時間：2022-12-16 01:00:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇攝影畢業(yè)總結，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在美國的高等影視院校中,以紐約大學電影學院和南加州大學電影學院最為著名。而這兩所影視院校,也有著不同的特點。紐約大學電影學院因為與百老匯臨近,表演、導演、劇作專業(yè)教學實力很強;南加州大學電學影院則素有“好萊塢的后備人才基地”之稱。美國的影視專業(yè)課程具有豐富、細化、專業(yè)含量高的特點,學生擁有很大的自主選擇空間。例如紐約大學影視系劇作方向要求學生選修3門課程,有11門課程可供選擇;制作基礎課程要求選修4門課程,有23門課程可供選擇;制作技術更是有47門之多的課程供選擇,僅動畫方向課程就有包括數字動畫技術、初級、高級3D動畫、故事板等14門動畫技術課程。學生可以根據自己的興趣愛好選擇某一專業(yè)方向,也可以在本專業(yè)搭建的主修專業(yè)平臺上輔修其他學科的課程。因此,學生的自主能動性得到極大的發(fā)揮,各方面潛能可以被充分地挖掘。南加州大學電影學院(以下簡稱“南加大電影學院”)的教育具備很多美國本土的特色。下面我們著重分析介紹南加大電影學院的部分課程與教學方式,以點帶面,了解一下美國的影視教育。南加大電影學院數年在全美國電影電視制作方面排名中名列第一。學院下設五個專業(yè):影視制作、動畫、互動媒體、劇作、評論。在這五個專業(yè)中,影視制作是該校最具影響力的招牌專業(yè)。南加大電影學院的核心教學思想就是培養(yǎng)影視制作人員,而不是大藝術家或大導演,因而定位不是精英培養(yǎng)。影視制作是綜合導演、制片、攝影、錄音和剪輯等課程于一體的專業(yè),學生只需選修其中一部分課程。該專業(yè)比較重視培養(yǎng)學生的專業(yè)實踐能力,實踐課比較多,幾乎沒有純理論課程。該校影視制作專業(yè)設有本科和碩士兩種學位。影視制作專業(yè)的教授都有非常豐富的實踐經驗,使學生可以學習到各種實踐技能。南加大電影學院的影視制作的課程體系由綜合制作、專業(yè)方向和聯合作業(yè)三類課程組成。
1.綜合制作類課程
綜合制作類課程中最有代表性的是“507制作一”和“508制作二”,這是兩門必修課。507是影視制作基礎課。要求學生使用一件數字DV設備和一套學生用的燈具拍攝5分鐘左右的故事短片,不需要同期錄音。制作周期平均每周一個,共需完成5至6個。完成后在課上演示,教授進行點評。因為整個制作過程中包括編寫劇本、挑選演員、確定拍攝地點、找?guī)褪帧崴推鞑摹⑴臄z和剪輯等所有的工作,這都需要每個學生自己獨立完成,所以沒有影視制作經驗的學生大多數被累得暈頭轉向。所有的技術問題,都是通過邊做、邊學、邊問的方式解決的,所以在課程開始階段,學生們往往很狼狽。在完成507課程后,學生就會對影視制作有一個非常直觀的感性認識。508與507不同,要求學生兩個人一組,合作完成兩部電影短片。兩部短片中,兩個人分別作編導和攝影剪輯,然后在另一部短片中調換職位。這種以項目為驅動的“邊實踐邊學習”的教學思路,充分體現了美國影視制作專業(yè)的教育理念。“507制作一”和“508制作二”后面的很多專業(yè)方向類課都是要求修完這兩門課程之后才能修。
2.專業(yè)方向類課程
這類課程主要包括導演、制片、攝影、剪輯、錄音的課程。修完“507”和“508”之后,學生可以選擇一個方向的課程主修,也可以選修一些其他課程。不是所有的課程都是在“507”和“508”完成后才能選修,比如電影市場運作、視覺表現、電視制作、電影美術、視覺特技等課程。每個專業(yè)方向都有幾門專業(yè)必修課,例如在攝影方向的課程共有五門:(1)彩色攝影。這門課程主要學習鏡頭、光圈、景深、色彩等一些攝影的基本知識。在課堂上教授會安排一些手動功能的相機拍攝人像、靜物等專題練習。最后是一個題材自定的創(chuàng)作作業(yè),時間比較充裕,最后在課堂上做演示并闡述自己的創(chuàng)作思路。(2)電影攝影機。這門課程相當于“初級電影攝影”,比較系統(tǒng)地學習電影攝影的基礎知識,包括攝影機、燈光、鏡頭、色彩控制、焦點、影調控制、感光度等各個方面。該課程只在第一節(jié)課全部講述專業(yè)知識,其余課程主要是課堂作業(yè),每次上課時間為3小時,分配1小時講授知識點、分析作品、點評學生作業(yè),另外2小時在學院影棚完成課堂作業(yè),作業(yè)內容是模仿電影中一段精彩鏡頭的影調和照明效果。學生要分2至3個小組,每個組7到8人,輪流做攝影指導、掌機、攝影助理、燈光組長、燈光助理、電工和演員。(3)電影攝影實踐。這門課程主要分三個階段:第一階段是綜合訓練,目的是掌握構圖、影調、燈光、色彩的綜合運用。這個階段主要是課外作業(yè),方式是教授設定一個簡單的故事情節(jié),學生們自行發(fā)揮,使用照相機拍攝,交5~10幅一組照片來表現這個情節(jié),上課是學生演示作業(yè)和教授點評。第二階段是學習使用高清攝影機和各種外圍設備,由專業(yè)攝影技師講解,然后是分組作業(yè),方式與“電影攝影機”課程相似。第三階段是學習使用阿萊電影攝影機完成幾組課堂作業(yè)和一組課外作業(yè)。(4)中級電影攝影。研究生課程更加系統(tǒng)地學習電影攝影的知識與技能,主要分為兩部分。一是學習光學、攝影機構造、鏡頭原理與構造、影調、運動攝影、燈光照明、色彩控制、濾鏡等方面的理論知識,內容比“電影攝影機”深入很多。二是實踐作業(yè),方式和“電影攝影機”課程的相似。(5)高級電影攝影。研究生課程,內容和“中級電影攝影”基本相同,區(qū)別是作業(yè)使用35毫米膠片電影攝影機。
3.聯合制作類課程的教學方法
這類課程是一個班學生共同完成一個影視項目,學生分別擔任劇組中導演、制片人、攝影指導、美術指導、錄音師、剪輯師等職位。原則是競爭上崗,在這個領域誰最強,誰就“上崗”。因為競爭的不僅是崗位,還有教授的個別指導。對于每個學生從某種意義上來說,這種學習的機會是不均等的。
4.畢業(yè)創(chuàng)作
畢業(yè)創(chuàng)作的時候。如果學生家庭的經濟實力雄厚,可以選擇自己當導演,自費拍攝一部畢業(yè)作品。也可以選擇尋求贊助拍攝,擁有資金來源的學生有決策權。不要求每一名學生都當導演,只要在一部畢業(yè)作品中擔任過導演、制片、攝影、美術、剪輯等主創(chuàng)職位,就可以畢業(yè)了。
二、器材的管理
南加大電影學院有大量的影視器材需要管理。南加大的器材由器材中心統(tǒng)一管理,實行“制作號”管理制度,器材中心對每門課使用器材的時間、數量和規(guī)格都有規(guī)劃,并給每門課的每個學生都編制了工作號。學生借器材要提前24小時預約,中心會提前準備好器材,放在中心外面的小推車上,每個小推車貼一個有工作號的表格,學生來取器材時,就可以將有自己工作號的小推車上的器材全部取走。還器材時不需要和工作人員當面交接,只要把借的器材放在一輛小推車上,然后貼上有工作號的表格,就可以離開了,這樣能大大提高工作效率。
＊＊＊同志，男，現年33歲，1996年6月畢業(yè)于河南大學英語系，先后從事農業(yè)技術示范推廣、婚紗攝影等行業(yè)，現任紅玉攝影樓總經理。一、艱苦創(chuàng)業(yè)，矢志不渝
1996年，＊＊＊畢業(yè)于河南大學英語系，捧著來之不易的畢業(yè)證書，＊＊＊陷入了深深地思考之中，是像其他人那樣托關系找門路需求一份職業(yè)，還是勇敢走出去，創(chuàng)出自己一份天地？經過深思熟慮，＊＊＊作出了在當時被許多人不理解的舉動，自己創(chuàng)業(yè)，不給家人增加負擔！于是，他來到了河南省農科院，干起了打工生活，每天出入于田間地頭、實驗室畔，用汗水和勤勞印證著一名有志青年的創(chuàng)業(yè)之路。
1、放下架子，撲下身子搞鉆研。
近年來，日本、美國、歐盟、新加坡、泰國、東南亞以及我國的香港地區(qū)以臺灣省，對芽苗菜的營養(yǎng)價值和藥用價值，進行了廣泛的研究，普遍認為芽苗菜有抗疲勞、抗衰老、抗癌癥，減肥、美容等多種功能。而且，隨著人們生活水平的提高，人們已不僅僅滿足于蔬菜的供應數量，而且更關注蔬菜的外觀、品質及食用安全性等質量指標。芽苗菜作為富含營養(yǎng)、優(yōu)質、無污染的保健綠色食品而受到廣大消費者青睞。因此，芽苗菜已成為一類很有發(fā)展前途的新興蔬菜產業(yè)。1997年前后，河南省農科院從事著芽苗菜的種植、推廣試驗，＊＊＊把握到了這個機會，他沒有像一般剛畢業(yè)的大學生那樣嬌身養(yǎng)體，而是扎下身子，一心撲到技術上，僅用了兩個月時間就掌握了這項技術，并一直在種植中觀察、思考一些實驗失敗的原因，細心總結，深刻領會，從而奠定了日后從事這項行業(yè)的技術基礎。在農科院工作期間，經常見到的＊＊＊是一面從事著艱苦的體力勞動，一面獨自哼著自編的小曲，心中總充滿著昂揚的斗志和飽滿的精神。
2、獨立探索，開創(chuàng)自己創(chuàng)業(yè)新路子。
回到＊＊＊后，在市某單位上班的哥哥勸＊＊＊，“別瞎跑了，趕緊找個固定工作有碗飯吃就行了！”但＊＊＊又一次沒有聽從家人的勸告，在種植蔬菜比較集中的湛河區(qū)統(tǒng)張村搞起了蔬菜大棚，繼續(xù)探索研究芽苗菜的生長過程。經過一番努力，＊＊＊克服了芽苗菜生產過程中的溫度、濕度難題，終于在＊＊＊種植成功了第一批真正意義的芽苗菜，并在＊＊＊市場廣泛推廣。＊＊＊種植成功芽苗菜后，附近的村民紛紛前來參觀學習，盡管＊＊＊知道，知道技術的人多一個，自己的市場就少一份，但他還是沒有保留，把技術傾囊相授，雖然由于競爭者的逐漸增多以至于自己的送貨范圍越來越小以至于作不成，但他毫不后悔，看著滿大街送菜的競爭者，＊＊＊笑著說了一句：“這也算是豐富菜籃子了吧”。在隨后的探索中，＊＊＊又先后種植成功了香椿苗芽苗菜種植技術，當時在河南省內屬技術領先。一天，＊＊＊的菜棚來了一位客人，不住的問這問那，＊＊＊以為是學技術的，就又毫不保留的介紹，介紹完了談起話才知道是報社記者，原來自己的事兒被報社知道了，才有了連續(xù)報道。
3、頑強拼搏，挫折面前不低頭，
20__年，＊＊＊和鎮(zhèn)政府簽訂協議，承包了鎮(zhèn)政府門前的22個大棚，招了十幾名年輕人共同從事綠色蔬菜的種植，經過繁重的體力勞作，大棚內的各樣菜蔬長勢喜人，但天有不測風云，20__年春夏間的一場大風，刮壞了17個大棚。看著滿目瘡痍＊＊＊沉痛不已――幾年來的所有積蓄，十幾個人的辛勤勞作……但很快，＊＊＊從悲痛中振作起來，用借來的錢還了工人工資和租賃費，重新開創(chuàng)新的事業(yè)。
20__年，＊＊＊回到＊縣，從事了一項全新的行業(yè)――婚紗攝影。在社會上摸爬滾打這么多年，婚紗攝影卻是個全新的領域，但從小就不服輸的＊＊＊又一次沉下來，刻苦鉆研攝影等相關技術，不懂就問，不管對方年齡大小，不管什么面子上掛住掛不住，虛心、謙虛造就了一名攝影行的高手，但作為影樓的管理者，單單成為技術人員是不夠的，＊＊＊在經營中學習，在學習中摸索，同時把在大學學來的知識應用于實踐，短短一年半時間，使勉強維持生存的很小的一個攝影樓，成長為郟縣縣城數一數二的大型攝影樓，憑著顧客至上的經營理念，藍星攝影樓的牌子在郟縣家喻戶曉。
20__年，＊＊＊又斥資收購了相鄰的紅蓋頭攝影樓，改名紅玉攝影樓，現紅玉攝影樓的裝修即將完工，逐漸朝著規(guī)范化的路子發(fā)展。
二、注重人的發(fā)展，全力培養(yǎng)后備力量
不管從事農業(yè)技術還是婚紗攝影，＊＊＊一直注重人的發(fā)展。
