時間：2022-02-15 11:23:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇世界美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國是一個有著深厚底蘊、悠久傳統的文化大國，中國文化是中華文明演化并匯集而成，是中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的，它是中華民族幾千年文明的結晶。中國文化對外傳播是讓世界了解中國，并讓中國走向世界的重要途徑。國家十二五規劃第十篇“傳承創新，推動文化大發展大繁重”當中提出：堅持社會主義先進文化前進方向，弘揚中華文化，建設和諧文化，發展文化事業和文化產業，滿足人民群眾不斷增長的精神文化需求，充分發揮文化引導社會、教育人民、推動發展的功能，增強民族凝聚力和創造力。對外文化傳播是一個國家“軟實力”的重要組成部分，文化對認知主體的影響是無形的，會產生認同力和感召力，這種集體認同力和感召力被國際政治學者稱為‘文化力’（CulturePower）。因此，一個國家進行對外文化傳播的主要目的就是提高本國的感召力和吸引力，為國家的發展和建設創造更好的條件和環境。
近百年來，在各個領域中，無論是信件還是報紙雜志，英語的使用都相當頻繁，尤其是在新興的電子信息領域中，世界電子檢索系統上90%的信息都是用英語貯存的。英語不再為一國或一個民族所專有，而是一種中性的信息媒介。因此，世界上諸多國家無論是發達國家還是發展中國家，都把英語列為學生的語言必修課，這樣一來，大學英語教學研究的就大大的超過了其他語種。社會語言學家戴爾海姆斯(DellHymes)曾提出“交際能力”是指在具體的文化背景中，系統、正確地解釋文化的能力。語言學家邁克拜拉姆(MichaelByram)也指出語言能力應該包括對文化的理解和識別。克萊爾克拉姆契(ClaireKramsch)在其《語言教學的環境與文化》(ContextandCultureinLanguageTeaching)一書中還指出要理解目的語文化就要把它與母語文化結合起來。英語的廣泛教學使得其語言背后的英美文化得到了大范圍的傳播，同時也深深的影響和沖擊著各個英語學習國家的本土文化，因而英語教學也應該肩負起保護和傳播本民族文化的使命。隨著我國經濟的發展，國際地位的提高，對世界影響的不斷擴大，尤其是在通過英語這個國際語言的媒介來對外弘揚我們中國的優秀文化已經成為一種時代的潮流，也是使得中華民資屹立于世界民族之林的必經階段。2008年北京奧運會和2010上海世博會就是中國文化走向世界的兩個重要的里程碑，中國抓住了這兩次全球聚焦中國的契機，向世界展示了中國的文化和藝術。
在這兩次盛會中，有很多的美術和設計工作都是由中外合作完成的，通過跨文化交際活動來展現中國文化，這對中國的美術和設計工作者來說也是一種考驗。美術院校作為中國教育體系中專業院校的一類，培養的都是美術和設計類專業的人才，如繪畫、設計、服裝表演等等。他們走入社會之后都是從事與這些專業相關的工作，其工作和作品恰好能夠更加輕松更加直觀的表現一個國家的文化及其發展水平，同時，在跨文化交際中，他們也成為向外傳播中國文化的先鋒群體之一，在大學英語教學中導入中國文化，對提高他們在跨文化交際中對中國文化的輸出能力是相當有幫助的。在語言和文化密不可分的理論支撐下，近些年來，我們在關于中國文化介入大學英語教學的研究上，主要都集中于英語專業，如上海外國語大學張君發表的論文“關于專業學生用英語表達中國文化能力的調查”，用調查數據證明了中國文化的輸出能力著實令人擔憂；首都師范大學夏伊發表的論文“中國英語專業學生議論文寫作中的文化思維因素及其啟示”，從寫作的角度探討了文化介入；武漢理工大學黎慧發表的論文“中國傳統文化在英語專業學生中的丟失與保護”，已經開始著手研究應對之策。這些論文和研究雖然豐富，但是只是從英語專業和英語專業學生的角度來分析和研究中國文化介入大學英語教學顯然是不夠全面的。所以，還出現了一些針對大學英語（公共英語）和非英語專業學生的研究，如清華大學張為民和朱紅梅發表的論文“大學英語教學中的中國文化”，探討了在非英語專業的大學英語教學中的中國文化現狀；浙江大學的張麗紅發表的論文“大學英語教材中的中國文化教學研究”，從教材的角度進行了研究分析；華中科技大學吳方發表的論文“中國非英語專業大學生跨文化能力關鍵性因素研究”等等。
由此可見，無論是英語專業還是非英語專業，中國文化介入大學英語教育的研究都是一個多元且十分活躍的研究課題。盡管這個課題的研究已經取得了一些成果，包括現狀調查、成因分析、教材研究等等，但是卻鮮有從美術院校的角度來探討中國文化介入大學英語教學這個課題。從古到今，無論是文字、國畫、壁畫、服裝、雕像還是陶器瓷器等等，中國古代文化的傳承很大程度上都要歸功于這些美術和設計形式的表達。不難看出，美術對于文化的表現和繼承，是多么的重要。美術院校作為中國高等教育中的一個相對特殊的類別，其傳統的專業有繪畫、設計、書法、雕塑、服裝等。21世紀以來，美術的表現形式又不斷豐富，很多美術院校也開設了動畫、影視、攝影、工業設計、環境藝術設計等相關專業，這些新的美術形式讓文化的展示方式變得更加直觀更加清晰易懂。在全球一體化不斷加強，跨文化交際日益頻繁的背景下，中國文化的對外傳播離不開這些從美術院校中走出來的美術設計人才。根據教育部頒布的《大學英語課程教學要求》，大學英語教學是高等教育的一個有機組成部分，大學英語課程是大學生的一門必修的基礎課程，是提高學生跨文化交際能力的重要課程，在大學英語教學當中有效的使中國文化得以介入，更加能夠提高學生對中國文化的輸出能力。因此，以培養美術設計人才的美術院校為核心，以美術院校的大學英語教學為手段，來探討中國文化導入美術院校的大學英語教學的研究就顯得非常有價值。以湖北美術學院為例，目前該校美術和設計類專業學生的文化輸出能力到底如何呢，我通過對220名大學生的問卷調查大致進行了一下摸底，調查從中國文化遺產、傳統藝術、歷史典故、節日風俗、武術雜技、民俗風情、等七個方面進行，結果發現約20%的學生在七項中能分別列舉出一些例子，約70%的學生能三到四項中列舉出例子，剩下約10%的學生只能在兩項及兩項以下列舉出例子。那對中國文化的英文詞匯表達方面，結果又如何呢：在20%的對中國文化相對了解的學生當中，只有20%的學生能夠用英文表達相關中國文化的詞語；而在70%對中國文化有所了解的學生中，這個比例是12%，在20%的對中國文化了解不多的學生中，比例是9%。
難道是改革開放三十年來，學生們英語學的太多，母語學習的不夠？國家漢語水平考試委員會顧問委員會委員謝小慶教授在一次采訪中就說道，母語學得不好，絕不是因為英文學得太多。“我們的母語教學和英語教學都是‘少慢差費’的，是半斤八兩。母語學得好的人通常外語也會好，外語差的人往往母語也沒學好。母語學習和外語學習的關系是正相關而不是負相關。”因此，筆者認為造成這種大學美術和設計類專業學生文化缺失現象和文化輸出能力低的主要原因還是因為缺乏與中國文化相關的課程，同時大學英語教學中也極少涉及對中國文化和傳統的介紹和表達。因此，要想提高大學美術和設計類專業學生的文化輸出能力，加強兩個方面的學習和培養是必要的，一是中國文化相關課程建設，在文學的基礎上應該進一步擴展到中國文化的各大方面；二是在大學英語教學中要逐步加入涉及中國文化和傳統的知識點，加強大學生對中國文化的英文表達能力，從而提高相關的文化輸出能力。作為一位大學英語的教師，在大學英語的教學過程中，我也嘗試過通過專題課的形式（約兩個學時）給大學美術和設計類專業學生用英文材料以及PPT來介紹講解中國的傳統剪紙藝術。從課中和課后的反饋來看，學生對相關術語單詞和關鍵表達方式的掌握程度都比較理想。當然這次教學實驗還有許多需要改進的地方，比如讓學生自備剪刀，親自體驗一下剪紙。本人希望此文能夠拋磚引玉，能夠為美術院校的大學英語教學改革提供一個思路，努力培養和提高美術和設計類專業人才的文化輸出能力。、
作者：朱家佳
本文運用建構主義與社會文化觀學習理念，在教育哲學的層面分析美術學院美術教育專業開設藝術考察課程的重要性與前瞻性。建立新的學習觀點與理念并用其反思評鑒美術學院藝術考察課程活動式教學實踐。
一、藝術考察課程所依據的學習理念
藝術考察課程所依據的是建構主義學習觀與社會文化觀學習理念。建構主義學習觀認為學習“只有通過把個人世界里的經驗組織起來以提高個人面對世界的效能，學生才能主動地建構自己學習的求知方式”。①建構主義的情境式學習是通過問題解決而進行的，是一個建構過程。學習者與環境互動并主動地對外在的經驗加以篩選、組織和整合，學習者無須依賴一些既定的程序來進行心智活動。社會文化觀強調實踐活動對學習發展的重要性。把活動與社群文化有組織地聯系起來，并強調認知過程從屬于社會過程和文化過程。學習活動與社會情境和文化情境有密切關系。學習是因共同參與實踐社群文化而產生的。建構主義觀與社會文化觀相輔相成。在實踐中面對特定情境時，尋找有意義的解決方法。學習應成為學習者主動參與、合作探究、相互撞碰、開放式學習。學習者依據自己的活動，在具體的學習環境和空間建構自己的學習方式，在具體的社會文化背景中生成學習的過程、方法、情感、態度、價值觀等，這樣的學習是創生式學習，筆者稱為“藝術考察活動式學習”。
二、藝術考察課程中學習者與教師的關系
教學變成考察活動，教學不再是說教，而是協作和幫助，教學成為考察活動的組織和協作式的框架與在具體考察情境中上下求索發現與解決問題的方法。學生變成考察者并成為學習的主人，學習與考察成為主動參與、主動進取，在興趣與激情的引導下，在開放的環境中自主、合作、探究式地學習與考察。在具體的學習環境和社會文化背景中碰撞創生出自己的學習考察成果。教師變成考察者的協助者和服務者，與考察者共同建構考察方法，在具體的社會文化背景中與學習者、考察者共同建構考察成果，當然也是學習者進行學習與考察活動的咨詢者和解決問題的協助者。
下面筆者具體列舉一些藝術考察課程課例：
1.課程簡介
藝術考察是藝術情景式實踐教學。運用建構主義學習觀與社會文化觀學習理念，讀萬卷書，行萬里路。通過學習者的親身感知與體驗使學習者做到知行合一，自主建構藝術與生活、藝術與文化、藝術與社會的動態關系，擴展藝術視野，提高學生全面藝術素質與文化修養。在國內選取藝術考察對象如石窟、碑林、專題博物館、民居、帝王宮殿、帝王陵墓、名山大川等。
2.教學目標
擴展學習者的藝術視野，感知與體驗不同地域的風土人情。學會對各門類藝術的賞析、考證并能深入研究，提高對藝術的研究能力與審美能力。通過訪問民間藝人、著名畫家、民俗專家，以畫速寫、做筆記、記錄影像等動態情景式學習方式獲取藝術資料，為各門美術專業課搜集素材。通過藝術考察的一系列活動，學會欣賞、感知、探究不同時代的藝術品，獲取優秀藝術經驗與豐富的藝術知識，培養學習者熱愛優秀的中國文化，開發學生的藝術創作思維，培養愛國主義精神。
3.教學重點與難點
了解不同地域的傳統文化、風土人情、民俗等，探究其與藝術的關系。提高學習者生動準確地感知考察對象藝術特征的能力，掌握快速記錄與把握藝術要領的能力。潛移默化地培養學習者舉一反三、實事求是、應目會心以及應物象形的藝術思維與實踐能力。
4.教學內容
根據教學內容，確定藝術考察對象如石窟、專題博物館、民居、名山大川等。先聘請專業導游或當地專家、學者講解其文化、藝術、歷史價值。教師作為學習者的首席與學習者共同學習。在聽完介紹之后教師與學習者討論、探究、訪問并進一步深入考察。在考察的真實情景中教師給學習者傳授搜集考察資料的方法。
（1）學習者根據考察的不同地域，自由選擇藝術考察的側重點，如游歷名山大川、名勝古跡，體會中國傳統文化的底蘊。
（2）學習者訪問民間藝人，欣賞民間藝術，感知民間藝術的表現形式與方法，獲取藝術靈感。
（3）參觀考察不同專題博物館，提高審美欣賞能力，提高藝術視野和藝術感知能力。
（4）學習者搜集自己感興趣的藝術素材，根據自己的特長，認真整理考察記錄。
5.考察延伸與藝術考察報告和撰寫考察學術論文
（1）學習者通過不同獲取信息的方法與方式如速寫、筆記、影像等，仔細分析并深入細致地整理自己獲取的信息資料。
