時間：2022-08-13 10:43:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇創文匯報材料，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
樸槿惠點明歷史認識問題
日本首相安倍晉三和韓國總統樸槿惠6月22日分別出席了在東京和首爾由對方大使館舉辦的兩國邦交正常化50周年紀念活動。安倍在出席東京的紀念活動時致辭表示，“韓國是最重要的鄰國，兩國必須在相互信賴的同時發展關系”，“將和樸槿惠總統通力合作、共同努力，展望下一個50年，攜手構筑新的時代”。安倍還稱，“我們有著很多共同的戰略利益，加強日韓及日韓美的合作對亞太地區的和平穩定有著不可替代的作用”，呼吁與韓加強安全領域的合作。
而樸槿惠在出席首爾的紀念活動時則強調，“必須使今年成為兩國新的合作與面向共存共榮之未來的契機，為此，懷著和解與共生的心愿逐步放下最大障礙――歷史問題這一沉重的包袱是十分重要的。兩國如果能從這里出發，今年將成為共同開創嶄新未來的新紀元”，她明確表明歷史問題仍是阻礙韓日關系改善的最大障礙，敦促安倍政府拿出誠意，認真解決歷史認識問題。
據悉，韓國外交部長尹炳世在此前會見安倍時，向其贈送了安倍的亡父、前外相安倍晉太郎的照片，同時表示“晉太郎為改善兩國關系作出了巨大貢獻”，以此暗示安倍應向其父親學習，在改善日韓關系方面不應只喊口號，而是要在解決慰安婦等歷史問題上做出實質努力。
外長會談就個別議題達成妥協
韓國外交部長官尹炳世在6月21日下午抵達東京，傍晚即與日本外務大臣岸田文雄舉行了長時間的會談。據日方透露，此次日韓關系會談的最大成果就是日韓就“日本明治工業革命遺址”和韓國“百濟歷史遺跡地區”申遺展開合作達成一致。
此前，日本就“明治工業革命遺址”申遺，但其中部分遺址曾殘酷盤剝強征朝鮮半島勞工，對此韓國一直在游說世界遺產委員會和委員國重視這一問題，要求日本在相關遺址介紹材料中提及這段黑暗歷史。而在日韓就申遺開展合作達成一致后，日本政府6月22日已開始著手研究在面向參觀者的介紹資料中寫入設施曾強征朝鮮半島勞工的歷史，以期進一步獲得韓方的理解。
此外，日韓兩國外長在會談中還就相互訪問達成一致。尹炳世邀請岸田年內訪韓，岸田表示將在合適的時機安排訪韓。同時，雙方還確認了盡早實現日韓首腦會談的重要性。但圍繞作為日韓間最難解的慰安婦問題，日韓外長僅確認繼續在事務層面展開磋商。
日韓主流媒體認為，當前是日韓邦交正常化50年以來關系最差的時候，正是因為兩國認識到了這一點，因此日韓重啟外長會談并就申遺等個別議題達成妥協，是為了遏止兩國關系繼續惡化。
需要重新摸索兩國共存戰略
此前，在韓國國內要求克服“外交孤立”的呼聲和美國的壓力下，韓國總統樸槿惠今年5月提出了處理韓日關系的“雙軌”政策，即將日韓歷史、領土問題與經濟、安保合作問題切割處理，不讓歷史問題堵死日韓間所有交流的通道。這次日韓外長會談的實現，也是韓“雙軌”政策的延續和體現。而日韓外長會談透露的信息也顯示，在兩國實現外長會談后，下一個目標和課題將是如何實現安倍和樸槿惠的首次雙邊首腦正式會談。
不過此間輿論指出，即便日韓實現首腦會談，橫亙在兩國間的歷史摩擦、領土爭端、國民感情惡化和東亞戰略定位等主要課題恐怕仍將懸而難決。對此，日本朝鮮半島問題專家、慶應大學名譽教授小此木政夫日前就表示，日韓兩國應克制民族主義情緒，摸索新的共存戰略。
《概論》分上、中、下三篇：上篇“漢族民歌潤腔的理論初探”，主要談漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似的）審美追求、文化內涵、個性風格的形成及其語言基礎——字正腔圓。具體有以下兩點創見：