一是強化服務意識，增進服務觀念。不管是從事農業(yè)勞動，還是從事攝影樓的管理，＊＊＊一直注重加強自身員工素質培養(yǎng)，強化員工的的四個意識，即有一個爭一流的競爭意識，又有暢想未來的超前意識，為顧客服務、為社會服務的服務意識和奉獻精神。鼓勵員工主動地學習理論，武裝頭腦，團結一道、努力工作。二、強化員工隊伍，充分發(fā)揮先鋒模范作用。在緊張工作之余，＊＊＊還經常組織員工積極開展各種競賽活動，充分調動大家的積極性，使員工人人有動力，個個爭先進。三是優(yōu)化人員隊伍，為影樓發(fā)展奠定基礎。影樓的發(fā)展和提高離不開一支思想覺悟高、敬業(yè)精神強、業(yè)務的高素質的員工隊伍。這是一個企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保證和根本。＊＊＊在抓“外樹形象”工作的同時，也注重抓了與之相配套的“內強素質”的工程。加大力度，下大力氣，全面營造優(yōu)者上、平者下、劣者走的競爭氛圍，為優(yōu)秀人才的全力發(fā)揮才智創(chuàng)造了良好的環(huán)境。同時對弱勢群體的部分人不識一推了之，而是適當給與安排，充分發(fā)揮其長處，做到因材而用。
三、展示愛心，奉獻社會。
＊＊＊出身農家，深知農民和貧苦人的感受，所以不管自身狀況，在力所能及的情況先總是首先考慮別人。
偉勇老師是一名達斡爾族攝影家，中國總裁培訓網商學院講師、中國管理創(chuàng)新研究院高級研究員、中國攝影家協會會員。多幅攝影作品榮獲國家和自治區(qū)大獎，并被選送到多個國家展出。1988、1989、1991年榮獲“藝術攝影十佳”稱號。攝影作品《清幽》榮獲第三屆（攝影）藝術創(chuàng)作最高獎“薩日納”獎，曾被中國記協林業(yè)新聞工作者協會授予“洪桐獎”。
偉勇老師從2011年9月至今一直擔任內蒙古老年大學攝影班指導教師。每個學員的年齡、文化基礎、社會閱歷等各不相同，對事物的認識水平有高低，對知識的接受也有快慢，他們同在一班，對課程的要求和進度也不盡相同，因而給教學帶來一定的困難。為了做好教學計劃，開學第一天，偉勇老師就邀請幾位老師和學員一起座談，以了解學員現狀和需求。根據摸底情況，偉勇老師詳細制定了一年的教學規(guī)劃和目標。
針對學員的實際情況，偉勇老師靈活地調整授課方式，采取分組教學、分別指導、集體觀摩、共同討論的教學方法，讓學員聽得懂，記得住，提高學習興趣，增強學習效果。身體好些稍年輕的組成下鄉(xiāng)組，身體狀況欠佳的年齡大的組成靜物組，其他學員組成人物（兒童）組。每個組實習之前他都要作詳細的布置，講清拍攝的注意事項以及實習的目的。下鄉(xiāng)采風組的學員和老鄉(xiāng)形成了良性的互動，每一次都會拍大量的片子，有濃厚氣息的鄉(xiāng)村風光，有自然拙樸的農家小院，也有熱情憨厚的老農……下次再去的時候，一沓沓被精選出來的照片一一送給了老鄉(xiāng)們。
靜物組的學員要各自準備拍攝道具，考慮構圖與用光，如何更好地表現出質感。兒童組的學員則利用自身優(yōu)勢，各自的孫子、外孫成了他們最好的模特兒。講授攝影理論，分析優(yōu)秀攝影作品的拍攝環(huán)境與技巧，外出實習拍片，將每個人的習作陳列再一一評比，頒發(fā)獎狀、獎品……這些都是他的教學片斷，連在一起就成了一本很有分量的學員作品集。
第一學期，偉勇老師提煉出5步快速制作幻燈片方法，并給學員布置大量的作業(yè)，來完成單張幻燈片的創(chuàng)意制作。在初學幻燈片制作時，有幾個學員顧慮重重，因為他們從來沒有摸過電腦，壓力很大。在偉勇老師的熱情鼓勵和細心指導下，學員們相互學習，提高很快。尤其是幾個沒有接觸過電腦的學員學會了幻燈片制作后，非常激動。這也使第一學期的攝影展頗具特色。
經常組織大型講座也是一種頗有成效的教學方式，舉辦“攝影名家”大型系列講座，邀請李世文、任志明、高雪峰、謝建中、劉昕、牛志明、楊寶林、崔永洪、劉永生、劉沙力、烏蘭珊丹十一位攝影領域中的名家為學員講課，與學員分享他（她）們奮斗幾十年獲得的寶貴經驗和一路走來的艱難歷程。通過交流，學員們收獲頗豐。
實現學員的個人價值與社會價值是老年大學教學管理的重要目標，偉勇老師積極引導學員把課堂學到的知識運用到實踐中去，做到老有所為。有不少學員興奮地談到，通過學習不但學到了攝影技術等，關鍵的是找到了感覺，找到了自我，找到了人生價值。現在有不少學員通過學習攝影，為他人拍片找到了一種快樂，還有不少學員開始想到要做回憶錄、社會老照片的收集和整理、做家族老照片集、各種相冊、畫冊、賀年卡等。這種價值需求尤其是對中老年攝影愛好者來說，是一個非常重要的教學要素。否則，就攝影論攝影不會產生這種巨大的熱情和動力。
談到老年攝影教學，偉勇老師講到：“我把這些事情當作項目來運作，起初或許有一個漫長的階段，需要默默地去做。在做的過程中只要方法得當，思路開闊，就會逐漸看出這些項目的潛在價值。”為此，他主動放棄了兩件非常喜歡做的事，一個是朋友邀請他做在內蒙古區(qū)域內舉辦國際馬文化節(jié)的攝影活動策劃；另一個是北京一家咨詢公司邀請他一同做一家行業(yè)內出版公司的戰(zhàn)略、運營、組織咨詢策劃。想到攝影班很快就要畢業(yè)了，要搞畢業(yè)展，有好多事情需要籌備，策劃，所以他就委婉地拒絕了朋友的邀請。這就是他講到的要集中精力做好一件事情并提升其價值，要舍得放棄。偉勇老師萌生出要在這方面做兩個品牌：一個是“老年大學攝影班”品牌，一個是“攝影名家大型系列講座”品牌。這兩個品牌要逐步延伸，最終走向全國。這對偉勇老師來講確實是個極大的挑戰(zhàn)，但是他愿意去做，同時也有信心做好。
偉勇老師的教學成果顯著，得益于他從廣告攝影師轉型為企業(yè)咨詢策劃的經歷。他將自己管理、管理咨詢經驗和研究品牌課程的教育培訓方法，以及課程中核心模塊價值排列組合的潛能開發(fā)等運用到自己的教學中，總結起來有以下幾點。一是調動學員利用課余時間自主進行學習。教師布置作業(yè)由學員帶到課外去完成并及時加以指導，使學員在練習中溫習課堂內容，達到鞏固學習的目的。二是注重口頭講解與電教化教學相結合。在對知識進行口頭講解的同時，將講義做成電子課件，再配上民族音樂，將抽象的知識轉化為形象直觀的內容，進行有趣的教學，調動學員耳、眼、腦等器官共同投入學習，使學員更好地理解和接受。三是注重理論講解與實際操作相結合。在理論教學中加強實際操作演示和講解，將具體操作步驟當場演示給學員看，并指點學員現場動手練習，形成互動活躍的教堂氛圍。四是注重集中授課與個別輔導相結合。除按照統(tǒng)一的進度進行集中教學外，還根據實際，對接受能力相對慢的學員另外抽時間給他們作個別輔導，極大地激發(fā)和提高了這部分學員的積極性和主動性，保證全部學員都能夠跟上預期的教學進度。 五是注重傳授知識與成果展示相結合。多次舉辦學員攝影作品展等活動，既展示了學員精神風貌，又提高了學員學習興趣。
趙彤杰作品
《沖刺》2000年9月，悉尼。第27屆奧運會女子自行車比賽。
《強者》 2003年8月，巴黎。世界田徑錦標賽上，男子200m截肢組比賽。
《奧運冠軍休斯》2002年2月，美國鹽湖城。美國選手休斯獲得冬奧會女子花樣滑冰冠軍。
《舉重》2000年9月，悉尼。第27屆奧運會女子舉重比賽。
胡金喜作品
作者自述
成為一名優(yōu)秀的體育攝影記者是我多年的夢想，因此，我重視一切能夠向同行學習和交流的機會。“十杰”的評選就是為喜愛體育的攝影記者搭建了一個交流經驗的平臺。得獎是次要的，重要的是通過這樣的評比能夠讓我看到同行們的優(yōu)秀作品，找出自己的不足，同時，也是一種業(yè)務上的互相促進。
體育攝影記者首先應該是一名體育運動愛好者。在拍攝前要對將要拍攝的運動項目和重點人物有充分地了解，也就是拍攝之前必須要做“功課”。體育攝影記者還必須熟練使用手中的相機，也就是我們常說的掌握拍攝技巧。選擇的拍攝角度是否得當、是否抓住了最佳拍攝時機、在拍攝瞬間是否具有快速的反應能力，最終決定了一幅作品的成敗。要想成為一名優(yōu)秀的體育攝影記者，還必須具有勤奮的敬業(yè)精神和時刻保持清醒的頭腦，這一點，對于在任何領域中渴望做出成績的人都是必須具備的。
羅更前作品
評委陳彤簡介陳彤，新浪網資深副總裁，總編輯，擁有北京理工大學通訊學碩士學位和北京工業(yè)大學電子工程學學士學位。曾任新浪網中國地區(qū)執(zhí)行副總經理，主管運營。1997年陳彤參與利方在線網站的初期工作，1998年正式加盟。陳彤先后擔任利方在線體育沙龍版主、網站內容主編、新浪網新聞中心主管和內容總監(jiān)。
陳彤主持利方在線法國98世界足球風暴網站一鳴驚人，創(chuàng)造了中文網站的訪問紀錄。新浪網新聞中心在科索沃戰(zhàn)爭、臺灣大地震、中國加入WTO、悉尼奧運會、“9?11事件”等重大事件的報道中獲得巨大成功，牢固地確立了新浪網內容建設在全球中文網站中的強大優(yōu)勢。
評委羅密歐簡介
羅密歐先生1959年10月3日出生于菲律賓。1976年畢業(yè)于菲律賓大學視覺傳播專業(yè)。現任職于法新社馬尼拉分社首席記者。
羅密歐曾參加過四屆奧運會(1988年漢城，1992年巴塞羅那，1996年亞特蘭大，2000年悉尼)的新聞報道工作。現正在為參加2004年雅典奧運會的報道做準備。羅密歐還采訪過四屆亞洲杯足球賽，兩屆世界杯和南亞運動會等大型賽事。除體育賽事外，他還在1985年參與建立法新社馬尼拉分社，采訪過1991年的海灣戰(zhàn)爭和2003年的伊拉克戰(zhàn)爭。
羅密歐曾獲得過三次普利策新聞獎的提名，分別是1988年漢城奧運會、采訪阿富汗穆斯林游擊隊及2003年的伊拉克戰(zhàn)爭。
中國當代十大杰出體育攝影家名單
趙彤杰 陳曉偉 劉占坤
羅更前 趙迎新 李石營
王瑞林 李錦河 胡金喜
鄭 迅
中國當代十大杰出體育攝影家提名獎名單
賈連成 吳 峻 穆祥濱
楊世忠 許 陽 孫文志
【關鍵詞】連貫性；影視藝術；高職教學
影視藝術蓬勃發(fā)展的今天，其從技術到藝術領域的知識跨越相當寬廣，影視藝術是一門綜合性強，包含多門學科的課程。近年來，為適應社會經濟發(fā)展需求，各高職院校也紛紛開設影視多媒體、新聞等專業(yè)。如何在兩年半的時間里學會、學好在電影學院四年專修的影視藝術課程，確實需要下一番功夫好好研究。
個人根據平時教學經驗以及與影視從業(yè)中的佼佼者多方交流學習，認為高職高專的影視藝術系列課程的學習應以一個大的實踐項目貫穿起來，使各課程之間建立良好的連貫性，并抓住學生的興趣，激發(fā)他們的創(chuàng)作熱情，充分發(fā)揮其自主學習潛能。影視藝術系列課程學習規(guī)劃如下。
1 課程開設之初，就給學生布置畢業(yè)設計任務
新生一入學，就敦促他們根據個人興趣特長盡早確立自己的學習方向和從業(yè)目標，一旦確定專攻影視藝術專業(yè)，就要讓其全面了解這個行業(yè)的現狀、規(guī)范和標準，以及從業(yè)的必備技能。然后布置畢業(yè)設計任務，要求畢業(yè)時完成一部個人微電影或廣告影視作品（也可幾個同學合作），從劇本―分鏡―拍攝―剪輯合成（每個同學都要參與其中并分別剪輯作品）。學生一旦明確了自己的理想目標和學習任務，就會更有計劃地去自主學習。
2 加強視聽語言的學習
我們應首先安排影視視聽語言課程。通過經典影片觀摩分析，讓學生對不同景別的作用，畫面構圖、景深、鏡速等構成要素形成印象。了解推、拉、搖、移、升、降、俯仰等鏡頭的藝術表現力。學習長鏡頭的創(chuàng)作方法；運動軸線、視角、分鏡頭技巧；場面調度、音畫關系、電影剪輯、電影蒙太奇等專業(yè)知識。
3 編寫自己的劇本、分鏡頭稿本（第一次創(chuàng)作）
