情形、政治情形、科學和思想情形、藝術其他部門的情形”弄清楚了，“才能把握他的作品的要點”。
二、黑馬對勞倫斯作品的研究
黑馬對勞倫斯有著廣泛而深刻的認知，并促使他以學術論文、譯序、跋、散文隨筆甚至博客等不同的形式從不同視角解讀勞倫斯生平、主題思想和藝術形式。
第一、親歷勞倫斯的故鄉，體驗英倫風情。黑馬出于尋覓勞倫斯的創作源泉的目的，于2000-2001年，實地考察勞倫斯的故鄉伊斯特伍德，拜訪英國勞倫斯研究專家沃森教授。黑馬通過考察拜訪，發現勞倫斯家鄉成為勞倫斯文學創作重要背景空間?！秲鹤优c情人》傷感的愛情在這樣的鄉村和城鎮之間彌漫，《戀愛中的女人》中最凄美和最富現代主義色彩的篇章亦將此地作為背景，并幾乎囊括了這里的一切風物并向倫敦和歐洲輻射；《查泰萊夫人的情人》里令人回腸蕩氣的故事在這片森林里上演，還有不少不朽的中短篇故事和話劇也以此為背景展開。早期詩歌更是對這里田園風光的禮贊。而位于鎮東面三英里處的考索村，則是長篇佳構《虹》的背景地。因此，黑馬指出，“勞倫斯終生的伴隨這種鄉戀，他26年與故鄉血肉相連、刻骨銘心的生活是他的豐沛的創作源泉?！绷硗猓瑒趥愃共粌H把“心靈的鄉村”作為寫作背景，而且一直以其身邊的杰西、愛麗絲、露易、弗里達等四個女人為創作原型。這些女人分別是他小說的原型，杰西、愛麗絲分別是《兒子與情人》密里安和克拉拉的原型，并占據了很大的篇幅；露易成為《虹》中的女主角厄秀拉形象。
第二，黑馬討論勞倫斯作品的主題。他將勞倫斯小說的主題概括為三個方面：一是“第二自我”主題；二是作品“”主題；三是作品存在著恢復人的自然本能，建立新型的兩性和諧關系的追求。在勞倫斯眾多作品中，黑馬選擇了《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》、《查泰萊夫人的情人》四部小說作為重點探討對象。這些作品從時序上漸現出的“第二自我”意識，四部作品背后的敘述者分別是勞倫斯的“第二自我”的不同發展階段。如果說有些小說家的寫作就是“發現和創造他們自己”，勞倫斯即是這類人——“無論勞倫斯寫什么，他首先并且總是寫他自己”。 所以，黑馬認為勞倫斯前期作品有強烈自傳性，大部分作品都是以自己家鄉為背景，以身邊的原型人物作為小說主人公人物。《兒子與情人》中伯特與母親相依為命，演出了一場“兒子與情人”的劃時代心理劇。這場心理悲劇是如此震懾人心，最終導致勞倫斯以此為藍本寫出了20世紀最具有弗洛伊德主義的長篇小說。黑馬通過研究發現：“他寫礦工生活的成功，主要以細節的真實取勝，他是作為礦工的兒子親身活過來的，熬過來的，是他生命的有機部分。他的文學挖掘其象征意義和心理學意義，對閱讀產生悲劇的審美沖擊……”
與此同時，黑馬仔細辨析了《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》、《查泰萊夫人的情人》等作品的主題。在黑馬看來，勞倫斯終生都在執著不懈地思考肉體、性和愛情等問題。但他并不是為寫性而寫性，而是將之放在大的文化背景上，這就是工業文明對人性的異化。勞倫斯理想中的最高境界：一種靈與肉的完全的、完整的、親密無間的融合與升華，一種向原始的返璞歸真，一種神圣的、不受宗教教義束縛和壓抑的自我超越。他認為，《兒子與情人》是第一部印證“戀母情結”的“原型”之作，暗示我們愛也可能是一種牢籠?！恫樘┤R夫人的情人》是勞倫斯選擇了性作為主題。黑馬將《查》視為“廢墟上生命的童話，是一種久經考量的本體論——是理性認識與情感體驗交織積淀的結果。……故事浪漫而美麗，不乏烏托邦色彩，簡直是一部成人的童話，是理性認識與情感體驗交織積淀的結果?！?/p>
第三，黑馬研究了勞倫斯文學作品的藝術形式。勞倫斯創作個性鮮明和藝術構思獨特，語言優美、氣勢恢宏。黑馬分析了勞倫斯作品的敘事風格，語言特點，象征、意象手法研究。
黑馬認為，在《虹》中，勞倫斯以他的深邃的洞察力和敏感的內心體驗，以舒緩、雋永的筆觸再現了英國農村風景，以一個個意象，讓讀者感到那連接人與自然之間強大的內在力量，體驗到現代工業侵入到農村前那種人與自然之間有機的和諧關系——恬靜的外表下那種“血液的交溶”?！秲鹤优c情人》的敘述方法上的嶄新之處，是走向情節和人物外在條件的淡化，注重人的內心呈現。黑馬認為《兒子與情人》視角獨特，對人性中隱秘的“戀母情結”有深刻形象的掘入，開創了弗洛伊德主義在文學上的先河，成為現代主義文學的里程碑作品?！薄逗纭?、《戀愛中的女人》從敘述方式上，則是摒棄了人物的營造和情節的設置而轉向“無英雄”原型，轉向情結。而與此同時，小說的現實主義意義竟得到了更進一步的深化?！罢鎸崱?、“虛構”和“想象”三者如此和諧地統一起來?！镀蒸斒寇姽佟防^承了寫實主義的優秀傳統，注入了新的覺悟和現代意識，向“幻象現實主義”過渡?！逗纭反_立了“幻象現實主義”的敘述語言與形式，《戀愛中的女人》把這一藝術手法與英國現實生活水融，達到了藝術的頂峰，
在二十世紀文壇上獨樹一幟而至今不敗，隨著時光流逝更加顯現出其藝術魅力。
由此看來，黑馬關于勞倫斯的研究獨領。他不僅多層次、多方面主體式地闡釋了勞倫斯作品的主題與思想意蘊，而且形成了獨特的散文隨筆的闡釋模式，極力張揚研究者的個性。這一點尤為突出地表現在他的非嚴格性的學術專著《心靈的故鄉—游走在勞倫斯生命的風景線上》之中。該書作品以作者漫游勞倫斯成長的生活地為線索，散點透視勞倫斯的少年和青年時代，描述勞倫斯26歲前痛苦的生命歷程和備受挫折的愛情歷程，歷時與現時相交織，想象與寫實相融合，圖片與文字相映襯，深刻挖掘了勞倫斯精神。
三、黑馬對勞倫斯作品研究的原因分析