第一，對漢族民歌潤腔審美宗旨的揭示。作者取文化融合的視角，先從“三教”（儒家、道教、佛教）互融、漢族與少數民族等外來文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太極之圓）四個層面宏觀地探討了中國民族文化的整體特色；隨后在借鑒、吸收我國戲曲、繪畫、戲劇美學等方面的內容的基礎上揭示了漢族民歌潤腔的審美宗旨——意象化（寫意、神似），即演唱漢族民歌時要突出“情”、體現“美”，在歌聲中重意境、重韻味。如傅雪漪所言：“境由于思的滲人而顯出獨特的光彩，所謂‘寓心于境，視境于心’；思從境中透露出來，變得具體可感。這就是韻味出自意境，意境寓于韻味。”①
第二，漢族民歌潤腔文化內涵的闡發。漢族民歌潤腔文化內涵是指“潤腔”產生的文化土壤以及“潤腔”背后的文化基因。書中提出了兩對比較重要的概念范疇，首先是漢族民歌潤腔的靈魂——唱心，具體表現為重義理、重情感、重意境、重韻味。《樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”又云：“情動于中故形于聲。”可見，唱心、講情、重韻，不僅是潤腔的靈魂，而且也是我國傳統音樂美學思想的靈魂。其次是漢族民歌潤腔的核心——藝術形象，具體表現為藝術形象的產生（內心視像）、藝術形象的傳導（想象與聯想）。歌唱者在演唱時要有內心視像，唯有如此才能更形象地掌握好各種演唱技法。《概論》提出了這些概念，并對其進行了生動形象的闡述，深化了我們對漢族民歌潤腔文化內涵的認識。
中篇“漢族民歌潤腔特色的研究”，主要談全國漢族民歌漸變的歌唱風格，以及從漢族民歌中的咬字（發音、收音）、運腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節拍的板式、同節拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面，總結出漢族民歌潤腔的主要藝術特色。具體有以下三點創見：
第一，漢族民歌的分區研究。關于我國漢族民歌的分布，學界論述頗多，觀點尚未統一。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文，根據漢族聚居區民歌風格的差異以及考古文化的區、系理論，將漢族民歌的地理分布劃為十個近似色彩區和一個特區，分別是：東北部平原民歌近似色彩區、西北部高原民歌近似色彩區、江淮民歌近似色彩區、江浙平原民歌近似色彩區、閩臺民歌近似色彩區、粵民歌近似色彩區、江漢民歌近似色彩區、湘民歌近似色彩區、贛民歌近似色彩區和西南高原民歌近似色彩區②。周青青在《中國民歌》一書中，將漢族民歌色彩區分為東北、西北、西南、江漢、湘、五個色彩區以及客家民歌特區。《概論》與上述兩種分區不同，以水源區域為依據將民歌色彩區劃分為：東北片（松河、遼河流域）、西北片（黃河上游）、中原片（黃河中游）、華北片（黃河下游）、西南片（長江上游）、中南片（長江中游）、華東片（長江下游）、東南海岸片和南部海岸片。黃河、長江流動著中國文化發展的脈絡，它們既是我國漢族聚居的處所，更是民歌的聚集之處，不同的水域生發出不同的民歌，因此以水域作為劃分漢族民歌的區域具有較強的說服力。
第二，漢族民歌潤腔特色的研究。漢族民歌是漢族語言（方言）與漢族音樂（民間）有機融合的產物。它既包括了漢語的一切特點，也涵蓋了漢族音樂的基本特征。漢族民歌中潤腔特色手段的產生，是有聲字音（咬字發音、拖腔、收音）與音樂的四大因素（音高、速度、力度、長度）分別有機融合的產物。作者從字的情感、過程、銜接三個層面，結合具體的演唱實踐和潤腔技法由表及里、深入淺出地探討了漢族民歌的潤腔特色。并提出了一些可操作性的概念范疇，如硬上滑咬字發音、硬下滑阻聲式咬字發音、軟上滑咬字發音以及軟下滑阻聲式發音等，每一個概念術語，并不止于抽象的說教，而是結合具體的演唱、發聲，因此具有較強的指導性和實踐性，特別是對于初學民族聲樂演唱的學生，具有理論范式、演唱指導的意義。
