時間：2022-08-13 19:12:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古詩中的春夏秋冬，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
漫步在古詩中
中國，是一個詩的國度。詩的歷史源遠流長，名家輩出，名篇佳作卷帖浩繁，在中華文明中蔚為壯觀。
從小學到現在，我學過不少的古詩。古詩中的離別情緒，古詩中的春夏秋冬，古詩中的名勝古跡……讓我感到驚嘆。短短幾十個字，卻表達了詩人的思想感情，山水風光。李白的，《行路難》其中有一句：“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”只有短短十幾個字，卻表達了作者他即使仕途有所阻礙，卻依然對未來充滿堅定的理想。王安石的《登飛來峰》中的：“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。”寫出了他登上高山之塔，極目遠望的豪情滿懷。
有人評價唐代王維的詩和畫是“詩中有畫，畫中有詩。”就像他的《竹里館》一樣，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”獨坐、彈琴、長嘯、明月，讓我想到了這么一個畫面。“一位詩人在竹林里獨自彈琴，長嘯。夜靜人寂，與明月相伴的一個畫面。那么的高雅、寧靜。
我喜歡古詩，體味古詩的離別情緒，山水風光。因為它仿佛讓我經歷了一次旅行，讓我沉醉在其中，甚至讓我無法自拔，不醒來。
初二:龔玲心誒
讀
“唐詩以韻勝，故渾雅”，教材中的詩歌大多數都是近體詩，它們形式固定，格律嚴格，節奏感強，便于誦讀和記憶。在教學時，可以通過不斷的吟讀背誦，展開自由的聯想和想象，體味古詩詞韻味的美和意境的美。如讀陳子昂的《登幽州臺歌》，讓學生進行各種形式的誦讀，如個人表演讀，集體朗讀，小組對讀，男女生對讀等，就可以讓學生深刻感受到詩人那種壯志難酬，懷才不遇的孤獨寂寞之情，再加上教師精煉的提示，自然而然就“書讀百遍，其義自見”了。
品
好的詩歌總有其震撼人心的地方，一句話，一個詞，甚至一個字，都有可能打動人們的心靈。例如讀王維的《終南別業》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來美獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”第3聯，即言“勝事自知”，隨意而行，不知不覺，竟來到流水的盡頭，索性就地坐了下來。“坐看云起時”，是心情悠閑到極點的表示。云本來就給人以悠閑的感覺，也給人以無心的印象，通過這一行、一到、一坐、一看的描寫，詩人此時心境的閑適也就明白揭出了。正如近人俞陛云說：“行至水窮，若已到盡頭，而又看云起，見妙境之無窮。可悟處世之無窮，求學之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙。”再從藝術上看，這2句詩真是詩中有畫，天然便是一幅山水畫。在這一讀一品之中，學生便深深感受到了詩人隱居山間時悠閑自得心境，也不由地心向往之。
品詩，還要品它的藝術技巧，這樣不僅可以體味到詩歌內蘊的博大與深沉，更可以體味到一種美的享受。如讀劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》，第2聯“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人”，表達了詩人對受害的戰友王叔文等的悼念，對歲月流逝，人遷的感慨，用典巧妙貼切，感情深沉。
品詩，需要教師把自己對詩的品評技巧準確地告知學生，通過廣博的知識獨到的見解、激情的語言調動起學生的積極性，與學生共同感受心靈的顫動。
寫
教材中的古詩詞，都是膾炙人口的精品，可以讓學生進行改寫或仿寫，例如古詩《君子于役》《石壕吏》《天凈沙•秋思》等，或故事性強，或意境優美，可要求學生將其改寫成散文或小說，在寫作的時候走進詩人的心靈，更深切地感受詩人的情感。
積累
詩詞作品多數是詩人有感而發，在教學時可以引導學生到詩歌天地中去尋芳探幽，擷取名篇佳句，分門別類，編成專題詩集。如古詩中的離情別緒、春夏秋冬、風花雪月、山水風光，學生可以為自己的專輯起一個別致新穎的名字，對詩句作簡要介紹和點評，還可以加上前言和編后記，讓學生之間互相交流，隨時感受心的悸動。
運用
古詩詞中不乏名句警句，或寫景優美，或感情真摯，或富含哲理。如“海內存知己，天涯若比鄰”“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，它們在今天仍然鮮活，有無限的生命力。教師可以讓學生古為今用，用詩詞名句造句，寫小片段，這些寫作訓練能引發學生的學習熱情，更加積極地去讀古詩、品古詩，自覺接受心靈的洗禮。
“感受自然”，旨在讓學生融入自然，放飛心靈，學會觀察，抓住自然景物的物征，調動已有的知識儲備，運用聯想、想象加深對自然的理解，達到積淀文化底蘊的目的。草木有情，自然有靈。大自然是詩歌情感的淵源。“感受自然”的活動，就是將古詩歌與大自然相融合不可多得的契機。為此，我設計并踐行了以下方案。
第一步：精打細算覓自然
月是故鄉明。然而學生們對家鄉草長鶯飛、萬木蔥蘢、丹桂飄香、恬美靜穆的農家風光已熟視無睹。以“秋游”激趣，用“詠詩”造勢，把學生不同時段擷取的古詩歌一線相串，融入平常生活，匯入時限教學，或能激起學生熱愛大自然的層層漣漪，蕩出共鳴。
首先，歸類古詩。按古詩歌中歌詠自然的內容，老師將全班分為多個小組，分別收集花草樹木、雨雪風霜、山川流水、池塘炊煙、春生夏長，秋收冬藏、田園風光、邊關美景等相關的古詩。要求學生對所收集古詩歌的內容有所了解，對經典名句能熟稔于心，流暢于口。
其次，羅列景物。經學生們討論認可，由熟知的田間小路通達大堤柳林是一條較合理的線路。在這條線路上選擇松、菊、竹、桔、荷塘、稻田、柳樹等幾十種景物，學生畫好“旅游”圖，根據個人的喜好，能就景物儲備對應的名篇佳句，做到“指物作詩立就”。
再次，轉換角色。讓學生將自己當作詩人、作家、藝術家在從事一種體驗生活的高雅創作活動，提升人格魅力。
最后，梳理方法。引導學生理清古詩歌中常見觀察事物的方法，讓他們既會細致入微，又會走馬觀花，把握觀賞的詳略取舍；既能觸景生情，又能聯想遷移，做到詩意的拓展升華。
同時，還安排音樂興趣小組摹古人，唱古曲；把寫作興趣小組調教為這次活動的“導游”，串聯場景。
第二步：身臨其境詠自然
學生們走出教室，滿臉燦爛，或按圖索驥找景物，或自由發揮覓新景。
小河邊，群鳥從野菊怒放的河畔掠過，便有了“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”“池上碧苔三四點，到底黃鸝一兩聲”“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”“幾處草鶯爭曖樹，誰家新燕啄春泥”“落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色”的佳詞麗句層層疊疊，沸沸揚揚。學生們胸有成竹，詩興四溢。各個小組相互搶誦，隨機應變，彼此提示，唯恐落后。
輕風習習，池水粼粼，恰似“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”，才是“秋風蕭瑟，洪波涌起”，又有“秋色連波，波上寒煙翠”。秋意起，云清淡，“卻道天涼好個秋”。望長天，聽雁鳴，“風翻白浪花千片，雁點青天字一行”……
學生們為景配詩，詩中有畫，畫中有詩。一時，天上人間，處處清幽，滿眼野趣。
“……問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”破空而來的歌聲凄楚激越，古韻悠悠。音樂興趣小組的合唱，仿佛追尋著詩人的心靈歷程，穿越到了塵封千年的古代，讓人更覺秋深似海。
放眼遠眺，層層稻穗，金黃迷離，農人勞作其間。面對田疇稼穡，激起了學生們“春種一粒粟，秋收萬顆籽”的驚喜，企盼“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”。學生們還企望“故人具雞黍，邀我至田家”“豐年留客足雞豚”“勸君更盡一杯酒”“待到重陽日，還來就”；你想感悟“足蒸暑土氣，背灼炎天光”的辛勞？不妨“鋤禾日當午”喲。
來到荷塘，魚翔淺底。翡翠的荷葉，高潔的荷花，清新的荷香，藏影匿形了。老師要求學生按季節還原畫面，情境再造，把不同的時節與荷葉不同的生長形態，用古詩對應成一則短文。學生們七嘴八舌地炸開了鍋。經老師的點撥、梳理，一幅詩畫的卷軸鋪陳在學生們的面前：在“竹外桃花三二枝，春江水暖鴨先知”的季節，“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”了；又在“綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙”時，“圓荷浮小葉，細麥落輕花”；待到“炎炎日正午，灼灼火俱燃”的日子，則有“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的無限風光；而“空山新雨后，天氣晚來秋”時，“荷盡已無擎雨蓋”，只留得殘荷“舉頭望明月，低頭思故鄉”。
嗬！古詩可以這樣連綴，詩詞可以這樣吟誦，畫面可以這樣剪輯，意境可以這樣創設。學生們大開眼界，心胸為之豁然開朗。學生們品味著自己異想天開的杰作，喜不自勝。
【關鍵詞】小學語文兒童詩教學
[Abstract] in primary school Chinese teaching, teaching children poetry bearing the burden of the development of children's thinking, cultivate children's sentiment, child language development. Children poem teaching, we should pay attention to let the children in reading taste concise and rich musical language, appreciate the specific and vivid image, the rich and beautiful artistic conception, feel the pure and full of emotion.