黑馬之所以譯介和研究勞倫斯作品，一方面源于對原作審美精神的認同；另一方面，受制于他所處的文化語境與詩學語境。同時，他的英美文學學習背景也決定其審美對象的選擇。勞倫斯秉承英國現實主義文學傳統，有鮮明的生命意識與文化意識，著重通過兩性關系的探究和健康性文化的肯定，揭示工業文明對人性的摧殘和扭曲，向往一種更理想化的生存狀況。他忠實地描寫工人階級的生活環境，站在底層人的立場上看問題，既描寫了他們在高貴者看來根本沒有靈魂的痛苦的心，也描寫他們不可救藥的鼠目寸光；踏踏實實地敘說故事，刻畫人物，描述環境對人心靈的影響。勞倫斯文學作品在寫實主義方面自然功力深厚，也具有非凡的現代主義和后現代主義意義。勞倫斯這種審美精神，對一個較長時間蟄居于社會底層的知識分子——黑馬產生了情感上的共鳴與認同。正如他自己說的那樣，“勞倫斯文學只有我這種稔熟下層人民，熟悉勞動階級語言并有作家背景的資深翻譯能翻譯好”。因此，他在進行文學翻譯、研究時，能夠“積極主動地、設身地揣摩、領會原作的風格，并將自己的風格與原作家作品的風格和諧統一。事實證明：黑馬的譯本傳神?？梢哉f，黑馬將自己的文化、生命融合與勞倫斯文學的審美精神在一起，并成了他心中的一片綠地。也因為有了勞倫斯文學是黑馬的支撐，他才能十分超脫地看待現實中的生活，并從這種世俗的生活與我的精神生活的巨大反差中提煉出了某中“意義”。
迄今為止，黑馬是中國最權威的勞倫斯研究者和資深譯者。他開辟了一個新的傳播空間——博客，以其通俗易懂、幽默、大眾化的語言解讀勞倫斯，讓成千上萬的網民認識、了解勞倫斯。黑馬不僅為勞倫斯在中國之旅中奠定了堅實的基礎，而且拓寬了我國傳播、接受勞倫斯傳播的路徑，使我國讀者的接受層面走向深入。他在吸納勞倫斯的基礎上，把勞倫斯文學和自己的文化、生命融合在一起，結合自己的生活與創作感受，提出文學創作要有一種激情美、凄艷美的觀念，形成了一種沉醉于心靈故鄉的審美情結，創作了《混在北京》、《孽緣千里》兩部蜚聲海內外的長篇小說，對于我國當代文學的發展意義尤為深遠?。ㄗ髡邌挝唬洪L沙商貿旅游職業技術學院）
參考文獻：
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（編 者）
作家檔案
龍應臺，作家、社會批評家、思想家。祖籍湖南衡山，1952年生于臺灣高雄。1974年畢業于成功大學外文系，后赴美深造，攻讀英美文學。1982年獲堪薩斯州立大學英文系博士學位，一度在紐約市立大學和梅西大學英文系教美國小說和現代戲劇。1983年回臺灣，此后幾年曾任中央大學英文系客座副教授、淡江大學外國文學所研究員。1986年至1988年龍應臺因家庭因素旅居瑞士，專心育兒。1988年遷居德國，開始在海德堡大學漢學系任教，開臺灣文學課程，并每年導演學生戲劇。1999年出任臺北市文化局局長，2003年辭職?，F任香港大學傳媒及新聞研究中心客座教授、臺灣清華大學徐賢修講座教授。著有《野火集》《龍應臺評小說》《孩子你慢慢來》《我的不安》《百年思索》《親愛的安德烈》等作品多種。在歐洲、中國文化圈中，龍應臺的文章成為一個罕見的檔案。
作品選讀
歷史課
龍應臺
香港大學的國際招生愈做愈好，來自歐美的學生愈來愈多。有一天，和一群德國學生聊天，剛好是臺灣的歷史教科書問題正鬧得沸沸揚揚的時候――政府試圖在教科書里進行所謂“去中國化”，反對者則抗議紛紛。我問這些德國學生：“你們高中的歷史課是怎么上的？”
德國的教育權下放到各州自治，因此不同的州會有些差異。但是在七嘴八舌的爭相發言里，我發現兩個共同的特點：一是教科書并不重要，二是開放式。
如果這一課是1870年的普法戰爭，那么老師會在上課前要求學生讀很多第一手資料，譬如俾斯麥首相的演講原文，要學生從演講稿中探討當時普魯士的外交策略，從而分析普法戰爭的真正原因。除了了解德國觀點，學生還必須知道法國觀點，老師可能用電腦放映圖片，反映當時法文報紙上的時事諷刺漫畫、評論或者畫家筆下的巴黎街頭。分析戰爭本身，老師可能出示一張1870年普魯士的經濟發展指標圖，用來解釋當時的“新科技”──譬如鐵路的廣泛使用和新制大炮的威力，如何使普魯士在戰場上占了上風。
也就是說，在整個講課的過程里，教科書非但不是唯一的教材，而且不是核心的教材，甚至可能根本沒用到。
第二個特征是開放式的教學。教學的主軸不是讓學生去背誦任何已經寫進某本書里的敘述或評價，而是要學生盡量從第一手資料里看出端倪，形成自己的判斷。如果這一堂課的主題是納粹，學生可能必須去讀當時的報紙、希特勒的演講、工會的會議記錄、專欄作家的評論、紀錄片等等，然后在課堂里辯論──納粹的興起，究竟是日耳曼的民族性所致，還是《凡爾賽和約》結下的惡果？或者是經濟不景氣的必然？各種因素都被提出來討論。至于結論，學生要通過資料的分析和課堂的論辯自己來下。
滿頭卷發的盧卡斯說：“我們那時就讀了托馬斯?曼的哥哥亨利希?曼的《臣仆》，因為他就認為德國人有慣性的服從性格。我們在課堂上就此辯論了很久?！?/p>
如果主題是1848年的歐洲革命，學生必須從經濟、社會和政治的不同層面分析革命的起因，然后還要試圖去評價這場革命的后果──這究竟是一個失敗的革命，如法國的Alesis de Tocqueville所說，“社會頓時撕裂成兩半：羨妒的無產階級和恐懼的有產階級”；或是一個成功的革命，因為20年后，德國和意大利都統一了，而法國擴大了選舉權，俄羅斯廢除了農奴制？事情的是與非，人物的忠與奸，往往沒有定論。學生必須自己從各種數據的閱讀里學習梳理出自己的看法。
“我們還常常要作報告，”剛剛來到香港的漢娜說，“一個人講45分鐘，等于教一堂課。”
“你記得講過什么題目？”
“當然記得，”她說，“因為要做很多準備。我講過英國的殖民主義?！?/p>
在這樣的歷史教學方式里，教科書的地位，只不過是一個基本的參考數據而已。在眾多一手和二手的資料里，包括演講、漫畫、照片、統計圖表、新聞報道、學者評論、人物日記和法庭記錄等等，教科書只是一個指引，不具任何一錘定音的權威。
開放式的歷史教學，著重在訓練學生運用材料的能力，尤其是培養學生面對紛雜的史實做獨立思考和獨立判斷。教科書充其量只是路邊一個小小指路牌，不是燙了金的《圣經》。
至于考試，他們解釋，也不會以教科書為本，而是開放式的題目，都是要你寫文章回答的。譬如，“試分析俾斯麥的外交政策”或者“試分析魏瑪共和國失敗的原因”；測驗的是一種融會貫通的見解，教科書根本沒有答案，也不可依賴。
如果教科書根本不被看作一錘定音的權威，如果課堂中的歷史老師有獨立見解，又有旁征博引的學問，如果我們的考試制度不強迫老師和學生把教科書當《圣經》，我們需要那么擔心教科書的問題嗎？歷史教學的真正問題所在恐怕不在教科書，而在教育的心態、制度和方法本身吧。
“可是美國的歷史教育比較跟著教科書走，”來自奧地利的約翰在美國讀過一年高中，他來，“而且他們的歷史課教得很細，不像我們在歐洲，著重在大事件、大歷史?！?/p>