第三，漢族民歌中的襯字、襯詞、襯句、襯段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的聲音色彩、音樂形象，尤其是具有大量獨特的襯字、襯詞、襯句、襯段。表面上襯字、襯詞、襯句、襯段是沒有具體內容的虛詞，但實質上卻是歌曲情感的延伸、意境的深化、風格韻味的豐富和突出，是不可忽視的重要部分。它不僅突出了風格特色，而且使演唱更加妙趣橫生。《概論》先是檢索各色彩區民歌中經常使用的襯字、襯詞、襯句和襯段，然后結合具體的民歌作品，在演唱實踐中具體探討每一個襯字、襯詞的唱法、潤腔、吐字、行韻，以及每一個襯字、襯詞所能表達的情感和所具有的地域風格特征。如作者在該著的前言中所說：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由淺入深地探究其藝術特色。經過三年的考察和不斷深入地探究，思路和紋理逐漸清晰了，最后比較集中地從漢族民歌中的咬字、運腔、音樂韻律，以及襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面來找出其共性規律和各自獨特的個性韻味。”正是這種解剖麻雀的方式，讓我們領略到了襯字、襯詞的唱法和潤腔特色。
下篇“漢族民歌個例分析（49首）”，主要將篩選出的49首各地較有代表性的漢族民歌，一首首進行具體深入的剖析。與學界諸多種論文、著述對民歌的分析研究不同，《概論》不再沿襲從人文環境到音樂本體的靜態分析，而是從演唱技法、潤腔特色等操作性層面對每一首作品進行具體入微的動態解剖。這種分析得益于作者對民歌演唱錄音的收集和整理，作者分析的大多為原唱者的錄音，這在最大程度上保證了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循著字、運腔、音樂韻律三個層面進行；每一首作品作者都標注了各種演唱的提示，細致到每一個字、每一個音。作者所作的努力、研究的深入，令人嘆服。需要提及的是，為了便于學習者能更好地掌握各種演唱技法和潤腔特色，更好地感受中國民族聲樂的審美意蘊，作者特意為該書配備了兩盒DVD，可謂用心良苦。
“腔”是中國民族聲樂演唱中的一個重要概念，歷來備受關注。明代魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”，宋代張炎《詞源》又云：“腔平字側莫參商，先須道字后還腔”。近人探討“腔”者亦頗多，于會泳早在20世紀60年代就曾指出：“在我國民族民間音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于‘潤腔’手段。‘潤腔’是我國民族民間音樂的寶貴遺產之一。它是指這樣一種創作手段，即：唱奏者根據內容表現和風格表現的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規律，與相應的旋律材料結合起來，構成各種‘色彩音調’和‘特色樂匯’，這些色彩音調和特色樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調具有一定的表情功能和風格表現功能的韻味色彩特點。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創造手段便是‘潤腔’。”③沈洽《音腔論》④一文，從音腔的構成和分化、音腔生產的基礎原因等方面具體深入地探討了我國民族音樂中“音腔”的現象。董維松先生稱“潤腔，是民族音樂（包括傳統音樂）表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。”⑤