課堂上練習將電影成片改寫成劇本，鍛煉學生將鏡頭語言與劇本有機融合，課下讓學生編寫自己的劇本，進行第一次故事創(chuàng)作，創(chuàng)作的過程也是自學的過程。微電影的劇本創(chuàng)作要塑造出鮮明的人物性格、設置激烈的矛盾沖突、巧用故事線的交錯。劇本與散文、小說不同，散文、小說沒有時空限制，而劇本要求時間、地點、人物、故事高度集中在某一場景內。小小的場景內，幾個鏡頭組合就可能表現兩軍廝殺，飛機火車開走就可以代表跨越五湖四海，場景和人物的切換，就可說明事隔多年或到了一個新的環(huán)境。所以，劇中空間和時間要高度集中，反映現實生活的矛盾要尖銳突出。劇本包括故事發(fā)生、展開、沖突、收尾四部分，故事的矛盾沖突達到最激烈時稱為，此時的劇情扣人心弦、引起共鳴，最吸引觀眾。因此，劇本寫作的“重頭戲”是部分，最需要下工夫。這些都需要平時積累，要多看多分析研究好的影視劇作品。
劇本完成之后，一定要畫出或寫分鏡頭稿本，明確表達出鏡頭效果，以便于后面攝影師拍攝以及后期作為剪輯的依據。
4 攝影攝像實拍課程，視聽語言的應用
攝影課程，明確攝影是用光作畫，作品中能體現出光影的時間概念、裝飾作用，能利用光影豐富畫面的質感和層次、增添畫面的趣味性。理解靜態(tài)構圖中全景、中景、近景、特寫四大景別，體會“近取其神，遠取其勢”。明了運用景深深淺的目的。能使用攝影器材巧妙運用快門、光圈、色溫、感光度的不同組合創(chuàng)作出理想的作品。
攝像課程，重在實踐經驗與悟性。首先了解攝影機、監(jiān)視器、三腳架、軌道、搖臂、升降車、挑桿話筒、數字錄音機、高色溫鏑燈（阿萊燈）、黑白旗、米博羅等設備器材。實踐拍攝中注意角度的選擇、焦點跟隨、拍攝方法、光線造型等。更多關注畫面中的彩頭，故事情節(jié)可以沒有，但在拍攝中要有，比如俯仰鏡頭的情緒，特寫鏡頭、中景、遠景的畫面對接節(jié)奏感。還要多方面兼顧故事情節(jié)的展示，比如縱深畫面可以體現背景、中景、前景等。
攝影、攝像課程在用光、構圖、景深等很多方面都是相通的，不同處在于一個是捕捉畫面的靜態(tài)瞬間，一個是記錄連續(xù)的動態(tài)畫面，更需要連貫性的學習。
5 劇本實際拍攝階段（第二次創(chuàng)作）
根據創(chuàng)作劇本制作出分鏡，再根據分鏡頭稿本進行實際拍攝。運用不同的拍攝角度可以創(chuàng)造出不同的畫面情緒。平攝角度給人親切平和之感；拍攝高處的景物，最好是仰攝角度，它能使景物顯得更加雄偉壯觀。如果以仰視角代表影視人物的視線，由于透視關系，使處于前景的物體被突出、被夸大，從而獲得特殊的藝術情緒，可以表示人們歌頌敬仰之情。俯視拍攝給人站在高處，縱覽全局之感，場面浩大，視野開闊。在影片中會經常見到用俯視鏡頭展示人物的滑稽行為或表現反面人物的卑劣，以示藐視情緒。
拍攝方法上，明確推、拉、搖、移、固定鏡頭運用。推鏡頭由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，使故事情節(jié)越來越緊張，注意力越來越集中。拉鏡頭，是由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，給人慢慢放松之感。搖鏡頭使觀眾如同站在原地環(huán)顧、打量周圍的人或事物。移鏡頭，從廣義講，運動拍攝的各種方式都稱為移動拍攝。但在通常意義上，移動拍攝專指把攝影機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。無論哪種拍攝方法，在拍攝中都要注意焦點部分，這是畫面最清晰的部位，通常要在主體上。
想要有效充分的對光影加以利用，應掌握光影自身的屬性、特征、變化規(guī)律，捕捉光影在影視作品中蘊含的審美要素。光影不僅起到還原事物原貌的作用，而且是完善影視作品造型的一種重要技巧，它能有效地創(chuàng)造環(huán)境氣氛、藝術格調、韻律節(jié)奏，還經常被用來刻畫人物性格展示人物心理等，有時甚至可以傳達影視作品的主題思想。
6 剪輯合成（第三次創(chuàng)作）
剪輯，是在電影電視發(fā)展過程中產生的，是電影電視的拓展和延伸。同時剪輯藝術又有力的推動了影視藝術的提高和發(fā)展。剪輯屬于影視后期流程，由電影剪輯師巧妙地將拍攝的視聽覺素材與導演的創(chuàng)意結合，對素材重新分解、編輯并構成一部完整電影的過程。
學生要系統(tǒng)學習剪輯軟件技術，學習影視剪輯的理論、強化鏡頭組接的基本原則（鏡頭的組接要合乎邏輯、遵循鏡頭調度的軸線規(guī)律、景別的過渡要自然、合理）。學會巧用省略關系，影片剪輯要處理的最基礎問題是鏡頭與鏡頭之間的時間性連續(xù)和空間連貫。將一部影片拍攝的大量素材，經過選擇、取舍和組接，最終形成一個能傳達創(chuàng)作者意圖的作品，是一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。要求剪輯師首先要對劇本、拍攝的視頻素材反復進行閱讀觀摩，充分理解導演的意圖，再進行剪輯創(chuàng)作。剪輯時還要特別注重剪輯的元素，情感占51%，故事占23%，節(jié)奏占10%，視線引導占7%，二維特性占5%，三維特性占4%。優(yōu)秀的、感染力強的影視作品離不開充滿創(chuàng)意、又合理高明的剪輯。
7 總結學習經驗，為下次創(chuàng)作做準備
關鍵詞：攝影古典工藝；商業(yè)攝影
1 攝影古典工藝
1.1 攝影古典工藝的介紹
最早的攝影工藝要追溯到攝影術發(fā)明的時候，很多人認為攝影術是達蓋爾先生最早開始研究的。其實在達蓋爾之前1824年約瑟夫?尼瑟福?尼埃普斯先生就開始了對攝影技術的研究，并成功地拍攝了世界上第一張照片《窗子里看到的光景》。這張照片足足曝光了8個小時。但是由于健康問題，尼埃普斯先生早早便與世長辭。與其共同研究的達蓋爾先生將他的研究成果發(fā)揚光大，最終向世界宣布攝影術的到來。
隨著攝影術的公開，更多的人開始投入到了這項新技術的研究中。塔爾博特先生于1841年發(fā)明了卡羅攝影法又稱“塔爾博特攝影法”。這是世界上最早的“負――正”攝影術，也是現代“負――正”攝影的基礎。這種攝影術是先拍出負像底片，再沖洗為正像照片。卡羅攝影法的負片是在一種優(yōu)質書寫紙上涂碘化鉀和硝酸銀，制成一種半透明的紙質負片。卡羅攝影法的正像照片具有木炭畫的素質，色調柔和而且濃厚。由于紙質負片的紙張纖維在印相過程中要擋住一些光的滲透，因而印制的照片稍有膘肋感，清晰度較差。
1851年，英國倫敦的一位雕塑家阿切爾（Fredrick Scott Archer， 1813 ～ 1857）發(fā)現將硝化棉溶于乙醚和酒精的火棉膠，再把碘化鉀溶于火棉膠后馬上涂在干凈的玻璃上，裝入照相機曝光，經顯影、定影后得到一張玻璃底片。火棉膠調制后須立刻使用，干了以后就不再感光。
1889年“柯達”公司劃時代的發(fā)明膠片技術使攝影變得更為便捷，大眾化。
1.2 攝影古典工藝的分類
首先介紹最為簡便的藍曬法。藍曬法是第一個實用的鐵鹽并非銀鹽的攝影工藝。在攝影術正式發(fā)明后的第三年，也就是1842年，約翰?赫謝爾爵士（John Herschel，1792～1871）發(fā)明了這種能持久保存的藍色照片的攝影工藝。同時，他也是“正片”、“負片”、“攝影”、“快照”等詞匯的創(chuàng)造者。1819年，他發(fā)現硫代硫酸鈉具有溶解氯化銀的作用，可以用于制作照片的定影劑，這個發(fā)現為塔爾博特的卡洛式攝影法的發(fā)明提供了巨大幫助。令人費解的是直到1839年他才公布了這一發(fā)現。
和藍曬法極為相似的是范?戴克法。是范?戴克法的原理與藍曬法類似，經過紫外線曝光后，感光劑中的三價鐵轉化為二價鐵從而產生圖像。范?戴克法所使用的感光劑是由檸檬酸鐵銨、酒石酸和硝酸銀溶液混合而成的，顯影液則是水，照片最終需要定影和漂洗才可以使之長久保存。
1842年，赫謝爾爵士發(fā)明了鐵鹽印相法、金印想法和藍曬法，隨著這些工藝的傳播，到了40年代末，范?戴克法的雛形就逐漸出現了，并為許多攝影師所喜愛。
除了上述，還有蛋白工藝、重鉻酸鉀工藝、樹膠工藝、干板工藝與火棉膠工藝。
2 攝影古典工藝在商業(yè)攝影中的運用
2.1 商業(yè)攝影
商業(yè)攝影顧名思義，也就是用與商業(yè)用途的攝影。從廣義上講，它包括一切用于出售商品、撰寫事件或介紹書籍的圖像的生產，而狹義上的商業(yè)攝影人們通常意會為廣告攝影，這不僅因為廣告攝影在其中占有舉足輕重的地位，還因為廣告攝影本身所具有的天然而濃厚的商業(yè)色彩。
攝影所包含的范圍是非常廣泛的，甚至說在各種行業(yè)中，其中最明顯的具有商業(yè)攝影性質的是產品攝影、廣告攝影、人像攝影、照相館攝影及其他需要用錢來購買的具有商業(yè)價值的攝影圖片，它包括航空、太空等等。而且有很多自由攝影人把照片作為一種商品來出售，還有很多的圖片機構把收購來的圖片賣給需要的人。
產品攝影特性，主要表現在以產品為主要體裁的攝影，其照片用于廣告、商品、目錄、產品說明書、小冊子以及類似出版物，它們也用于在招貼、展銷資料說明書內容的包裝裝潢，用于包裝袋、包裝盒等。介紹產品的照片必須清楚明快，直截了當，而且還必須再現出產品的顏色、形狀、材質和結構。用于推銷的照片通常必須美化產品能給人一種暗示，使人聯想到能提供有形和無形的好處，這種好處一般是通過形象來表示的。
2.2 在商業(yè)中的運用
筆者有將攝影古典工藝運用到商業(yè)攝影中這種想法還是在筆者制作本科畢業(yè)設計時。那是我用范?戴克法制作的一組照片，在制作時將幾張原來拍攝的照片用菲林轉印后洗制出來，發(fā)現效果很好。很像是素描畫的，但顏色又很特殊。同學與老師都覺得很好看。
筆者將這些照片帶出去賣，發(fā)現很多人對這些作品都感興趣。最后在一天內賣出了3幅。可以看出大眾對于這種照片還是很認可的。
其實商業(yè)攝影發(fā)展到今天，已經變得大同小異，大多數極為相似。再加上眾多的后期軟件使得照片之間互相模仿，這也使得商業(yè)攝影師很難創(chuàng)新出新穎的照片。就拿近幾年非常火的婚紗攝影來說，在西安大多數的婚紗攝影影樓的宣傳照都極為相似，如果沒有標注名字，根本無法分辨出是哪家的照片。用戶在挑選時，也只是在看攝影的場景與價格。照片本身失去了核心競爭力。但如果加入了攝影古典工藝就不同了，這項技術便成為這家影樓的特點，也就是這家影樓的核心競爭力。
在攝影古典工藝與商業(yè)攝影的結合中主要的矛盾為成本高、操作麻煩、時間長。其實現在的普通百姓收入普遍已經達到小康水平。這點從中國的奢侈品購買力上就能看得出來。如果制作得好，我想大家也不會介意價格稍微昂貴的攝影古典工藝。
操作上的問題其實也可以通過現在的科學技術改變。可以在前期拍攝時使用數碼相機拍攝，在PS等后期軟件中進行后期處理。然后轉換成為負片，再使用菲林制作成為膠片。這樣就解決了攝影古典工藝前期拍攝的困難。也使得照片可以進行后期的修理。也大大地節(jié)約了制作時間，縮小了制作成本。
其實在推廣攝影古典工藝時，商家可以使用私人定制的模式。因為攝影古典工藝的作品擁有不可復制的特性。這種特性使得攝影古典工藝的作品顯得非常的珍貴，擁有較高的收藏價值，這也非常符合婚紗攝影的定義。一生只有一次的照片，也是最為獨特的照片
當今社會人們的審美能力越來越高，對審美的要求也越來越高，藝術品市場非常火熱。這不光證明人們越來越有錢，也同樣證明人們對藝術品的追求越來越高。攝影古典工藝作品由于其特點也可以作為藝術品收藏。一件具有藝術收藏價值的照片在市場上肯定也會具有一定的價值。
3 總結
經過筆者研究，攝影古典工藝與商業(yè)攝影的種種矛盾大多都可以用當今的技術手段，再加上合理的推廣解決。攝影古典工藝一定可以為現在的商業(yè)攝影師開辟一條創(chuàng)新的道路，打破當前商業(yè)攝影一成不變的格局。
參考文獻：
[1] 詹姆士（James，C）（美）.美國攝影圖片制作工藝專業(yè)教[M].上海人民美術出版社，2006.