[keyword] primary school Chinese teaching children Poetry
中圖分類號： C41 文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）
在兒童的生命成長過程中，詩歌是不可或缺的精神食糧。在小學語文教學中，兒童詩教學更是承載著陶冶兒童情操、開發兒童思維、發展兒童語言的重任。兒童詩篇幅短小，詩中有優美的語言，貼切的比喻，豐富的想象，新穎的構思，奔放的激情，細膩的感受，純真的童心，是最適合低段兒童的文學樣式，也是訓練兒童語言最好的啟蒙教材。兒童能從兒童詩歌里獲得精神的力量，獲得內心對于美的體驗和享受。兒童詩是低段語文教學的主要內容之一，是在小學低段中發展兒童語言最重要的教學資源，讓兒童多學習詩歌，已成為小學語文課改的共識。
一、兒童詩的教學能有效促進學生養成良好學習習慣
葉圣陶先生說:“要養成一種習慣,必須經過反復的歷練。”一年級學生學習時間不長,對各方面的學習習慣知之不多,這就要求教師在進行學習習慣培養的過程中有恒心、耐心和愛心。既要嚴格訓練,發揮教師的榜樣示范作用,也要注意避免單一的說教和機械訓練,用兒童詩啟發學生自覺養成良好習慣是一種有益的形式。所有的老師都會在學期初重視入學教育,期待目標的迅速達成。這個過程,教師常常借助不斷重復講解、說教來教育學生,作用自然有,卻總是缺少一種美的感覺。此時,選擇一些教育意味濃厚的兒童詩來朗誦,則既可達到糾錯的目的,亦可積累精妙的語言,一箭雙雕。比如通過學習《寫字姿勢歌》《讀書姿勢歌》來幫助學生糾正讀寫姿勢,養成習慣就是一種很好的方法。“讀書時,請注意:眼離書本一尺遠,腳放平,背挺直,胸離桌子一拳頭,書本穩穩拿手中,還要稍稍向外斜。條條要求牢牢記,還要天天堅持練。”這樣的兒歌不僅對讀書姿勢提出明確要求,而且節奏明快、淺顯易懂、容易識記,在每次訓練時,學生可以對照兒歌自行檢查每一個動作是否到位,從而自覺地養成良好的讀寫習慣。
二、品味凝練而富有音樂性的語言
詩是語言的藝術。詩歌的語言不僅生動、凝練，而且具有極強的張力。兒童詩的語言優美、簡潔、流暢、口語化，讀起來瑯瑯上口，極具表現力和感染力，兒童最易于模仿。比如，人教版小學語文二年級上冊《四季的腳步》，這是一首歌頌四季的兒童詩，整首詩語言優美，節奏歡快，讀起來朗朗上口，是極適合兒童誦讀的詩作。詩分四節，分別寫出了春夏秋冬四季來臨時的變化，用凝練的語言概括了四季氣候的特征，極富有表現力和感染力。詩中“丁冬、知了、刷刷、呼呼”等幾個擬聲詞的運用，疊詞“悄悄”的反復使用，以及每節末尾的押韻，使整首詩處在回環往復、一唱三嘆的節奏之中，詩的語言也具有了音樂美。一般而言，兒童詩比較符合古詩押韻的要求，用韻也比較嚴格，具有較強的音樂性和節奏感。詩中擬聲詞、疊詞的運用，也能直接將客觀世界的聲音和節奏傳達給兒童，拉近與兒童的距離，使兒童產生身臨其境的真實感和親切感。
論文小學語文兒童詩教學
論文摘要在小學語文教學中，兒童詩教學承載著陶冶兒童情操、開發兒童思維、發展兒童語言的重任。兒童詩的教學，就要注重讓兒童在誦讀中品味凝練而富有音樂性的語言，欣賞具體而生動的意象，領悟豐富而美麗的意境，感受純真而飽滿的情感。
在兒童的生命成長過程中，詩歌是不可或缺的精神食糧。在小學語文教學中，兒童詩教學更是承載著陶冶兒童情操、開發兒童思維、發展兒童語言的重任。兒童詩篇幅短小，詩中有美麗的語言，貼切的比喻，豐富的想象，新奇的構思，奔放的激情，細膩的感受，純真的童心，是最適合低段兒童的文學樣式，也是練習兒童語言最好的啟蒙教材。兒童能從兒童詩歌里獲得精神的力量，獲得內心對于美的體驗和享受。兒童作家樊發稼說摘要:“詩歌天然地和兒童有著契合關系，他們的想象方式、表達習慣和認知渠道，都有著詩的品質，所以，這樣的詩句肯定可以成為兒童內心的容器，可以成為兒童認知世界的道路和拐杖，毫不夸張地說，一首契合兒童心性的好的兒童詩，可以為一個人的一生抹上色彩，烙上一重烙印，帶來一種節奏。”《義務教育語文課程標準》在第一學年（1～2年級）目標中明確提出，要“誦讀兒歌、童謠和淺近的古詩，展開想象，獲得初步的情感體驗，感受語言的美麗”，要“背誦優秀詩文50篇（段）”。可見，兒童詩是低段語文教學的主要內容之一，是在小學低段中發展兒童語言最重要的教學資源，讓兒童多學習詩歌，已成為小學語文課改的共識。
在兒童詩的教學過程中，要注重誦讀的功能，讓兒童在誦讀中去感悟。誦讀是語文教學的傳統方式，在語文教學中發揮著極大的功能，兒童詩更是如此。反復誦讀能讓兒童理解語言，欣賞語言，品味詩歌語言的美麗，促進語言積累和語感積淀，并能在誦讀中受到情感的體驗。兒童詩的教學，就要注重讓兒童在誦讀中品味凝練而富有音樂性的語言，欣賞具體而生動的意象，領悟豐富而美麗的意境，感受純真而飽滿的情感。
一、品味凝練而富有音樂性的語言
詩是語言的藝術。詩歌的語言不僅生動、凝練，而且具有極強的張力。兒童詩的語言美麗、簡潔、流暢、口語化，讀起來瑯瑯上口，極具表現力和感染力，兒童最易于模擬。比如，人教版小學語文二年級上第166～167頁中《四季的腳步》，這是一首歌頌四季的兒童詩，整首詩語言美麗，節奏歡快，讀起來朗朗上口，是極適合兒童誦讀的詩作。詩分四節，分別寫出了春夏秋冬四季來臨時的變化，用凝練的語言概括了四季氣候的特征，極富有表現力和感染力。詩中“丁冬、知了、刷刷、呼呼”等幾個擬聲詞的運用，疊詞“靜靜”的反復使用，以及每節末尾的押韻，使整首詩處在回環往復、一唱三嘆的節奏之中，詩的語言也具有了音樂美。一般而言，兒童詩比較符合古詩押韻的要求，用韻也比較嚴格，具有較強的音樂性和節奏感。詩中擬聲詞、疊詞的運用，也能直接將客觀世界的聲音和節奏傳達給兒童，拉近和兒童的距離，使兒童產生身臨其境的真實感和親切感。
二、欣賞具體而生動的意象
兒童的思維是具體的，他們把握對象、接受知識，往往是從具體的形象開始的，欣賞詩歌的時候，他們總是通過具體可感的事物去領會詩中的意境。以兒童為讀者對象的兒童詩，總是致力于創造鮮明生動的詩歌形象，讓孩子們在具體可感的畫面中感受詩歌的意境。以人教版小學語文三年級上第46～47頁中《聽聽，秋的聲音》為例，對兒童而言，“秋”是個比較抽象的概念，但是把它具體化為“黃葉”、“蟋蟀”、“大雁”、“秋風”等代表秋天典型特征的具體事物，就使抽象之物具體化了，從而吸引兒童往下讀。當抽象的概念轉化為可以觸摸的形象時，兒童詩歌就以其獨特的魅力拉住了小讀者。在這首詩中，詩人用“黃葉”、“蟋蟀”、“大雁”、“秋風”等幾個具體而生動的意象，描繪了秋天來臨時世間萬物的變化，流露出孩子們對秋的季節的獨特感慨。詩中通過把抽象概念轉化為具體的意象，化無形為有形，通過淺白的文字，像圖書一樣描繪出來，使本來抽象的“意”變成了具體的“象”。由此可見，一首好的兒童詩，總是要借助于具體的意象來詮釋抽象的概念，使兒童通過具體可感的事物去領會詩中的意境。換言之，意象是兒童詩歌不可或缺的成分。
三、領悟豐富而美麗的意境
意境就是通過形象化的情景交融的藝術描寫，融主客觀于渾然一體，創造一種濃郁的情感藝術氛圍，把讀者引進一個想象空間的藝術境界。兒童是最富于想象和聯想的，他們總是用自己創造性的想象來熟悉并論釋世界上的一切事物。在他們通過想象而詩化的世界里，花兒會笑、鳥兒會唱、草兒會舞、魚兒會說……因此，兒童詩正是符合兒童心理，抒發兒童的童真童趣，讓兒童在教師的引領下漫步詩境中，借助具體意象去領悟豐富的詩意勝境，欣賞詩歌的獨特魅力。比如，人教版小學語文三年級下第139～140頁中《山城的霧》，這是一首意境美麗奇幻的兒童詩，借助于多個比喻修辭手法的運用，把一幅布滿奇幻色彩的漂亮圖畫展現在讀者面前，體現了兒童生活的情趣以及對美好大自然的關愛和向往。學習這首詩，關鍵是要心得它的意境，引導學生入情入境，感受大自然的奇幻美。抓住了意境，就抓住了詩作的靈魂，兒童閱讀這樣的兒童詩，不僅能夠獲得一種知識，而且能透過這種知識性的描述，窺見詩人的內心世界，并能感悟到另外一種深意。
四、感受純真而飽滿的情感
關鍵詞：經典詩文；誦讀；語文素養；中華文化
中圖分類號：G427 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2013）05-026-2
中華民族歷史悠久，文化經典更是燦若星河，這些優秀的文化經典，凝聚了前賢的大智大慧，睿語哲思，濃縮了華夏五千年的思想精粹，是我們民族文化的瑰寶，是一份寶貴的精神財富，感染熏陶了一代又一代龍的傳人。它是世界上其他任何國家的文化所無法比擬的，它所具有的文學價值以及它所包蘊的人文精神更是毋庸置疑。誦讀它，可以增加語言積累，提高語文素養；誦讀它，可以修養身心，啟迪智慧，開啟成功之門；誦讀它，可以讓人認識美、領略美、欣賞美，享受快樂人生。
說起經典詩文的誦讀，其實還有個生根、發芽、開花、結果的完整過程呢！
一、生根——驀然醒悟，傳承華夏文化
2006年9月13日的《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》指出：中小學各學科課程都要結合學科特點融入中華優秀傳統文化內容；在社會教育中，廣泛開展吟誦古典詩詞、傳習傳統技藝等優秀傳統文化普及活動。《語文課程標準》也提出：學校要“培養學生廣泛的閱讀興趣，擴大閱讀面，增加閱讀量，提倡少做題，多讀書，好讀書，讀好書，讀整本的書。”義務教育階段孩子應該完成400萬字的閱讀任務，其中小學階段應該完成145萬字，1-6年級學生背誦古今優秀詩文160篇（段），并在附錄中列出了《優秀古詩文背誦推薦篇目》。由此可見，讓孩子從小誦讀經典詩文是提高學生語文素養的重要途徑之一。