（2）把藝術考察的對象與中國傳統文化的核心價值觀以及中國人傳統的情感、態度、價值觀整合探究，深入體會中國傳統文化的審美特征。
（3）教師講授考察報告、學術論文的撰寫方法與要求。
（4）藝術考察外出時間為15天，回校整理資料、圖書館查閱資料、完成考察報告和撰寫學術論文共15天。
6.考核方式
課堂教學包括教師講授考察報告及藝術考察學術論文的撰寫方法與要求。學生按照課程要求撰寫考察報告與學術論文，教師根據文章質量、課堂表現與考察態度情況，給予綜合評價，以百分計入成績。教師根據質性與過程性評價方式，把分數與學生的過程性成績客觀地填入下表。
三、為什么要在美院美教專業開設藝術考察課程
美術院校美術教育專業本科學生學習中國畫等專業基本功的同時，還應該學習中國傳統文化與美術史，加深對國學包括儒、釋、道文化的研究，培養研究型人才。美術包括中國畫、油畫、版畫、雕塑、建筑等綜合概念。開設藝術考察課程主要是開闊學生藝術審美視野，感知不同地域風土人情，賞析經典藝術品，提高藝術審美能力。通過速寫、筆記、影像等記錄方式，為專業課收集素材。通過藝術考察活動培養學生以優秀的中國文化為底蘊，開拓創作思路。藝術考察課程中，教師以藝術考察活動式學習方式引導學習者參觀名勝古跡、洞窟壁畫等，培養學習者搜集資料、篩選信息和研究問題的能力，以及創作、互動、整合、展示的綜合性藝術和文化素養。教師引導學習者在社會生活或藝術環境中了解與國畫課程內容相關的知識與能力，鼓勵學習者接觸多樣的文藝形式，豐富文化素養，初步形成自己的審美觀、價值觀并聯系自己的生活實際發表見解。學習者在社會生活情境與藝術考察活動中提高體驗藝術的綜合能力，并形成學生自己的審美觀、價值觀、情感、態度等綜合人文素養。
美術教育專業學生更應該明白自己將來做中小學美術教師或藝術教師，要了解中國和世界的美術與藝術史與發展軌跡，這些具體的美術史與藝術史真正的存在方式是生態的存在于地面、地下與民間。所以給美術教育專業的學生開設藝術考察課程更顯重要。
結語
藝術史論專業課程
主要課程：藝術概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學概論、繪畫基礎、美學原理、世界美術史、中國美術史、西方設計史、中國古代美術史研究專題、西方現當代美術史研究、美術史專業論文寫作、中國現當代美術研究、世界美術史研究專題、美術理論與美術批評等。
藝術史論專業就業方向
藝術史論專業培養具備中外藝術史與藝術理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構、文化公司等單位工作的復合型人才。
藝術史論(美術史與美術理論)專業一直是美院中比較冷僻的專業。近幾年，隨著美術院校的擴招和美術考生隊伍的擴大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經濟的迅猛發展，作為經濟發展的“晴雨表”，與國外相比，國內設計藝術行業起步的時間比較晚。
畢業生可以在文博系統、高考、美術研究院所、出版社等行業從事具有專業知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當數量的畢業生通過研究生學習之后，進入了高等院校、職業學院和中學擔任藝術課程教師。
1.掌握藝術學學科的基本理論和基本知識;
2.熟悉各個藝術門類的基本知識，掌握藝術學綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術鑒賞和藝術批評的基本能力;
4.熟悉黨和國家關于文化藝術和文化產業的各項方針、政策和法規;
5.了解藝術學科的理論前沿、應用前景、發展動態和行業需求;
論文關鍵詞:民間美術 西方現代藝術 藝術觀念
論文摘要:文章通過比較分析民間藝術和西方現代藝術的藝術觀念和創作思想,說明民間藝術和西方現代藝術是在不同藝術觀念支配下的兩個不同體系的藝術。民間美術與專業藝術家的藝術創作不能以高低優劣來區分,而只是藝術觀念和對事物的觀察方式不同。
民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創作的視覺形象藝術”,具有濃厚的鄉土色彩和鮮明的民族特征,與專業藝術家的藝術創作相比顯現出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業藝術家借鑒到藝術創作當中。到19世紀末20世紀初,西方現代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候,我們發現在我國傳統民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現形式,這與西方現代藝術的表現形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現主義”因素?能否據此說明我國傳統的民間美術是一種具有現代意義的表現主義的藝術?其實,如果仔細分析我國民間美術和西方現代藝術的造型觀念與創作思想,這些問題并不難回答。
英國著名美術史家貢布里希曾說:“美術史是一部視覺方式的歷史”,即是說,美術史是人們用不同的方式觀察世界、表現世界的歷史。藝術形式之所以千差萬別,藝術流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫一只母虎,在其腹內剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側是一只翅膀,而另一側則并排四只翅膀,以表現鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結合在一起的造物,有學者將其稱為心理空間的表達,也有學者將這種創作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現,民間美術的這種創作思想和古埃及人的藝術觀極為相似,古埃及的藝術創作遵循著多種極為嚴格的程式,其中“概念寫實主義”即是指藝術家根據頭腦中固有的概念來創作,而不是根據眼睛所觀察到的進行創作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無論是在壁畫還是雕塑中,人物之間很少會互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現出人的主要特征。民間美術的創作也具有這種“概念寫實”特征,他們將繪畫或剪紙作為再現某些真實情節和特征的一種手段,單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟,再現他們心中的真實,這是一種非常直接的藝術表達,與西方現代藝術在藝術觀念上有本質的區別。
西方現代藝術是隨著藝術自身規律的發展而必然出現的,在進人現代藝術之前,西方的寫實藝術已經經過了漫長的發展歷程,在藝術自律和創新的要求下,到20世紀上半葉,西方藝術家的藝術觀念發生了巨大變化,揚棄了傳統的寫實再現觀念,轉變為抽象表現,注重表現藝術家個人的主觀精神,強調藝術的純視覺性和形式感,關注藝術的審美功能。西方立體主義藝術和我國民間美術有極為相似的形式,人物的頭皆由正面和側面的臉同時組合在一起構成。立體派在創作中力求“建立新的空間概念,突破傳統的單一視點的觀察方式,以多視點和多角度觀察和表現對象,將不同視點的觀察結果組合在同一幅畫里”,這是一種經過理性整理的成熟的藝術觀念,是藝術家自覺運用藝術手段表達自己對藝術、文化的認識、思考和探索。我國民間美術的創作則是游離在理性的藝術創新之外的一種自在的造型。通過以上分析,我們可以清楚地看到,這兩種表面相似的藝術形式是在兩種不同的創作觀念支配下的藝術表達,立體派的藝術是在藝術發展規律中對藝術創新的一種主動追求,與我國民間美術創作的自在的原生狀態不同,二者雖在形式上相似,但卻屬于兩個完全不同的藝術體系。
畢加索曾把我國民間美術的這種造型觀念稱作是“中國人觀念中的現實主義”。我國民間美術實際上是一種在主觀真實再現觀念支配下的一種非自覺的造型,它不要求客觀上的真實再現,而追求主觀上的真實。民間美術所具有的這些抽象、變形的“表現”的形式都是民間藝術家在寫實再現物象的過程中的無意創造。民間美術的造型觀念是單純的,只是基于對美好生活的熱情向往,不需要成熟的理性的藝術理論的指導;同時其創作思想又是極為復雜的,它蘊含著中華民族的傳統文化精神、哲學思想,積淀著中華民族最根本的文化意識和本原哲學。剪紙、年畫等民間美術都真實地再現著民間藝人的情感、渴望,是最真實反映勞動人民生活的一種文化藝術,從這個意義上說,民間美術是再現主觀真實的一種藝術形式。“表現”原本指藝術家在創作中較少幕寫客觀對象,偏重于主觀感情的表達,是相對于“再現”而言的;“再現”和“表現”是在專業藝術領域中作為區別造型語言的兩個相對的概念。民間美術是區別于專業藝術創作的一種特殊藝術形式,從其創作觀念上來分析,民間美術是再現主觀真實的藝術,這是毫無疑問的。
論文摘要：我國傳統工藝美術在世界工藝美術發展史上曾處于領先地位,對世界工藝美術發展產生了深遠的影響。現今,日本及一些歐美國家已經取代了中國工藝美術的領先地位,走在世界工藝美術的前列,這一現狀尤為值得深思。筆者以促進我國傳統工藝美術的發展為主要目標,通過分析當今傳統工藝美術在美術本科教育中的現狀,提出了一些促進傳統工藝美術教育發展的措施。
一萬年前原始社會新石器時代已經開始出現了真正意義上的工藝美術,從新石器時展至1911年清朝滅亡,我們的祖先創造出了種類繁多、技藝精湛的工藝美術作品,為我國在世界上贏得了“絲國”、“瓷國”、“漆國”的美譽。 [1]但令人惋惜的是,我國工藝美術的發展現狀與古代在世界上占絕對優勢的領先地位相比已經大相徑庭。就陶瓷而言,在創意設計上日本和一些歐美國家已經走在了世界的前列。日本在陶藝普及教育上更是做到在每一個市、縣的公民館設立陶藝班,甚至一些普通老百姓的家里,也設有簡單的陶藝家庭作坊;再就漆器而言,在漆器工藝界內談到漆器,更多人認同日本已經成為漆器發展的領頭羊。
通過查閱多種工藝美術類書籍,筆者發現我國介紹制作工藝和制作方法的精品書籍比較缺乏,而作品鑒賞的書籍居多,導致制作傳統工藝得不到較好的傳承與提高。介紹傳統工藝作品的書籍,盡管登載了非常多的作品圖例,卻沒有對作品使用的原材料以及制作工藝進行詳細描述,若增加對制作工藝介紹能更好的幫助讀者進行傳統工藝的學習。
一、本科工藝美術教育現狀及對策
1.在我國開辦美術專業的本科院校中,工藝美術教育相對與其他美術專業發展較為緩慢,特別是綜合類大學中的工藝美術本科教育發展得更加緩慢,而迅猛發展的電腦美術教育與此構成鮮明的對比。在政策上,電腦美術教育得到了國家教育機關的大力支持,同時學生個人電腦的普及也成為電腦美術推廣的有利條件。以廣州大學為例,所有學生宿舍都配備了電腦專用書桌和互聯網接入端口,而大多數美術專業的學生在宿舍放置了個人電腦,從他們日常操作電腦的熟練程度可以看出,使用電腦進行美術創作對于電腦美術專業學生已不是難事,而非電腦美術專業的學生也能使用電腦輔助制作自己的藝術作品。事實上,我國本科院校工藝美術教育的普及化遠遠不如電腦美術教育。動手能力方面,相當一部分在讀的本科大學生由于在日常生活中缺少使用鋸子、釘錘、鐵絲等工具的經驗,在工藝美術課上容易因操作不當而受傷,使部分學生對工藝品制作產生抵觸心理。此外,從就業問題而言,多數學生認為如今已是科技日新月異的時代,覺得使用電腦進行創作設計,比手工藝品制作更適合社會需求,而電腦美術設計的就業面和薪酬更符合個人要求。因此我國工藝美術教育的發展在一定程度上受到了社會因素制約。
即使在工藝美術教育普及化程度較高的日本,在科技高度發達的今天,也存在著手工制作傳統工藝傳承問題的擔憂。日本工藝美術教育學者春日明夫說過:“由于我們過多沉浸于太便利的生活中,往往失去了人類把東西制作出來它本來的意義所在。”,“正是處于信息時代,我們才更有必要再重新認識人類根源性的行為中用手制作東西的重要性。”[2] 而中國有句古話“溫故而知新”,通過學習我國傳統工藝制品的制作過程,感受人與自然的關系對培養創造型思維能力有很大幫助,也有利于繼承和發揚我國傳統工藝美術事業。