恰如上述諸位前輩所言，“腔”與“潤腔”的重要性及其研究的復雜性，無疑使之成為一個必須研究而又很難著手的論題。對于民族聲樂而言，戲曲、曲藝、民歌以及歌舞等諸多類別之間的差異性，使得這種研究必須注意各自獨特的音樂特性；同時，我們又必須認識到，這些類別之間本身具有密切聯系，相互影響不可分割。對于民歌而言，作為其他音樂形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等諸多特征，這又使得研究必須具備對于民歌本身文化的全面了解。由此，對于研究者而言，兼具多元視野與聲樂專業知識，就成了必須！許先生在這個方面無疑作出了一個示范，樊祖蔭先生稱“《漢族民歌潤腔概論》開創了一條研究漢族民歌關于聲樂理論方面的路，具有開拓性、實用性和鮮明性，并具有較高的學術價值。”⑥這既是對《概論》所取得學術成就的肯定，也是對著者的褒贊。作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于“舞臺”與“課堂”，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進行深入剖析。這種精神與學風，無疑是演員與學者都應該學習的，某種意義上看，這對于當前一些缺乏理論素養者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！
聲樂理論研究是一個既龐雜又深邃的過程，需經眾人共同努力由表及里、由淺入深地艱苦探索才能漸臻完善。作者不畏艱辛，歷時三年之久，對漢族民歌潤腔諸多問題提出新見，成就《概論》一書，不僅促進了中國民族聲樂理論的研究，而且對當下民族聲樂演唱具有很強的指導意義。
①傅雪漪《戲曲傳統聲樂藝術》，北京：人民音樂出版社1985年版，第104頁。
②苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》，《中央音樂學院學報》1985年第1—2期。
③于會泳《對聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》，載于1963年6月10日《文匯報》。
④沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期、1983年第1期。
⑤董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。
⑥許講真《漢族民歌潤腔概論·序》，北京：人民音樂出版社2009年版。
當我們在整理翻閱雷圭元那一本本、一件件遺物時，呈現在我們面前的是：先生一生嘔心瀝血寫成的論著手稿、論文手稿、研究手稿，精心繪制的設計手稿、精心制作的設計作品、精美絕倫的繪畫作品，還有大量的有關教學大綱建構、教學內容改革、教學講義手稿等。這一切，似乎一次又一次地讓我聆聽雷先生在講課、零距離地接受雷先生諄諄教導、遨游在雷先生所建構學術思想殿堂之中……。睹物而生情、情為事感動，雷圭元一生的學術貢獻鑄就了一座永恒的歷史豐碑，讓我們為之永遠敬仰和不斷學習。豐碑上記載了雷圭元在中國圖案理論體系研究中的成就、中國現代設計教育中的貢獻、中國現代設計實踐中的建樹。
一、中國圖案理論體系研究中的成就
雷圭元在中國圖案學理論體系研究中取得了輝煌成就，包括前瞻性的設計思想理念、系統性的圖案學理論體系、兼融性的治學理念與方法等。
雷圭元建立的圖案學理論體系，其設計思想具有超越時代的前瞻性。其表現一是尊重自然與人化自然的設計思想；二是以人為本與人文關懷的設計理念。在《新圖案學》論述中，可以充分體會到他所提出的尊重、敬畏自然與自然和諧共存的前瞻性設計思想，同時又極力主張“人化自然”。“藝術家生產藝術，自然生產藝術家――圖案（設計）之源。”“超以象外，得其環中。一切美的源泉，卻都存乎自然，自然存乎‘數’這一環中。本與人文關懷的設計理念。他的《新圖案學》論述道：“新圖案的使命，是使人類所獨有的美的沉思與自然界的形和色，萬象的比例和律動相呼應調和，而以思維來集中，佐以美學上的諸法則，針對人類生理、心理上的條件，在空間構成便利與使用；在時間方面，能給人類精神生活與物質生活之間，保持平衡的沖進，無止境地、永恒地，走向生存創造的大道。”他認為設計中“工藝科學無論表現力或技術如何優越，假使是沒有能夠將人性兩字顧到，依然不能將功贖罪的。要知道，人的目光太注視于商業的‘利潤’上，無形之中教育成了拜金的市儈氣。這市儈氣的俗氣，慢慢地彌漫了全世界，于是上雖有‘高明’，下雖有‘博厚’，而中間暈暈然不見‘人’”。“現在要問的是，從事圖案教育者將如何找回這個‘人性’？”