作為一名教育工作者，理應承擔起引導學生誦讀經典詩文，傳播中華文明的重大責任。這是教師的神圣使命。為此，靜心思考，在學生中開展經典誦讀活動已迫在眉睫。然而學生手中的讀物比較多，但是很多都不統一，而且年段不同，學生誦讀的內容也各有側重。鑒于此，我決定從學生人手一份的《小學生必背古詩七十首》入手，因為這上面收集的大部分是唐詩。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《春夜喜雨》、《宿建德江》、《登樂游原》、《登鸛雀樓》、《鹿柴》……經典古詩可以說是應有盡有。
除此之外，利用每個假期讓學生誦讀適量的名著，如四大名著《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》，還有小說《聊齋志異》《儒林外傳》等等。在這種經典誦讀中，可以讓我們的孩子像我們的古人一樣接受語言文字的滋養，奠定雄厚的語文基礎。
二、發芽——認準目標，引導激發興趣
1.激發興趣。俗話說：“興趣是最好的老師”，興趣是學生學習的原動力。所以，要讓學生喜歡誦讀經典，必須先培養他們的興趣。對于小學生來說，讀文最基礎的要求是自讀時能讀得通順，做到如朱熹先生說的：“讀書‘須要讀得字字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記’。”其熟讀的目的就是“多誦遍數，自然上口，久遠不忘”。為此，在一開始的實踐過程中，我便讓學生自己誦讀，能讀準字音，古詩中多有生僻字、多音多義字、又間有通假字。誦讀時學生通過查字典等方式對文章中字詞的含義也能有所掌握。但是活潑好動的小學生是不會甘于這樣枯燥的學習方式的，于是我就在班中開展誦讀競賽，誰讀得好，讀得棒，老師就給誰將有關詩詞的故事。可以聽故事，對于小學生來說是非常興奮的。于是孩子們的誦讀興趣一下子就上來了。后來事實也證明，學生聽了故事后也更容易理解詩意。
2.指導方法。古人云：“書讀百遍，其義自見”。反復的誦讀的確是古詩教學的很好的方法，但是當誦讀的量達到一定程度時，這種方法就顯得有點不夠聰明了，為此掌握一定的方法也是非常有必要的。方法得當，事半功倍。于是在孩子們誦讀的過程中我還采取了這樣的措施：
第一層次：學詩授法，理解內涵。就是以教材為范例，創造性地運用教材。在具體的教學過程中我逐漸摸索出了古詩教學的一般方法：①知詩人，解詩題；②抓字眼，明詩意；③入詩境，悟詩情。如教學本冊古詩《江雪》時，教師就可以遵循這樣的方法，先讓學生課前搜集資料，了解詩人柳宗元的歷史背景以及創作這首詩時的背景，在教學古詩之前，可先請學生簡單介紹詩人，教師也可作適當的補充，之后揭示詩題，了解題目的意思。而后進入古詩的教學，先理解詩句中難懂的字詞，明白每一句詩句的大概意思。隨后，通過反復誦讀，達到熟讀成誦的效果，再結合課始介紹的詩人柳宗元的歷史背景，領悟詩人所要表達的情感。古詩文內涵深刻，字字傳情，句句達意，只有通過很好地誦讀與理解，才能真正領會其中的奧秘。
第二層次：觸類旁通，補充悟法。就是學完課本中的一首古詩后，適當補充一首或幾首與之有關聯的古詩。如學習了李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，我就讓學生課后去搜集有關送別的古詩。孩子們一下子就找到了《別董大》、《送元二使安西》、《芙蓉樓送辛漸》等等，并在課后吟誦起來。每每聽到孩子們在課后吟誦這樣的詩句，總是覺得無比欣慰。
第三層次：展示誦讀，賞析積累。充分利用好黑板的作用，指定一名學生，每周在黑板上刊出一首古詩。全班利用預備鈴響后的兩分鐘進行誦讀，教師只要對學生難以理解的地方稍作講解。久而久之，學生積累的古詩文越來越多，信手拈來就是幾首，語言文字在無聲無息中得到積淀，語文素養在不知不覺中得到提高。
3.引導背誦。學生基本掌握了學習古詩的方法后，我便注重引導學生背誦一定量的古詩。背誦古詩也需要掌握方法。有的可以記住每一句詩的頭一個字，有的可以聯系畫面，還有的可以抓住整首詩的關鍵字詞。掌握了方法，背誦起來當然要簡單得多。與此同時，我還讓學生背完詩后能夠適當地聯想拓展：描寫春夏秋冬四季的詩，含有雪“字”的詩，表達思鄉的詩……觸類旁通，舉一反三，豐富積累。
但是為了不增加學生的負擔，這些工作我主要放在早讀課和課前2分鐘完成，早讀課時間比較長，可以對學生作適當的點撥，以助于學生的理解。課前2分鐘主要是學生背古詩、檢查背誦情況。后來又盡量寓教于樂，讓活動與學習有機結合起來。適當地利用班會課開展活動，如：“詩詞大填空”，“古詩背誦競賽”，“詩詞記憶方法大PK”等，這既對前階段的學習進行了鞏固總結，又讓學生參與了多彩的活動，真是一舉多得，受益匪淺。
心理學研究表明，0-13歲是人的機械記憶能力最強的時期，這個時期的孩子學東西，不光記得快，而且記得牢。阿拉伯諺語曰：“少小時學習如金子上的雕刻，志大時學習如沙土上的記錄”。事實也證明了這一點。孩子們的記憶力是相當驚人的，在理解的基礎上，很多學生讀兩三遍就會背了，慢的同學也只需五六遍。再加上孩子們幾年來的積累，最多的能背誦90首，最少的也能背30來首（思維有障礙的除外），各人根據自己的記憶特點自己探究最適合的方法，自得其樂樂無窮。因此，抓住孩子記憶的黃金時代，讓他們誦讀些經典的、高雅的、有深度的文字，既涵養身心，又開發智力，既提高素養，又增強能力，真會使他們牢記終生，也受益終生。
三、開花——興趣盎然，誦讀水到渠成
那天，和孩子們一起上體育課，看到孩子們正在跳繩，嘴巴里還不停地唱著什么。這個很偶然的機會使我看到了經典詩文誦讀的新契機。我突發奇想，喜歡做游戲是孩子的天性，如果把古詩文誦讀有機地寓于游戲之中，就能達到潤物無聲的效果。學生一邊玩一邊讀，既能消除學習的疲勞，又能激發學生誦讀詩文的興趣，不是一舉兩得，寓教于樂了嗎？
于是學生在玩拍手游戲時，“你拍一，我拍一”就變成了“人之初，性本善”；跳皮筋時原先的節拍也變成了“……玉不琢，不成器，人不學，不知義……”。“八字跳大繩”時背經典，背一句詩過一個人，還出現了古詩接龍的熱鬧景象；“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕……”背得氣勢非凡；“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”也誦出了一份份沉甸甸的憂傷……總之，游戲與誦讀相結合，提高了誦讀經典的趣味性，學生在整個過程中充分感受到了誦讀經典的樂趣，在樂中學著，在學中樂著，更能堅持下去。
四、結果——運用自如，積淀語言文字
關鍵詞： 寒山詩歌 意境 四季 寒山
歷代能夠韻味雋永、流傳千古的詩詞佳作往往都注重意境的塑造與意象的選用，創作于中唐時期的寒山詩歌也不例外。王國維曾在《人間詞話》中將意境分為“有我之境”、“無我之境”兩類，然寒山詩之意境非“無物”二字不足以準確概括。何為“無物”？“心量廣大，猶如虛空……世界虛空，能含萬物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪澗，草木叢林，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，一切大海，須彌諸山，總在空中。世人性空，亦復如是”。故“無物”并非沒有物，而是對萬物不取不舍、無有執著的境界，這是詩人的詩境、心境，也是禪的最高境界。那么，“無物”之境具體如何體現的呢？本文將從空境、幻境、離境三個維度對寒山詩境作具體論述。
一、寒山之空境
“寒山”這個意境早在寒山詩出現之前就已經被眾多詩人青睞了。盛唐詩人王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩中就塑造了此境：“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。”[1]此詩表述了詩人幽居山林、超然物外的志趣，詩中的寒山正值初秋，流水潺潺、草木蔥蔥，暮色下蟬鳴陣陣、炊煙縷縷，無一不給人以安閑之感，與詩人心境遙相呼應。在這里，“寒山”既是詩人所居輞川之物境，亦是詩人隱居樂道之心境，相輔相成、合二為一。不過，“寒山”之境在每篇詩作中的含義與韻味是千差萬別、因時而變的，除了物境本身因地理因素的變化有不同之外，對詩人的心境、詩歌的旨趣等皆有重要影響。