2.本科院校工藝美術實驗室設備設施基本存在數量不足的問題,授課時往往不能滿足一個班的學生同時進行操作。由于實驗室設備數量不足,學生把寶貴的時間花費在等待上,使得本來就不多的操作設備的機會進一步減少。為了增加學生動手制作機會,提高他們的動手能力,為工藝美術實驗室配備充足的設備設施是很有必要的。
3.由于多數傳統工藝文化相關的書籍缺乏制作工藝說明,需要專業教師在課堂內不但要進行理論講解,而且要多對制作工藝、原理進行說明與操作示范。若有條件,更應帶領學生參觀民間傳統工藝作坊的作品制作過程,甚至親身體驗工藝品制作。身在工藝美術本科實驗教學第一線的教師,應該考慮如何增加學生與傳統工藝美術藝人的接觸機會,不僅能使學生加深對制作工藝的認識,更擴大學生的視野,提高藝術鑒賞能力。當然,本科工藝美術教育并不是以培養傳統工藝藝術家為目標,事實上,無論成為哪一門傳統工藝的藝術家一般都需要5年以上的鉆研時間,本科教育階段并不足以實現這個目標,本科教育培養目標是使學生在課堂內外通過對藝術家的了解認識,建立自己的人生觀、樹立藝術家的世界觀、審美觀,為日后的藝術生涯打下良好的基礎。
二、本科工藝美術教育展望
本科美術專業的學生一般都生活在校園環境內,生活往往是單一的兩點一線往返于教室與宿舍之間,客觀條件的限制使多數學生對學校周邊以及所在的地方區域人們的生活狀況及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能讓學生領會到從身邊學起、從生活學起,充分利用周邊的資源學習傳統工藝,實地觀察、學習,則有利于學生對自己所處的環境和人群生存狀況產生真實感情,從而激發藝術創作靈感,使藝術作品得到升華。即使本科教育只讓學生學習到傳統工藝美術一些基本技法與工藝工序,也能為學生的藝術生涯打下基礎,對學生日后創造性的學習工藝美術知識與技能產生很大的幫助。只有源源不斷的新鮮血液輸入到傳統工藝美術領域里,我國的傳統工藝美術才能得到持續的發展,希望我國傳統工藝美術能重現昔日雄風。
參考文獻:
關鍵詞：岡倉天心；日本美術；新日本畫；東洋的理想；日本的覺醒；茶之書
明治維新之后，日本出現了兩大基本文化取向，一個是以戰略思想家福澤諭吉為代表的“脫亞入歐”論，另一個是以岡倉天心為代表的“亞洲一體”論。從基本立場看，前者是基于對儒教文明全面否定的西方化價值觀。后者則是基于通過“愛”與“寬容”，使東方成為一體的理想的東方文化觀。
在日本的近、現代史中，福澤諭吉與岡倉天心提出的基本命題不斷變換為不同形態，甚至也曾被日本軍國主義者加以利用。但作為日本人對待世界、尤其是對待西方文明的基本態度，他們卻非常具有象征性意義。在世界文化格局發生巨大變化的今天，是追隨西方文化潮流還是固守東方本土文化這樣的價值判斷已經沒有什么意義，但是，作為思考問題的立足點，正視東方文化緊張的事實卻是無法回避的。
那么，這位敢于同福澤諭吉分庭抗禮的岡倉天心到底何許人也？下面，僅就岡倉天心的生平、功績及其作品，試作若干探討。
1 岡倉天心的生平
岡倉天心，1863年2月14日出生于橫濱的一個藩士家庭，1913年9月2日卒于新瀉縣赤倉。他幼名角藏，后更名為覺三，天心是他的雅號。
1880年，天心畢業于東京大學文學部，獲得文學學士學位，畢業后在日本文部省從事美術教育、古代美術保護工作。嫻熟的英語和出眾的才氣促成了他與美國著名學者阿內斯特.費諾羅薩（ErnestF.Fenollosa，1853-1908）的相遇，兩人在拯救日本古典美術遺產、倡導日本傳統美術方面的合作，被稱為“東方美術與現代鑒賞力的相遇”。此外，天心還和費諾羅薩一起組織鑒畫會，扶持狩野芳崖、橋本雅邦等人的創新活動。在全盤歐化的潮流中，他主張保護和發展日本的傳統美術，兼取各派，并采用西方繪畫寫實手法，創造新日本畫。
1889年，在天心及費諾羅薩等人的努力下，日本第一所近代美術學校-東京美術學校成立，次年，天心擔任東京美術學校第二任校長，兼任帝國博物館理事、美術部長等職。天心強調以重視日本傳統的美術教育為基礎，加上執掌日本美術行政的手腕，在當時的日本美術界有著絕對影響力。1893年起，天心多次到中國、印度，考察了龍門石窟等多處文化古跡，加深了對東方傳統文化的認識。
天心的理想是走一條從事教育的政治家之路，然而，藝術家放蕩不羈的生活態度，斷送了他政治家之路的發展前景。1898年，天心與文部省當局在辦校方針方面意見不合產生分歧，文部省以天心婚外戀、嗜酒成性等個人生活問題為由，逼迫他辭去了校長職務，學校約半數教職員也隨他一起辭職。后來為了跟官學對抗，他帶領橋本雅邦、橫山大觀、菱田春草等人另建私立美術學校，稱“日本美術院”，領導新日本畫運動。但此后仍然受到種種排擠，使得他不得不到日本以外的世界去展示自己的才華，這倒促成了他在思想方面的建樹，使世界歷史上多了一位思想家。
1904年起，天心應聘為美國波士頓美術館的中國？日本美術部部長，往返于日美之間，其間還兼任文展審查員、國寶保存會會員，并且幾度探訪中國和印度。正是這樣的海外生活，使天心能夠以寬闊的文化視野、亦文亦史的精粹文筆寫下后來的幾部傳世之作。
2 岡倉天心的主要貢獻
他的主要貢獻有以下三點：
1.拯救與保護日本古典藝術遺產。
明治政府曾下達神佛分離令，寺院、佛像等古代美術作品遭到破壞，有些甚至流失海外。在近畿地方調查古代寺院的天心，對日本古典藝術遺產的未來憂心忡忡。尤其是1884年，他和費諾羅薩首次進入法隆寺自創建以來一直緊閉雙門的夢殿，看到殿內用白布包裹著的救世觀世音佛像，并在旁邊發現了一卷絲織物。這卷絲織物就是現在聞名于世的日本國寶“獅狩文錦”。當時殿堂內的景物給天心帶來的震撼和感動，是他「一生の最快事なりというべし（一生中最愉快的事情），這件事促使他下定決心盡全力拯救和保護日本的古典藝術遺產。
1886年，天心向文部省遞交了奈良地區的古代神社寺院現狀調查的報告書，最早提出了有關拯救保護日本古典藝術遺產的建議。1889年，天心就任帝國博物館理事及美術部長，努力從事日本古建筑、神社、寺廟的調查記錄及美術品的研究分類工作。后來在日本美術院，成立了以奈良為據點的國寶修理部門。去世前不久，天心抱病出席了古代神社寺院保存會會議，并向文部省提交了保存法隆寺壁畫的建議書。
天心在拯救古典藝術作品、保護文化遺產方面所作的積極努力及其卓越見識，在1897年政府公布的《古社寺保存法》里充分體現出來，成為了當今日本文化財產保護規范的基礎。
2.推動日本美術復興運動，領導新日本畫運動。
明治維新前后，隨著西方繪畫的涌入，傳統的日本畫受到了猛烈沖擊，日本一度出現對西方的盲目崇拜。美國學者費諾羅薩最早認識到了日本畫的價值，在費諾羅薩的影響下，岡倉天心提倡積極采納西方的透視與立體效果，重新找回對日本文化的認同，并且領導了日本美術復興運動與新日本畫運動。他1889年創建的東京美術學校和1898年創立的日本美術院，先后成為新日本畫的中心。
新日本畫以恢復傳統為目標，借鑒西方繪畫的長處，在天心的東方理想主義與浪漫主義指導下，橫山大觀、菱田春草等日本畫家繼承傳統、學習西方，運用西方的光、空間等表現手法，大膽否定了東方傳統的線，創造朦朧體，建立了浪漫主義新風，使日本畫面貌煥然一新。
3.向全世界宣傳日本及東方文化，使之走向世界。
岡倉天心終生致力于美術事業，他不僅是日本現代美術的開拓者和指導者，還是東方文化的鼓動者和宣傳家。他宣傳東方文化藝術的優越性，強調日本文化藝術的重要性，作為國粹派理想主義者聞名于世。
1904年，岡倉天心在圣路易斯萬國博覽會上，發表了《繪畫上的近代問題》的演講。在波士頓美術館期間，他也曾多次發表演講和論文，積極向歐美人介紹東方藝術和日本文化。此外，他還用英文寫了《The Ideals of the East》、《The book of tea》等幾部向世界講述東方文明的作品。
3 岡倉天心的主要著作
天心用英文寫了三本聞名于世的作品：
-《The Ideals of the East》 （1903年著，1938年譯為日文版《|洋の理想》）
在《The Ideals of the East》一書中，岡倉天心獨創性地從亞洲文化中抽取出“愛”和“寬容”這樣一種統一精神，使亞洲各民族在精神上形成一個統一體。這不僅是天心個人營建的觀念中的統一體，同時，也是面對西方強勢文化，對亞洲各民族文化命運和前途的一種思考。
他指出“亞洲簡樸的生活，在今天因蒸汽和電力而形成的與歐洲文明的強烈對比中，絲毫沒有感覺可恥的必要。……因為他們處在自由的崇拜中。”天心指出，世界文化正走入歧途，走入忽視人生理想、“為了物質而束縛精神”的歧途；而亞洲文明是“用精神去戰勝物質”的真正文明。因此，目前亞洲的衰落不只是亞洲的悲哀，更是反映了以西方文明為代表的世界文化的悲哀。天心這種對東方文化價值的充分肯定和堅信，構成了他思想的獨特性。
-《The Awakening of Japan》 （1904年，1938年譯為日文版《日本の醒》）
《The Awakening of Japan》成于旅行印度的途中，篇幅不大，是一本縮型的日本近代史，講述日本如何從半開化中“覺醒”，走出中世紀，歷經西方文明的沖擊、勵精圖治進行明治維新，終于躋入世界強國之列。書中不惜重墨描述日本文化傳統，并表述文明開化過程中繼承傳統的必要。書末有“日本與和平”一章，表明日本國民要求和平的心跡。
這本書的深遠影響正如日文版譯者村岡博在前言中寫到的：目前真正了解日本的外國人日益增多，但本書出版前后的那個時代（筆者注：書成于1904年），世界上許多人甚至不知道日本的存在。又或有人略知皮毛，但對日本人的真實生活狀態，尤其精神生活的方面仍不甚了解。為此，岡倉天心滿懷感情，以英文寫下此書，猶如燃起一支松明，照亮原來隱約在黑暗中的日本乃至東亞的實狀，以期世人明察深知。
-《The book of tea》 （1906年，1929年譯為日文版《茶の本》）。
《The book of tea》是天心在波士頓美術館就職時寫的，在休閑優雅的文字中展示了學貫東西的深厚功底以及他促進文化交流的一番匠心。
在這本薄薄的小書中，天心深入淺出地為“茶”的身世作了一次說明、剖析。從第一章的《The cup of humanity》開始，岡倉天心就以其獨特、自信的美學觀點為東方與茶之間，作了歷史上游的勘查。隨后，在第二章《The schools of tea》中細數茶的諸流派，在第三章《Taoism and Zennism》中分析道與禪的關聯，繼而以與茶相關的茶室、藝術鑒賞、花道做相關闡述。
一盞握在手中的溫馨熱飲，既展露出東洋文化特征，也代言了不同時代的情感表達方式。在他的述說中，茶的原理也不僅止于一般所言的審美主義，更滲透生活，成為美學想象的體驗及發現。
這些著作在西方世界廣為傳頌，成為當時歐美了解東方文化的代表性讀本，其中《The book of tea》更是經久不衰。此書1906年由紐約Fox Dufield出版社出版，一于美國付梓上市，便席卷了美國全土，不僅為大、中學教科書所轉用，更被兩、三家不同出版社發行，甚至穿越海峽，陸續譯為法文、德文版本，遍及全歐洲。
通過這些著作，岡倉天心作為一個東方學者向世界發出了宣言，向世界講述了東方文化的精髓，即“愛”與“寬容”，這使他超越了地域和民族的界限，最終完成了從“日本的天心”到“亞洲的天心”再到“世界的天心”的生命歷程。
4 結語
岡倉天心堅信東西方能夠互相取長補短，創造更美好的世界，同時，他向西方呼吁：現在已經到了拋開固有的觀念和傲視亞洲的偏見，來真正理解東方的時候了。他超出一般亞洲人所容易陷入的、抱怨西方的被動態度，以積極主動的態度向西方提出應由以往的“施與者”轉變成“接受者”，東方也要自豪地向西方發出既“古老”又“嶄新”的聲音。這就是熱愛藝術、熱愛和平的岡倉天心所追求的“美的共有”、“藝術的共鳴”的最終理想。
筆者以為，要認識日本普通民眾的“心”，需得讀岡倉天心的書，需得了解岡倉天心。
參考文獻
[1] 坪內隆彥（著）.}天心の思想探LD迷走するアジア主x[M].勁草書房，1998.