韋林在1970年代中期出道以來，便將攝影變成自己的創(chuàng)作媒介發(fā)聲。他不斷挑戰(zhàn)現代主義攝影的傳統(tǒng)觀念，一再探索攝影的各種表達方式，通過迄今為止近四十年的攝影實踐，以他創(chuàng)作的30多部作品，證明攝影這個媒介存在無數的可能性。他被視為1980年代在美國出現的“圖像一代”（the Pictures Generation）運動的主要代表人物，而且仍然創(chuàng)作不綴，繼續(xù)發(fā)出強音。
“加州藝術學院黑幫”
經過1960年代的“新紀實”和1970年代的“新地形”和“新彩色”攝影的洗禮之后，美國攝影在進入1980年代后又徘徊在一個十字路口上。加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）所代表的新紀實攝影已將街頭攝影推向極致；以羅伯特·亞當斯（Robert Adams，1937～）為領軍人物的新地形攝影在1975年推出的“新地形：人為改變的風景的照片”展覽之后，并沒有立即引起巨大的反響；威廉·艾格爾斯頓（William Eggleston，1939～）和斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）的新彩色攝影，確立了彩色攝影作為藝術攝影的地位，完成了藝術攝影從黑白攝影到彩色攝影的過渡。但美國攝影應當如何往前發(fā)展，成為擺在新一代攝影藝術家面前的一個重大課題。
1970年代中期，紐約藝術界新來了幾路年輕藝術家，除了辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）等來自紐約州立學院藝術系的畢業(yè)生之外，詹姆斯·韋林等幾位加州藝術學院畢業(yè)生也十分活躍。他們是著名觀念攝影藝術家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari，1931～）的得意門生。作為1970年剛成立的這所藝術院校的主要教授之一，巴爾代薩里的教學方法非常開放，他沒有固定的課程設置，而是根據不同學生的能力和興趣加以輔導。他反對只是通過在工作室內寫生來教學，而是鼓勵學生思考和利用各種不同的方式、媒介和材料創(chuàng)作。結果，他培養(yǎng)出一批敢于挑戰(zhàn)權威和勇于創(chuàng)新的學生。
韋林和他的學友來到紐約之后，便琢磨著如何已建立的美學范式，并改變人們對藝術的理解。當時的主要藝術流派是自1960年代出現的極簡主義（Minimalism）和觀念藝術（Conceptual Art）。在1970年代“后結構主義”等后現代主義思潮的推動下，這批年輕藝術家認識到，“后”意味著要“終結”現代主義，并建立新的藝術樣式。他們采用的后現代主義創(chuàng)作方法基本可分為兩種：一種是重新回到“前現代”的觀念，通過模仿和拼湊（pastiche）以往出現過的風格和主題，重新恢復具象繪畫；另一種是通過挪用現成的圖像或探索抽象攝影，來顛覆現代主義藝術攝影的原創(chuàng)性和透明性（transparency），并強調藝術品的含義需要觀者通過自己的經驗和感受加以解讀。這些正是韋林及其學友藝術家的主要創(chuàng)作理念。
他們未經其他大部分藝術院校畢業(yè)生需要經過擔任成名藝術家助理的“學徒”階段，直接開始創(chuàng)作較為成熟的作品，引起其他群體藝術家、藝術評論家和畫廊的關注，并被稱為“加州藝術學院黑幫”（CalArts mafia）。1980年，紐約“都市圖像畫廊”（Metro Pictures Gallery）成立后的首展，便包括了“加州藝術學院黑幫”主要成員的作品。該畫廊的這次展覽可以算是后現代藝術家的一個宣言，它聚集的這一批藝術家主要以攝影作為創(chuàng)作媒介，他們均質疑傳統(tǒng)紀實攝影主張的“透明性”，即照片的含義只產生于所拍攝的圖像內容本身。這與認為藝術品單憑自身便可構成藝術的現代主義觀念背道而馳。一位藝術評論家對該展覽的評價是：“它的確標志著1960年代的終結。”
在這一批藝術家中，有些藝術家在初期進行攝影創(chuàng)作之后便改為利用繪畫等其他媒介。盡管韋林是以學習繪畫作為他的藝術起點，但他在1975年選擇攝影作為其藝術語言之后，至今仍堅持采用攝影創(chuàng)作。1981年，他在“都市圖像畫廊”推出的個展，引起了評論家的廣泛好評。這組被稱作“錫箔紙系列（Aluminum Foil Series， 1980～1981）”的黑白攝影作品，是韋林用大畫幅相機在工作室內拍攝燈光下揉皺的錫箔紙，之后，用接觸印相法制做成4×5英寸的照片展出，迫使觀者要靠近仔細觀看。這些作品乍看起來沒有任何主題，但在凝視之后，會產生各種幻覺，有些仿佛是從空中航拍的山脈和海洋等景觀，另外一些像是雨后街上湍急的水流，更有一些像微距拍攝的某種物體的表層。再仔細觀看后，觀者會意識到這些只是幻覺。事實上，在了解作品介紹后，觀者才知道被攝物原來是現實生活中常用的錫箔紙。
這種介于抽象與具象之間的影像，既不是被攝物的真實記錄，也不排除被攝物所可能引起的錯覺。攝影家并沒有通過被攝物本身給出確切的含義，而是由觀者根據自己的經歷、心情和想象力賦予作品以可能的含義。但因為被攝材料的日常平凡性，又會阻止觀者想象力的泛濫。韋林正是通過其影像的不確定性，不僅消解了現代主義攝影的透明性，而且能使得他的作品產生各種不同的解讀，以此來證明我們的現實世界是紛繁復雜的，難以一眼看透。正如著名后現代藝術評論家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941～）的評價，韋林的作品“不讓觀者立即了解圖像所指的事物，盡可能延遲觀者看到影像與看懂影像之間的時間”。這部作品是韋林的成名作，奠定了他所有作品的主要基調。
攝影如口技
韋林于1951年出生在美國東部的康涅狄格州首府， 14歲開始學繪畫，1969年考入著名學府卡耐基·梅隆大學。在大學期間，他學習了繪畫、雕塑、建筑、現代音樂、舞蹈和詩歌等課程。1971年，他轉學到新成立的加州藝術學院，在那里學會了用錄像、攝影、裝置甚至表演等方式創(chuàng)作。1974年，他的大學畢業(yè)作品是挪用香煙廣告的現成圖像，重新建構出一組可以有不同解讀的作品。
大學畢業(yè)后，韋林決定選擇攝影作為創(chuàng)作媒介，一邊自學攝影暗房技術，一邊研究攝影史。當他發(fā)現美國現代主義攝影主要倡導者保羅·斯特蘭德（Paul Strand，1890～1976）的“墨西哥攝影集”時，從中得到很大的啟發(fā)。這套作品是斯特蘭德于1932～1933年在墨西哥拍攝的，將土著人肖像與當地的風景、建筑或宗教雕像并置。韋林意識到，他可以將斯特蘭德的這種手法應用到他的觀念攝影中。
當時，藝術攝影正經歷急劇轉變的過程。一方面，許多觀念攝影藝術家不講究攝影本身的技術和美學，只是利用攝影作為他們表達觀念的手段。另一方面，藝術攝影的審美趣味是以時任紐約現代藝術博物館攝影部主任約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）所倡導的“透明性”為主流。韋林希望自己能開發(fā)出一種新的觀念攝影模式，既具有像斯特蘭德那樣講究攝影影像的質量，又能像美國現代主義詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879～1955）的詩歌那樣耐人尋味，需要反復閱讀才能理解其中的含義。因此，韋林的攝影講究“不透明性（opacity）”。
1976年，他購買了一部老式的4×5相機，開始拍攝洛杉磯的建筑，以及他周圍朋友的肖像。他注意到，洛杉磯的許多建筑在強烈的陽光或夜晚燈光的照明下，充滿著暗影和線條。這組題為“洛杉磯建筑與肖像（Los Angeles Architecture and Portraits，1976～1978）”的作品，與斯特蘭德“墨西哥作品集”的形式和手法相似。他將建筑與肖像并置，并通過他的構圖和建筑表面的光影對比，將這些建筑中的抽象形式和構成提煉出來，而且，捕捉到這些建筑在夜晚燈光下所具有的詭秘一面，以及肖像中人物的復雜情緒。因此，這些看似紀實攝影的照片并非只是對洛杉磯建筑和人物的客觀記錄，而是人們通過耐心審視能讀出新的含義、內容和情感的作品。
1977年，韋林發(fā)現他的高曾祖母在1840年到歐洲度蜜月時寫下的日記本，其中夾著不少花草和樹葉等紀念物。這個日記本存在的時間與1839年誕生的攝影術一樣長久。韋林從這個新發(fā)現中產生創(chuàng)作靈感，花了將近十年時間拍攝家鄉(xiāng)的一些風景照片，并再度采用斯特蘭德方法，將它們與他拍攝的日記本照片并置。他在拍攝該日記本時，特別將鏡頭對準上面書寫的文字，而且還包括一些紀念物。另外，他還刻意再現翻開的日記本卷曲的頁面，以此來表明，照片本身的平坦表面與被攝物彎曲的表面是不同的。這個被稱作“日記與風景系列（Diary and Landscapes Series，1977～1986）”的作品，不僅表明攝影能再現記憶，而且，還能再現文字。同時，也說明韋林對作為攝影再現載體的照片表面有意識地進行了探索。
韋林在一開始還注意探索是否能拍攝抽象攝影的問題，并特別希望他的影像能引發(fā)觀者聯想到某種“受壓抑的情緒”。1979年，他搬到紐約定居后，開始思考如何能在攝影再現中表現抽象的效果。在1981年“錫箔紙系列”獲得成功后，他又于1982年推出“絨布系列（Drapery Series，1981）”作品。這組作品仍然采用日常生活中的材料，但絨布可以產生各種聯想。西方油畫中常用絨布作為背景，絨布也象征著舞臺幕布。韋林在絨布下放置了許多白色的糕點酥皮，并配上一些如“船難”、“島嶼”和“痛苦”等標題，令人聯想到死亡、內心深處的孤獨或其他情感。韋林正是通過并置和拍攝絨布與酥皮這兩樣互不相關的物品，產生出各種意想不到的暗喻，既挑戰(zhàn)攝影記錄功能的真實性，同時也揭示攝影媒介充滿著各種可能性。
在接下來的創(chuàng)作過程中，韋林繼續(xù)探討被攝物物質性產生不同含義的可能性，并開拓攝影媒介本身的可能性。1984年，他將墨水注入明膠，之后，將明膠切成塊狀，放置在白色背景上，并用高反差的柯達膠片進行拍攝。這組“明膠系列（Gelatin Series，1984）”作品同樣抽象，有中國潑墨畫的效果。同時，滲透墨水的塊狀黑色明膠又有雕塑感。因此，這些照片的主題難以辨別。韋林既在探索攝影與雕塑之間的關系，而且，明膠又是黑白照片底片的主要材料，韋林在選擇明膠作為拍攝對象時，也是暗示在探討攝影媒介的本體材料。
在探索過攝影與雕塑的關系之后，韋林又開始摸索攝影與繪畫之間的關系。1985年，他將一些菱形的黑色塑料片隨機擺放在燈箱桌上，并拍攝它們產生的意外效果。這組稱作“瓷磚系列（Tile Photographs，1985）”的作品，既像散落在地上的瓷磚照片，又像抽象畫。同年，他用大小不一的黑色圓形紙板放在畫布上，沿著紙板畫上線條，之后，用顏料仔細畫成抽象畫，再用相機拍攝這些畫作。這個“繪畫系列（Paintings，1985～1986）”與“瓷磚系列”一樣，均是再現的再現，顯示韋林想要探討攝影再現中所存在的無法回避的記錄功能與能產生幻象的功能之間的緊張關系。
當韋林開始研究攝影時，他就著迷于匈牙利著名攝影家拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy，1895～1946）的物影照片[1]作品。韋林在1975年曾用自己的雙手創(chuàng)作了一組題為“手”的物影照片。1986年，他再次開始在暗房中制作物影照片，來探索光線與色彩之間的關系，創(chuàng)作了一組題為“漸變的色階（Degradés，1986～2006）”的作品。他通過彩色放大機利用不同濾色鏡將相紙的上下部分分別緩慢曝光，而且采用1米畫幅的相紙，出來的效果是，雖然畫面中沒有任何具象，但凝視之后會出現如同海洋、田野或天空等幻象，而且充滿了各種不同的情緒和氣氛，仿佛是美國畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903～1970）的抽象畫。
經過一段時間的抽象攝影實踐之后，1987年開始，韋林又回頭去拍“紀實風格”黑白照片項目。其中一個是 “鐵路照片（Railroad Photographs，1987～2000）” 系列。在美國，火車與相機幾乎同時出現，它們均是工業(yè)革命的產物。韋林從小在一個火車站附近長大，對拍攝鐵路和火車情有獨鐘。但他沒有像美國著名現代主義攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864～1946）曾拍攝的一幅題為“人類之手”的火車與鐵路照片那樣，以唯美的畫面歌頌工業(yè)革命。韋林沒有采取這種過于矯情的手法，而是像拍攝洛杉磯建筑項目的手法一樣，去客觀尋找鐵路和鐵路橋這些人工建筑物的抽象形式，同時，可能也在暗示傳統(tǒng)攝影與火車一樣，本身也帶有過時的可能性。