克里斯說，“那沒辦法，他們只有兩百五十年歷史可以談，所以連什么‘30年代流行時尚’都可以在歷史課里討論一整節?！笨死锼挂踩ッ绹粨Q過一年。
話題轉到美國去了?？死锼菇又?，“我發現美國人跟歐洲人真的很不一樣。譬如說，有一次老師出題，要大家挑選20世紀本國某一重要人物來作報告，結果，你知道嗎？有五個人，選的是蝙蝠俠！不可思議，是高三呢！”
大家哄一下笑開了。我忍住笑，說，“如果是你們德國班上做這個題目，大家可能選什么樣的人物呢？”
克里斯回答：“阿登瑙爾、希特勒、布萊希特、托馬斯?曼或者舒馬赫、貝肯?鮑爾什么的，都可能?？山^對不會是米老鼠、蝙蝠俠或超人吧！”
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五問龍應臺
1.請問散文創作對你這位癡迷的文化說夢者，最大的意義是什么？
當我帶著夢想前進時，它是我披荊斬棘的劍、照亮夜路的燈，使我不知畏懼到近乎愚笨地往前走。當我想后退時──現實的塵埃滾滾又常使我想后退想躲藏，它是我留著縫的逃生門、“仿佛若有光”的桃花源，使我寧靜，使我從容。寫作是一個內在大宇宙，使我可以溫潤地看待本質上悲苦無常的人生。
2.早年楊牧曾將中國近代散文分為小品、記述、寓言、抒情、議論、說理、雜文七類。如果請你為散文分類，你會如何分？如何看你自己的散文風格？
分類確實很困難，因為被界定為“抒情”體的往往蘊有“說理”，而被認為是“說理”的文章又可以“筆鋒常帶感情”。以古典散文來說，譬如司馬遷的《報任安書》，“抒”的是神鬼哭泣的大痛，但是“說”的又是深刻入骨的道理。它究竟是抒情還是說理呢？莊子的“寓言”貌似“抒情”其實在“議論”。在中國的散文傳統中，純粹抒情的──以美文表達意境，屬于少數，因為這種表達往往用詩歌更有效;多數，不論是“抒情”體還是“說理”體，其實還是在“說理”，有的選擇氣勢磅薄，有的選擇綿密細致。
我自己的散文，可能受今人影響少，得古人影響多。雖然用的是白話文，在風格上其實和古典散文是一脈相傳的。在寫作的邏輯感和修辭“策略”上，譬如說，我自覺和韓非、和蘇軾是心靈相通的。
3.中文文學有十分壯麗的散文傳統，西方如英國以培根為代表也發展出一個平易而不平淡的散文傳統。散文體裁多樣、筆鋒各異，請問能否舉出幾位你欣賞的散文大家？
在中文作家里我欣賞韓非的冷峻，莊子的放肆，柳宗元的內斂，蘇軾的舒展，張岱的清澈。外文作家里我覺得柏拉圖才氣縱橫，尼采的文字有性格魅力，寫《湖濱散記》的梭羅用文字創意境的本事很高?；钪淖骷依镂倚蕾p德國的Enzensberger（恩岑斯伯格），可惜中文讀者不太認識他。
4.請談談你的散文創作觀，有何古典理念？有何現代精神？
我寫批評文章的時候，有幾個“堅持”，第一是事實的掌握盡量完備，批評絕不超過事實范圍，也就是以事實論斷，但不做動機揣測。第二是對自己存疑，保留一個空間：會不會有一個我看不見的死角呢？第三是我自己必須經得起實踐的考驗。我所高舉的道德標準，必須是我自己做得到的，也就是言行的一致。“威武不能屈，富貴不能，貧賤不能移”，都是高標準。一個人往往要被測試了，被誘惑了，才知道自己的品格真正是什么。
這些原則我當然不見得做得到，但它至少是我在暗示中檢驗自己的標準。我常覺得，寫虛構文類（譬如小說）的作者，是可以言行不一致的，也就是說一個偉大的小說家在現實生活里可以是個委瑣不堪的人，但是寫雜文的作者不可以。
至于比較廣義的散文，我覺得人們有兩個誤解，一個是以為說理的文章把道理說出來就好，另一個是以為抒情的文章把感覺抒發出來就是。前者忽視了散文對文字這門藝術的要求，后者忽視了散文對深刻的要求；深刻，可以是思想，可以是感情。
議論文章要成為散文，不能只有精辟的論點，見人之所未見，它一定要有文學的標準：邏輯的縝密、字句的精準通暢、結構的呼應關系、氣勢的拿捏、典故或意象的運用等等，也就是說整體文字的魅力，才是靈魂所在。再好的思想如果沒有精煉的文字載體，亦即文采，也進不了散文的領域。
至于抒情文章，我沒見過好的抒情文章是沒有“洞見”的──讓讀者看見他之前看不見的東西：一陣美的悸動，一個瞬間的頓悟，一種揮之不去的悲涼，一個剎那間的發現。好的抒情散文絕不只是浮面的美文，它以作者感情或思想的深刻為讀者帶來“發現”，《赤壁賦》如此，《春夜宴桃李園序》也如此。
5.請談談你的生活美學，什么是你心中永恒的意象，什么是你渴望的探索？
40歲的時候，發現自己不懂歷史;不懂得歷史，怎么可能懂得現在？于是我開始探索歷史，想從歷史那個巨大的坐標里找到自己渺小的位置，張大了眼睛想看清楚。
51歲的時候，父親過世，第一次經驗至親的人的死亡。我發現自己不懂死亡；不懂得死亡，怎么可能懂得生命？我才發現，面對深不可測的死亡，連一萬年的歷史也不過是一粒星塵。
英美文學的魅力在于一個時代造就了諸多的文學作家，這些作家的思想通過他們的文字流芳百世，影響了幾個時代的人們。而特殊的環境以及不同的成長境遇使得英美文學史變得精彩紛呈，不同的思想潮流在涌動，不同的文學家通過自己的文字來表達自己的思想認識，尤其是針對當前的時代的一種暗喻。在對未來的影響中，他們的文字也正是那個時代的真實寫照，給予了后人無限的遐想。詹姆斯就是18時代中期到19世紀初期的一位文學代表，他的文章真實地展現了那個時代的氣息。通過對主人公的刻畫，在一定程度上表現了對當時世人的一種看法。研究一個時代的氣息，通過這些文學家的文字就可以真實地了解到那個時代人們的真實生活與思想動態。
二、詹姆斯的生平簡析
因為時代因素的影響，在那個時代，人們的生活總會受到外在世界的巨大影響。不管是什么樣的生活環境，都會給人一種潛在的影響力，從而使得敏感的人們開始發現世界，剖析世界，進而挽救世界。
（一）詹姆斯富有傳奇的一生
