開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

王家衛(wèi)所導(dǎo)演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細(xì)膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛(wèi)的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動作和眼神所傳達(dá)的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發(fā)了觀眾們情感上的聯(lián)想和共鳴。

2《一代宗師》中的模糊美學(xué)

2.1情節(jié)模糊模糊美學(xué)是對電影意境表達(dá)的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進(jìn)而形成了自己獨特的電影制作風(fēng)格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復(fù)仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對此，王家衛(wèi)曾說自己重點做的是電影結(jié)構(gòu)而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結(jié)局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設(shè)定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也有自己的設(shè)計方式和習(xí)慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設(shè)定的角色，而是根據(jù)自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術(shù)形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術(shù)設(shè)計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結(jié)局模糊在王家衛(wèi)看來，模糊的藝術(shù)美可以帶給人更多的想象空間，因而在設(shè)計創(chuàng)造時也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風(fēng)格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設(shè)計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認(rèn)定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無論把宮二、葉問亦或是宮父當(dāng)作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來沒有一個明確具體的結(jié)論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯(lián)想，對所有可能性結(jié)果進(jìn)行猜測。《一代宗師》這部電影也是這樣，導(dǎo)演用盡可能復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導(dǎo)演曾經(jīng)說過，掌握電影節(jié)奏是其在臨開機(jī)時常常會去做的事，其方式就是循環(huán)收聽電影中的音樂，通過音樂的節(jié)拍來掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導(dǎo)整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結(jié)局，這種節(jié)奏也被導(dǎo)演模糊化了。在這種情況下，王導(dǎo)再通過對電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學(xué)的感官體會。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應(yīng)該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等。《一代宗師》在大眾看來，被規(guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術(shù)打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場以及武林學(xué)術(shù)氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開做了鋪墊。因為這部電影在王家衛(wèi)的設(shè)定中，不只是為了講述武術(shù)精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過臺詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實無華的人生哲理。從這一點看，這部影片的語言是相當(dāng)具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影故事本身，這也是其電影藝術(shù)美學(xué)的獨特之處。因此，觀眾不應(yīng)對王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結(jié)局斤斤計較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過，王家衛(wèi)在時間結(jié)構(gòu)上運用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導(dǎo)演還在不同環(huán)節(jié)對特定角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和情感變化做出不違背自身風(fēng)格的安排設(shè)計。

4《一代宗師》中的詩意美

《一代宗師》這部電影不僅對內(nèi)容進(jìn)行了敘述，還著重設(shè)計了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風(fēng)格。鏡頭特寫和場景細(xì)節(jié)里的燈光鋪設(shè)為其電影增加了一絲華麗、一點詩意和一種超現(xiàn)實的風(fēng)格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復(fù)仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進(jìn)行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍在《臥虎藏龍》中所進(jìn)行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對電影藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的意義

《一代宗師》是王家衛(wèi)對自己認(rèn)知里的武俠進(jìn)行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對電影發(fā)展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創(chuàng)作出一個優(yōu)秀的成品，勢必要付出專業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準(zhǔn)備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實踐中得到闡述。《一代宗師》這部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時得到的反映褒貶不一，且很多專業(yè)評論家和大眾對此片報以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風(fēng)格的影迷對此片大加贊賞或報以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計以及整體連貫性給予了負(fù)面評價。由于這部電影引發(fā)了較大的爭議，因此許多人開始探討優(yōu)秀電影應(yīng)具備怎樣的標(biāo)準(zhǔn)。《一代宗師》能夠引起熱議的原因，主要是在王家衛(wèi)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學(xué)趣味，一種是武俠的視覺展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術(shù)家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應(yīng)盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應(yīng)協(xié)調(diào)好個人品味與社會文化的關(guān)系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進(jìn)觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運，以及兩個人點到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的是國人在面對磨難時的堅強(qiáng)品質(zhì)，這一點就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達(dá)清晰，對電影的藝術(shù)性進(jìn)行欣賞和分析就不是觀眾的職責(zé)所在了。許多觀眾認(rèn)為《一代宗師》的人物關(guān)系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應(yīng)該將內(nèi)容和藝術(shù)氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對于電影應(yīng)該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭議導(dǎo)致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學(xué)的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗證結(jié)果。不過能夠?qū)﹄娪八囆g(shù)水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術(shù)價值。也許王家衛(wèi)自己所堅持的電影藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒有一部電影可以達(dá)到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導(dǎo)演出具有專業(yè)水準(zhǔn)的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應(yīng)對他人的勞動成果和汗水表示應(yīng)有的尊重，以維護(hù)華語電影的健康發(fā)展。

6結(jié)語

第2篇

表演藝術(shù)來源于生活生產(chǎn)，并為現(xiàn)實服務(wù)。但是當(dāng)前有部分演員將使藝術(shù)和生活、現(xiàn)實相脫離。將表演藝術(shù)作為少數(shù)藝術(shù)精英們的專利，變?yōu)楦叨燃兇庑缘摹⑴c現(xiàn)實生活無大多相關(guān)的東西。這種勢頭是與表演藝術(shù)向背離的。本文通過理論聯(lián)系實踐相結(jié)合的不同角度對體驗生活對演員塑造角色的整體認(rèn)識和定位，尋找出藝術(shù)規(guī)律。指出了演好戲是需要結(jié)合實際結(jié)合生活的，成為一名專業(yè)的演員是需要通過系統(tǒng)的培訓(xùn)和自身對角色的切身體驗。本文對大量應(yīng)用資料加以了詳細(xì)分析，為學(xué)術(shù)研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關(guān)系