雷圭元所建立圖案學理論體系，具有著超越時代的可持續發展與生態設計的理論探索。在他的《新圖案學》的論述中，始終強調“設計的適度性不是過度化”與“尊重自然、融和自然的生態設計思想。”“人類先是驚怕自然，后來贊美自然，再后來扮演自然，再后來發掘自然，再后來到利用自然，再后來征服自然。現在還留在征服自然一階段，然而尚沒有走到尊重自然、融合自然的地步。因為‘人’，也是自然的一部分，我們如果但知征服自然，不知尊重自然，就要發生現代病的惡征象，就產生了征服者與被征服者兩個極端。征服者把被征服者看成奴隸，這群奴隸包含了植物、動物、礦物，還外加‘人’”。
雷圭元所建立系統性的圖案學理論體系，可以說至今還未有人能夠超越他的研究高度。其體系內容有：一是中國傳統圖案設計思想與傳統文化緊密相連的理論；二是中國傳統圖案設計造型的基本規律與“板、刻、結”理論；三是中國傳統圖案構圖基本方式與“三體式”理論；四是解讀出中、外傳統圖案形式“格式”與美學特征；五是提出了中國現代圖案設計“先流后源”與“源流并重”的方法論。雷圭元終其一生都在探索圖案美的規律，研究圖案形式美法則，重視寫生中“變”和“美”的藝術法則，并且規范了“圖案寫生變化”學科，創建了中國圖案學與圖案教學體系框架，使圖案學構建了從藝術思維、構想、創意到具體表現形式的一條藝術想象的思路。
雷圭元所建立系統性的圖案學理論體系，與他所構建的兼融性治學理念與方法密切相關。即兼收并蓄與溯流探源的治學思想，厚積薄發與通入專出的治學方法。雷圭元之所以能在圖案學理論、設計實踐與設計教育研究中取得豐厚成就，與他的科學治學思想有著密切關系。首先，雷圭元治學思想上具有海納百川的包容精神和兼收并蓄的廣泛融合理念。有海納百川的包容精神與胸懷，必然會有有容乃大、有容乃寬、有容乃厚、有容乃久、有容乃精的治學過程和學術成就。雷圭元不僅能兼融中西，更能涉獵古今，從早年留學法國，學習、吸收并帶回的是西洋設計與圖案教學體系，后來又介紹日本的圖案理論和技法。20世紀60年代始，潛心研究中國傳統的設計理論并推出“學習圖案從臨摹入手”，即從中國傳統入手、從“流”入手的觀點獲得豐碩成果。他的研究所涉及學科非常廣泛，有歷史、哲學、設計、美學、理論、實踐等。具體研究范圍涉及到埃及壁飾、希臘瓶畫、波斯地毯、印度建筑、印尼木雕、非洲紋飾、美洲石刻等。對中國工藝美術史、出土文物、美學、詩詞涉獵極為廣泛。雷圭元在治學與研究上，古今中外兼收，實踐理論并蓄，宏觀微觀兼融。雷圭元在設計領域中的治學思想、目的和方法，不僅是溯流求源、溯流求真、溯流求美，而且還強調源流兼容、源流并重。雷圭元探索和研究設計思想領域中的“源”，它既包括設計思想的來源，也包括設計的本原、本質，更包含著設計的真理、規律、原理。而雷圭元在探索和研究設計思想領域中的“流”時，這里的“流”，既包含著設計中的一種現象、表象，也包含著設計中的歷史積淀，更包含著人類的智慧創造。尤其在雷圭元晚年，特別主張研究“流”，“學圖案要從傳統入手。”要求先學傳統，把學習傳統圖案作為學習圖案入門的第一把鑰匙。雷圭元在設計領域的學術研究思路上，既注重厚積薄發，又注重通入專出。對于中國工藝設計史學的研究基礎，是史料積累、提煉的過程，也是分析、比較的過程，更重要的是在專業上的突破。不管是文獻資料、實物資料或圖注資料，雷圭元都予以高度的重視和盡可能廣采博收，認真整理和分析比較，其目的并非出自嗜奇好古，而是用于深入研究、用于觸類旁通。正是因為他習慣于在大量占有材料的基礎上進行比較、分析與研究，所以才更善于吸收提煉，棄粗取精，力辟眾惑，使很多疑難問題渙然冰釋，發前人之所未發，使歷史認識從局部擴大到整體，從靜態躍進到動態，從現實深化到本質。