《叢林猛獸》的作者詹姆斯是美國的一位小說家，1843年 4月15日出生在美國的中心城市紐約。詹姆斯生長在一個非常富有教養的家庭，屬于書香門第，對其后來的人生影響也非常大。詹姆斯的父親亨利是一名哲學家，同時也是神學家。在那個科學還沒有完全占據世界的時代，神學還是一門偉大的學科，并且在一定程度上主宰著世界，主宰著人們的思想。詹姆斯的哥哥則是非常著名的心理學家，同時也是哲學家。但是與其父親不同，詹姆斯的哥哥威廉是一名實用主義者，并且是該學派的創始人。雖然詹姆斯生長在這樣富有教養的家庭中，但是他依然和很多其他的美國青年一樣，對古老的歐洲文化以及歐洲文明充滿著神往?；谶@種對歐洲文化以及文明的一種熱愛與向往，小時候的詹姆斯就一直游走在歐美之間，并且在1875年的時候在英國倫敦定居。后來，第一次世界大戰爆發，充滿激情的詹姆斯因為美國沒有參加而放棄了自己的美國國籍，憤然加入了英國國籍。最終，詹姆斯于1916年2月在英國倫敦病逝。
（二）詹姆斯的文學修為經歷
與其他的一般孩子不同，小時候的詹姆斯是由家庭教師進行教學的。長大后，詹姆斯開始在哈佛法學院繼續學習。在哈佛法學院，詹姆斯非常幸運地認識了當時非常著名的現實主義小說家威?迪?豪威爾斯。年輕時候的詹姆斯遇到這樣的小說家，對其以后的寫作影響頗深。之后，詹姆斯也開始了自己的小說創作之路。1864年起，詹姆斯開始寫文學方面的評論文章以及短篇小說。再后來，詹姆斯去到法國巴黎，認識了更多的杰出作家，包括格涅夫、莫泊桑、福樓拜以及英國的著名作家羅?路?斯蒂文森等。在文學界中，詹姆斯認識了諸多泰斗級的人物，對其自身的文學修養以及文學風格都有一定的影響。再后來，詹姆斯開始了長期的創作歷程，并寫下諸多驚世之作，從而為其寫作生涯奠定了堅實的基礎。
三、《叢林猛獸》的內容剖析
《叢林猛獸》是詹姆斯的作品之一，在那個時代，《叢林猛獸》的出現讓文學史上又出現了一種新的風格。
（一）《叢林猛獸》的文風分析
對于早期的作品而言，《叢林猛獸》改變了傳統的文風，其題材在一定程度上與《專使》有相似之處。在內容方面，兩者似乎也存在異曲同工之妙。在《叢林猛獸》中，主人公為了愛情而執著，但是也因為愛情丟失了自己的青春年華，在愛情面前沒有考慮清楚，卻因為權衡不利而錯失了愛情?！秾Ｊ埂返脑⒁庠谟谙Ｍ嗄耆瞬灰摱裙怅?，在充滿朝氣的年紀就應該出去拼搏，享受生活，讓生活備感充實。在《叢林猛獸》中，詹姆斯極力去揭示一個深受高等教育而又非常具有修養的一個男子在選擇面前如此蒼白無力，優柔寡斷。文章在措辭和風格方面也比較豐富，尤其是在文風方面顯得非常復雜，句子的使用過于冗長，副詞以及比喻等手法多見。在對話中，經常會有很多暗喻的手法，讓文章的內容在理解方面存在一定的困難。
《叢林猛獸》的文風與之前的文學相比發生了變化，在措辭和語言運用方面開始有了新的變化。究其原因，這也和詹姆斯的寫作環境以及個人的思想有關系。在與諸多文學名家的交流過程中，詹姆斯也在一定程度上受到了一些啟發，以至于在他的文學創作方面也有了一定的改變，并且能夠在前人的基礎上進行相應的變化，從而創作出屬于自己的文學風格。詹姆斯在《叢林猛獸》中首次體驗了相對難以理解的語言對話方式，使得文章的整體對話都給人一種謎題般的感覺。這樣的文風也許在當時無法很快得到讀著的認可，但是在后世品味中，卻能夠讀到其中的絲絲暗喻，不由對其暗喻的手法進行稱贊。
（二）對《叢林猛獸》的內容解析
《叢林猛獸》屬于詹姆斯的中篇小說，其內容相對比較充實與豐富。小說主體是講述青年馬切爾在很小的時候就一直有一種怪異的想法。他始終認為在他的生命中一定會出現令人十分驚嘆的事情，并且具備一定的災難性。這樣可怕的想法讓馬切爾一直惴惴不安，在他的思想中開始產生一種暗示的想法，從而改變了其原有對世界的認識和感知，這樣的想法也在一定程度上改變了他原有的人生軌跡。
小說的名字《叢林猛獸》實際上就是寓意馬切爾心中的這個想法，就像一只蹲伏在叢林中的猛獸一樣，在某個不確定的時間就可能會跳出來。因此，為了時刻警惕這一“猛獸”的出擊，馬切爾一直處于一種高度的防備狀態，以至于他讓自己幾十年的好時光都在無所事事中荒廢了。
在這期間，馬切爾非常幸運地遇到了叫梅的姑娘。兩人第一次相遇正值青春年少，最意外的是，馬切爾居然將這個秘密告知了這個叫梅的女孩。梅深深地愛著馬切爾，并且一直為他保守著秘密。馬切爾因此而感動，在第二次相遇的時候，他們決定在一起，并且一起等候這個可能會降臨的“猛獸”。但是，非常不幸的是，兩個人在一起卻從來沒有提及愛意，只是當做知己一樣相互幫助與照顧。
最后的生死離別依然沒有喚醒這個懦弱的年輕人。他選擇了離開和游蕩，直到看到別人在墓前痛哭的時候，才意識到自己多年來的荒廢，不僅僅是自己，而是在人生的道路上沒有一個相伴的人。即便曾經有，也沒有人能夠真正陪伴自己。
總之，《叢林猛獸》是在描述主人公馬切爾的人生悲劇，而在描述其悲劇形成的過程中又在很大程度上刻畫了一個時代的人性特點。小說中，梅同樣是悲劇的，是那個時代下的悲劇的犧牲品。
四、主人公馬切爾的本性解析
《叢林猛獸》的主人公馬切爾實際上是一個失敗的人。在幾十年間，他為一個預感而固執的守候浪費著自己的青春和年華，在自己老去的時候都沒有收獲那份屬于自己的愛情。馬切爾的人生悲劇是必然的。所有的悲劇來源于馬切爾的本性。對于馬切爾的本性分析，可以從以下幾個角度進行闡述：
首先，馬切爾的固執本性造成了其人生的悲劇。在馬切爾心中，他一直固執地以為那種災難一定會降臨。那個蹲伏在叢林中的野獸總有一天會出現。他固執地認為，這個人生的災難性時刻終將到來。但是，在過去的幾十年里，這一時刻一直沒有到來。相反，在這中間他錯過了自己的青春，荒廢了自己的人生。固執選擇等待，而不懂得珍惜眼前。直到年華老去，愛人逝去，他的人生悲劇已然形成，再也沒有辦法去挽回。
其次，懦弱無能的本性讓其人生充滿遺憾。在面對自己的這個想法的時候，馬切爾是懦弱的，他選擇的方式都是等待與逃避。在面對人生一次又一次的選擇時，他并沒有真正挺身而出，選擇自己想要的人生。面對可怕的災難，他選擇的是一種懦弱地等待和無可奈何。即便在自己心愛的女人面前，即便知道對方的愛，卻一直沒有得到最終的認可。直到對方病逝、離開，除了心痛，卻依然沒有發現自己的懦弱。在別人痛哭的一刻，最終才明白多年來自己失去的太多太多，只有懊悔和遺憾的一生。
最后，富有教養卻毫無魄力，注定人生的失敗。馬切爾是一個富有教養的人，這樣的人卻沒有能夠逃脫世俗的羈絆。在面對所謂的猛獸的時候，馬切爾只是選擇了逃避。在逃避的過程中，深愛她的人也沒有能放下自己的自尊心來給予他真正意義上的解救。但是對于馬切爾自身而言，卻因為自己的教養而害了自己。再多的教養與學術理論都只是停留在了他的內心深處。面對真正的威脅時，他依然沒有辦法來面對與解決。馬切爾的本性是懦弱的，是無知的，在問題面前是逃避的。