韋林采用6×7相機拍攝這個項目，并將拍攝的10張120膠卷底片通過接觸印相法做出小樣，但8×10英寸的相紙只能印9張照片的小樣，因此，韋林可以用最后一張膠片自由地拍攝他想拍攝的照片。經過一段時間后，他發(fā)現，雖然這些隨機拍攝的照片沒有固定主題，但大多聚焦在有光源的物體或表面反射光源的物體。他意識到，可以繼續(xù)拍攝這類照片，并將它們匯集成一個項目，題為“光源”（Light Sources，1977～2005）。該項目中的照片類型很廣，包括人像、風景、靜物，甚至拍攝各種電燈本身的照片，但都與光源有關，以此來探討作為攝影本身不可或缺的一個條件—光源。這些照片無論是具象還是抽象，均無法立即看明白，十分耐人尋味。
從這個獨特的項目，可以總結出韋林攝影的特征。他的攝影沒有固定風格，游走在紀實風格與抽象攝影之間，但無論他采用什么風格，均是要探討攝影的抽象性；他使用不同的相機和各種工藝過程，來制作多種類型的照片，認為使用相機拍攝的照片與暗房中制作的物影照片之間不存在矛盾，它們代表著攝影是光與影結合的產物而可以共存；他始終嘗試各種攝影材料來摸索它們物質性所可能產生的含義，以此來表明攝影如口技，可以不斷表達藝術家豐富的聲音。
不斷重構攝影
韋林曾說過，“我每次創(chuàng)作一部作品，均試圖重構攝影。”當他在2000年推出一部新作品時，再次證明了他的這種說法。這部新作題為“新抽象”（New Abstractions，1998～2000），是韋林在拍攝完上述紀實風格的項目之后，又回到暗房制作的物影照片。但這一次，他是在探討攝影與“黑暗”之間的關系。他認為攝影是在黑暗中產生的。他在暗房的黑暗中，將預先剪好的條狀紙板條隨意投放在4×5放大機下的相紙或膠片上，經曝光顯影后制作成物影照片或膠片，之后，將它們掃描成20×24英寸的底片，然后，再放大成大畫幅的照片。
從這些作品中，可以看到大小不一的黑色條狀線條無序地重疊在一起，看不出具體的主題，卻讓人聯想到韋林在拍攝“鐵路系列” 照片中鐵路橋的鋼架結構，以及一些抽象畫的構圖。雖然這些條狀線條是在二維的照片平面上，卻能產生出三維的空間感。據韋林本人所述，該項目部分靈感來自于美國當代實驗性音樂。通過該項目的創(chuàng)作過程，韋林不僅表明攝影媒介包含著無法控制的一面，有可能產生無法預測的效果，也證實了攝影與音樂舞蹈之間的關系，以及攝影自身所包含的表演性質。
2005年，韋林開始試圖將他積累的所有經驗應用到一部能反映他綜合研究成果的作品中。他將揉皺的鐵紗網制作成物影照片，之后，將它們掃描成數碼文檔，再經過數碼后期修改它們的顏色，然后輸出成大畫幅作品。這組題為“軀干（Torsos，2005～2008）”的作品看上去像人體攝影作品，又像瀑布、懸崖或河流的照片，但觀眾很快會從被攝物的材質意識到這只是一種幻覺。該作品既探討攝影材料的物質性，又探討了攝影與雕塑、繪畫、色彩、光線、空間、表面、質感和記憶等方面的關系。
2006年，韋林應邀拍攝一組關于美國著名建筑師菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906～2005）為自己設計的“玻璃房”[2]照片。對于韋林來說，拍攝約翰遜這座著名建筑物，既是一次嚴峻的挑戰(zhàn)，也是一次能施展他成熟攝影技巧和豐富經驗的難得機會。他嘗試在數碼相機前，同時加上幾片彩色濾色鏡或塑料薄膜來產生疊加的色彩、光暈和異常飽和的顏色，并利用該建筑物的玻璃透視和反光的功能，使得這座建筑物的畫面呈現陌生化，仿佛是夢境中的景象。韋林花三年時間完成的該項目，可以說是他集紀實攝影風格、抽象攝影、物影照片之大成的一部優(yōu)秀作品。這組題為“玻璃房（Glass House，2006～2009）”的作品突出體現了韋林攝影的以下成就：
韋林的攝影既不完全具象，也不徹底抽象。盡管韋林是借鑒斯特蘭德等現代主義攝影家作品的觀念來創(chuàng)作一些具有紀實風格的項目，但他的作品不直接涉及紀實攝影的社會功能，也不像現代主義攝影那樣過于注重形式上的唯美，而更注重于探討攝影的記錄功能本身所存在的抽象的可能性。從他的紀實風格攝影作品中，能看到攝影的抽象性，證明攝影實際上是一個能夠抽象的媒介。
同時，韋林利用物影照片等手法創(chuàng)作的一些抽象攝影作品，能喚起觀眾產生具象的幻覺。他還將一些日常生活中司空見慣的物品拍攝成其他物體的意象，借助攝影影像的不確定性，來揭示并否定影像所可能產生的不同解讀，以此來證明攝影記錄功能可能產生錯覺。他利用被攝物材料的表面所釋放出的這種模棱兩可的幻覺，通過觀眾的自身感受激發(fā)出不同含義，以此來質疑現代主義攝影的“透明性”。
從這一點來說，韋林可以被歸入“圖像一代”運動。然而，除了早期曾挪用現成廣告圖像創(chuàng)作，并曾翻拍過老照片作為他的作品之外，他與“圖像一代”大部分藝術家所采用的扮演、挪用、拼湊和戲謔等手法，以及所關注的身份和性別等主題都不同。韋林更多關注攝影媒介本身在再現方面的問題，通過他的攝影實踐證明：攝影再現是能夠抽象的，照片的平坦表面與被攝物表面不同，攝影材料的物質性存在無數可能性等。
1993年就讀于懷化師專美術專業(yè)專課（函授），1996年畢業(yè)。
1994年8月因工作需要調入縣代遠學校，任教過美術、語文、數學、音樂、政治等科目，并連任班主任工作。工作出色，曾經多次參加縣里的賽課等活動。班級管理工作得到領導的一致好評，也深受學生和家長的愛戴。所教科目多次獲得全鎮(zhèn)前三名。
1999年8月因家庭原因調入縣落潮井中學，從事過美術、語文、歷史、地理等教學，也曾經以出色的課堂表現得到領導的高度評價。尤其是2001年全縣的藝術教學公開課比賽中，本人以最后一名選手的排序奪得第二名的成績。
2002年再次考入省師大美術專業(yè)本科（函授），2005年畢業(yè)。
2004年8月因工作需要調入縣第二中學，擔任美術專職教師。
回顧這么多年的工作，總結如下：
一、傾肝膽，做奉獻
牢記著母校師范學校門前的那塊碑文：“忠誠于人民的教育事業(yè)”。當很多人受不了教師的平凡與辛勞而改行或放棄時，我沒有。因為我始終認為自己能做人類的靈魂工程師而感到驕傲與自豪。也許沒有誰會相信我曾經打算過工作在最偏遠的最需要教育的地方。現在每當看到那些在偏遠地區(qū)默默奉獻的教師感到無比敬慕。所以，面對工作中的辛勞、誤會、病痛等外在原因我都能調節(jié)。我始終相信舍得吃虧的老師才會有高素質的學生，品德高尚教師才會得到學生的敬佩與愛戴。不想說很多的空話，我只想說學生的愛戴與真誠讓我的人生充滿著溫暖與幸福。我真誠地愛著教育，教育也回報我以快樂，我真誠地愛著學生，學生回報我以幸福。
二、勤思考，出特色
我深知作為一名教師，教學水平的高低才是最值得學生景仰的根本。我也牢記著師范語文老師陳振華對我們實習后的總結：“教學的水平還不能給你們定論，因為還有很長的教學之路等你們去實踐。”是啊，永遠不要停留在已有的成績上面踏步。時代在發(fā)展，社會在進步，教育理念也要不斷更新。所以無論我取得如何可喜的成績，也從不驕傲自滿。我知道，還有很多未知的東西在等我去發(fā)現，去思考，去總結，去更新。所以我的課堂是新穎的，我能感覺學生的眼睛里對我言語的期盼，他們輕松，快樂，熱烈，還充滿著美好與希望。能夠始終燃燒學生的求知欲望是我最值得高興的。當然這需要我平時私底下多少的學習與積累呀！以點帶線，以線帶面，以面帶體是我教學中最重要的教學手段。抓住尖子，培養(yǎng)后備力量，然后推動學校的教學工作是我能出色完成教學工作的最根本的原因。
三、善總結，苦修煉
所有的苦不是白吃的，所有的累也不是白受的。沒有這十九年來的勤勤懇懇的勞作，就不會有如今我這“口若懸河”，不是我喜歡吹噓，而是不小心也會很精辟。說點事實證明一下，就說說近五年的吧：
1、優(yōu)質課：2007年在全縣中小學音樂、美術優(yōu)秀課比賽中，我的《清晨》榮獲二等獎；2010年在學校的教學比武中，榮獲一等獎。
2、教學論文與教研管理：2006年在全州中小學教師藝術教育論文評選活動中，本人的《淺談中學靜物色彩寫生》榮獲三等獎；在2009年全州的中小學藝術教育論文評選活動中，以《民族特色美術創(chuàng)作教學隨筆》獲得一等獎；2010年以《如何運用藝術教育引導學生戒除網癮》發(fā)表在州級刊物《民族教育與文化》；2011年以《淺談民族特色美術創(chuàng)作教學》發(fā)表于國家級刊物《讀寫算教育教學研究》2011年第9期。在州教育科學“十一五”規(guī)劃課題《城鎮(zhèn)薄弱學校預防青少年網癮對策研究》參與活動，并盡了該盡的責任。在2010年下學期班級管理工作中，成績顯著，被評為”優(yōu)秀班主任“。在2010至2011學年度中，在縣的”千名優(yōu)秀教師”評比活動中，被評為其中的”優(yōu)秀輔導教師“榮譽稱號。
3、基本功：在2005年的全縣中小學藝術教師“五項全能”比賽中，獲得三等獎。
4、繼續(xù)教育：在2009年度全州中小學教師非學歷遠程培訓中，成績突出，被評為優(yōu)秀學員。在2010年參加全州的“英特爾未來教育“學習中，作品獲得”優(yōu)秀作品“稱號。
四、勤勞作，獲喜果
在2007年首屆全國中小學書法美術攝影作品大賽中，輔導的學生中獲獎如下：唐（102班）和田（100班）獲一等獎，張（101班）和龍（103班）獲二等獎，陳（97班）、劉（103班）和龍（102班）獲三等獎。
在2004年，輔導的84班學生劉獲得省中小學美術書法攝影比賽二等獎；2009年輔導的118班學生龍海以兩幅作品分別獲得省第三屆中小學藝術展演獲得藝術作品類中學組二等獎和三等獎。
從2004年到2010年在全州的每年中小學幼兒園美術書法攝影比賽中，輔導的學生作品年年有一等獎，二等獎和三等獎多得不再計算。本人每年都被評為州優(yōu)秀輔導教師。
在2010年的首屆“彰名城風采．塑未來之星”千人現場繪畫比賽中，本人與同事田梅華輔導的學生以團體總分超越鳳凰一中，獲得團體第一，為鳳凰二中掙得榮譽。本人也因此而獲得本學年度縣學科帶頭人的榮譽稱號。
在2010年學生和老師互動演講中，本人以全校第一個出場，以最熱烈的場面，以最高的分數獲得演講中的一等獎。大大鼓舞了學生們的學習勇氣。那次演講獲得了教育局領導以及全校師生的交口稱贊。那不是我的驕傲，那只是我的幸福回憶。
2009年12月22日，第二屆武漢科技創(chuàng)業(yè)挑戰(zhàn)賽落下帷幕，23歲的陳默然和他的“920神畫”項目最終獲得了最佳項目獎。
陳默然從武漢理工大學多媒體專業(yè)畢業(yè)后，放棄月薪3000元的穩(wěn)定工作，開始創(chuàng)業(yè)。他的店鋪位于武漢華師文化一條街的入口，上下兩層近100平米，墻面掛滿了由照片制作的油畫，形象十分逼真。陳默然說，一幅手工油畫平均2000元左右；而通過他的軟件，讓照片變成油畫只需要2個小時，一幅36寸的油畫也才只要580元，他找到了一種低成本的油畫制作過程，商機都在這里面。
能接觸到這個創(chuàng)業(yè)項目，陳默然很感謝他的合作伙伴——41歲的王程坦。王程坦的同學朱松純，在美國加州大學任教。2007年，他研制出一套數字藝術制作系統(tǒng)，能讓油畫保留照片的構圖、人物神韻，質感又與手繪油畫極為接近。朱松純在武漢成立公司，邀請老同學王程坦當總經理，推廣這項技術。
2008年初，王程坦在報紙上看到有關部門的統(tǒng)計，武漢市每年有10萬套婚紗攝影，年產值約12億元。這組數字讓王程坦找到了方向，如果將結婚照制成油畫，將更具個性。他決定通過市內的婚紗影樓推廣這個產品。其間，遇到了正在影樓接受攝影培訓的陳默然，兩人一拍即合。武漢大大小小的婚紗影樓上千家，能與他們聯手，應該是條不錯的銷售渠道。然而事實并非如此，經過一年的努力，陳默然和王程坦盡管發(fā)展了近千家影樓加盟商，但基于婚紗影樓本身的成本核算，油畫照片只能進入8000元至10000元的套系照里，能花這么多錢照婚紗照的新人少之又少。影樓對顧客開出的價格很高，一幅36寸的油畫開價高達2000至3000元，最后給他們的利潤卻非常低，制作一幅畫只能賺幾十塊錢。