關鍵字：章太炎 魯迅 情感指標
新世紀文藝情感溝通活動的新態勢之一，就是人們在感情的表達和接受上，不能再遵循真實、誠摯、高尚、純凈和靜觀體驗的原則了，在大眾消費、影像合成和網絡虛擬的慫恿下，當代文本中的情感表現變得修辭化、無機化乃至虛擬化了。這種新情感方式的崛起，在近十年來的各類當代文本及其接受中顯得尤為突出。比如，近幾年借助電視臺、盜版VCD和DVD市場頗受到大學生歡迎的《大話西游》，其中對人事情感的幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時空錯位和經典戲擬，完全消解了主流文藝中的情感原則。在文本中，作先鋒狀的文化顛覆、無厘頭的市井趣味和一絲絲傳統的感傷主義雜合在一起，混亂矛盾，但很受大學生們的歡迎。不僅如此，諸如“I服了YOU”，“打雷了，下雨收衣服”之類的“大話”一經產生后，大量仿作不斷涌現，它們穿行紙面文本和網絡話語之間，所向披靡，甚至連90年代在作品中一貫對純情不以為然的“王朔話語”也相形見絀。另如電影《英雄》，有學者解讀是為迎合票房需要以致造成思想內容的大幅度弱智化，其實問題主要在于作品著意于唯美的聲畫而嚴重忽略、消解和漠視了情感。筆者以為，對當代文本中新生的情感消費化、虛擬化、通俗化、無機化傾向恐怕不能或一味歡呼或憤然棄絕，簡單看待，而不妨循英國學者威廉斯文化三分“殘余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理當前文藝主流中的“情感”指標如何形成的基礎上，理解當代生活中殘余的、主流的和新生的三種情感方式的現實性和歷史性，或許可以由此理解主流情感方式的歷史性，使人們研究和理解新生情感方式有一個兼蓄容錯的平臺。
通過對審美情感的強調，20世紀逐漸形成了看重感性個體的感受、情感和體驗的現代文學正統，這一正統體現了現代國人力圖以“情感”指標重新勘定文藝世界的強烈愿望。但是，在中國傳統文化的語匯里，人的心理從來被看做是一個整體，性、心、意、志既不相同又互滲相交，而不像西方那樣把人的主體心理進行幾何式劃分，把知、情、意分得清清楚楚。文藝也是如此，不會完全分配給情感的領域、想象的空間和虛構的世界，并以此標榜，情感如何獨獨成為文藝重要或根本指標的呢？傳統文論大體有古文派主張“文以載道”，文選派主張聲韻情采，樸學派主張“書契記事”、實事求是，何時又涌現出審美情感路線，而且沖決傳統文論藩籬，裹挾文藝走向現代的呢？這里試建現代文藝之情感審美指標起源的敘事。故事該從20世紀初講起，留日青年魯迅周作人跟從章太炎先生學習，在討論界說文學時魯迅與章太炎之間據說發生過面對面的爭論。當時與周氏兄弟同去參加在東京舉辦的“國學講習會”的許壽裳，在其《亡友魯迅印象記》中回憶道：“……有一次，因為章先生問及文學的定義如何，魯迅答道：‘文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感’。先生聽了說：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當，郭璞的《江賦》、木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默默不服，退而和我說：先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀無句讀的悉數歸入文學。其實，文字與文學固當有分別的，《江賦》、《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說。這可見魯迅治學‘愛吾師尤愛真理’的態度！”周氏兄弟一生與乃師之間關系復雜微妙，而青年時期的他們與老師在文學界說上的分歧，其實具有某種含混而獨特的象征意義，我們不妨由此解釋和反思“情感”指標起源的現代意蘊。
讓我們把目光集中到師弟間爭議的焦點，即：文學的本質能否用情感加以界說？羈日期間的章太炎撰《文學論略》（1906）認定：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“榷論文學，以文字為準”，文字是確定文學的最基本的指標。既然以文字為準，章太炎認為感情則不能成為文學的根本指標，也不同意當時懸小說為一切文學之樣板的西化做法。他堅決反對以雜文小說之“能事”來概括所有的文學文辭：“專尚激發感情，惟雜文小說耳。……彼專以雜文小說之能事，概一切文辭者，是真知其一，而不知其二也。……吾今為語曰：一切文辭（兼學說在內），體裁各異。以激發感情為要者，箴銘哀誄詩賦詞曲雜文小說之類是也；以發思想為要者，學說是也；……。其體各異，故其工拙亦因之，其為文辭則一也。”同時，章氏又從人類精神活動知性與感性的互滲共通入手，正確而精到地分析了區分學說與文辭、“摒學說于文學之外”之不當：“又學說者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故飲食移味，居處溫愉者，聞勞人之歌，心猶泊然。大愚不靈，無所憤悱者，睹眇論則以為恒言也。身有疾痛，聞幼眇之音，則感慨隨之矣。心有疑滯，睹辨析之論，則悅懌隨之矣。故曰：‘發憤忘食，樂以忘憂。’凡好學者皆然，非獨仲尼也。以文辭、學說為分者，得其大齊，審察之則不當。”（《國故論衡·文學總略》，1910，該文由《文學論略》改成）文章作品是否感人動心，關鍵在于是否“得我心”，其根本在于主體精神狀態與客體對象之間相契性。飽暖之人無法體會勞苦人的歌聲，“心猶泊然”；頑愚之人也無法理解智者的高論，“以為恒言”。反之，一旦主體的精神狀態與客體對象能夠契合，則不僅文辭能夠讓人“感慨隨之”，而且學說文章也會讓人感動興奮愉悅。同一體裁的作品，也并非絕對的感人或不感人，而同一作品，由于每個人的精神狀態不同，不僅感受也會大不一樣，而且動情與否也未可知。也就是說，動情可以作為文學的特征之一，但是不能成為文學的惟一特征。章氏的這種文學觀和文學界說，至“五四”前仍為謝無量的《中國大文學史》（1918）所采用，影響很大。魯迅如果后來看老師章氏這些文字，恐怕反應也只能還是“默默”。但是，魯迅到底是“不服”。
在當時中國文化從古典走向現代的困境中，前后的周氏兄弟（至少在文學思想上）已經代表著從西方而來的新潮。當時周氏兄弟不僅師從羈日講學的章太炎先生，有著較深的傳統學術功底，而且大量閱讀西方現代文學，接納西方文藝審美觀念，并且從事文學實驗。這在1908年《河南》雜志上集中發表的魯迅的《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的體現。他們對西方近現代文學和思想的理解水平完全超過了同時代人的水準，并且基于世界史意識，展開了對傳統文化的批判和對西方式現代性的反思。與老師堅持文化相對主義、以漢文化傳統邏輯界說文學的做法相反，周氏兄弟思路的突出之處在于借引西來文論，強調文學的情感特性，由此主張情感至上、文學獨立和審美自治。在二人合譯《紅星佚史》的《序》（1907）中，明確以情感作為“文”的根本指標。他們聲言：“然世之現為文辭者，實不外學與文二事，學以益智，文以移情，能移人情，文責以盡，他有所益，客而已，而說部者，文之屬也。”兄弟二人竭力闡明益智之“學”與移情之“文”的區別，由此把小說納入文學之中。這種思路是針對老師章太炎的。他們改以小說作為樣板文類，認定小說和詩歌才是真正的文學，是“純文學”。魯迅循西學現代文化分化的常則，將文學歸為美術之一部。《摩羅詩力說》（1908）云：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”文學作為美術之一部，其具有不涉功利性（“實利離盡”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本質在于創造了使讀者和觀眾為之興感怡悅的東西，即“詩力”。在青年魯迅看來，“摩羅詩力”說到底是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。《擬播布美術意見書》（1913）又進一步闡述：“顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情”，因此，美術活動的精義在于作為藝術再現對象的“天物”、作為主體藝術創造活動的“思理”，以及作為藝術品特性和功能的“美化”。周作人試圖在西方文學指標的基礎上建構新的文學界說。《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》（1908）譯述美國人宏德（Hunt）的文學理論：“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味（taste），筆為文書，脫離學術，遍布都凡，皆得領解（intelligible），又生興趣（interesting）者也。”強調文學的文字性（必得“筆為文書”），兼容了老師的觀點。但他更強調西方的文學指標：文學要像小說一樣或者以小說為代表，具備大眾性（“脫離學術”，“表揚真美，普及凡眾”）、情感性（以“能感”為上）和形象性（“思想之形現”，“出自意象、感情、風味”）和感染功能（“得領解”、“生興趣”），強調文學的本質是意象、感情和風味三事“合為一質”的思想形象，借助思想形象這一“中塵”（即中介），文學寄寓人格個性、偉大靈思和民族心聲。文學的情感，及其深刻內蘊，是“文學”至純至真得以成立的根本所在。周作人強調，如果以文字為中心來定義文學，勢必把文章學說包括進來，如“特泛指學業，則膚泛而不切情實”，可能形成對文章內在精神和靈思的遺忘，所以，最重要的是通過文字表現的玄崇偉妙的、靈思所寄的“內在精神”。文章不是一般的物件，而是偉大心靈的具象。
作為20世紀初年輕的現代思想家，與老一代“有學問的革命家”的爭議沒有形成共識，爭議本身極具深層的現代意蘊和各類觀念競爭角逐的張力，極具象征意義。在對古代傳統的一面，他們強調偉大情感的獨立性，這使他們與傳統文學教化觀和梁啟超們“以古目觀新制”的文學救國論形成對立；他們強調情感的偉大和激越，這使他們與以劉師培為代表的文選派所強調的“凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻”的觀點相區別，顯現出突出的現代張力。在對當代西方的一面，他們強調情感的民族性和反叛性，使他們擺脫了徘徊于“可信”與“可愛”間的王國維以直覺靜觀為核心、以憂生而厭世為底色的美學觀和游戲慰藉說區別開來。就師弟間而言，他們都是基于現代焦慮和文化困境，在現代思想的極限處一同掙扎、戰斗，有著卓絕的經歷和深刻的體驗，在對中國傳統和西方近代文明的批判與超越中開拓現代性思路。對民族遠古文明的追慕，對西方現代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”（《文化偏至論》）的文化復興思路，使師弟間精神距離非常貼近和契合，也與太炎先生在羈居日本的艱難困苦中提出的“張揚國粹”和“文學復古”思路形成內在呼應。但在回眸與前瞻之間，老師著意于“分理明察”基礎上的“持論議禮”的文章，發揮現實的戰斗力，對民族的希望系之于實事求是和科學理性的精神，而這一切都落實于文學的“文字”，因為文字是文學的基礎；而年輕一輩則寄厚望于“摩羅詩力”和“血書悲哀”的小說和詩歌，強調情感的獨到性和“摩羅詩力”，企圖以此張揚天才“神思”和民族“心聲”，“掊物質而張靈明”、“尊個人而張精神”（《文化偏至論》），“揚真美”“娛人情”，動人哀樂，兼得“表見文化”、“輔翼道德”和“救援經濟”之用（《擬播布美術意見書》）。與老師基于民族文化的立場，鼓吹“以文字為準”、強調文章的內容性和思想性的思路不同，學生一輩相信西方式現代文化的分化，立志把自己的使命落實于文學的“情感”，這突出地表明“所謂藝術和文學的‘純粹’獨立的觀念，只能是在思考人的存在時視‘精神’為絕對內在性的西方思想帶來的觀念”（參見木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》，載《學人》第10輯，江蘇文藝出版社1996年版）。