五、結 語
對于詹姆斯的《叢林猛獸》中馬切爾本性的分析，可以預見到在那個時代，很多人都和馬切爾一樣，雖然有很高的教養，但是在問題和威脅面前，卻一樣是懦弱無能的。甚至，在面對問題的角度上，馬切爾是個極端的案例。他失去的不僅僅是自己的人生，更使得愛著她的人受到忽視，從而也走向人生的悲劇。通過這樣的悲劇人生描述，映射了一個時代背景下，多少人因為自己的懦弱寡斷而荒廢了自己的人生。即便在遭遇人生不幸的時候，只有依靠別人的視角，才能真正意識到自己的失敗與無知。
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然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦澤大學任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現的危機表明了自己的態度。隨后，他的《提出挑戰的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦澤大學，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦澤的學園，走出了聯邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現象學中發起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥恚詮牡聡谑攀兰o出現了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經常把自己的學說稱之為文學解釋學。
接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經驗。
這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。
反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經驗為主的歷史的審美經驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
哲學解釋學不就是注重藝術經驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術經驗提到中心位置，作為解釋學經驗的典范。耀斯等把藝術經驗提到核心位置又有什么新意呢?
原來，接受美學重視藝術經驗的出發點與哲學解釋學是不同的。它的出發點是馬克思的交換理論和新哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經驗的交往因素考慮在內，對藝術經驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環模式對耀斯啟發很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經濟學上的生產關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據，力圖在一個文學的交往系統的環境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗。這是一種作者、作品、讀者的動態過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。
在接受美學看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態在壓制人只的藝術經驗，使藝術淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規，或者以發展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態的控制。藝術經驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經驗，人才得以拒絕意識形態對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經驗不僅解放人的生活經驗，使其擺脫意識形態的控制，而且解放人的內在經驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經驗使人的日常經驗發生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經驗與生活世界中的其它感性經驗以及宗教經驗的區別，其意義也在于此。藝術經驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經驗的分析始終沒有離開語言場。任何經驗離開了語言，都無從談起。所有經驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經驗的分析必然以藝術的語言為依據，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。
與漢語言文學專業的其他主干課程相比，比較文學以其宏觀性研究而獨樹一幟。在這樣的情況下，教學應采取相應舉措。筆者鄭重提出整體教學觀，以此增強比較文學的教學效果。
所謂整體教學觀，主要是指任課者帶著整體教學的意識，從具體的專業授課中跳出來，站在一定的制高點，通過積極有效的教學活動把它與其他專業課程滲透、整合。
一
如何在教學活動中展開整體教學呢？