通過一年的嘗試，陳默然和王程坦達成共識，靠婚紗攝影店推廣產品，市場認知太慢，必須要開自己的實體店，而開實體店，僅靠油畫這一單項目是遠遠不夠的。去年3月，華師文化一條街開街，兩人合伙湊了10多萬，租下了街口一間百平米的店鋪，一家叫“920神畫夢工廠”的店鋪開業(yè)，“920”諧音“就愛你”。店里除主推照片變油畫的業(yè)務外，還有照片沖洗、照片T恤、照片卡通公仔、禮品相框、照片藝術墻設計等服務，可滿足不同顧客的各種需求。兩人分工明確，陳默然負責攝影，王程坦則負責銷售。
為了打開知名度，他們想盡了一切低成本的推銷方法。陳默然在各大網站的論壇上發(fā)帖，“被刪了繼續(xù)發(fā)，只能見縫插針地發(fā)帖。”店內產品主要針對結婚人群和家裝人群，每逢大型的家裝展，陳默然也印上一些畫冊，到展會門前發(fā)放。多管齊下，“920神畫夢工廠”店終于守得云開見月明，去年9月，店內月銷售總額突破1.8萬元，并實現扭虧為盈。
陳默然和王程坦的理想是，將“920神畫夢工廠”店發(fā)展成為全國連鎖加盟店，讓它成為照片處理技術專家。目前，他們正在通過直營店的經營，總結店鋪的管理和經營方式，并將其標準化，一旦時機成熟，將公開招募加盟商。如果加盟店經營成熟，陳默然和王程坦打算再出售軟件，并采用就業(yè)培訓和創(chuàng)業(yè)加盟的模式進行推廣。（編輯/小可）
一、兩種專業(yè)教育的現狀
當前中國及國外之高等藝術教育分為三種類型。其一為專門的、甚至單科的藝術學院，如中國之中央美術學院、中央音樂學院、北京電影學院，西方之美國電影學院、茱莉亞音樂學院等；其二，高等專科學校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法國格勒諾布爾高等藝術學校），此類院校雖多數時并不頒發(fā)高級文憑，但其性質亦為高等教育。其三，綜合大學之藝術系或學院，如北京大學藝術學院、北京師范大學藝術與傳媒學院、紐約大學Tisch藝術學院、耶魯大學藝術學院等等。這三類高等藝術教育有相似之處，亦有不同之處。前兩種因定位與性質十分接近，只是文憑級別不同，故在我們的討論中將之歸為一類，稱為專門藝術院校。由于筆者長期從事電影藝術教育之故，故在此從影視藝術教育，特別是電影藝術教育角度進行討論和分析。第一欄所示之電影類專門藝術教育院校，數量相對較少，一般來說，一個國家也就一兩所，多為國立，為本國提供專業(yè)電影創(chuàng)作、理論人才，傾向于高端和專門化。第二欄所示之提供電影專業(yè)教育的綜合大學，數量非常龐大。僅美國提供專業(yè)電影、電視藝術教育的大學就在三百所以上，同時有六百多所大專院校提供影視制作以及相關課程，且此數字還在持續(xù)上升中。其他國家的情況也類似，隨著電影、電視藝術、技術日益推廣，電影教育呈現普及化的趨勢。在中國，近年來，由于國家教育委員會大力推廣高校藝術教育，導致各大學紛紛設置藝術學院、藝術系，而其中，影視教育因為其鮮明的時代特性而受到青睞，由此高校影視教育得到極大推廣。當然，綜合大學提供電影教育的廣泛和普及，并不意味著教育和研究水平的低下。實際上，以美國為例，綜合大學的電影教育有多個層次。第一個層次的代表如紐約大學、加州大學洛杉磯分校、南加州大學的電影教育是世界一線水準的，其專業(yè)水平非常高，甚至超過了美國電影學院、加州藝術學院這樣的專門電影學院，成為全球范圍的電影專業(yè)的最高學府，其畢業(yè)生進入電影工業(yè)和學術研究兩個領域，且于兩方面都有杰出表現；第二個層次，如雪城大學、查普曼大學等，提供相對專業(yè)的電影教育，畢業(yè)生進入高校和研究系統(tǒng)的較多，進入工業(yè)系統(tǒng)的較少；第三個層次是，一般大學開設的專業(yè)電影課程，這些專業(yè)一般將電影教育作為一種修養(yǎng)，或者提供一種工具。學生畢業(yè)后，可以以電影、電視為基礎或者研究工具，進行廣泛的交叉性學科發(fā)展。其他國家，例如中國，綜合大學的電影教育與美國類似，只是尚缺乏第一層次的電影教育，中國較為突出的提供專業(yè)電影教育的綜合大學，如北京大學、北京師范大學、上海大學等，目前還在提升進展中，如何達到世界一線的電影教育，是我們下一步研究的重點。
二、兩種專業(yè)教育的歷史淵源
專門的電影藝術學院，一般都有較長歷史，大部分成立于20世紀的前半期，是隨著電影工業(yè)和電影文化發(fā)展的需要而建立起來的。這類院校，依筆者所見，分為三大體系：西歐體系、蘇聯和東歐體系、美國體系。這三種電影教育體系的形成與三地對電影的認識和定位直接相關。西歐體系以法國為代表，根植于高等專科學校教育傳統(tǒng)，以應用型技術培訓為基礎，結合歐洲傳統(tǒng)大學的人文理論體系，形成系統(tǒng)化的電影藝術專業(yè)教育。西歐體系自電影發(fā)展初期，就基本將電影視作一種藝術形式。因此，比較傾向于把電影視作藝術教育的組成部分，其方法體系接近于傳統(tǒng)的美術、音樂藝術教育。蘇聯和東歐體系，主要源自蘇聯。由于蘇聯的強大，廣泛影響到中國、波蘭、捷克等社會主義國家。蘇維埃政權極早地認識到了電影在國家宣傳上的巨大功效，因此電影教育啟動得很早，莫斯科電影學院在1912年就已經成立。蘇聯體系可能是世界上最早的系統(tǒng)化的電影專業(yè)教育體系，它將電影視作一種有力的、針對普通民眾的宣傳工具，在藝術觀上比較傾向于現實主義，把電影教育作為宣傳工作的一個重要組成部分。中國基于與蘇聯親密的關系，在中華人民共和國建國初期，基本上承繼了蘇聯電影教育系統(tǒng)。北京電影學院、中央戲劇學院的教學理念、院系格局、課程設置，基本上與蘇聯一致。美國在傳統(tǒng)上將電影視作工業(yè)。早期，由于強大的好萊塢的存在，在其內部自發(fā)地形成人才的學徒式階梯培養(yǎng)模式，因此并無成立專門的電影教育機構的必要。而20世紀五六十年代以來，隨著現代電影文化的興起，出于對高級電影理論、評論人才的需要，開始設立專門的電影學院。因此，一直到20世紀六七十年代，第一代美國大學的電影專業(yè)人才才得以出現，并引領了“新好萊塢”電影運動。這三種體系的相同之處在于，它們的初衷都是培養(yǎng)電影從業(yè)人員，以應用人才為初期培養(yǎng)目標，最后發(fā)展到同時培養(yǎng)理論和人文學者。與以上所述專門的電影藝術院校相比，綜合大學的電影教育起步相對較晚。綜合大學的電影教育，其初衷并非為電影業(yè)培養(yǎng)專門人才，而是將電影視作一個文化、藝術領域，培養(yǎng)掌握此領域專業(yè)知識的人文學科學者。只有當電影、電視文化發(fā)展到了一定程度，積累了足以吸引人文、藝術類學者展開研究的足夠資源之后，綜合大學才有培養(yǎng)電影理論、研究人才的必要性。而隨著此種教育的展開，最后發(fā)展到同時培養(yǎng)電影從業(yè)人員，反哺電影工業(yè)。
三、兩種專業(yè)教育的理念區(qū)別
如前所述，兩種專業(yè)教育從不同的出發(fā)點，都經歷了長足發(fā)展，向對方延伸和靠攏，在當下形成相互交叉的態(tài)勢。專門電影藝術學院除了培養(yǎng)導演、編劇、攝影等專業(yè)從業(yè)人員以外，也培養(yǎng)電影史專家、電影理論學者、電影文化研究者；而綜合大學的電影系，除了傳統(tǒng)的電影方面的學者型人才，其畢業(yè)生也大量從事導演、編劇等專業(yè)創(chuàng)作（如斯皮爾伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此狀況下，梳理二者教育理念之差異，顯得尤為重要。筆者認為，所謂教育理念的區(qū)別，其本質就是人才培養(yǎng)目標的區(qū)別。這兩種專業(yè)教育出于不同的出發(fā)點，培養(yǎng)不同的人才。而人才模型是由兩點造就的，一是起點，二是高度。如果我們粗略地把大學教育的多個學科基礎分成四個象限的話，那么各個專業(yè)教育的起點就是在這四個象限中尋找自己的落腳點和落腳范圍。而高度，則是其畢業(yè)生在此平臺上所達到的高度。經過總結，我們可以梳理出兩種不同的人才模式：柱形人才模型、平臺型人才模型。專門的電影藝術學院，傾向于培養(yǎng)的是柱形人才，其底座起點較窄，入點準確集中，在這個起點范圍內達到相當的高度，形成柱形結構。需要注意的是，這種柱形人才模型，是行業(yè)需求、教學系統(tǒng)和學生來源三方面作用的結果。從行業(yè)需求的角度，對于畢業(yè)生的要求是，專業(yè)而準確，畢業(yè)后即刻可以投入工作崗位，不需要實習和磨合階段；同時，畢業(yè)生在未來的工作中，將由工作崗位塑型，崗位將提供給個人長足的發(fā)展空間，不一定需要大師，不一定需要來自個人內部的思想和思考所帶來的成長和發(fā)展空間。從教學系統(tǒng)來說，專門的電影藝術學院，其教師多為影視工業(yè)的專門人才，所傳授的知識內容以專業(yè)知識為主，其他知識為輔。從學生來源角度，專門的電影藝術學院的考生多為藝術類考生，文化課知識水平為中等，但在藝術修養(yǎng)和技巧方面有專長。而綜合大學的電影教育，則為梯形平臺狀結構，其底座較寬廣，基于綜合大學多學科的基礎和優(yōu)勢，給予學生堅實而廣泛的基礎。此類學生，未來的就業(yè)、深造、發(fā)展的可能性更廣泛，有可能形成更為復雜的發(fā)展模式。換言之，此類學生的發(fā)展傾向于依賴自身內部的思考和欲望，而非外部工作崗位的塑造，就這一點而言，與專門藝術院校畢業(yè)的學生有明顯區(qū)別。但是，就國內而言，綜合大學畢業(yè)的電影專業(yè)的學生目前的缺點也是存在的，他們可能達到一定程度的專業(yè)性，但其高度不夠，很少能夠直接滿足電影、電視行業(yè)的崗位要求，一般需要一定時間段的實習期，或者進入研究生階段學習，從而彌補此短缺。雖然專門電影藝術院校的學生，與綜合大學專業(yè)電影教育下的學生，二者的區(qū)別很大程度上有賴于個體的特殊性，但從整體角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用。總結起來，前者的知識相對單一純粹，后者豐富多元；前者專業(yè)性強，后者專業(yè)性稍遜；前者短期發(fā)展極其顯著，后者要經歷一定的積累期；前者專業(yè)思想穩(wěn)固堅定，后者變化較多；前者傾向于在行業(yè)內一線搏殺，后者傾向于二線作戰(zhàn)；前者重局部流程，后者重整體和系統(tǒng)。但是，如果我們簡單地得出結論：稱前者更多地成為具體操作者，后者更多地成為領導者；或者說前者更適合動手，后者更適合思考管理，筆者認為這是不合理的。事實上，此種二元比較，并非在我們所討論的對象中出現，它廣泛出現在各個行業(yè)之中。各個行業(yè)的領導者和管理者，基本上都來自于兩個部分，一為本行業(yè)的專業(yè)學習者，一為外部行業(yè)進入的管理者。如金融行業(yè)的領導者和管理者，一部分人其專業(yè)即為金融專業(yè)，且在金融專業(yè)一線工作時間較長，此部分人士精通本專業(yè)的具體事務，之后擴展其思考而至全局，成為領導者；另一部分人專業(yè)并非金融，可是從全局管理出發(fā)，逐漸學習精通專業(yè)知識而成為領導者。這兩種人在領導層所占比例多有變化，很難說后者容易占據領導層地位。它們只是從不同的角度、途徑到達相同位置。經過前面的分析，我們看到兩種教育理念各有其優(yōu)點，亦各有其缺點。那么是否有改良的方法呢？因筆者的學習階段主要在專門藝術院校（北京電影學院、中央戲劇學院），而工作則長期在綜合大學進行專業(yè)電影藝術教育，對兩種教育系統(tǒng)都有一定了解，因而對此問題保持了長期的思考。因為本職工作的關系，我特別希望從綜合大學的電影教育角度思考，尋找到一種教育理念的改進方案。經過思考，筆者認識到除了前述兩種“柱形人才”、“平臺型人才”培養(yǎng)模型之外，還可能存在著第三種人才培養(yǎng)模型，即“金字塔型人才”模型。“金字塔型人才”模型適用于綜合大學的專業(yè)教育，結合了“柱形人才”、“平臺型人才”兩種模型的優(yōu)點，它既擁有較為寬廣、堅實的基礎，又能夠達到一定的專業(yè)高度。其本質思想，是將平臺的四條邊棱向上延伸，形成交匯點，既形成專業(yè)區(qū)域，又形成專業(yè)高度。“金字塔型人才”不是除了專業(yè)什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他們能夠應對專業(yè)領域的問題，亦能夠以開放的心態(tài)，借鑒周邊行業(yè)的經驗，調動各方資源；他們不是在被行業(yè)塑造，而是從內在思考和欲望出發(fā)，塑造自身，甚至塑造行業(yè)；他們可以是領導者，也可以是創(chuàng)作者，但是他們永遠不會停止思考，他們永遠不會認為行業(yè)、崗位的現狀是一種必然，他們傾向于成為創(chuàng)新者。