清末民初時期周氏兄弟的文學思路，可算是20世紀中國文學現代性情感指標的起源。雖然在當時非常孤獨寂寥，也受到非常尊敬的偉大老師的思想的擠壓也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西學資源的啟發下，在感受和反思社會急劇變遷的現代性體會中，以自己近乎喑啞的吶喊和沉潛的努力，獨立自主地開拓著一樁力圖突破中國傳統和超越西方近代傳統的審美現代性路線，其核心在于標舉本土民眾和戰士情思的心聲，張揚現代情感。在這逐漸生長著的審美現代性思路中，情感審美指標不僅成為從傳統文化世界中獨立出來并獲得文學自治權的合法依據，而且擴展為一種人的真正的存在方式，即，獨有文藝或以情感、或以直覺的方式獲得觀照整個世界和日常生活的制高點，獨有文藝能夠超越現代社會理性化的囚籠，成為制約、批判和反思古典文化與現代文化最可信賴的方式和武器。百年之后看來，這是一條突出的審美現代性思路。這種審美現代性思路，在五四時期得以全面顯彰，年輕一代的文學思想逐漸占據上風，并形成中國現代文學的主流。中國文藝和文論由此從古典走向現代，從上層走向民眾，從儒家之附庸走向獨立自足。
由此可見，“情感”指標的起源其實也蘊含著自身深刻的張力。百年以來，隨著時代的變遷，從古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感獨占文學、文藝以情感審美為重要或根本指標，情感和情感的內涵都已經發生了深刻的變化。長期以來，在一種近乎激進而革命的心態中，現代文學試圖追求絕對的、個體的和獨一無二的“真情實感”，應該說，這種思路和追求在歷史上一度占統治地位，對現代文化的發展起到非常重要的作用。但這種要求和欲望，并不能解決章太炎式對“知”“情”判然二分的懸疑，也不能確保文本中的情感內容和表現方式不隨時展而變化，更不能保證文藝能永遠追求這種“真情實感”的惟一性和純潔性。顯而易見的是，在當代這樣一步步走向消費化商品化的社會，20世紀初所想象的人格個性、偉大靈思和民族心聲，在經過一世紀的書寫后已略顯疲憊和身姿僵硬，并且在眾聲喧嘩逐漸潛隱。新的思維方法和情感方式已在涌現。也就是說，“情感”指標作為文藝現代性的重要維度，有其深刻的歷史的具體的內涵，它在21世紀的發展、豐富和變遷，都是值得進一步在歷史的辯證法中深入研究的。
一、對美術高考的現象調查與分析
中央美術學院人文學院光的碩士論文《美術考前班現象研究》中講述了“考前班的出現,反映了我國基礎美術教育和高等美術教育系統銜接出現了斷裂,但是美術考前班并不能是我國教育體制中的空白,它只是對于現有的高中美術教育應試的補充。基礎美術教育和高等美術教育之間的銜接將是我國美術教育體制變革中面臨的重要問題。”謝裕宣的《透視廣東美術高考補習現狀》介紹了改革開成二十多年來,隨著廣東高等美術教育的迅猛發展,遍布全省的美術高考補習班如雨后春筍應運而生,成為中等美術教育的補充型的教學模式,形成了以專業補習、生活管理和高考資詢為一條龍服務的美術高考補習新產業。作為廣州美術教育中一種頗具規模的新形式,尋找他形成和發展的根源,客觀全而的透視剖析它給社會和高等美術教育帶來的積極意義和負而影響。南京藝術學院黃從威的碩士論文《美術高考現象的分析及建議》一文中指出影響美術高考培訓的主要因素是國家考試制度,次因素是美術類專業的擴招產生的,從而說明了美術教育的生態遭到了巨大的破壞。“美術培訓”成為功利性的產業而存在,影響著美術高考的正常進行并產生一些不良的社會現象。杭州師范大學碩士研究生尹玲的《美術高考現狀調查與分析》中以中國美術學院象山校區所在的轉塘鎮為調查對象,對現階段美術高考培訓機構發展現狀及學生學習現狀進行調查、分析和總結,得出了“藝考熱”有所降溫,總體趨勢向理性發展的結論。提出了美術培訓的健康發展需要教育主管部門加大相關政策法規的力度和培訓機構的大力合作,另一方面也需要學生從理性出發,從興趣出發而選擇美術高考這條路。首都師范大學李澤云的碩士學位論文《校外美術教育市場化初探》提出校外美術教育市場化繁榮背后所隱藏的價值觀、師資、教學質量、教育設備、教學管理、教育內容陳舊、部分辦學機構不穩定等諸多問題,針對這些問題提出了可行性建議:①政府對美術高考培訓既要扶持又要監管;②家長參與教學管理;③教師提高教學質量;④創業者建立并鞏固自己的核心教師隊伍、強化社會責任感的同時創立自己的個性美術高考培訓教育品牌等等。
二、美術高考制度與美術高考的關系
四川工程職業技術學院藝術系謝建華在《美術高考制度的現狀分析與對策》通過分析認為目前美術高考制度存在幾個方面弊端:①對文化理論課程的輕視;②考試內容的固化和單一導致對中國傳統藝術及世界藝術多元化的漠視;③對創造能力的湮沒;④美術高考內容與學生所報專業的錯位。認為應該從以下幾個方面來解決上述問題:①錄取時,文化與專業要并重;②美術高考中,對中國傳統及民間藝術的側重;③考題應根據不同專業有不同變化,加大對藝術綜合能力的考核;④對考題的審美標準應多元化,強調藝術創造力;⑤在閱卷中,實行初審、復審、終審三步驟,評審老師年齡老、中、青搭配;⑥美術人才的民間選拔與高考選拔相結合。河南省青年管理干部學院的李勃和吳杰的《對美術高考改革之路的建議》跟上文大同小異,都強調了文化和專業并重、傳統與民間藝術的側重、藝術綜合能力考核等等。中央美術學院人文學院光的碩士論文《美術考前班現象研究》從高校擴招、社會和需求壓力、高校變革等方面闡述了美術高考制度是導致美術“高考熱”的根源。
三、美術高考的利弊分析
湖北大學藝術學院的楊帆在《試析美術高考培訓產業對大學生就業的積極作用》中對美術高考培訓產業的發展現狀、高校藝術類畢業生嚴峻的就業形勢進行分析,從美術培訓產業對美術類大學生就業具有積極作用。浙江工業大學的王東在《高考美術“速成班”的利弊分析》一文中分析了校外美術教育“火爆”的原因、高考美術“速成班”的利弊分析和如何避開其中弊端的解決方案。
四、美術高考相關的教學方法論的闡述和新解
首都師范大學的席衛權博士在其博士學位論文《國內普通中學藝術設計教育研究》中從新的視野和新的角度闡述并提出了被忽視的設計教育在普通中學美術教育中所體現的更全面的教育價值和綜合課程優勢。提出了:①歸屬
學校美術教育的設計教育與一般美術教育是“和而不同”的觀點;②對國內中學設計教育的發展歷史進行的梳理,將國內中學階段的設計教育沿革概括為五個階段:追求實用的開端、理想化的成長階段、漸趨邊緣化的沉寂階段、恢復成長的階段和向現代設計教育轉型的階段;③根據對中學教育發展史的考察,通過借鑒國外經驗、傳統文化剖析和師資狀況等方面的總結和歸納出現代學校設計教育發展過程中的一些關鍵方向;④以綜合創新、情感慰藉、設計倫理和持久興趣等為代表的幾個關鍵目標指向作出了較為詳細的狀況分析、規劃策略、課程設計和教學建議等。并從課程建構和教學實施的可行性角度對全文作出了總結和展望。 五、總結
縱觀這些研究成果,美術高考培訓的研究現狀已十分清楚。這是一個十分廣闊的研究領域,亟需今人開墾。為數不多的文獻為后來者的研究奠定了的基礎,已有的研究成果大多論證詳實有力,各有創新,但是也存在一些薄弱環節:對美術高考培訓的現象調查與分析方面都在大而空的談一些現實,并沒有從歷史根源和問題本質上的供需關系去分析和解決這一問題;美術高考制度與美術高考培訓的關系方面大多數又過于理想,沒能更好地把握美術教育改革和發展過程中遇到的現實和理想之間的關系問題,并在現實和理想的維度中做到行為適度。
論文摘要：農村中學缺乏合格的美術教師，美術課堂教學的缺失現象嚴重，讓農村中學的素質教育蒙上了陰影。在提倡教育均衡發展，構建和諧社會的今天，值得深思。筆者認為：要改變農村中小學目前的狀況，當務之急是：以提升農村中學美術教師的專業素質為抓手，拯救農村中學的美術教育，以求實現教育的均衡與公平。
我縣地處蘇北，經濟發展滯后，教育的發展因受經濟、觀念等因素的制約，很不均衡。一些鄉鎮中學，未能貫徹省“五嚴”精神，不顧課程標準的要求，對學生的評價仍然唯分數論。本應開設的美術課，常常被擠在課表之外。在31所農村中學中，僅有不足總數五分之一的學校真正地開設了美術課，且有的僅是初一年級開設，可以說，農村中學的美術教育已經到嚴重缺失的地步。所以，農村中學的美術課堂教學能夠正常開展起來，已經是難能可貴了。
一、現狀調查：農村中學美術教師隊伍的現狀不容樂觀，已嚴重制約農村中小學的素質教育。可分為如下三種類型
情況（一）具有美術專業修養的教師，學校讓其充當門面而已。幾所農村中學雖有專職美術老師任課，但學校并不關心其授課的實際效果。有時，學校主抓教學之領導，因課程意識淡薄，規范辦學意識淡化，美術課程基本不開或者開不全，美術課為“主科”讓道，一切為了中考、高考。此時，美術教師往往主觀地認為，所教的美術學科沒有出息，不能體現自身的價值。或主動要求改教“主科”，美術課則為“副業”。這種不再重視本學科的教學，導致自我弱化，被學生淡化。當美術教師連自己都對美術課程失去信心時，可想而知，農村美術課堂上會什么樣的效果。
情況（二）沒有專業素養的美術教師，美術課由主科老師兼課。不少學校為了執行省“五嚴”規定，雖然沒有合格的美術教師，為了開齊開足美術課程，沒有美術素養的“主科”教師被“趕著鴨子上了架”其實，由于兼課老師根本不具備兼任美術的素質，上美術課時，往往是讓學生看一會美術書，充分地發揮學生的“主觀能動性”放任學生胡亂地畫上一會兒，便成為處理語、數、外的作業課了。
情況（三）美術課程僅反映在課表上，此類情況在農村中學不在少數。在我所熟悉的周邊幾個鄉鎮中學中，大多在近二十年來從未配備過畢業于美術教育專業的專任教師。因而干脆沒有開設美術課程，美術課程大多被語、數、外所取代。
教師不僅是知識與技能的傳授者，還是學生思想道德品質的塑造者，如果作為起主導作用的美術教師嚴重缺乏，或者教師本身不具備一定的專業素質，那么，農村的美術課程將會顯得毫無意義，農村中學的素質教育，則完全是一句空談！
二、農村中學美術課程教育，有獨特的作用與意義，不容忽視
眾所周知，中學美術教育是素質教育的重要組成部分。中學的美術課程教育功能，是其它學科無可替代的。
（一）美術因具有審美價值、實用性價值和教育性價值，越來越受到世界各國的重視
美國、澳大利亞、新西蘭、新加坡等國家，把美術教育納入從小學到高中的核心課程內容。美國《教育法》通過立法，把藝術寫進聯邦法律，藝術課程與英語、數學、歷史、公民與政治、地理、科學、外語等七門學科一道確定為基礎教育的核心學科。1994年，美國制定并實施《藝術教育國家標準》，該標準指出：“缺乏基本的藝術知識和技能的教育決不能稱為真正的教育”、“沒有藝術的教育是不完整的教育”。世界各國都以不同的形式對學校美術教育制訂了標準與要求。
(二).美術課程之所以被越來越多的國家所重視，主要是美術課程具有自己的特性
①.美術課程的人文性。中小學的美術教育活動，不是單純的謀生技藝，也不是簡單的知識傳授，它是塑造學生正確的人生價值觀，陶冶學生高尚的情操和完美的人格，幫助學生汲取不同時代美術作品中所蘊含的人文精神，具有理論和實踐的意義。[1]
②.美術課程的工具性。美術學科是人們情感交流和信息傳遞的工具，美術又稱視覺藝術，美術作品，既是表達思想感情的工具，又是人類精神活動的記錄和文化傳承的工具。[2]