在授課過程中，教師應該避免重復授課。比較文學的課程必定會與外國文學史、中國現當代文學史及文學理論等課程發生交叉、重復。如在“文學思潮和文學流派的比較研究”這一單元就會涉及大量的外國文學史內容。文學思潮的更替是西方文學發展的顯著特征。在外國文學史學習中，學生在接觸到每個時代的歐美文學時，首先就會學習這一時期的文學主潮，了解它產生的內因、外因及特點等。文藝復興、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義等文學思潮都是外國文學史的學習重點。一般情況下，在課程設置上，比較文學往往被安排在外國文學史之后。既然如此，對于系統學習過文學史的漢語言文學專業的學生來說，如果在比較文學的課堂上再次學習相關內容，則恐怕不會讓學生產生久別重逢的喜悅，反而有老生常談之感。
有了這樣的考量之后，這部分教學可以安排得靈活些。筆者在課程開始時，設置了一個提問環節。比如文藝復興的性質是什么，17世紀歐洲文學的主潮是什么，你對歐洲文學發展的主流模式有什么看法等，通過一系列提問幫助學生梳理已經學習過的外國文學史知識。因為是對學生已有知識體系的梳理，胸有成竹的學生面對這些問題會感到興奮，也會主動地積極地進行回憶和思考。采用這樣的方式既活躍了課堂氣氛，又避免了對其他專業知識的簡單重復。
針對某些班級學生整體素質比較高的情況，筆者有時會提前布置學生分小組預習這部分內容。在課堂上，學生用PPT展示自己的外國文學史知識。當代大學生的動手能力比較強，在多媒體的運用上，有些學生甚至超過任課老師，這樣的互動的開放式的課程比較容易達到教學相長的效果。
有了這樣的自主學習和梳理之后，學生再進入比較文學領域相對來說就更容易些。在隨后的教學環節中，筆者一般會用個案法說明外國文學史與比較文學的區別。這是必須進行的工作，可以幫助學生廓清學科界限。因為學生在比較文學的課堂上會大量接觸外國文學史、文學理論、中國現當代文學等其他專業課程的內容，所以會產生一定程度的混淆。
二
整體教學的另一個含義是盡可能幫助學生“打通”已有的知識體系。比較文學的教學不應該是獨立的，也不能獨立。
“堂吉訶德研究”可以說是主題學研究中的經典范例。作為文藝復興代表作之一的《堂吉訶德》“不僅標志著西班牙古典藝術的高峰，而且對歐洲各國的現實主義文學具有深遠的影響”。［1］P88然而，到底是什么樣的“深遠影響”呢？外國文學史教材一般不會再繼續延伸，常規教學也在這里止步。然而，這里恰恰是比較文學開始的地方。站在比較文學的視域里，“倘若我們把《堂吉訶德》看作西方小說的開端的話，那么此后的小說無不在一定程度上接受過這部小說的影響”［2］P189。文學史上不僅有大量的仿作，而且有更多的作品在不同程度上借用了“堂吉訶德精神”?！渡痰趥鳌罚ㄋ固囟鳎┲械耐斜?、《強盜》（席勒）中的卡爾?莫爾、歌德筆下的浮士德、《戰爭與和平》（托爾斯泰）中的比埃爾、陀思妥耶夫斯基的“白癡”等著名人物形象的身上都不同程度地借鑒和模仿了“堂吉訶德精神”。最著名的堂吉訶德的跟隨者當屬愛瑪（《包法利夫人》）。這一系列文學人物的梳理，既是對文學史的回顧，又是一個新的審美視角。
在主題學的探索中，學生對堂吉訶德這一著名人物形象的理解會加深。借由堂吉訶德這一人物形象，學生可以清晰地看到文學傳統的影響和源流。正如梵?第根所言：“文學傳統在任何部分都沒有像這里那樣見重，各國文學的相互依賴關系在任何部分都沒有像這里那樣顯得明白清楚。”［3］P48
這一對已有知識提升、拓展的功能是比較文學的獨特之處、天然優勢。外國文學史、中國古代文學、現當代文學及文藝理論等漢語言文學專業的其他主干課程，都可以用比較文學的視角重新觀照。文類學會涉及中國古代文論的專業知識；借由思潮流派研究可以對中國現代文學史上的譯介熱潮進行深度挖掘；比較詩學更是對中外文學理論的一次統籌。
三
比較文學不僅可以在漢語言文學專業內部實現對話與溝通，而且可以在更高的層面上實現這一功能。筆者提出的整體教學觀的第三個方面就在于此，即在教學過程中有意識地強調跨學科意識。
20世紀，世界各國的文學創作和文學理論都發展到了一個全新的階段。其特點之一就是文學與哲學、心理學、語言學、自然科學等學科及與其他藝術之間互相滲透。在學生現有的課程設計當中，這部分的內容應該說是比較薄弱的。比較文學正好可以做這個補缺的工作。
在筆者開設的通識課上，學生來自各個院系，包括藝術院系和理工科院系。部分學生對外國文學、比較文學是相當陌生的，甚至他們對不少中外文學作品只知其名。這種知識架構存在的缺陷自不待言。具有跨學科性質的比較文學更容易讓這些專業之外的學生理解。偉大的文學家歌德，《浮士德》的作者，對植物學、昆蟲學、解剖學、化學、地質學等學科都有濃厚的興趣，并且發表過討論植物形態的著作《植物的蛻變》、《形態學》等。心理學家弗洛伊德正是出于對文學的濃厚興趣，將心理學的專業知識帶入文學批評里，從而開創了精神分析批評的新天地。比較文學的這部分跨學科的知識更容易激發學生的關注。課堂上，筆者會事先對學生的專業背景進行調查，有針對性地進行引導。
早在1950年，雷馬克在討論比較文學的定義與功用時，就指出：“我們必須進行綜合，除非我們要讓文學研究永遠處于支離破碎和孤立隔絕的狀態。要是我們有志于加入世界的精神生活和情感生活，我們就應該時時把文學研究中獲得的見解和成果匯集起來，并把有意義的結論呈獻給其他學科，整個民族和整個世界?！北容^文學不僅是聯系各地區文學的紐帶，而且是“連接人類創造事業中實質上有機聯系著，而形體上分離的各個領域的橋梁”。［4］P208-214
比較文學的跨學科研究包括文學與其他藝術、文學與心理學、文學與哲學、文學與語言學及文學與科學等分支，其中文學與科學的關系看上去是最疏遠的。筆者這里就以文學與科學的跨學科研究看看整體教學觀的思路。一個是形象化生動化的，一個是抽象的理論性的，然而它們之間的距離可能并不像我們想得那么遠。關于文學與科學的跨學科研究，在我國尚屬研究的薄弱環節，但是在西方這是一個非常重要的領域，已經取得相當多的研究成果。
陳?先生說：“從教學上講，我們要培養具有全球視野、開放意識和國際文化交流能力的新一代，比較文學是他們知識結構中不可缺少的組成部分?！保?］P14這里的“新一代”不僅僅是漢語言文學專業的學生，還應該包括所有大學生。現如今通識教育已得到高度重視，在中外教育界已經達成共識。比較文學具備的跨越性正好適應這種教育。
【摘 要 題】理論視野
【關 鍵 詞】威廉斯/英國文化/生活方式/指意系統/文化唯物主義
【正 文】