實際上，“金字塔型人才”的培養(yǎng)，是結合了專門藝術院校和綜合大學藝術教育兩種方式之優(yōu)點的產物，它不是一種靈機一動的理念構想，而是一種經歷了自然發(fā)展和選擇的結果。當下在電影教育領域最為優(yōu)秀的學院，筆者認為其理念本質就是這種“金字塔型人才”培養(yǎng)模型，如紐約大學（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大學（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。紐約大學是坐落于紐約心臟地帶的名校，所設課程壓力不大，但要求甚高，學生稱其“nothighpressure,butdemanding”。據《紐約時報大學指南》指出，紐約大學屬下的Tisch藝術學院是全美最佳的藝術學院之一，是美國“東岸”電影系統(tǒng)的重要陣地，包括馬丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等國際著名導演都畢業(yè)于此。而南加利福尼亞大學位于加利福尼亞州的洛杉磯，是一所歷史悠久、科研教學水平高、有著豐富的校園文化生活的世界知名私立大學。學校現有學生兩萬八千多名，其中研究生約占一半。根據《美國新聞與世界報道》提供的排名，南加利福尼亞大學在全美綜合排名位列第27名，其中電影學院全美第一，是以“好萊塢”為代表的美國“西岸派”電影的學術重鎮(zhèn)，學生大量進入好萊塢一線的工作領域。這兩所大學都是綜合大學，而其電影專業(yè)教育在全球享有盛譽，遠超電影藝術單科院校，這在全球是少見的特例。究其原因，正是其畢業(yè)生知識結構的“金字塔型”模式使其保有寬厚的人文知識基礎和高度的專業(yè)性。當然，這種“金字塔型”模式需要具體的觀念和條件來滿足。紐約大學當初建校的精神，是提供更高深的學問去激發(fā)個人在商學、科學、藝術及至于法律的潛力，同時兼容理論與應用并重的理念。這一觀念之所以能夠被徹底實踐，并造福許多紐約大學的學生，其原因是由于紐約大學地處全世界文化及金融中心——紐約市，使得紐約市大部分的資源均能被學校所用。如博物館、畫廊、音樂廳等，提供了學生們實地去印證所學。另外紐約市也提供了許多實習及工作的機會，讓大多數的學生在學習生涯中，可以得到寶貴的工作經驗，發(fā)揮學以致用的精神。例如電影、電視專業(yè)的學生有機會去電視臺實習；旅館管理的同學可以到旅館去實習；而主修社會工作的學生，更有機會去參與老人或精神病患的服務工作。這種條件是其他一般大學城院校所不具備的。南加州大學的主要特色是：第一，課程持續(xù)時間短，因此課程安排很緊湊；第二，教學重點放在一般課程上，強調學生的通識教育；第三，每年邀請全球各地的專業(yè)領域知名人士和學者舉行幾十次專題演講會；第四，每年招收的學生數量不多；第五，藝術類專業(yè)的學生教學活動具有一定的獨特性和特殊性，校方不以其他文理院系的統(tǒng)一標準來刻板要求；第六，因為與產業(yè)界融合程度高，學生畢業(yè)后，較容易獲得電影工業(yè)崗位。如前所述，這兩所綜合大學為代表的專業(yè)電影教育，對我們具有很強的啟發(fā)意義。目前，在中國的電影教育中，綜合大學的專業(yè)電影教育因為發(fā)展時間較短，還處在道路摸索之中，在專業(yè)性方面，與專門藝術院校還有一定距離。筆者認為，我們應當借助于綜合大學的規(guī)模優(yōu)勢。綜合大學從資金、基礎設施建設、圖書館、學術文化交流活動的舉辦、參與社會活動的數量和規(guī)模等多方面，具有專門藝術院校不能比擬的優(yōu)勢，保有“金字塔型”知識模型的基座部分，是不成問題，關鍵在于向塔尖方向的專業(yè)化延伸，是我們要努力的方向。
四、兩種專業(yè)教育的專業(yè)設置和課程設置
兩種專業(yè)教育因為有不同的理念，導致了不同的專業(yè)設置和課程設置，這是理念指導下的必然結果，也是現實條件限制的結果。專門藝術院校承襲蘇聯的模式，專業(yè)劃分很細，以北京電影學院為例，其本科專業(yè)（方向）設置如下：文學系：戲劇影視文學專業(yè)（電影劇作、電影理論、電影批評）導演系：導演專業(yè)（故事片、紀錄片、剪輯）攝影系：攝影專業(yè)（故事片攝影、紀錄片攝影、科教片攝影、影視照明）美術系：戲劇影視美術設計專業(yè)、廣告學專業(yè)（影視美術設計、影視美術、影視廣告、新媒體藝術、現代繪畫、虛擬空間、人物造型、鏡頭畫面設計、影視化妝）錄音系：錄音專業(yè)（錄音技術、錄音藝術、音樂錄音）管理系：公共事業(yè)管理專業(yè)（影視制片、發(fā)行放映、文化經濟人）電影學系：（電影研究所）戲劇影視文學專業(yè)（電影理論、電影批評、影視創(chuàng)作學），同時負責學院的學報出版，學院信息中心的工作和學院網絡的工作。影視技術系：數字媒體技術研究所（影像工程、數字影視技術、新媒體技術、網絡游戲）表演學院：表演專業(yè)（表演、配音）攝影學院：攝影專業(yè)（圖片攝影）動畫學院：動畫專業(yè)（動畫、動漫畫設計、計算機圖形圖像，三維電腦動畫）如此之多的專業(yè)設置，這固然與其本身是一所獨立學院，有著較大的規(guī)模有關，同時與其專業(yè)化分工的思想基礎有著聯系。而綜合大學的藝術學院，以筆者所在的“北大”藝術學院為例，成立時間不長，規(guī)模還比較小。在實際工作中，專業(yè)課程設置經歷了一個發(fā)展過程。目前在本科專業(yè)設置上更多地借鑒了前述紐約大學、南加州大學的專業(yè)設置，單設立“影視編導專業(yè)”，把導演、編劇、剪輯、后期制作技術等綜合起來，類似美國電影教育中的專業(yè)“filmmaking”，給予學生更寬厚的基礎和更多的成長空間。在課程設置上，嘗試采用了“金字塔型”人才培養(yǎng)模式，在四年的教育中，實施一種從較寬的通識教育到專業(yè)教育的過渡方法。在第一年中，主體課程包括兩部分，第一部分是整個北京大學本科生都必須上的課程，包括英語、體育、政治思想等。第二部分是北京大學藝術學院專門挑選的北京大學其他人文科學的重要課程，例如文學史、中國通史和世界通史等。我們認為這樣可以給予學生較寬和厚重的人文知識基礎。第二年中，主體課程仍然包括兩個部分，第一部分是專門挑選的其他人文科學的重要課程，與第一年相比，這些課程的選擇與其專業(yè)具有更多的相關性，如美學、藝術概論等。第二部分是專業(yè)基礎課程，如影片分析、電影技術概論、視聽語言、電影史等。第三年中，主體課程是專業(yè)核心理論課程，如導演課程、編劇課程等。第四年中，主體課程是畢業(yè)實習、畢業(yè)作品拍攝、畢業(yè)論文寫作等。為學生進入實際工作做前期準備，提升其專業(yè)性。另外，在第二年開始到畢業(yè)的三年中，除了學生自己拍攝的作品以外，要求他們每年提交至少一個影視作品。在課程之外，還開設了大量講座，邀請業(yè)界人士進行講座式課程。綜上，我們在課程設置上，希望形成一個“金字塔型”的階梯狀發(fā)展過程，由寬入窄，由廣泛到專業(yè)。但是，由于四年時間的限制，目前還有很多學生存在專業(yè)訓練不足、缺乏實踐等問題，影響了其專業(yè)性的發(fā)展。于是我們建議這部分學生進入研究生階段的學習，可以采用保送和報考兩種方式，使他們在研究生階段完成金字塔尖的知識構建。
五、兩種專業(yè)教育的教學方法
由于兩種專業(yè)教育的理念、課程設置等多方面的差異，其教學方法顯然應該也是不同的。可是，究竟是什么不同，卻是值得思考的。這些年的教學中，筆者一直在思考適應綜合大學電影教育的教學方法。最終得到的認識卻是簡單的。我認為：“大學”的電影教育，應該保持“大學”的教育理念和方法。所謂大學的理念和方法，我個人比較認同德國存在主義哲學家、心理學家和教育家雅斯貝爾斯（K．Jaspers，1883—1969）的觀點，其主要著作有:《大學的觀念》和《什么是教育》，集中反映了他的教育思想。雅斯貝爾斯的大學教育理念認為：學生僅僅獲得知識是不夠的，他們還應成為“全人”（thewholeman）。他提出，要改善學生的人性。這種人性包括傾聽別人的觀點、從別人的角度去思考問題、誠實、守紀律、言行一致等。要對學生進行全面的教育，也就是精神的培養(yǎng)。這種教育應把人文教育與自然科學的教育相結合，它是一種廣義的文化教育，是整個人的教育，是一種最廣泛意義上的教育。雅斯貝爾斯認為，教育是“歸屬于所有人的事業(yè)”。在教學方法上，雅斯貝爾斯反對采用強迫的方法使學生學習。他強調說，“所有外在強迫都不具有教育作用，相反，對學生精神害處極大”。他指出“:只有導向教育的自我強迫，才會對教育產生效用”。他批評當時一些學校采用填鴨式的教學方式，認為那樣削弱了學生的“反思能力”和“反復思考的習慣”。他的具體主張是:1.要適應兒童的天性和能力，即因材施教。2.教學既要使學生掌握知識，更要培養(yǎng)學生的學習主動性和發(fā)展學生的理解力、思考力等多種能力。3.模仿古希臘教育家蘇格拉底的教學方法，在教學中，師生關系是平等的，彼此之間可以積極開展討論和交流。我認為，雅斯貝爾斯的理念，目前一定程度上已經在北京大學的大學教育中實施，其“全人”的概念，與北京大學所倡導的“通識教育”有相似之處。而在教學方法上，通過本人的實踐，認為亦是得當的。首先，在每一個班級開始進入我所教授的核心課程之初，在課堂上，我會要求每一個人暢所欲言地公開表述自己的個性、特點、專業(yè)認識、對未來職業(yè)的預期和打算。我會根據每個人的不同情況，在后面的教學中進行調整。例如，對于那些傾向于往編劇方向發(fā)展的學生，會鼓勵他們成立寫作小組，而且在每次的故事寫作時，強化對他們的要求；對于那些傾向于發(fā)展為具體的影片拍攝者的同學，會在私下特別要求他們上交自己拍攝的作品，并進行評論；對于那些一直對理論感興趣的同學，會要求他們更多地延伸閱讀。這種所謂“因材施教”的思想在中國傳統(tǒng)教育中也是一個根深蒂固的思想，只是在我們今日之大學，需要得到保障，不能盲目擴大招生數量，此為“因材施教”的前提。其次，在教學中，較多地應當采用平等的方式，鼓勵學生質疑教師的和其他專業(yè)書籍的觀點。在第一次課的時候我總是會向學生強調：第一，我們沒有標準教材，只有參考書目和延伸閱讀的書目。因為電影理論只有不到一百年的歷史，很多理論還不完備，沒有一定正確的理論，更多的只是一家之言。第二，教師說的不一定是正確的，你們要有懷疑精神。教師會給你們展示多種觀點和體系，但你們需要最后形成自己的電影認識體系。第三，我認為也是最重要的，大學電影教育與專門的藝術院校不同，所研究和探討的，不只是局部的規(guī)律，而更應該關注的是原理。當然不是說，專門藝術院校只關心局部的技術，他們也研究和總結現象背后的規(guī)律。但是，大學教育要更進一步，要分析研究一般規(guī)律背后之本質規(guī)律，即：原理。以《視聽語言》（FilmLanguage）課程的一個環(huán)節(jié)為例。《視聽語言》是研究“視覺—聽覺”綜合動態(tài)系統(tǒng)如何傳遞信息的課程，在“剪輯”環(huán)節(jié)中，我們會做這樣的訓練。鏡頭A是一輛汽車從遠處駛近，從畫面左側邊框離開畫面。鏡頭B是汽車從畫面右側邊框入畫，飛快駛遠。那么我們選擇鏡頭A的什么時刻來作為剪輯點，切換為鏡頭B呢？是汽車完全離開畫面時？還是在車頭到達畫面左側邊框時？還是別的什么時刻？——在這樣的一個時刻，既能保障汽車飛馳的感受，又保障畫面的流暢感。在應用型的教學中，學生會反復做實驗，實驗多個剪輯點，反復觀看，最終發(fā)現，最佳的剪輯點可能是汽車車頭離開畫面，而車身的后半部分還留在畫面內的那個時刻，這樣保證了飛馳的速度感和兩個畫面銜接的流暢感。就我個人在北京電影學院所受教育的經驗，對此問題的研究到此為止了，我們得出一個剪輯上的經驗規(guī)律。而在綜合大學的電影教育中，我們的研究才剛剛開始。我會要求學生“知其然”，更要“知其所以然”：為什么是這個時間點？為什么以此時間點作為剪輯點，我們會認為這兩個鏡頭內的車是一輛車？為什么等到汽車駛出畫面后再剪輯到鏡頭B，我們會感覺到速度感的喪失？于是，我會要求學生對背后的視覺原理進行延伸閱讀和分析，指定他們去看魯道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim）的《藝術與視知覺》以及恩斯特•馬赫（ErnstMach）的《感覺的分析》，此兩本書，前者是認知心理學著作，后者是科學哲學著作，在藝術教育系統(tǒng)里較少使用。可是我要求他們閱讀相關章節(jié)，讓學生理解人眼如何觀察運動物體的認知原理。