③.美術課程的綜合性和創造性。美術學科創造性是美術課程的又亮點，美術在具有一定人文素養和知識技術的基礎上，用美術所特有的語言和符號，創造出富有新意的繪畫、雕塑等藝術作品。美術課程是培養學生創造性最有效的課程之一，為開發學生的創造力潛能提供了重要的平臺。
三、為了實現教育的均衡與公平。針對當前農村中學的實際情況，當務之急是：以提升農村中學美術教師的專業素質為抓手，拯救農村中學的美術教育。具體可采用的途徑與方法如下
（一）縣局應加強對農村中學美術師資的培訓工作，使農村中學之美術教師的專業素質有穩步的提升
1．符合課程標準的教育教學理念。具體表現為：①.具有新的教學觀。②.確立新的學生觀。③.建立新的教材觀。
2.美術教師的職業道德修養教育。使農村的美術教師具有：愛崗敬業、藝德健康、品德高尚、教書育人等品質。
3.美術基礎知識與基本技能培訓。一個稱職的美術教師，必須具備豐富的美術理論知識和最基本的美術技能外，還須有一定的人文知識素養和教育學、心理學知識。
（二）促進城鄉及農村校際間美術教師之間的相互學習與交流，以增強農村中小學美術教師的教育教學與科研能力
1．努力創造條件，采取走出去和請進來的辦法，到城區中小學去求教取經，請城區的專家型老師到農村來上示范課、觀摩課，讓他們到農村來傳經送寶。
2．主動與城區學校結對子，實現城鄉間的美術教師互動，讓農村的美術教師接受城區教師的幫扶。
3．在農村校際間進行美術公開課競賽活動，并邀請教研室和城區的專家點評與指導，以促進農村中小學美術教育的良性發展。
（三）以學校為單位，以團體的智慧與力量，努力開發具有鄉土氣息校本美術教材
因為，統一的美術教材，不可能適應所有的地區與學校，各個地方的情況千差萬別，只有針對各校的實際情況，立足自身，分析校情、教情和學情，才能用適當的教材及教法，來出色地完成美術課的教育教學任務。
馬菁汝的論文，系統深入地對影響我國及許多國家當代美術教育的羅恩菲德和艾斯納美術教育理論，進行了冷靜的論述，對其理論偏頗之處的評價是比較客觀和準確的，填補了我國在研究國外美術教育方面的空白。一、論文的選題和內容是具有理論意義的，選題性明確，立論觀點明確，論述清晰充分，結合美術教育的實踐，理論依據充分可靠，有自己獨特的見解。二、論文作者是在大量閱讀中外資料基礎上，獨立思考、深入研究羅恩菲德和艾斯納的著述及相關文章，對其理論及實踐帶來的弊端，給以條理分明的歸納，論述是具有說服力的，對中國美術教育實踐的探索有指導意義，引發實踐者的理論思考。三、對于羅恩菲德和艾斯納美術教育理論的研究，本著辯證求實的態度，對于他們的理論觀點從形成源起到課程內容的論述，作者在國內資料缺乏的條件下從國外文章中獲取信息，因此論文在國內藝術教育領域中具有領先水平。四，論文對兩位有世界影響力的美國美術教育家的理論，不盲從，不迷信，虛心對待，理性分析，論文以理服人的論述顯示出獨立的學術品格和創新精神。總的來看，馬菁汝的論文結構合理，邏輯性強，對羅恩菲德和艾斯納的理論歸納條理清楚，觀點分明；對其貢獻和弊端作了客觀評述，對我國美術教育課程改革有參考和借鑒意義。
常銳倫
聞名遐邇的美術教育家，課程論專家艾斯納(Elliot Eisner)，美國斯坦福大學教授，早年畢業于芝加哥大學設計學院，后獲得教育理論的博士學位。其著作有《兒童的視覺與知覺的發展》，《藝術的想象力》、《藝術與創造性思維》等。艾斯納所倡導以學科為基礎的DBAE(Discipline-Based Art Education)的美術教育思想，融合了美術創作美術批評，美術史和美學四個領域知識，并形成了一整套系統連貫的課程體系。這種美術教育思想得到了美國部分美術教育中心和學院的推廣尤其是得到了蓋蒂美術教育中心的大力支持。
美國的學校美術教育自20年代以來有很大的變化，先是羅恩菲德的以學生為中心的進步主義美術教育思想，然后是以巴肯為代表的科目中心論，最后是艾斯納在巴肯的基礎上提出了DBAE美術教育思想。由于DBAE課程觀的出現，美術教育的課程設置也隨之轉變。也就是說，美國的美術教育領域由原來羅恩菲德模式一枝獨秀，轉變為百花齊放的局面。直到現在，還有很多地區繼續推行艾斯納所倡導的以學科為基礎的美術教育模式。從這些年的實踐來看，這種轉變對教師和學生的觀念，對整個藝術和美術教育領域都產生了重大的影響。
如果羅恩菲德的美術教育模式代表20世紀上半葉的美術教育，那么DBAE則可以代表當今美國美術教育界的一種比較有影響的美術教育派別，所以我們應該仔細地研究艾斯納教育理論的各個方面，其成果將對中國當代教育產生實際的意義。由于蓋蒂藝術中心的大力支持，多次舉辦DBAE國際性培訓班，我國也曾派人參加學習，因此它具有國際性影響。特別是蓋蒂藝術中心組成美國教育代表團參加在我國舉辦的兩次國際美術教育研討會，向我國介紹DBAE的情況并帶來相關資料，使我國美術教育界對此有所了解。雖然90年代末我國陸續出版了部分探討和介紹DBAE的有關書籍，還有人翻譯了有關教學錄像，但是，并未引起我國官方的重視，也沒有將我國實際教育情況與美國DBAE教育理論相聯系的系統研究。因此，鑒于艾斯納對當代美術教育有很大的貢獻，本章論文先從產生艾斯納美術教育思想的背景入手，展開對艾斯納的美術教育思想的研究。筆者相信，透徹地研究艾斯納的美術教育思想有助于我們更詳盡地掌握美術教育課程理論的各種觀點，對我國建立完善的，嚴謹的美術課程體系產生實際的指導意義。
一、理論基礎
提及艾斯納美術教育理論，我們必然要涉及到兩個人――布魯納和巴肯?布魯納(Jerome Bruner)是美國著名的教育家，結構主義課程論的代表。20世紀50年代末，蘇聯人造衛星的發射刺激了美國朝野，由此掀起美國的教育改革。在這樣的背景下，布魯納認為美國教育內容必須現代化，并在1959年召開的伍茲霍爾會議上，作為大會主席的他發表了題為《教育的過程》的報告。從此，美國進入結構主義課程的。
布魯納認為，人的知識“是在不斷同化外部世界過程中，在內部的經驗世界中結構起來的，”知識具有內部結構體系，其中包括客觀事物的知識，也包括超越實際知識的知識結構和操作這種知識的方法。所以課程不僅提高知識還必須提供構筑知識的理論和操作知識的方法”。按照結構主義課程觀，教學是為了使學生獲取知識，發展智力，并提高能力。為此，結構主義將教育體系予以簡化和結構化。在著述《教育的過程》中，他首先提出“科目結構”這一術語，并在書中闡述了課程內容的選擇性和連貫性問題。他認為，課程的核心內容是：學科通過由淺入深的方式為學生傳授知識，而且每一段的教學都是下階段教學的準備。“學生掌握的基本或基礎的理性概念越多，他的知識面就越廣對新問題的適應性也就越強。”
布魯納闡釋了科目的深層本質，并認為社會科學也存在類似于在物理科學中存在的知識結構，因此，任何領域都能從科目結構中獲益。在這樣的背景下，美術也開始向科目中心轉化。1962年，在康涅狄克州西部美術教育協會舉辦的雙年會議上，巴肯表示贊同布魯納的觀點。“布魯納并沒有否定任何一門科目的學習都可以獲得發展的意義。他所說的一切都是在強調教育的中心任務是讓學生們了解和認識我們適合教授的任何一門科目的基本結構……(而且)當他的理論被應用于藝術教學時，這就意味著創造了個關于藝術學科的教學科目，而且這一科目的教學是非常重要的。”(1962年)
1 965年，巴肯在賓州大學“美術教育和課程發展”的研討會上，討論了視覺藝術中也存在著類似物理科學的科目結構這一問題。他認為，物理學科的教學和檢測得益于物理學科中存在的某種相關定律和規則，而美術學科也存在一種類似的秩序結構。接著，巴肯在尋找美術課程發展要素與科學知識相同的結構形式的實踐中，試圖在美術家與科學家之間建立平衡。于是，巴肯將美術課程分為創作、批評和文化三個方面。這也是艾斯納所提出的四種美術領域知識均衡論的理論基礎，在巴肯的基礎上，艾斯納把美術知識分為美術創作、美術批評、美術史和美學。
布魯納和巴肯兩人的理論都對艾斯納產生了重大的影響，在科目中心的基礎上，艾斯納提出了本質主義美術教育觀，對當代美國美術教育具有深遠的意義。本質主義教育觀認為，教育的本質是通過教育獲得真理和知識，更強調教師的主動性指導性和管理素質。艾斯納所倡導的以學科為基礎的美術教育思想 (DBAE)來源于教育學家布魯納的教育過程理論，他把布魯納的教育智能發展理論，巴肯的科目中心論和本質主義教育觀結合在一起，形成自己的課程教育觀――以學科為基礎的DBAE美術教育。雖然是教育學家格利爾在1 984年正式提出DBAE這個概念的，而且在他之前也有很多教育家對DBAE美術教育理論的形成都有不同程度的貢獻，諸如，巴肯、史密斯，阿恩海姆等教育家，但是由于艾斯納是DSAE美術教育理論的主要倡導者，因此，本論文的視點在于從DBAE的主要先驅――艾斯納的角度去探討的DBAE美術教育觀念。
可以說，艾斯納所倡導的以學科為基礎的DBAE美術教育觀念主張發展學生的智能以及概念和知覺的認知，重視美術創作美術批評、美術史和美學四種美術領域知識的均衡，更重要的是，他強調美術學科本體學習的邏輯性課程的計劃性和組織性以及嚴謹的科目結構。
二、理論契機
1957年10月，蘇聯發射的第一顆人造衛星――SPUTNIKF，使美國教育家們進入了自我反省階段，并導致推崇科學的課程改革運動。自然，美術教育也進入反思階段。教育家們開始審視進步主義教育理論，最后，發現進步主義教育的藝術教學過分強調自我表現和創造性，導致藝術在課程中居于附屬地位：過分強調避免教師的干涉，造成教學的無限制放任，由于忽視課程目標和內容的重要性，導致學生美術學習因缺乏目的性與程序性，而沒有達到預期的教育結果。根據進步主義教育觀的負面影響的弊端的分析，美術教育領域得出結論進步主義美術教育觀已不適應時代的發展，已經成為教育發展的桎梏。
隨著對進步主義美術教育的拋棄美術教育也進入到結構主義的改革運動中。為了使藝術受到重視并成為必要的學科，60年代的巴肯、雷尼爾和艾克等人倡導“教育中的美術”運動。此運動有幾個主要特點：第一，使人們對美術有普遍認識。巴肯使“美術教育”和“審美教育”等術語深入人心，還提出一個科目中心的美術研究和課程發展計劃。第二，將“美術”與“課程”緊密地結合起來。“教育中的美術”運動將課程專家和職業美術家都融入美術課程體系中，使美術課程較從前更加嚴謹。第三，將美術批評和博物館等學術資源融入學校的美術教育活動中。第四，增加教學的靈活性和多樣性，特別是開展一些教師與學生互動的教學方式。第五，注重美術教育教學的隱形效果。它包括：改善學生的自我形象和學校風氣，并提高學校的社會形象，加強藝術之間以及與其他學科的聯系，推進科目問的教學，將社會納入學校中，滿足天才兒童和障礙兒童的特殊需要，甚至以藝術作改變學校的一種策略。
從以上五個特點我們能看出“教育中的美術”運動使公眾重新認識美術及其課程的重要性，改變了原來美術課程被忽視的狀況，這也就是“教育中的美術”運動的價值所在。但是，從中我們也能發現這種學科本位的科目中心論又忽略了情感對學生美術學習的意義，造成美術教育在感性經驗方面的缺失，導致美國美術教育從學生中心的極端走向另一個科目中心的極端。
可以說，當時的美術教育理論有待進步的發展和改善。在這種背景下，為了解決以上兩種教育思想出現的問題，艾斯納提出了趨于成熟的DBAE美術教育思想，以期在美國建立一個融美術創作、美術批評，美術史和美學四種領域知識的系統、嚴謹的美術教育課程體系。
鑒于以往美術教育理論強調兒童或社會的需求，忽略藝術的獨特貢獻以及由于教師和家長只強調實用性強的學科(如科學與社會科學)的學習，導致美國美術教育中藝術地位低不受重視的現狀，因此艾斯納強調美術的獨特價值和教育功能，以及對社會大環境的貢獻。對于如何實現美術教育的價值和實用性，艾斯納認為，美術教育的教育方法應發展學生的創作，批評和文化三方面的能力，并指出藝術學習要配合兒童知覺發展，把握藝術特性，教師應給予學生必要的指導，美術課程計劃應圍繞教育目標來設計，藝術活動也應按照一定的規則進行，這就是艾斯納具有革新性的課程結構觀念。