寒山詩中的“寒山”之境，就物境而言，主要指的是浙江天臺縣寒石山的景象，而就心境而言，則指的是一種空寂無物的境界，此種境界與禪宗息息相關，是寒山詩韻味、旨趣的外化形式。那么，詩人筆下的“寒山”之境究竟如何呢？從詩中可知，寒山氣候寒冷、路途險惡、人跡罕至，然而此中風景卻又別有韻味，青天白云、孤月圓日、虎鹿為鄰、石林臨溪，與王維筆下有著煙火氣息的寒山之境相比，這里的寒山之境顯得更為安閑自在、清雅絕塵。受到詩人心境的影響，詩中的寒山之境給人印象最深的就是“空”、“寂”之感，如“寒山唯白云，寂寂絕埃塵”、“寂寂好安居，空空離譏誚”、“莫知神自明，觀空境愈寂”等。“空”、“寂”在禪宗中的含義分別是無諸相、無起滅，指的是一種遠離諸法相的寂靜狀態。《維摩吉經義疏》卷二亦有對“空寂”的解釋：“謂不著世間，即善能入于空寂而舍棄其心；亦即雖處于世間而常入空寂。又所謂善入，即出入自在而不乖離空寂之真義。”[2]這種意境正與詩歌中的寒山之物境以及詩人心中包容萬物又空寂無物的平和心境相契合，共同營造了“寒山之空境”的最高境界，韻味無窮、禪意雋永。嚴羽在《滄浪詩話》中曾云：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[3]由言轉意、意在言外正是寒山空境的最好詮釋。
此外，寒山詩在塑造寒山之空境時時常出現溪水、白云、綠樹、明月等明快意象，以物參禪。關于以物參禪的境界，唐代吉州青原惟信禪師曾語：“未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”[4]這里共有三重境界，第一重是“見山是山，見水是水”，即對于萬物的直觀感受，屬于純粹的客觀物境；第二重是“見山不是山，見水不是水”，即萬物只是表象，心中的認識才是根源，這時的萬物滲透了喜怒哀樂的主觀情感，是物境與心境的融合；第三重是“見山只是山，見水只是水”，即明心見性后，回歸本源，了解萬法皆空，從而平心靜氣、無欲無求，達到物境、心境、禪境的有機統一，此乃最高境界，亦即寒山詩中的寒山之境。寒山詩第九首即是蘊含此種境界的典型詩篇。“登陟寒山道，寒山路不窮。溪長石磊磊，澗闊草蒙蒙。苔滑非關雨，松鳴不假風。誰能超世累，共坐白云中。”寒山的道路是綿延不盡、攀爬不絕的，這里細水長流、巖石磊磊、山澗空闊、草木蔥蘢。詩中的物象紛繁多樣，但猶如水中之月、鏡中之花始終是空，并不在詩人心中，對于詩人而言，這些風物只是“世累”，執迷其間只會迷失心性。此詩的頸聯“苔滑非關雨，松鳴不假風”則蘊含了濃濃的禪味，青苔很滑并非是因為淋了雨，而松樹遙響也不是風吹的緣故。此句字面上是一層意思，但是言外還有一層意思，那就是參禪悟道必須自己親身投入、親自體會，才能了悟自心，凡是希望憑借外力來完成的想法皆是虛妄，這是需要讀者憑借自己的內在涵養與學識反復吟詠、細細體會方能悟出的真味。寒山詩第八十一首亦是如此，“碧澗泉水清，寒山月華白。莫知神自明，觀空境愈寂”。山澗清清、山月銀白，詩人在此情此景中清修，愈發感覺環境空明寂靜。這首詩歌的韻致空靈澄澈，景物亦清澈明亮，淡然寧靜，是詩人平和心境與高遠禪境的體現。
二、四季之幻境
“四季”之境是中國古典詩歌以春、夏、秋、冬四個季節的不同風貌為基礎所營造出來的特殊意境，也是最為常見的意境。以春為例，春天是萬物復蘇的時節，陽春三月、草長鶯飛，桃紅柳綠的風景總能給人帶來身心的愉悅之感，亦能喚起人們對于美好愛情的向往。因此，以春為境的古詩詞大多是明快積極、纏綿悱惻的，如唐代詩人李白的《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃。”[5]此詩以春天造境、以春草、桑葉、春風入詩，寄托了思婦對征夫的濃濃思念，別有一番繾綣風韻。然而，四季雖有它特定的景致與風韻，卻也并非一成不變。
那么，寒山詩中的四季之境又如何呢？寒山詩第三百七首云：“寒山寒，冰鎖石。藏山青，現雪白。”由此可知，詩人所居住的寒山寒氣逼人，冰雪封石，山巖上草木繁盛的青色已被白雪掩蓋，只剩下白茫茫的冰天雪地了。這里四季都很寒冷，“朝朝不見日，歲歲不知春”，幾乎讓人感覺不到春天真正來過，春暖花開的景象極其罕見。即使到了夏天，山里的冰雪也還沒有完全融化，“夏天冰未釋，日出霧朦朧”，不過這倒是給居住在此處的人們提供了山下少有的清涼，微風拂面，沁人肺腑。秋天，更深露重，山中霧氣環繞、露水沾衣，清冷出塵。而到了冬天，這里就是大雪紛飛、寒風刺骨了，“淅淅風吹面，紛紛雪積身”。雖然氣候始終寒冷，但是四時之景并不完全相同，冰雪會消融，青草綠樹也會現出本來面目，并不存在永恒不變的景致。而人生猶如四季，一個四季是一次輪回，幻化無常品相，終歸并非真如實相。因此，寒山詩中的四季之境最大的特征即是“無常”，亦即“幻境”。關于“無常”，《雜阿含經》中提到：“色無常，受想行識無常，一切行無常。”[6]這句話揭示了萬事萬物存在的本性，即是無常。佛教認為無論是鳥獸蟲魚還是花草樹木，甚至人類自身都沒有永久生存的，生極必滅，四季也是如此，春夏秋冬不停變換更替，野草花木會重生，但是重生后的野草也并非原來的那一株了。而寒山正是看透了這一點，領悟了無常這個道理，故而能夠在迷幻之境中抓住自己的本心，抵達開悟的境界。因此，寒山詩中的“四季之境”乃是詩人著意塑造的幻境，這里迷霧朦朧、前途不明，“人問寒山道，寒山路不通。夏天冰未釋，日出霧朦朧”[7]，詩中的夏天是迷離惝恍的，讀者在品讀詩歌之時能夠感受到那份迷蒙夢幻的意境以及若有若無的禪韻，但是至于詩中真味究竟在哪里，又需要讀者在詩外靜靜求索。“似我何由屆，與君心不同。君心若似我，還得到其中”，詩人點明如果世人想要品出這個中真味，還得要有一顆禪心，只有真正具備這顆真心，才能到達最高的境界。事實上，詩中的朦朦夏境既是現實物境，也是回歸本性前必須經歷的幻境，是詩人的無執心境，更是無常禪境，需要讀者細細地品味和冥想。
寒山詩第一百六十四首還透露出了詩人營造此境的初衷：無論天地變換還是四季更替，找回自心、破除迷幻都是重中之重，唯有如此，才能任運隨緣、安閑自在。“粵自居寒山，曾經幾萬載。任運遁林泉，棲遲觀自在。寒巖人不到，白云常叆叇。細草作臥褥，青天為被蓋。快活枕石頭，天地任變改。”詩歌描寫了寒山自由自在、無拘無束的隱居生活，他順應自然變化居住在山泉邊，以地為席、以天為蓋，盡管天地無時無刻不在變化著，但是他只管枕著巖石安然入睡，體現了詩人自由舒散的心靈境界。此外，“形容寒暑遷，心珠甚可保”、“自覺浮生幻化事，逍遙快樂實奇哉”[8]等詩句皆指明了“四季之幻境”的真諦，人生變幻莫測、反復無常，只有無拘無束、逍遙快樂才是真正的得大自在。
三、靈動之離境
靈動之境是指詩人以處于活動變化狀態中的事物為意象塑造出來的意境，往往具有以動顯靜、空靈澄澈的意蘊，是古典詩詞中的常見意境。盛唐詩人王維的《鳥鳴澗》即是其中的典型：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”[9]詩中的“花落”、“月出”、“鳥鳴”皆是動景，初讀時似乎有熱鬧非凡之態，但是細細品味后，又能體會到其中安詳靜謐的氛圍。那么究竟靜到何種程度呢？以詩作答，靜到不僅讓人感受到春天山中的空曠冷清，還能察覺到桂花飄落地上的細微聲響，靜到連月亮的銀輝也能使山鳥驚覺而鳴，這些都足以表現山谷中的幽靜空寂了。詩中所營造的靈動之境，既使詩歌顯得生機勃勃，又以動襯靜，動靜相形，別有一番風味。
寒山詩中同樣營造了富有生機、意趣盎然的靈動之境。寒山詩第一百六十五首曰：“可重是寒山，白云常自閑。猿啼暢道內，虎嘯出人間。獨步石可履，孤吟藤好攀。松風清颯颯，鳥語聲關關。”詩人獨自走在這空曠的山間，舉目遠望，寒山上空的白云總是悠閑自在地飄忽不定，凝神細聽，山間小道里回旋著猿啼、虎嘯，微風吹過，松林颯颯作響，鳥兒歡聲歌唱。詩中所描繪的景象是充滿生機的，無論是目光所見還是親耳聽聞，皆是有聲有色，但是這一啼一嘯、松濤鳥語并沒有打破這山間的寧靜，反而更加襯托出山里的靜謐清閑，同時也透露出了詩人清凈悠然、純樸安閑的心境。當然，寒山詩所營造的靈動之境并非僅僅是以動襯靜如此單一，與寒山空境、四季幻境一樣，它的塑造與超然物外的禪意同樣是密不可分的，但是它與二者又有不同，那就是這種意境的最大特征是動中見禪，故而以“離境”稱之。關于“離境”，《六祖壇經》云：“善知識，凡夫即佛，煩惱即菩提。前念迷，即凡夫；后念悟，即佛。前念著境，即煩惱，后念離境，即菩提。”[10]如果執著于世間萬物，那就是煩惱，如果心不動念，那就是覺悟。因此，離境指的就是覺悟的境界。那么，如何通過靈動之境到達覺悟呢？《六祖壇經》中有這樣一段話：“一日思惟，時當弘法。不可終遁。遂出至廣州法性寺。值印宗法師講涅槃經。時有風吹幡動。一僧曰風動，一僧曰幡動，議動不已。慧能進曰，不是風動，不是幡動，仁者心動。一眾駭然。”面對風吹幡動的景象，眾僧莫衷一是，認為風動、幡動的都有，此時慧能一語中的，提出了仁者心動的觀點。“動”是不定，因為心中不定，未生止觀之心，執迷其中，所以才會隨著外物的變動而搖擺不定，如果能夠堅定地護持本性，那么就能夠對于外界的環境變化置若無物，抵達真如境界。這就是動中見禪，亦即靈動之離境。
寒山詩第二百八十七首就極為典型。“高高峰頂上，四顧極無邊。獨坐無人知，孤月照寒泉。泉中且無月，月自在青天。吟此一曲歌，歌終不是禪。”詩人獨自坐在高高的山峰上吟唱歌曲，周圍的景色無邊無際，但卻了無人煙，只有一輪孤月映照著清寒的山泉。詩中所營造的意境是靈動的也是清冷的，有歌聲有圓月也有山泉，只是無人問津。其中，“孤月照寒泉”一句蘊含著淡淡的禪韻，是全詩的點睛之處。這里的“孤月”其實是比喻萬法所變現的諸相，而“寒泉”則是指不變之自心，整個禪境通過“照”的動作來完成，孤月照在泉水中，仿佛萬物看在人眼里，但是泉中并沒有月亮，只是影像罷了，月亮仍舊掛在天空中，如果執迷于水中的月亮，那無疑就是水中撈月一場空了。這正是靈動之境中所蘊含的離境，須得仔細體會才能品出其中意味。此外，“寒山頂上月輪孤，照見晴空一物無”、“性月澄澄朗，廓爾照無邊”、“孤月夜長明，圓日常來照”、“白云朝影靜，明月夜光浮”[11]等詩句皆同此理。寒山詩第二百一十一首較為鮮明地道出了靈動之離境的真諦：“水清澄澄瑩，徹底自然見。心中無一事，水清眾獸現。心既不妄起，永劫無改變。若能如是知，是知無背面。”人的本心如同水一樣清澈澄明、無染無著，水中的眾獸就是人的真如本性，如果不起妄念、保持心定，視萬物于無物，就能臻于離境，否則便只能落入迷境了。