在英國文化研究的發展史上，雷蒙德·威廉斯以一個被他實質性地拓寬了的“文化”定義而居開山之功。
這個定義起先是他在《文化與社會》（1958）所提出的“文化”即“全部的生活方式，包括物質的、知識的和精神的”（Williams， 1959:xvi）；隨后則是他在《漫長的革命》（1961）中的進一步發揮：
文化是對一種特殊生活方式的描繪，這種生活方式表達某些意義和價值，但不只是經由藝術和學問，而且也通過體制和日常行為。依據這樣一個定義，文化分析就是對暗涵和顯現于一種特殊生活方式即一種特殊文化之意義和價值的澄清。（Williams， 1961:41）研讀兩處定義，將會發現“文化”概念是如何地被他拓寬的，進一步，這一拓寬對英國文化研究將意味著什么。
第一處定義最顯然一點是將物質生活方式納入“文化”范疇，“文化”從此就不再只是“知識的和精神的”，不再只是阿諾德所推崇的“所思所言之精華”，而成為一個更具包容性的概念，以至于生活的物質性存在亦可位列其間了。此處稍嫌晦澀但可能更為重要的是，或者說，拓寬定義以包括物質文化的必要性在于，威廉斯強調的是文化作為一種存在的整體性，雖然可分作“物質的、知識的和精神的”，但它們都統一于一個整體的生活方式。而為了正確和深入地理解一種文化，威廉斯要求，必須分析相互聯結著的各種要素，甚至還必須將所有這些要素置于其所由出的各種語境之中。這就是威廉斯在緊接著第二處定義所指出的“歷史批評”：這樣的文化分析將包括……歷史批評……在此批評中，知識的和想象性的作品是在與特定傳統和社會之聯系中被分析的；而且也將包括對于那些在遵從其他定義的人看來則根本不屬于“文化”的生活方式要素的分析：生產組織、家庭結構、表現或支配社會關系的體制結構、社會成員借以交往的典型形式。（Williams， 1961: 41—2）換言之這也就是威廉斯所力倡的“文化唯物主義”的基本涵義，是他之所以被稱為批評家的規定性立場。但在另一方面，我們知道，“歷史批評”即一種語境批評，即一種理解文本的方法論，那么當將此歷史、語境這些“文化”所由出而按照唯心主義觀點根本不算作“文化”的東西都歸于“文化”之麾下時，“文化”便取得了物質性的存在，方法論變成了社會本體論。這從而也就是說，“文化唯物主義”更意味著以“文化”的觀點對待社會物質現實。在威廉斯的關鍵詞中，“文化”即“社會”，反之亦然，“社會”即“文化”，而“社會”在他也就是“生活”。這是他擴大“文化”概念為“全部的生活方式”之必然的和邏輯的結論。
但是，需要注意，威廉斯并不把“文化”作為純粹的即“唯物主義”的生活，它還必須是那保證此生活得以進行下去的一個所謂“方式”（way）。例如在區分“工人階級文化”與“資產階級文化”時，他提醒，理解“全部的生活方式”，不能只是局限于“住房、衣著、休閑時尚”等“物證”層面。由這等表面現象觀之，工人階級正在與資產階級趨向一律，而應當著眼于他們之間“關于社會關系之實質的相互對立的觀念”，一個是社會主義，一個是個人主義。（Williams， 1959: 324ff）且不論這種區別是否正確，現在對我們極有助益的是，他在暗示，所謂“方式”就是“觀念”，就是我們接下要說的“意義”。生活本身不是“文化”，而唯有生活的“方式”即其“觀念”、其“意義”才能使生活升騰為“文化”，但它又必須落實為生活的形式，否則就回到了“文化唯心主義”。①
再說第二處定義。我們看，威廉斯先是將“文化”作為“一種特殊生活方式”，而后將此生活方式所以“特殊”之原因解釋為它能夠表達“某些意義和價值”，這于是也就意味著將“文化”定義為一種指意實踐。生活的“方式”本身即是“意義”，前文有論，那么在此處“特殊”如果不是冗詞，則定是對“文化”作為“意義”這一題中之意的再確認和迫切化。對威廉斯來說，這也極可能就是他的一個思想無意識，于無意識重復中表露出一個根深蒂固的觀點。
當代著名英國文化研究學者約翰·斯道雷在描述這一定義的特點及其對英國文化發展史的貢獻時指出：威廉斯的定義將文化與意義聯系起來?！ǔＲ詾檫@里著重的是“一種特殊生活方式”。而依我所見，這一視文化為意義網絡（也就是說，文化即指意系統）的觀念對文化研究做出了一個更加重要的貢獻。再者，文化作為一種指意系統是不能約簡為“一種特殊生活方式”的；相反，它是改造和維系一種特殊生活方式的基礎。（Storey: 33—4）②這固然不錯，將“文化”作為“指意系統”的思想確乎開啟了“文化研究”的意識形態批判方向。但有所不察的是，他將這一點與“拓寬文化定義”并列為威廉斯對文化研究的兩大貢獻。對此我們必須糾正，它們并非同一級別上的事業：視“文化”為“指意實踐”首先是作為威廉斯為拓寬“文化”定義而訴諸的一個理論策略。斯道雷當然知道：視文化為一指意系統對拓寬所謂文化之運用范圍具有不可避免的效果。由此文化作為指意系統就是加強了對利維斯主義“文化”涵括方式（cultural inclusiveness）的挑戰。當威廉斯說“文化是普通的”之時，他是在引人注意這樣一個事實，即創造意義不是少數人的特權活動，而是我們所有人都介入其中的事情。（Storey:34）
就此我們還可以繼續說，既然所有人不分男女、貴賤、貧富、階級等等都在創造意義，那么這所有的意義創造活動便都應以“文化”稱之。原因是，按其定義言之，文化即指意實踐。以此定義“文化”，將是把為阿諾德或利維斯排斥在“文化”門外的普通人的生活方式及其文化呈現盡行請入從前被少數人所專有的“文化”殿堂。這就是對原有“文化”概念的充實、豐富、擴展或更新。利維斯主義者或可將指意實踐定出優劣高下：誠然如高爾基所言，按其本性說來，人人都是藝術家，但并非所有人都能創造出為他人所欣賞的、具有同等藝術水準的作品；擴大而言，同樣是在指意中創造文化，但并非所有的指意實踐都能“止于至善”即臻乎所謂“文化的”佳境。威廉斯顯然不會在純粹藝術的論域中與利維斯主義爭辯，盡管他本人就是藝術家、戲劇教授，他更多考慮的是文化的社會學和政治學的問題，就此而言，將少數人的“文化”凌駕于多數人的“文明”之上的做法違逆了民主、平等這些在當代社會已深入人心的基本價值取向。而且一個不容忽視的趨勢是，精英的藝術在商業社會正在被不斷社會化、大眾化，不再滿足于孤芳自賞，精英藝術轉而尋求社會的成功。大眾的指意實踐或者說大眾的聲音正發揮著愈加重要的文化作用。這反映在理論上就是要求將他們的活動同樣接納為“文化”。