三、艾斯納的三大貢獻
對于美術教育領域來說，艾斯納美術教育理論最突出的貢獻在于他歸納了藝術的本質特征，強調美術教育的獨特價值，以及在結合了羅恩菲德和巴肯的美術教育思想精華之后，提出了融合美術創作、美術批評，美術史和美學四個領域知識的嚴謹的美術課程觀念。艾斯納重視美術教育的獨特貢獻，以“課程”為中心的教學改變羅恩菲德“兒童”中心教學，強調美術教育不僅要重視過程，而且要注重教育的結果，也就是說，通過美術的學習過程，學生學到了什么：他雖然吸收了巴肯的美術教育思想精髓――將美術學習分為美術創作、批評和文化三個方面，但是卻針對巴肯美術教育思想過于理性化的缺點，提出了感性與理性相結合的美術教育“指導技巧”；而且就原有美術課程的教學目標和行為目標的限制問題，提出合理的解決方法，這也是艾斯納的理論著作《兒童的知覺與視覺的發展》迄今仍是一本經典的教科書之原因。
總的來說，艾斯納的美術教育思想具有這樣的特點：他剖析了以前美術教育理論的弊端，并分析了當時美國美術教育的問題；他結合時代特征和教育發展的需要，客觀地吸收了其他美術教育思想的優點：他把美術教育的理論與實踐結合起來，用實驗數據說明教育出現的問題，并提出解決問題的具體方法。總之，艾斯納在前人美術教育研究的基礎上，從新的視角提出一套完整的美術課程計劃和美術教育理論研究體系。
(一)艾斯納的美術教育價值論
1 本質論美術教育價值論
在艾斯納的著作《兒童的視覺與知覺的發展》的第一章“為什么要教美術”中，艾斯納首先分析了工具論的美術教育價值論觀點，認為工具論強調藝術的工具性價值，將學生和社會的特殊需要作為藝術教學的主要目的。這一主張一直被美國公立學校所青睞，以學生的特征和社會的需求為基點，并以兒童為中心重視藝術對人的發展的作用。由于美國學校反映其社會的價值與需要，因此工具論藝術教育課程的目標與內容主要考慮兒童，團體和整個社會的需要。
艾斯納認為，工具論的藝術價值理論基礎過于狹窄，兒童和社會需求的問題僅僅是價值觀的一個方面，在同一社會里不同的人有不同的需求，就兒童而言，由于各自的年齡，生活學習經歷和文化背景的不同，其創造能力鑒賞水平和藝術表達能力以及對美術教育的需求等問題就與成人、青少年和其他群落的人有著質的區別。他強調美術教育對人類經驗最主要而獨特的貢獻，這也是其他學科無法比擬的地方，以及美術教育的價值所在，它成為進行藝術教學的主要理由。
2 藝術創作給予兒童的九項價值
艾斯納認為通過美術，兒童認識到這個世界本身就是一個美學經驗和表達方式的源泉。由于藝術思維的一些方面是與生俱來的，另一些方面則是由文化決定的，美術教育是一個能把文化同自 然結合起來的工具。通過這種結合，兒童們的認知發展將得到促進。
兒童從藝術創作活動中可以獲得九項價值：
第一，兒童在參與藝術創造性活動過程中，獲得一種內在的滿足感。艾斯納認為，繪畫過程中手臂和手腕有節奏的運動以及繪畫所帶來的興奮感覺給兒童一種滿足感，它們是滿足感的本質源泉。
第二，兒童能從創作中學會運用象征意義表達思想，兒童以創造的意象作為對世界的象征。在創作過程中，兒童們發現他們創造的圖像一般都是代表著其他的事物，于是學會為創作的圖像命名，后來則學會先有主題再進行創作。這就是朗格(Langer)所說的“概念的轉變”。(1957)艾斯納贊同朗格的“概念的最主要作用是人類進行交流的工具”的主張，并認為一件事物的抽象化和轉化的過程，是人類的思維和意識的本能。通過美術的創作，兒童們用他們創作的圖像把自己對世界的了解傳達給別人。
第三，兒童能把象征手段作為游戲的工具：兒童將創造的意圖與象征手段運用到幻想的世界中，在情景中扮演新的角色，這對兒童的學習是很重要的。兒童們發現他們自己創作的圖像和符號可以把他們帶到一個奇妙的幻想世界，通過他們自己的圖像，他們可以創造一個充滿想象力的世界，他們能夠在另一個環境里面扮演其他角色。
第四，兒童們從圖像設計中學會獨立思考和提高判斷能力。圖像設計，尤其是具有象征意義的圖像，鍛煉兒童的獨立思考和判斷能力。教育的一個長期目標是讓兒童學會獨立思考，自主判斷，以使他們不受別人的控制。艾斯納用“靈活性目的”的判斷過程來說明，藝術所帶給兒童的益處是其他學科，諸如數學，語文、歷史，地理等，所無法給予的。在學習繪畫的過程中，兒童們學會去判斷，學會靈活運用自己的能力。
第五，兒童從創造圖像中學會把握全局的能力，即將 些圖像可以跟另外一些圖像結合起來創造一個整體。皮亞杰(Piaget)認為，兒童們也會去“特別重視”他們所創造的圖像。在創造二維平面圖形的過程中，兒童在處理各種因素之間的關系時能逐漸學會從對局部的考慮過渡到提高把握全局的能力。艾斯納認為，美術創作活動可以彌補學校教育對學生學習的整體性和關聯性的忽視。從這個意義上說，美術有其獨特的價值。
第六，兒童繪畫可以發展兒童的創造力、想象力。英國哲學家克利伍德(R J collingwood)指出表達是一個形成和整理思維的過程。形成觀點的過程，同時也是一個思維清晰的過程。藝術形式――水彩畫，素描和雕塑都是能給兒童提供種反饋信息的社會工具反之繪畫也能夠反映兒童自己的觀點。
第七，兒童通過創作的意象將理念和感情象征化。兒童通過美術的學習才能完成從具體圖像的創造到抽象創作的過程。隨著年齡的增長和美術的不斷學習，兒童們才會發現，可以創造那種并不代表某種具體事物的圖像和具有或支持某種理論化觀點的象征化圖像。
第八，兒童在創作視覺圖像時，能獲得視覺形式所表現出的獨特理念，它讓我們認識到美術的獨特價值和美術的本質特征。通過藝術創作，兒童和青少年能認識到視覺圖像與音樂和詩歌的區別。美術就讓兒童認識到美術經驗的特征，美術為人類理解所作出的獨特貢獻，因此兒童得到認知能力的發展。
第九，也是最為重要的一點，兒童們通過繪畫創作了解到世界是美感經驗和表現形式的源泉。美術學習的這個方面與世界建立了一種特殊的關系，也培養學生的一種美學態度。創造一個富有美學涵義的圖像，人們必須注意到 件事物各種因素之間的聯系，而且還要注意到它們之間傳遞的情感。像阿恩海姆(Arnheim)指出的一樣，“表達方式是圖像的首要內容。”由于文化的滲透，兒童隨著年齡的增長就會用推論性語言代替他們的探索。
以上九項美術創作活動的價值，闡述了學生從繪畫或創作活動中能獲得的能力，這些能力就是藝術的獨特貢獻，也是教育上不可忽視的重點。從中我們可以看出，艾斯納主張通過美術的學習，發展兒童的圖像創作能力，藝術敏感性，以及形成概念和表達情感的能力。他還提出，教師教導在美術教育中的重要性，這種觀點與羅恩菲德主張的“反對成人的干涉”形成極大的反差。“一個沒有幫助的重復練習的課程是不會發展兒童們所具有的潛力的”。這種幫助就是我們所稱的教導。美術課程像其他學科一樣為人類提供了一種有力的文化符號系統，使兒童們可以從經歷中創造種獨特的含義。在發展運用這套符號系統能力的過程中，兒童學到更多的知識。
3 視覺藝術在知覺發展中的作用
在艾斯納的近作《藝術與創造的心智》(2002年)一書中，他對美術和美術教育的價值論進行再次探討，在第一章“視覺藝術在知覺發展中的作用”中，艾斯納強調了教育在影響人的知覺發展的三大因素――人的本能，環境和文化中的重要性，并認為美術從以下兒童認知的幾個階段中發揮其作用：
(1)人類從一出生就面對一種固定的生存環境，這種環境對人的發展是非常重要的。
(2)人的知覺是人生存的最重要的因素。
(3)當兒童成熟的時候，他們對環境的認識就會隨經驗的增長而變化。
(4)兒童辨別能力促進某種概念的形成，而概念則是兒童發展想象力的源泉。
(5)對概念的認知使兒童學會運用象征手法表達意圖。
(6)兒童的辨別能力，概念的認知和象征性表達都促進心智的發展。
(7)環境條件，主觀意志和客觀經驗都影響兒童認知能力的發展，文化的滲透將有助于兒童的智能發展。
(8)對象征方式的選擇不僅發展兒童的能力，而且增加兒童的經驗。
(9)藝術使兒童發現環境的特征和發揮想象力的素材，并且通過創作表達自己的情感。
(10)藝術教育的首要目標就是發展兒童的智能，增加美感經驗以及提高表達能力。
從以上10點說明人的認知發展的規律，最后，艾斯納歸納了美術在知覺發展中的作用美術促進兒童的認知發展，并認識到經驗的復雜性和多變性；美術能發展兒童的想象力；美術提供了一種新的生存方式，通過藝術思維的鍛煉，兒童能學會掌握問題的關鍵性，美術活動使人類的經歷更加完整，并擴展了象征性表達的途徑。
(二)艾斯納美術教育理論的課程論
1 艾斯納美術課程觀
艾斯納把美國歷史上的課程觀歸納為三種傾向：兒童中心、科目中心和社會中心，并認為三種課程主要差異在于：社會中心課程觀選用有利于社會發展、以社會為中心的藝術內容，教師發揮其協調作用為增進社會的發展引導學生學習美術。社會中心理論把課程看做是反映社會需求的標尺。1843年―1870年，經濟不景氣和第二次世界大戰期間，教育界主要提倡藝術的社會功能、發揮藝 術的實用價值。
兒童中心課程觀旨在為學生創造一個有利于個人發展的教育環境，教師扮演著促進學生發展自我的角色。兒童中心論重視開發學生的創造性潛能，教育內容也傾向于實現教育的工具性價值，教師在教學中盡量發展學生的興趣，以及保護學生心智的成長，此理論流行于美國二三十年代。
科目中心課程則根據美術課程的需要選取藝術教育內容，為學生營造有利于發展學生概念――知覺的教學環境。科目中心的教師負責策劃教學大綱并嚴格執行既定的美術課程計劃，以增進學生知覺和概念的認知。科目中心理論重視課程目標、內容與教法的研究，強調美術教育的完整性和內在價值，而且注重藝術本身的學習。雖然以上所述三種課程觀念都在運用教育的元素――教師、學生和教學內容創造美術的教育環境，但三者的傾向性大相徑庭。
艾斯納在科目中心課程觀的基礎上，提出了美術課程應體現藝術的內在價值與本質特征。他重視藝術本身的學習且認為藝術活動有助于品質的培養，主張藝術的學習在發展藝術的創作能力，美感知覺能力和從文化角度了解藝術的能力。艾斯納接受了巴肯將藝術課程分為創作批評和文化三個方面的理論，并延伸此理論為美術課程的內容涉及三個方面：美術創作――培養學生的藝術創造能力和藝術表現力，美術批評一一培養學生的美學接受和感受的能力；文化――培養學生用歷史的眼光去理解文化背景下的美術。
(1)美術創作取向的課程是美術教育課程中比較重要的課程，學生通過想象和借用美術媒介來創作富有表現力的視覺藝術作品。通過這種美術創作取向的課程，我們可以從視覺藝術作品進一步了解兒童的內心感受與觀念。
(2)美術批評取向的課程通過讓兒童了解藝術作品中的造型結構藝術家賦予作品的象征意義，擴大兒童的經驗范圍，并使兒童理解材料與內容表達之間的關系以及作品與傳統風格之間的關系。
(3)文化取向的課程：這種課程主要是讓學生通過藝術課程理解美術作品的人文知識背景，了解藝術對社會的貢獻藝術家對世界的看法和社會與藝術作品之間的關系，使學生更加深刻領悟個人與社會的關系。
2 課程目標
艾斯納強調課程目標的重要性，認為課程目標是“通過教育的過程學生所達到的教育結果。它也被稱之為預期結果。”從20世紀20年代的富蘭克林?伯比特就認為，我們應該不斷地發展這個概念，在學校教育的最后階段學生應達到成百上千的教育目標。五六十年代的梅格則強調應當檢驗教育目標，以此來確定教育的成績。艾斯納認為，教育家們應當使美術課程目標更加合理而更符合要求。
在80年代，艾斯納曾創造性地提出了指導性目標和表現性目標兩個概念，指導性目標是在發展學生運用藝術手法表達思想和情感所必需的某種技能j而表現性目標則是鼓勵學生運用通過指導性目標所獲得的技能拓展或探究自己的觀點意象和情感。艾斯納認為，兩種目標各有所長，在課程設計中應靈活地交替置人美術課程，使美術教學既有理性方面又不失情感因素。