綜上所述，根據所取物境與所蘊禪境的不同，寒山詩中的無物之境可分為三重：一為寒山之空境，取寒山空寂之景入詩，蘊“出入自在而不乖離空寂”之意；二為四季之幻境，取四季變幻之景入詩，蘊“一切諸行無常”之意；三為靈動之離境，取空靈動態之景入詩，蘊“后念離境即菩提”之意。凡此三重，結合詩人平和之自心，共同構成了“本來無一物”的空寂清明、自由舒散的寒山詩境，真正具足了“不著一字，盡得風流”[12]的旨趣與韻味，堪稱詩境上乘。
參考文獻：
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[7][8][清]曹寅.全唐詩.清文淵閣四庫全書本.
[9][元]楊士宏.唐音.清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本.
[10][唐]慧能.壇經.大正新修大藏經本.
關鍵詞：漢魏六朝：雜體詩；離合；雙關：回文：疊韻
中圖分類號：1207.222 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104(2012)01-0141-07
雜體詩名較早見于江淹《雜體詩三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩八十六首》，主要包括聯句、離合、反復、回文、疊韻、雙聲、風人、四聲、縣名、藥名等十種詩體，加上皮日休在《雜體詩序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩體，共21種。宋代嚴羽《滄浪詩話?詩體》論雜體詩14種，明代謝榛《四溟詩話》概括雜體詩23種，徐師曾《文體明辨序說》概括雜體詩19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩話》中概括雜體詩共35種。結合漢魏六朝的創作實際，去重存異，共得雜體詩39種，除去皮日休提到的四聲詩之外，再加上數名詩、大小言詩、一至七言詩、相名詩、盤中詩、四色詠、郡縣名詩、歌曲名詩、獸名詩、針穴名詩、將軍名體、宮殿名詩、車名詩、屋名詩、船名詩、草名詩、樹名詩、六府詩、八音詩等，現僅撮其要論述之。
一、雜體詩的形態
較早出現的雜體詩是離合詩。所謂離就是將一個漢字拆分出一個偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個字。一般是四句合成一個字，每兩句分離出一個偏旁部首，兩個偏旁部首合在一起組成一個字。大致是一聯之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯以此法得出的偏旁部首相結合，組成一個字。如謝惠連《離合詩二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節。”將‘‘放”與“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運《作離合詩》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結構，或左右結構兩部分，所以六句離合詩較為少見。離合詩較為常見的另一種形式是離合出一個詞組，其構成相當于多個四句離合詩相續成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節，水潛匿方。(離魚字)與時進止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無土不王。離或字，口或合成國)好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚。(當離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無名無譽，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰謂路長。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國孔融文舉”六字。
由此可以看出離合詩并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個字，或是最末一字，甚至出現只離無合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無合、同句拆分的情況比較少見，離合詩另一種比較常見的形式是先將某一個字拆分成各個部分，然后將各部分以韻語的形式直接描繪出來，這種形式逐漸發展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當登帝位。漢末這種風氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草為董，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無有從下發端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”
有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨立的字詞，無法直接將這些偏旁部首組合成詩句，于是便產生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來形成詩句。如《世說新語?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過程經歷了拆分、取義、取象，還要藝術化地表達出來，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對離合字詞得出的意象進行描繪，而是直接對字詞本身的形狀進行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流。”“頭如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負兩刃，左邊雙屬牛。”“乾之一九，只立無偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。
總體上看，離合詩是顯性的，它的離與合都體現在詩句當中，只要按照離合詩的規則去解讀，一般都能辨識出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現的只是拆分離析后的狀態，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩還是有差別的。離合之法引起了人們對于漢字形體結構的興趣，也由此產生了新的詩體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(菲)知名器品，語哩各崎嶇(嶇)。”句旬字字都帶一個口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩話》卷12舉黃庭堅《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)。”以為是黃庭堅獨創之體，其源頭實則來自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯邊字也有關系。“聯邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運、鮑照將此法用于寫詩，如謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴。”鮑照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云。”等都使用了較多的聯邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口
字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩一首：“日月明朝昏，山風嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當來，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已。”幾乎每句皆為拆分第三字敷衍而成，純粹“以文字為詩”，破碎不堪。