斯道雷看到了在威廉斯定義中以指意實踐對“文化”概念的拓展，雖然他只是視此拓展為作為指意實踐的文化的一個“不可避免的效果”，即一個未被意識的或客觀上的效果。而實際情況則是，威廉斯于其主觀上有此明晰的和強烈的意圖以及精心的籌劃。恰恰是由于斯道雷基本上了解這一點，我們才抱怨他未能將指意實踐與拓寬“文化”定義兩項活動區別開來。按照他的分類，威廉斯對英國文化研究的貢獻將不能得到綱領性的說明，而且更嚴重的是還將模糊其另外一些同樣重大的對于后來文化研究發展的指示或啟迪。
或許應再次申明兩處定義的關聯，即第一處的生活的“方式”就是第二處的生活的“意義和價值”。據此，“文化作為一種指意系統”就不是如斯道雷所說的“不能約簡為”而是恰恰就等于“一種特殊生活方式”。責任并不全是在作為研究者的斯道雷一邊，而且也在作為研究對象的威廉斯身上，是他將文學寫作的含蓄、隨意帶進了本應清晰、一貫的理論文本。但若是聯系地閱讀的話，更兼著謹慎和細心，威廉斯之“文化”論述的委曲小變還是有跡可循的。③
在以上的辨析中，我們事實上已經勾畫出了威廉斯對于英國文化研究的主要貢獻：在第一層次上就是對“文化”定義的拓展；在第二層次上，他是以“文化唯物主義”與“指意實踐”即“文化”而實現了這一拓展的；然后在第三個層次上，作為拓展策略的“文化唯物主義”與“指意實踐”即“文化”又獨立出來作為基本的理論命題，從而扭轉和重新規定了英國文化研究的發展方向。經威廉斯對“文化”的再定義，文化研究就不再只是“研究文化”，而成為“文化地研究”或“文化的研究”（Cultural Studies）。其中“文化”一詞限定了“研究”的性質，具體地說就是，研究文化應當遵循“文化唯物主義”與“指意實踐”即“文化”的理論路線，而這樣一個方法論的轉換則勢必帶來研究對象的變化或者視域的擴大。通俗文化和婆娑于通俗文化的“霸權”問題或意識形態較量之進入堂堂的“研究文化”、之自立門派為“文化研究”，至少在理論上，已經不再有合法性疑慮了。應當如此紀念，是威廉斯為英國文化研究伸張了新的正義。
但是對于全面的威廉斯來說，這樣的閱讀肯定是片面的。例如有中國學者就警告，“僅僅從文化研究的角度來認識威廉斯是不夠的”，而實際上即同時要求一個“文學研究的角度”。（陸建德：9）這確乎也點出了威廉斯于“文化”定義上的復雜之處。威廉斯并非一個義無反顧的或完全徹底的文化研究主義者，在他身上還保留著揮之不去的“文學研究”情懷，這表現在他許多次對“文化”的界定上。例如，盡管在其《文化與社會》中他看到了“文化”語義由表示“心靈的狀態或習慣”、“知識和道德活動之本體”向著表示“一種全部的生活方式”的轉移大勢；（Williams，1959:xviii）盡管在其《漫長的革命》中他看見了“將借助于識文斷字和其他高級交流之技巧的活躍的求知過程擴展到所有人民而不是只限于其中某些部分之要求”，他視此為“文化革命”；（Williams，1961:xi）又盡管于《關鍵詞》一書他發現“有趣的是，culture……的社會與人類學的意涵，穩定、持續地擴大”， （威廉斯：109）但是，他從未否定過其他“文化”定義的存在價值和其現實依據。單個看來這些定義中的任何一個“即使不夠全面，至少也是合情合理的”；更關鍵的是，威廉斯的真正意圖是，唯將各種“文化”定義結合起來才能更好地理解我們的生活及其整體性。這就是說，“唯有它們之間的關系才是我們應當注意的”，而任何定義如果“排除了對于其他定義的指涉將是不確當的”。（Williams， 1961:42—3）如前所謂，威廉斯重視的是“整體的”生活，因而理解它就需要整體的即相互關聯的“文化”方式。
這種于對象及方法上均所要求的“整體性”固然一方面顯示了威廉斯與利維斯主義的藕斷絲連，但話又必須說回來，也正是這一“整體性”為日常生活方式、為社會體制、為通俗文化、為其他各種經驗形式，進一步，為“文化研究”，開辟了道路。而且還是這一“整體性”，具體于“文學研究”與“文化研究”之關系，使得“文學研究”不再是單純的“文學性”研究，也不簡單地就是與一定社會語境相關聯的文學性研究，其中仍然是阿多諾所張揚的在其與社會之對抗中的藝術的“自主性”或“審美現代性”，而是純粹的“文學”和文學性研究向著“泛文化”和“文化研究”的轉變。如此看來，只是警告“僅僅從文化研究的角度來認識威廉斯是不夠的”也是不夠的，應該清楚地看到它們之間的關聯，尤其是在此關聯中“文學研究的角度”如何被“文化研究的角度”所重新構型，因為威廉斯于各種“文化”定義或“文化”觀念的關聯中屬意的是由此而來的由精英向大眾之文化權力的轉移的所謂“文化革命”。如是而言，威廉斯“文化研究”的“文學研究”之真義就不是要廢棄“文學遺產”，如所憂慮的，而是在“社會”中的“文學研究”。這是往后說，而于現在或向著將來說，則是“文學研究”之被一個日益增長的新的“文化”現實所“革命”。這場“革命”在辯證的威廉斯看來自然是“揚棄”性的，既有所革新，又在此革新中有所存續。
注釋：
① Nick Steven指出：“在威廉斯早期著作中，存在有一個我將稱之為‘文化唯心主義’的范型”，它“假定一種精英的文學性文化跨越了復雜的社會歷史關系而對所有生活形式都具有普遍的有效性和魅力”。（Steven:24，4）我認為，“文化唯心主義”就是認定在文化整體中觀念之對生活的優先。
② 譯文參見約翰·斯道雷《文化研究中的文化與權力》，周敏譯，載《學術月刊》2005年第9期。
③ 就威廉斯第一處定義的生活的“方式”是否即其第二處定義的生活的“意義和價值”或者“指意系統”，筆者致信英國托尼·貝內特（Tony Bennett）教授，他在2006年6月5日的電子來信中答復如下：“關于威廉斯，我認為，你的觀點是正確的，因為威廉斯并不主張僅僅生活本身便可稱作文化。其‘生活方式’一語，在他絕對是指生活實踐之間的一整套聯系，而這也就是一個意義的整體。但是我并不認為‘指意系統’是一個最能描述他所關心的問題的措辭?！必悆忍鼗卮鹆藛栴}，但也提出了新的問題。
參考文獻
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