二、中國現代設計教育中的貢獻
雷圭元在中國設計教育體系的建立、設計人才的培養、設計課程的改革、設計教材的建設上，做出了重大貢獻。1956年中央工藝美術學院成立后，雷圭元出任副院長并致力于教學工作，直到他退休，他一直親臨教學管理第一線（教學副院長）；課程改革第一線（兩個圖案班）；教材編寫第一線（大量教材）；課堂教學第一線（始終上圖案課）。可以說，雷圭元對開拓中國設計教育事業發展起了非常重要的作用。
在設計教育體系的建立方面，雷圭元是中國第一所設計院校中央工藝美術學院創建人之一，先生自1956年始就擔任中央工藝美術學院教學副院長，主管中央工藝美術學院教學。對中央工藝美術學院設計教育中教學大綱的制定、教學內容的確定、教學方法的研究、教學教材的編撰等等做了全面探索與系統建設，他的許多學術思想都是圍繞著設計教育體系、設計課程建構而產生的，許多著作也是作為設計教育內容、設計教材而編寫的。這些不僅僅是對中央工藝美術學院教學體系的開創，實際上更是對當時及以后的中國藝術院校設計教育體系建立、走向產生了直接而深遠影響。雷圭元不僅是終其一生從未離開設計教學崗位的第一人，還是終生研究設計教育的第一人，更是建構中國設計教育體系的第一人。
在設計人才培養方面，雷圭元做出了有效的探索與卓越的成就。最為典型是兩個“圖案班”（1962年、1979年）的成功嘗試，培養出一批中國頂級的設計教育家、管理家、實踐家、理論家。1962年，在雷圭元主持下創編設置了一個培養通才性質的“圖案班”，被稱之為現代工業美術設計專業班。“圖案班”培養目標與教育任務，是培養日用工業品設計、教學和科研人才。要求畢業生系統掌握從事設計所必需的圖案基礎知識，對工藝美術的民族遺產以及國內外現代優秀的日用工業品的裝飾特點具有深刻的理解。課程設置中的專業課以基礎圖案和日用工業品設計為主。這個特殊5年制的“圖案班”，只招收了有著相當美術基礎的23名學生，入學免學常規三年基礎課，跨專業的直接學習五個系課程：染織、裝潢、陶瓷、印刷。前三年，雷圭元以撰寫的《圖案基礎》為基礎課程，教傳統理論基礎，使學生有了扎實傳統功底。后兩年轉入了學習現代工業美術設計，從塑造造型、翻模開始，安排理工科的機誡制圖課，從對較復雜的汽車零件化油器的實測開始，使用繪圖工具進行平、立、剖面圖的繪制。學習印刷工藝、制板技術，鄭可等人主教現代工業設計。“圖案班”通才教育模式培養出很多杰出人才：教育界有校長、院長、教授、博導等；出版界有編審、主任編輯、主編等；設計界有紡織、服裝、建筑、工業、平面頂級設計師；繪畫界有國內外知名畫家等；管理界有各種學術協會的會長、主席、委員、理事長、專家等。1979年的“圖案班”，是粉碎“”后雷圭元再次任中央工藝美術學院教學副院長時倡導下，向全國各大院校招收20名教師的“教師圖案班”。當時雷圭元雖然已經73歲，仍然在主持培養全國各大院校設計教育師資力量方面嘔心瀝血，為中國各大院校設計教育培養了大批的優秀教育人才。
在設計課程創新與改革方面，雷圭元做出了終生探索與巨大成就。早期，雷圭元從法國帶回西洋的“寫生變化”圖案教學方法（1929―1931年），給中國圖案設計教育帶來了新的變化。上世紀60年代初，他分別在《人民日報》、《文匯報》、《裝飾》、《美術》等刊物發表文章，提出工藝美術繪畫基礎教學和圖案基礎教學的改革意見。具體提出改革二者教學雷同的理念，提出改革圖案的“寫生變化”教學法。尤其是1961年在《人民日報》發表了《漫談圖案造型規律――對圖案教學的改進意見》，在設計教育界產生了巨大的影響。當“寫生變化法”一直都被中國圖案學界奉為金科玉律而走入誤區之際，雷圭元從中國傳統圖案深入研究中，找到一種科學合理的解決辦法，即從中國傳統圖案中的造型規律汲取營養，總結出了“板、刻、結”的圖案設計基本規律和“置之死地而后生”的設計方法，打破以“自然是圖案設計唯一源泉”的、教條的、單一的創作方式，力行并倡導圖案設計的教學改革。