除去上面提到的以拆分字形構成詩篇之外，還有借助字音字義，以雙關手法構成詩篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。”“藁砧者，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩二首》通篇并未出現“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當――”的句式，藁砧體似乎即指運用此種句式表達閨怨思夫的作品。風人詩也常使用諧音雙關手法。風人即古之采詩官，風人詩也就是采詩官采集的各地民間作品，度日休認為其源頭可以追溯到《詩經小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩或為之，蓋風俗之言也。……‘圍綦燒敗襖，著子故依然’，繇是風人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩序》)《滄浪詩話》認為其特點是“上句述其語，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來”，又說：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關閉之關為關切之關，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩話》卷二稱之為吳格。”謝榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實抒己情。據此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風人”稱之為“雙關兩意詩”，然風人詩的根本特點卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關手法，如蕭繹《風人辭》“城頭網張雀，樓羅會人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語相近。
有些雜物名詩也常使用諧音雙關手法，如藥名詩、郡縣名詩、卦名詩、宮殿名詩、針穴名詩、四色詠、草名詩、樹名詩等。這些雜物名詩并不像詠物詩一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩中，只是點到為止，并不對這些事物名稱展開描寫，相當于將這些名稱鑲嵌在詩中，用意義連貫的詩句將它們貫穿起來，若非標明事物名稱，有時也會很難辨別，因此雙關手法在雜物名詩的藝術表現上起了重要作用。如沈約《奉和競陵王藥名詩》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競陵王郡縣名詩》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構成動賓結構的當句對，同時“臨涇”‘安夷”又是兩個地名，構成了地名對。
還有一些既使用雙關手法，又格式相對固定的詩體，如六府詩、八音詩、六甲詩、十二屬詩、建除詩、數名詩等。這些詩緊扣詩題而作，所詠對象固定，而且一般都是將其置于一聯出句的句首，兩旬扣題，一聯詠一物，如沈炯《六府詩》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門。火炬村前發，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當終黃石言。”一共六聯分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數名詩》：“一身仕關西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會集新豐。六樂陳廣坐，組帳揚春風。七盤起長袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學無成，善宦一朝通。”十聯二十句詠十位數字。兩句扣題相對句句扣題限制性較弱，詩人有較大的創作空間，詩歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長，尤其是所詠對象較多時，所以沈炯的《十二屬詩》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個屬相。
更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說：“五雜俎，岡頭草。往復還，車馬道。不獲已，人將老。”其后王融、范云的擬作抒發別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復還，――。不獲已，三言六句的基本句式。《古兩頭纖纖詩》為四句詠物詩，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。
除了利用漢字的字形字音來組合詩篇之外，一些雜體詩還充分利用字義來結構詩篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩，盤中詩、反覆詩等。回文，倒讀亦成文。回文詩起于何時較有爭議，劉勰認為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩》)，然道原無考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩一首，此“道原”或為“道慶”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅時，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩以贈滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩序》卻認為：“晉溫嶠有回文虛言詩，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉。”溫嶠與蘇蕙大抵同時，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復顛倒，皆葉韻成文，實為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩》、蕭綱《和湘東王后園回文詩》、蕭綸《和湘東王后園回文詩》、蕭繹《后園作回文詩》、蕭祗《和回文詩》、庾信《和回文詩》等。這些五言回文詩多為寫景之作，其基本結構是景象名詞加動詞加景象名詞，如庾信《和回文詩》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人。”每旬中的第三字都是動詞，這一動詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結構，倒讀則是主謂結構，回文詩大抵以此格式構成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難。《四庫提要》：“序稱其錦縱廣八寸，題詩二百馀首，計八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，
因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復施采，故迷其句讀。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。萬民更為尋繹，又于第三圖內增立一圖，并增讀其詩至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首。……夫但求協韻成句，而不問義之如何。輾轉鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信。”蘇蕙作此詩本只為表達思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現但求協韻不問語意的現象，顯然是把解讀此詩當做了文字游戲。