最近幾年，隨著教育經驗的積累和理論研究的進步，艾斯納又在原來的“指導性目標和表現性目標應相互結合”的理論基礎上，提出“問題式美術課程目標”，他認為此種目標更具合理性。問題式目標是一種針對具體美術教育實踐的細節提出有待解決的問題的目標。這種問題式目標是以前兩種目標的一種特殊化形式，但它并不包括解決問題的方法。艾斯納認為，問題式目標更能使教育目標與學生的美術學習聯系得更緊密。
3 課程內容
艾斯納在巴肯將美術課程的內容分為創作，批評和文化三方面基礎上，提出美術課程的內容應平衡美術創作美術批評，美術史和美學四個領域的知識。也就是以學科為基礎的美術教育，也稱為DBAE。DBAE是一種全面綜合的美術教學和學習方法，它有助于學生的美術創作，有助于了解欣賞美術作品，了解美術家及其藝術作品的創作過程和歷史背景，以及了解美術在社會、文化中的角色和作用。
四個領域的美術知識為人們觀賞、理解和評價美術作品提供了不同的視角，是美術知識和美術體驗的源泉。DBAE不僅包括美術的知識，還融入人類學、考古學、傳播學、文化學、教育評估學、語言學、哲學以及社會學的內容。具體來說
(1)創作美術作品，即借助美術的媒介工具運用不同的藝術手法，表達自己的思想和情感；
(2)美術批評，即通過描述，解釋、評論美術作品，加深對美術作品的理解，從多個角度去欣賞美術作品，明確美術在社會中的作用與角色；
(3)美術史，即對美術作品的時間，地點、風格等進行研究，從而進一步了解美術作品及其他的歷史，社會和文化的背景；
(4)美學，即通過探討有關美術的本質、含義及美術的價值等問題，使學生明確美術與其他非美術現象的區別，以及因差異而帶來的一系列問題形成批判美術作品的標準。
DBAE倡導平衡美術創作、美術批評、美術史和美學四個領域知識的美術教育形式，使學生在美術學習中學會創作美術作品，評論作品，研究與作品有關的歷史背景以及探討美術的本質問題。DBAE也具有以下幾個特點
(1)以四個領域知識的內容為基礎，鼓勵學生以生動活潑的形式學習美術。
(2)具有書面形式的美術課程教學大綱。在大綱中，各年級學生的敘述學習過程是連貫和系統的，教學和學習活動充分考慮到兒童學習的發展階段和年齡的差異性。
(3)以均衡四個領域知識的美術學習為中心，而且圍繞這個中心開展一系列的美術活動。
(4)美術教師要經過專業培訓，而且還要不斷地學習教學技巧，以全面深刻的理解DBAE教學理念。
(5)教師要對學生的美術學習給予階段性的評估，要向學生本人，家長以及教育機構管理者匯報評估的結果。
(6)通過四個領域知識的學習和美術綜合課程，將美術融入其他學科，使美術課程與其他普通課程融為一體。
(7)美術教育的對象是所有的學生，而不是具有美術天賦的學生。DBAE給予學生接受美術教育的平等機會。
4 課程結構
由于受巴肯科目中心論的影響，艾斯納在課程設計上不僅重視課程目標，課程標準對美術教育的作用，而且還盡量保證美術課程的完整性，系統性和嚴謹性。因此，艾斯納提出連續性和順序性兩個概念。他認為，任何一堂課都不能涉及一個領域的所有復雜技巧，學習要有一定的步驟和程序。美術課程同寫字，行走、駕駛一樣需要持續的學習，因此美術課程也應該有連續性和順序性。
美術課程的連續性是指美術活動應該使每個學生在每個活動中都能熟練地運用前面所掌握的技能。
美術課程的順序性是指美術課程展現了一個由簡單到復雜的組織過程。
在教學實踐中，雖然課程的核心材料和新的變化能誘發兒童的學習興趣但是這種簡單的經驗還不能讓學生真正地掌握材料。因此，美術課程的連續性和順序性將會促進兒童學會運用材料表現自我。為了提醒教育者們注意這兩個概念，艾斯納還提出兩個原則
第一，不要將學生的學習活動看做是簡單的獨立事件的集合。
第二，美術活動的間隔時間不易過長，否則就會導致學生興趣的消退。
而順序性概念則應在充分認識美術學科知識性質和學生的身心狀態的基礎上加以設計。只有將連續性和順序性概念、表現性目標和指導性目標以及問題式目標有機地統一在美術課程的設計中，美術教育才能最大地發揮作用使學生和教師在復雜的美術教學和學習中游刃有余。
5 美術學習活動
艾斯納認為，課程是學校教育的核心，而學習活動則是課程的中心。學習活動在幫助學生學習中具有教育價值，因此他提出6種規則
(1)學習活動為學生提供一定的經驗。
(2)學習活動可以把學生的學習情況連接在起，使教師隨時掌握學生的情況。
(3)學習活動應根據學生學習技巧的復雜程度來設計。
(4)學習活動應盡量考慮學生的興趣。
(5)選擇學習活動應考慮課堂以外的效果。
(6)應為學生提供展示自己已獲得技巧的機會。
從中可以看出，艾斯納既吸收了羅恩菲德注重兒童的學習興趣，而且還為美術課程增加了新鮮的血液――有目的，系統地組織美術活動，為美術教師提供了詳盡的建設性意見，對于美術教學具有實際的指導意義。之后，隨著DBAE美術教育實踐的不斷深入，艾斯納進一步發展了“美術活動是美術課程中極為重要的環節”這個觀點。對于中國美術教育來說，這6個選擇學習活動的標準也有實際意義，如果在教學上注意有選擇地進行教學活動，那么我們的美術教學就會更加完整。
(三) 艾斯納的美術教育教學論
1 影響美術學習的三大根源
進步主義教學觀認為，教師不應當把期望與要求強加給學生，而贊成自由式與放任式教學。然而，艾斯納反對此觀點，認為應當反省進步主義美術教育觀對教師的要求。他認為，教師應當為學生說明如何使用藝術媒介并提供相應的指導，還應當對藝術計劃的步驟和程序進行必要的說明。總之，美術教師應必須給學生適當的指導，使學生明確美術學習的方向。
艾斯納根據藝術學習的3個領域――創作、批評和文化，闡釋教師所起的作用在創作領域，教師起著示范藝術創作實踐的作用，在批評領域，教師通過評論藝術作品給學生提供教育性的指導，在文化領域，教師用作品與文化的聯系誘發學生探究深層的藝術文化。
此外，他還認為影響教學或學習結果主要有3個根源，即內容特性，學生特性和教師特性。對這一問題的論述導致了他對教學評價問題的討論：
(1)內容特性領域：是指學科科目，大多數學校評價重點就在這一領域。艾斯納認為，當時美國學校在評價學生時，只關心學生是否符合標準或目標，而忽略內容特性以外的教學結果。
(2)學生特性領域：由于每一個學生各有其獨特背景與能力，在課堂中不僅學習足夠的學習內容，而且還學習個人特有的理念、技法和態度。因此，在教學中應評價學生在學習中通過共性或個性獲得的“共同的或”“獨特的”結果。
(3)教師特性領域：由于教師教給學生的不僅包括特有的專業知識和技能以及行為規范，教師的人格魅力也會對學生產生重大的影響。
因此，從教育結果來看，特定的專業技能水平和教師的行為態度、人格類型都是我們評價的范圍。任何優秀的教學都應將3個特性完整地統一起來，這樣才能更好的為美術教育這個中心服務。
2 教師與學生的關系
論文關鍵詞：中職學校；學前教育專業；美術；德育
學生思想品德教育越來越受到人們的關注。特別是對于中職學前教育專業的學生來說，他們畢業后將成為幼兒教師，面對的是我們未來的希望，良好的思想品德對他們尤為重要。以政治理論課堂教育、社會實踐等方式的德育，在一定程度上起到了積極的作用，但隨著時代的發展，新的社會現象和思潮不斷影響，加上學生層次參差不齊。這就要求我們要改革創新德育工作，把德育更有效地滲透到教學工作。
一、在美術教學內容上挖掘德育因素
德育滲透要從教材的實際出發。在教學內容上下功夫，緊抓教材中存在的一些德育因素，把蘊含在美術知識中的德育因素挖掘出來，寓德于教。在美術教學中，我經常給學生講歷史上的一些名家故事，如《達芬奇畫雞蛋》的故事，世界著名畫家，意大利“文藝復興三杰”之一的達芬奇，不厭其煩地堅持畫雞蛋，勤學苦練基本功，最后創造出世界名畫《蒙娜麗莎》。通過過去的歷史事件和人物故事，要讓學生認識到做任何一件事情都不是那么簡單容易的，美好的東西往往要經過艱辛的磨礪才會顯現出更持久、更奪目的光芒，從而激發學生刻苦勤奮的思想。
在色彩課中，讓學生欣賞民間美術作品，通過用畫筆提取民間美術作品中的色彩與自然形象的色彩進行對比、研究、分析，總結出民間美術色彩搭配的規律和手法，然后以“中國風”為表現主題，將民間美術的色彩搭配方法用于實際生活中的物品設計上，從而感受再創造的樂趣，培養了學生的藝術表達能力與再創造能力，并通過“中國風”使他們充分感受到包含在民間美術中的情感，而這種情感終將化作民族情結，植根于學生的心靈之中，成為他們生命中的精神支柱。
二、注意言行舉止增強德育滲透的直觀性
作為美術教師，在課堂管理和學生的日常接觸中，不僅在知識的傳遞中，而且在情感的溝通中，教師的衣著打扮、言行舉止對學生來說同樣具有很大的教育作用。所以我平時特別注意自己的儀表服飾，從不濃妝艷抹，不帶夸張的配飾，所穿的服裝端莊、大方，都是能夠體現出美術教師所特有的職業特點與美感，容易讓學生產生親近之感。在教學的交流中，學生做得好時及時給予適當表揚，他們犯錯時批評也特別注意用詞，從不刺傷學生自尊心，把學生自己同放在一個平等的位置上，講道理，以理服人，不體罰學生。在教學中一旦發現自己的過失，敢于承認，有錯必改，以取得學生的諒解和信任。
三、通過課堂作業進行德育滲透．
美術課的作業也是向學生滲透德育的重要渠道。我在給學生布置作業、練習時，特別注意作品的思想性表現，發揮其教育功能。如定期開展主題性創作課，以校園多美好、我愛我家、我是小小設計師等為主題，讓學生自主構思設計畫面，這不僅能開發學生想象空間，而且能培養學生熱愛校園、熱愛家鄉、熱愛生活的思想感情，促進他們樹立正確的人生觀、價值觀、良好的思想品質和健康的生活情趣。在“校園多美好”這一主題創作中，學生充分發揮他們的聰明才智，從不同視角表現校園的美，有的學生表現我們校園兩側的裝飾墻畫，有的表現開展藝術節時的熱鬧場面，有的表現學生觀看他們自己的作品展時的場景等，這些作品表現得非常生動、自然，讓我對他們刮目相看。
四、通過合作學習進行德育滲透
2004年“黃賓虹國際學術研討會暨系列展覽”的開展表明了黃賓虹的研究進入了一個新的歷史時期。在本次研究論文的序言中，龍瑞先生指出：“黃賓虹在轉換傳統畫學語匯功能的過程中，一方面緊緊抓住傳統的內在精神。另一方面以西方藝術發展動向為參照，把中國繪畫納入世界文化藝術整體發展的框架中。他認為中國畫可以超越具體形態，在自然內美、氣韻生動的美學精神上和西方現代繪畫相通。在此種觀念下，黃賓虹賦予傳統文人畫以時代的便捷性、隨機性、繪畫性。使中國畫具有了和西方繪畫齊頭并進的能力。這是黃賓虹對西方繪畫的態度。黃賓虹與旅法大師傅雷的世紀交流也足以證明他對西方繪畫的深入研究。
黃賓虹先生出生于1865年。他早年曾經參加過“”活動，是希望通過變法維新來拯救封建的舊中國。盡管革命失敗了，但從此，他的舉措影響了后來中華民族文化復興的大業。黃賓虹選擇文化救國是因為他認為民族的敗落最終還是在人心。民族要自強，必須首先實現精神自強，精神自強的前提是發揚優秀民族傳統，學習西方先進的科學知識，用以豐富我國民族文化內容。在清代“樸學”文化的影響下。隨著考古文物的發展。一大批近代學人開始從傳統文化的根脈上闡發幽微，除弊革新，他們的學術成果為當代文化研究奠定了堅實的基礎。黃賓虹無愧于中國美術革新的代表。
早在20世紀30年代的上海時期。黃賓虹以激進文化者的身份參與組織過許多畫會、研究會，“百川書畫會”就是一個重要的畫會，由國畫家和洋畫家組成，它的目的是藝術的“百川”歸海以成其大，試圖打通洋畫和中國畫兩個領域的互通渠道。他采用邀請對西方美術有特殊見地的專家講學、授課等方法，還利用在《神州國光》雜志社做編輯之便，與鄧實、黃節等人把各類研究文章編輯出版，并同時編輯整理《美術叢書》出版。從而讓大家深入了解中國傳統藝術與西方藝術的異同。他的同事劉抗在回憶文章中說：黃賓虹對印象派、野獸派等西方流派剖析得非常透徹。羹賓虹所著的《新畫訓·美術變遷》等對世界美術的觀點性文章在這一階段發表，這本中國唯一的文言版的《西方美術史》同時也成為后人了解黃賓虹畫學的重要資料。（待續）