主張“學圖案基礎入門必須走圖案的門路”，不要與繪畫入門一樣。認為應“多排臨摹中國圖案造型課，少排寫生課。因古人為我們準備了許多教材，什么叫‘神似’，什么叫‘幾何形的造型’，什么叫‘形式美’，什么叫‘圖案構成’，這些都在幾千年留下來的圖案資料中很好地說明了。”雷圭元先生創編設置兩個“圖案班”的課程內容，更是與時俱進、勇于創新的設計課程改革的一個成功案例。
在教材編寫方面，雷圭元碩果累累、貢獻巨大。雷圭元撰寫的設計教材，既是最適用于教學的教材書，也是適用于設計實踐的教科書，更是提煉性強、概括性準確、有真知灼見的理論研究性學術著作。《工藝美術技法講話》（1936年），是他1929年―1931年法國半工半讀留學后思考與實踐總結：系統闡述了蠟染技法，天然漆與人工漆裝飾技法，嵌玻璃窗飾裝飾技法，這些都是他將設計理論與設計實踐緊密融合、親自實踐的經驗總結。20萬字的《新圖案學》（1947年），是唯一列入教育部指定“大學叢書”的圖案教材。這是他留法期間學習工藝美術的心得和在國內從事十余年圖案教學工作及實踐經驗的總結，是吸取西歐近現代設計思想和總結自身從事圖案教學實踐經驗的融合體，并集中地反映出他對當時及日后的中國圖案設計及其教學所做的深入思考。正是如此，《新圖案學》在我國早期設計教育中占有重要歷史地位和學術地位，成為當時眾多學校實施圖案教學的教材。《新圖案的理論和作法》（1950年），在中外圖案設計從理論到實踐、從設計制作到使用方式都做了深入系統研究與論述。《中國圖案作法初探》（1969年），以中國傳統經典圖案為核心，系統分析、深入研究了中國圖案造型方法與語言特征、中國圖案組織結構與經營位置、中國圖案美學意境與生活應用。尤其是1961年雷圭元擔任了文化部全國工藝美術教材選編組的領導工作后出版的《圖案基礎》（1963年），是作為設計教材撰寫的有巨大影響力的設計教材，成為當時全國工藝美術院校必學的課程教材。《圖案基礎》在圖案理論和技法上進行了系統論述，其中，有關圖案學的教學和理論在國內外產生了重要的影響，對開拓我國工藝美術教育事業起了重要作用。《中外圖案裝飾風格》（1985年）一書，是雷圭元最后一本經典的教材性著作，此書以中外圖案比較為中心、以圖案風格為切入點、以圖案審美為線索，全面、系統總結出中國傳統美的法則、美的造型、美的格式、美的構圖、美的風格與外國不同時期圖案的美的風格。
三、中國現代設計實踐中的建樹
雷圭元不僅是一位學貫中西的圖案理論家，同時還是一位勤于設計、善于實踐的杰出設計家。概而言之，一是理論與實踐緊密融合；二是理論與教育緊密結合；三是設計實踐與國家建設緊密結合。
雷圭元不僅在藝術理論方面造詣精深，而且還將理論與實踐緊密結合，在教學中曾親自進行藝術實踐，制作了許多精美實用的瓷器、蠟染，創作了不少的漆畫、漆盤，還設計一些地毯、壁掛，在藝術上和技法上毫無保留地細致地教導學生們去創作、去實踐。同時，還進行了大量的繪畫創作與繪畫寫生。在這次整理雷圭元藝術實踐遺作方面，初步統計結果是：瓷器設計稿62件套；蠟染設計作品19幅；漆器設計作品16件；手飾設計稿8件；染織設計稿20余幅；地毯與壁掛設計作品2件；國畫書法作品約200余幅；素描速寫約70余幅；水彩水粉色彩畫約80余幅；刻制印章27枚等，可見雷圭元先生勤于藝術實踐探索，并取得了豐碩藝術成果。
在理論與教育緊密結合方面，雷圭元采取學習古人的同時，強調學習要與社會相結合。他的一句名言：走向大世界。在雷圭元編創設置的圖案班，二年級學生就開始“走向大世界”，參加社會設計實踐。如國慶指揮部的隊形設計、彩車設計，天安門廣場及北京大型街道路燈設計、汽車設計、半導體國家禮品機設計、《東方紅》大型音樂舞蹈史詩舞美設計……等等。理論學習與設計實踐相結合，知行結合而學以致用。