蘇蕙“織錦為回文旋圖詩”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩》的影響。關于此詩，逯欽立引《玉臺新詠考異》：“按《滄浪詩話》盤中詩為一體。注日：‘玉臺集有此詩，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也。’據此則此詩出處以玉臺新詠為最古，當時舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩，殊為疏乖。又此詩列傅玄、張載之間，其為晉人無疑。《詩紀》《詩乘》并列之漢詩。亦未詳所據。”則此詩無論是漢詩還是西晉詩，都在蘇蕙之前，所表達的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現形態也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩”完全有可能受到了《盤中詩》的影響。通讀《盤中詩》一些語句并不能倒讀，尤其末尾自述創作情景的部分，如“今時人，智不足。與其書，不能讀。當從中央周四角”，若倒讀則完全不成語句。此詩大概是彎曲寫于盤中，具有回環之象，一些語句也可以倒讀，遂被稱為回文詩，實則有別于回文。與回文詩相近的還有反覆詩。反覆，亦名反復。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩序》：“晉傅咸有回文反復詩二首，云‘反復其文者，以示憂心展轉也’，‘悠悠遠邁獨煢煢’是也，繇是反復興焉。”《滄浪詩話?詩體》概括其特點是“舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復成文也”。傅咸的反復詩現已失傳，郭紹虞注《滄浪詩話》引《冰川詩式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩》：“碧天臨迥閣，晴雪點山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭。”“此詩二十字，連環讀，反覆成詩四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩》相類似，但與通常理解的回文詩還有一些差別。回文詩強調的不過是順讀、倒讀皆可成文，其基本語句還是固定的。反覆詩卻無固定的語句，從任何一個字順讀、逆讀皆可組成詩句，排列組合非常自由。
除了利用漢字的形音義構成各種雜體詩之外，還出現了以語句為構成要素的聯旬詩，所謂聯句詩即一首詩由兩人或多人各出詩句組合而成。吳聿《觀林詩話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩，二人所作，一在中露，一在泥中，衛之二邑也。或以為聯句始此。”但一般認為聯句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩中的事件、時間、職官多不符合史實，認為是后人擬作。柏梁聯句為七言詩，共26句，由26人一人一句構成，篇幅較長，體制古茂。七言詩興起較晚，現存最早的文人七言詩是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩即使是偽作，亦不晚于宋齊，當在漢末魏晉之間。現存較早可靠的聯句詩是西晉賈充的《與妻李夫人聯句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯句》及陶淵明《聯句詩》等，至南朝聯句詩多了起來，謝胱、何遜創作尤巨。這些聯句的創作大多有一個明確的主題，作者們據題而作，相續成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯句》《折花聯句》《搖扇聯旬》《正釵聯句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩的特點。也有應景生情隨機而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯句詩，不過是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯，一人四句，甚或一人八句等，要在“對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩。梁武帝華光殿聯句，曹景宗后至，詩韻已盡，沈約以所余競、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也。《陳后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披鉤賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂。可知古人聯句，先探鉤韻字，各據所得，循序賦之，正如后世韻格也。”然亦有同賦一韻者，如北魏節閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯句詩》二首。更有無意為之而被別人聯句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯句詩》，初不過是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續之四句，此情此景應是二人都不曾想到的。可見，聯句詩要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯句不成的現象，如何遜就曾著有《答江革聯句不成》《贈何記室聯句不成》二詩。
二、雜體詩興盛的原因
總體上看，雜體詩發端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩而言，漢魏晉只有聯句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數詩、盤中詩等8種詩體，作品也不多。其余31種詩體都產生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩創作，作品中還出現了同題唱和的現象，呈現出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。
(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏
東晉南朝一般稱之為門閥士族社會，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實的人生實踐，更少振拔慷慨之氣。《顏氏家訓-涉務篇》載：“晉朝南渡，優借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內，無乘馬者。……及侯景之亂，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者，往往而然。建康令王復性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風俗至此。”不涉世務，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學創作的題材遂多瑣碎。典型的表現就是詠物詩興盛，如創作雜體詩較多的梁元帝等人都創作了眾多的詠物詩，而他們同時也都是雜體詩的主要創作者，說明詠物詩與雜體詩是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創作的產物。
(二)士人考究學識，注重文化修養
東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說理，飽讀典籍，競耀學識，任防墳籍無所不見，聚書至萬余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬卷。《梁書》卷13《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止。”《南史》卷49《劉峻傳》：“武帝每集文士策經史事，
時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學士撰《華林遍略》以高之，競不見用。”這種以學識相尚的風氣，在創作上表現為數事用典。鐘嶸《詩品序》載：“近任防、王元長等，詞不貴奇，竟須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。”用典變成了競須新事，固然傷害了詩歌的藝術性，卻也無可否認其淵博的學識，機敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩產生的重要條件。
(三)流行的文學觀念重視藝術技巧，求新求異
六朝時期的文學觀念逐漸重視個體情趣的抒發，藝術上也更加注重形式技巧。這一新的文學觀念可以追溯到陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認為文學就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過這里的“情”不再是作家豐富的社會情感，而逐漸局限于個體的閑情逸致，集中表現為山水逸興及宮體。藝術上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”詭巧取新既指體式上的去舊追新，也指字句語言上的雕琢獵奇。總體上看，這一時期的文學觀念出現了很大的變化，情感內容上不再是儒家倫理道德的說教，轉而書寫個體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術表現上也不再是質樸自然，而以新奇清麗醒目為準的。在這一新的文學觀念下，詩歌創作出現了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩)――吟詠雜物名(雜體詩)的嬗變；表現形式上也出現了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數詩、建除等雜體詩的演變過程。這些變化應當說正是這一文學新觀念之下必然的邏輯產物。