而當他們真正理解了此規(guī)律背后的原理，就可以舉一反三，通曉整個剪輯技術的根本原理。于是他們今后不只是知道如何剪輯汽車運動，也知道如何剪輯其他動作場面。更重要的是，他們知道，當遇見從未見過的場景鏡頭，拍攝從未嘗試過的影片類型時，應當如何思考畫面動作方面的問題，因為他們有可依據的視覺基本原理。這個簡單的例子可以看出兩種教學模式：一共是十個小時的學習時間，兩種不同教學系統(tǒng)是如何使用的。在專門藝術院校里，學生可能使用2個小時看書，2個小時聽課堂講授，5個小時進行操作實驗，1個小時進行總結分析。在綜合大學的藝術教育里，教師可能要求學生用2個小時看書準備，2個小時聽課堂講授，2個小時進行操作實驗，3個小時進行延伸閱讀和原理總結，1個小時進行討論。當然，在較短的課堂授課時間里，綜合大學的學生要完成“金字塔型”的知識結構，將比專門藝術學院的學生承擔更大的學習工作量，時間不夠成了普遍問題。對此，我要求他們課下用大量的時間來預習準備。上課時，教師基本不講具體知識點，這些在參考書里都有，教師的職責是歸納整理各個參考書內的知識點，甚至指出某本著作中的謬誤，建立起他們對于此論題的整體認識系統(tǒng)。經過以上的教學過程，在學生畢業(yè)時，我希望他們能夠擁有一個有關電影這門藝術的完整認識體系，從而在未來的工作和學習中對此體系進行修補和充實。筆者認為，這個完整的專業(yè)體系可能是大學專業(yè)藝術教育所能帶給學生的最好禮物。隨著中國文化產業(yè)的高速發(fā)展，電影產業(yè)正在日益增加其產業(yè)規(guī)模，對于人才的需求日益迫切也更趨多元化。從前，電影專業(yè)的同學要么成為編劇、導演這樣的創(chuàng)作者，實現所謂的“電影夢”，要么成為管理者，其他的往往就此轉行。而當下的出路越來越多，就北京大學藝術學院影視專業(yè)的學生之就業(yè)情況觀察，僅在電影專業(yè)領域，除以上“傳統(tǒng)”出路之外，他們可以成為策劃、文學總監(jiān)、項目發(fā)展（ideadevelopment）、宣傳企劃、發(fā)行人、編輯、資本運營者、專業(yè)翻譯、經紀人、影院管理者、評論家、專業(yè)媒體人、理論研究者等，這還不算他們在電視和其他藝術領域的發(fā)展出路，找不到工作而被迫放棄專業(yè)，似乎成了往事。或許我們的職能不是培養(yǎng)伯格曼、安東尼奧尼這樣的電影大師，而是培養(yǎng)高產業(yè)價值的人才，培養(yǎng)雅斯貝爾斯意義上的“全人”。
作者：陳宇工作單位：北京大學藝術學院
1)專業(yè)辦學標準分析
根據教育部高等學校測繪學科教學指導委員會指導意見，測繪工程專業(yè)的培養(yǎng)方案中，應至少安排8門必須的測繪專業(yè)技術基礎課程，分別為測繪學概論、數字化測圖原理與方法、誤差理論與測量平差基礎、大地測量基礎、空間定位技術與應用、攝影測量與遙感、地理信息系統(tǒng)、地圖學。
2)崗位能力分析
通過對山東正元地理信息工程有限責任公司、山東明嘉勘察測繪有限公司、淄博市勘察測繪研究院等測繪甲級資質企業(yè)的調研，分析測繪行業(yè)的崗位設置情況，確定了對應崗位能力要求及相應的課程。
3)課程體系構建
課程體系共分為基礎知識課程、專業(yè)知識課程、實踐及素質訓練課程及創(chuàng)新能力訓練課程四個模塊。①基礎知識課程主要培養(yǎng)學生的基本科學素養(yǎng)，為專業(yè)課程學習做鋪墊，開設高等數學、計算機基礎、大學物理等課程。②專業(yè)知識課程主要培養(yǎng)學生滿足企業(yè)外業(yè)測量和內業(yè)處理崗位能力需求，勝任相應的崗位工作，開設測量學、大地測量學基礎、工程測量學等以“外業(yè)”為主的課程，開設地理信息系統(tǒng)、遙感原理與應用等以“內業(yè)”為主的專業(yè)課程，培養(yǎng)學生在工程測量、數字化采集、圖形、圖像處理等方面的專業(yè)知識。③實踐及素質訓練課程開設數字化測圖實驗等校企共建課程，開設數字化數據采集實習、地理信息系統(tǒng)實習等實踐課程。為培養(yǎng)學生發(fā)展所需的人生觀、文化基礎、職業(yè)人生規(guī)劃和通用能力等基本人文素質和職業(yè)素質，開設基本原理、思想品德修養(yǎng)與法律基礎和大學生發(fā)展與職業(yè)規(guī)劃等課程。④創(chuàng)新能力培養(yǎng)課程則包括測量程序設計、MATLAB空間數據處理等課程，通過這些課程的學習和參加大學生技能競賽、教師的科研課題等途徑，張揚學生個性，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和綜合素質。
2課程建設
1)專業(yè)優(yōu)質核心課程建設
以省級精品課程《測量學》為龍頭，結合測繪企業(yè)崗位能力需求，依據《山東理工大學核心課程建設標準》，與企業(yè)密切合作完成10門優(yōu)質核心課程建設，形成共享型專業(yè)教學資源。
2)雙語教學課程建設
根據《山東理工大學雙語教學課程建設標準》，選擇比較成熟的課程《MATLAB空間數據處理》作為雙語教學建設的課程;通過三年的建設，完成英文教材引進、教學大綱、考核大綱、授課教案、教學課件、講課錄像等工作;并且在教改項目立項、進修提高、報獎等方面給予一定支持。
3)校企共建課程建設
為了盡快達到培養(yǎng)學生滿足企業(yè)崗位能力需求，熟悉企業(yè)作業(yè)模式和規(guī)范要求，對于實踐性比較強的課程如數字化測圖實驗、數字化繪圖軟件等課程開展校企共建，即按照企業(yè)的工作流程、崗位技能和綜合素質的要求，確定課程結構、選擇課程內容、開發(fā)專業(yè)教材、共同組織教學;在實施中采用“校企交替”的形式組織教學，先由學校的專業(yè)教師進行課程基礎知識講授，再由企業(yè)的一線工程師進行實際項目的實戰(zhàn)技巧講解，將企業(yè)最關鍵的技能、最重要的素質提煉出來，融入課程，提高課程建設的質量。
4)實踐教學課程建設
按照課程知識關聯度，整合原來單一課程的實習與設計，形成以《測量學》、《地圖學》和《數字化繪圖軟件》三門課程內容為主體，以“外業(yè)數據采集”為核心的數字化數據采集實習;以《地理信息系統(tǒng)》和《GIS工程實踐》兩門課程內容為主體，以“空間數據處理”為核心的地理信息系統(tǒng)實習;以《攝影測量學》和《遙感原理與應用》兩門課程內容為主體，以“圖像數據處理”為核心的攝影測量與遙感實習;以《大地測量學基礎》、《GNSS原理與應用》和《工程測量學》三門課程內容為主體，以“工程控制與施工測量”為核心的大地測量實習;以全部專業(yè)課程內容為主體，以“工程項目設計與實施”為核心的生產實習、畢業(yè)實習和畢業(yè)設計。實踐環(huán)節(jié)全部實現校企共建，充分發(fā)揮產學研基地和校外實訓基地的作用，提高學生的實踐動手能力、協調組織能力和對外溝通能力。
3結束語
一、分模塊教學是最佳的教學模式
十多年的美術教學實踐經驗告訴筆者,高中美術分模塊教學是最有效的教學模式。只有以模塊教學的形式才能實現高中學生在美術學習領域進行“下馬觀花”。首先從教師的角度看,每個教師的知識技能不可能面面俱到而精,教師根據自己專長結合各自面對的學生,選定自己設置的模塊,更能駕輕就熟地制定有效的教學策略。因本身此專業(yè)就是教師自己最喜歡的或是教師自身學習時間最長的,教師可根據自身的學習和實踐經歷進行總結進而運用到教學中去,這就是最佳的教學方法。比如說,有些教師是中國畫系畢業(yè)的,自己對國畫的學習與實踐就非常有心得,教學起來就十分得心應手;有些教師是雕塑系畢業(yè)的對雕塑的教與學成竹在胸;而筆者是專長室內設計專業(yè)的,對學習室內設計的有效學習方法本人是非常有心得的。對專業(yè)方面的理論知識亦能如數家珍地傳授給學生。學習最需理論聯系實際,筆者能把現實設計實踐中的經驗傳授到給學生。從經驗看,這套方法是有效的,效果是顯著的。其次,從學生的角度來看,學生選擇自己感興趣的專業(yè)來學就必然會認真學習的,亦能更易產生持久的學習的興趣;也只有對所學的專業(yè)產生興趣才能更好地進行較深入的學習;反之亦然,有了深入的學習才能建立持久的學習興趣,才能建立終生的學習習慣。所以說模塊教學對教與學都是最有效的教學模式。
二、模塊設置應宜更細分設
在高中的模塊教學中,“美術鑒賞”、“繪畫”、“雕塑”、“設計”、“書法”和“攝影”幾個模塊筆者都上過,然而我的感想就是這些模塊所包含的范圍還是太廣泛了。如繪畫就有中國畫、油畫、版畫等;設計又可分為視覺藝術設計、環(huán)境藝術設計、服裝設計、工業(yè)造型設計等,這里面又可分成不同門類。學生要在18個課時內把這些都學一遍,那只能是“飛馬觀花”就連初中“跑馬觀花”都不及。在高中階段要學生下馬觀花,不但要選擇花的種類,還要選擇該種類中更細的門類才行。就如要下馬觀玫瑰花,但玫瑰花還有紅玫瑰、白玫瑰等,還得選其中一種來細細觀之才行。
用事實來說,如設計模塊,人美版《設計》教科書設置了14課內容,有標志設計、招貼設計、包裝設計、室內設計等幾乎包括設計的所有范疇。若一個學期上足18個課時,平均每一課內容也是1.3個課時,按這樣課時量去進行教學,學生能學到什么的層次呢?只能是蜻蜓點水,一略而過,與初中走馬觀花般的教學并無太多差別。而筆者則直接在其中抽取最熟悉學生又最感興趣的室內設計作為一個教學模塊。這樣學生就有更多的時間對室內設計進行較深入的學習,以往學生只有時間臨摹一下老師的平面圖作品,談不成什么創(chuàng)意設計,而現在學生有了自主設計的時間空間。不但學了平面圖的設計與表現,還學了立面圖,透視效果圖等,圖紙的表現工藝明顯比歷屆細致,也能體現了更多的設計理念。
其實其他模塊教學亦一樣,如繪畫模塊就有中國畫、油畫、版畫等,每一門都不是一兩節(jié)課的學習就能較好地掌握它的表現技能的。理應都需根據各個老師自身的專長開設小門類的模塊教學。又如現代媒體藝術模塊,教師可以根據自己專長攝影而開設攝影模塊,甚至更細的人像攝影模塊,或風景,或靜物等模塊。因此,每個大模塊都應根據師生的實際情況對模塊進行細分而確立自身的教學模塊。
三、模塊教學應宜超18課時設置
在以往的教學中,都是讓學生每個學期選修一個模塊,一個學期即18課時。然而,實踐證明,18課時學習一個模塊還是不夠充分的,若能讓學生連續(xù)學兩三個學期效果會更佳。在2008學年我們放寬學生的選修,允許學生重修與上學期相同的模塊。然后對學生進行分層次教學,給他們更多的自主創(chuàng)意設計的空間。結果發(fā)現重修的同學除了表現力方面比初學的同學嫻熟細致之外,設計的創(chuàng)意理念也會更多更好地表現出來。可以這樣分析,學生18課時的學習算是對本專業(yè)的剛剛開竅;若能再修一個學期則能找到更好的學習方法從而更深理解本專業(yè)的特質;第三個學期才能較好地把握創(chuàng)作或設計的技能,才能更好地表現自我的情感或自主設計理念。當然,由于學時之限,這種程度遠比不上專業(yè)院校學生的水平,但亦非要求達到太專業(yè)的程度。因為 “普通高中美術課程要適應全體學生的發(fā)展,不是高考的平臺,更不是為了培養(yǎng)專業(yè)美術家,要求學習內容應符合普通高中學生的學習興趣,適應普通高中學生美術學習的實際能力和水平,不宜過高、過難、過于專業(yè)。”
超18課時設置也不違背《美術課程標準》的課時設置要求,“普通高中學生在三年的普通高中學習期間必須通過學習美術課程獲得3個基本學分方能獲得普通高中文憑。學生學習18學時,可獲得1個學分,普通高中畢業(yè)必須學習54個學時。部分學生對美術有較濃厚興趣,還可以利用一些公共學分(大概有28至64個學分的空間)進一步選修美術課程。”這就是說,不限制學生每個學期選修的模塊都必須不同,而是可以超18課時的重修同一模塊。
當然,是否超18課時學習應視學生實際情況取決,教師彈性處理,分層教學。
四、 “美術鑒賞”模塊可拆分到各模塊教學中去
在高中“美術鑒賞”模塊教學中,有很多教師都有同感就是教得膩,學生學得膩。雖是很多老師有很多好的教學方法,但是整個學期都是鑒賞,師生的激情還是受到很大得沖擊。其實我們都知道“單純的美術欣賞活動,其實并不利于提高學生的審美能力,縱向深入往往會導致橫向關注一些問題,所謂‘以點帶面’表達的正是這樣的意思。‘紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行’,只有較深入地進入一個學習內容,才會對某些美術門類有更深的審美體驗和認識,才會關注與之相關的作品、風格以及藝術家,因而也才能提高學生的審美能力”。