三、雜體詩的意義
雜體詩既非文壇主流，又多題材瑣碎，對它的評價也一直不高，嚴厲者斥之為無聊游戲之作，寬容者也不過認為是纖巧之變，無關詩之輕重。然雜體詩既為詩之一種，則必然有其存在的價值，大致說來有以下三點。
(一)鍛煉了詩歌技藝，促進了律詩的成熟和七言詩的發展
格律詩的濫觴一般公認為永明體，而實際上永明體的創作實踐遠遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩，如王融《雙聲詩》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯句而成的《五字疊韻詩》等，反映了聲律音韻開始在詩歌創作中受到了自覺的運用，為格律詩的成熟做出了探索性的貢獻。聯旬詩為絕句的產生做出了有益的嘗試。聯旬詩由多人創作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規模，多創作四句或六句，至多八句的詩篇，這種創作經驗為律詩、絕句的創作積累了經驗，提供了一種嘗試和可能。事實上，一些聯句詩已很接近律詩絕句，如何遜《送褚都曹聯句詩》《相送聯句》其三皆為五言四句的短詩。而何遜、范云、劉孝綽三人聯句的《擬古三首聯句》，其中范云的四句在《詩紀》中題為《擬古》一首，可見有些聯句詩的組成部分具有一定的獨立性，將每個人的詩句拆分開來也可以獨立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩的發展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風歌》等，但在詩體上對后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯句的《柏梁詩》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯句效柏梁體詩》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯句詩，后遂以每句用韻者為柏梁體，對七言詩的發展產生了一定的影響。
具體的技巧方面，除前文所述的雙關手法外，還使用了割裂、借對等，豐富了詩歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩》“陽臺翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺游”，陽臺、陰館、曲阜、平臺四個地名相對，同時也形成了陰、陽、曲、平的相對，使用了借對手法。蕭繹《歌曲名詩》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車。”啼烏，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團扇，即班婕妤《團扇歌》；青驄馬，出自《古詩為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細犢車”。用曲辭中的語句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統、王錫、王規、張纘、殷鈞等創作的大言、細言詩，為夸張手法的運用積累了經驗，而且這些作品大多是五言四句詩，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩多種手法的運用不但直接豐富了詩歌技藝，而且促進了對偶藝術的發展，為格律詩的成熟做出了貢獻。
(二)具有一定的歷史文化價值
一些雜體詩反映了一定的社會現實，具有歷史文化價值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅時童謠》：“魚羊田斗當滅秦。”…魚羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅自號秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅，令盡誅鮮卑，堅不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國滅”。《南史》卷52《蕭范傳》載《梁武帝時謠》：“莫匆匆，且寬公，誰當作天子?草覆車邊已。”草覆車邊已，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實地反映了一個歷史場景，刻畫了個性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據《三國志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨，無犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹。’奉日：‘不當復列君吳邪?’綜應聲日：‘無口為天，有口為吳，君臨萬邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無以對。”生動地反映了使節應對酬答斗智調侃的情景。此外，星名詩、郡縣名詩、藥名詩、卦名詩、針穴名詩、龜兆名詩、建除詩等，大量的雜物名詩既是中華文化獨特的產物，也是民族文化的另一種載體，從一個側面承傳并反映著本民族所特有的文化質地，因此具有著較深的民族民俗文化內涵。
(三)反映了一些詩史狀況和文學活動
雜體詩的創作形成了源遠流長、不斷豐富發展而又一脈相承的詩歌傳統，使雜體詩成為眾多詩體當中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩雖然主要產生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時期卻均有大量創作。尤其是
唐宋時期不少文學大家都有雜體詩的作品，數量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創作了86首各體雜體詩之外，權德輿也較多地創作了各類雜體詩，宋代陳亞創作了百首藥名詩，《清江三孔集》載孔平仲有《詩戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩專集。明代連皇帝也有《御制回文詩》，以春夏秋冬四景為題，創作了龍文、連環、八卦諸體。清朝萬樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡單地因襲前題，還多有創造，進一步豐富發展了雜體詩的形式。如清代石龐由回文詩發展出回文賦，所創《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應同一偏旁之序，構思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎上，發展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯成事物名的離合詩。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。”食與欠組成飲，山與嚴組成巖(蠛)，白與水組成泉。《藥名離合夏日即事三首》其一：“乘屐著來幽砌滑，石罌煎得遠泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現了全平全仄詩、集句詩、禁體詩、人名詩等許多新的雜體詩，應當說都與前代雜體詩有著密切的關系，或是對前代詩體的直接承續，或是受到了某些啟發，總能找到千絲萬縷的聯系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩歌意象，明代康萬民還撰有《堵璣圖詩讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩，形成了重要的文化現象。一些文人還借助雜體詩贈答唱和形成了重要的文學活動，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩，以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉。”《宋書》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設祖道，文義之士畢集，為連句詩，懷文所作尤美，辭高一座。”今崔光、懷文之作雖已失傳，卻可見出文人雅興及其風尚趨向，具有一定的認識價值。
參考文獻：
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