表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個創(chuàng)造者應(yīng)該起主導(dǎo)作用。必然是以自己的認(rèn)識水平去分析與認(rèn)識角色,以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物,并且在整個創(chuàng)作過程中把握著創(chuàng)作方向。另一方面,演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造,這個文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)作出來的,在一定程度上給演員的創(chuàng)作以規(guī)范。這就決定了演員既是創(chuàng)造者,但又要受他(她)所創(chuàng)造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創(chuàng)造要從自我出發(fā),即根據(jù)自身的條件與修養(yǎng)去創(chuàng)造角色,同時又必須創(chuàng)造出一個與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣是創(chuàng)作者與其創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品之間的矛盾,但演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中,自我始終存在著兩個自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創(chuàng)作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一,雙重性格的協(xié)調(diào)和促進(jìn),也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā),運用正確的創(chuàng)作方法,最終達(dá)到創(chuàng)作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎(chǔ)上,通過想象和體驗,抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應(yīng)角色的要求,在表演時做到“此時,此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態(tài),最終“化身為角色”。

2.2內(nèi)、外部的關(guān)系

我國戲曲藝術(shù)家們常說“情動于衷而形于外”,還說“容動而神隨,形現(xiàn)而神開”。也就是說,演員在表演創(chuàng)作時,他(她)對于角色的內(nèi)心生活和思想情感的體驗應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的,是基礎(chǔ)的,在人物創(chuàng)作工具上具有決定性的意義。外部和體現(xiàn)應(yīng)該是在體驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,是從屬的,但又反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活與思想感情服務(wù)。這也就是內(nèi)部和外部的關(guān)系。在演員創(chuàng)作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個過程,都離不開體驗。離開體驗,演員的創(chuàng)作是無法進(jìn)行的,同時也無法尋找到準(zhǔn)確的表現(xiàn)形式,因此,在某種意義上說,體驗之所以是基礎(chǔ),是由于它賦予了人物以真實的生命。任何一個演員要想在表演中獲得準(zhǔn)確,鮮明,生動的表現(xiàn)形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現(xiàn)能力上訓(xùn)練有素,使之在表現(xiàn)內(nèi)心體驗時,能夠在物質(zhì)上有所依托,無論是表現(xiàn)細(xì)膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應(yīng)付自如。另一方面則要求演員在體驗的基礎(chǔ)上必須反復(fù)的探索,尋找能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認(rèn)為偉大的演員是依靠一時的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個問答演員的驚人之筆,一般是經(jīng)過仔細(xì)的估量,研究和揣摩的。”體驗與體現(xiàn)的目的是為了塑造一個真實、生動的人物形象,因此既不能是為體驗而體驗,也不能脫離了體驗的基礎(chǔ)去追求表現(xiàn)的形式。

3.模擬、模仿及體驗

3.1模擬、模仿

在演員創(chuàng)造過程中,自我與角色首先是對立的,后來才慢慢與角色統(tǒng)一起來,然而,在表演方法上,事實上存在著兩種流派,一派是重視體驗自我與角色之間的不同和對立,另一派是重視兩者之間的統(tǒng)一。前一個流派是從角色的外形模仿著手,有三種不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基稱刻板化模仿為“機(jī)械的表演”,演員并不是在創(chuàng)造一個有生命力的角色,而是運用許多分門別類的現(xiàn)成方法,機(jī)械的拼制成一個角色,他并不是表現(xiàn)角色的情感,而僅是抄襲某一種類的情感,或做作的這種情緒的美化的外殼。這一演技的病根,經(jīng)斯坦尼斯拉夫斯基扼要的說出來:“我們把機(jī)械表演的根源與方法稱為‘橡皮印戳’,假使你要再生各種情感,你一定要能夠從你自己的經(jīng)驗中把它們引申出來,但因為機(jī)械的演員并不體驗情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手勢,聲音,姿態(tài),他對觀眾所呈現(xiàn)的除了感情空洞的死面具之外,別無他物。為著這一點,他弄好了一大批分門別類的道具,通過外表的方法,假裝來描繪一切種類的情感。”但是,這種沒有生命的空殼是不能感動人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更進(jìn)了一步。馬克思說過:“人的本質(zhì)是社會關(guān)系的總和”,這總和的人的本質(zhì),在演劇用語上,稱之為“性格”。角色的性格是完整的,包括了內(nèi)心和形體兩方面。演員創(chuàng)造的出發(fā)點,應(yīng)該是內(nèi)心的體驗,從內(nèi)而外。演員的天職就是在舞臺上創(chuàng)造角色的性格。性格不能一般化的標(biāo)志來刻畫,只能從性格化本身入手,這才走上了表演藝術(shù)創(chuàng)造的道路。各派的表演藝術(shù)家都肯定以內(nèi)心的一面為創(chuàng)造性格的出發(fā)點,就拿以注重:“性格是演技的一切基礎(chǔ),在你心中要把握角色的精神,你就會自然而然的演化他的一切外形。靈魂創(chuàng)造肉體,而不是肉體創(chuàng)造靈魂。”一般化模仿,刻板化模仿,性格化模仿———這一系列的表演都是從角色的外形模擬入手,在原則上是共通的。

3.2體驗

演員主觀上的各種條件有所不同,所以體驗的方式也各有區(qū)別,其中最原始的一種,就是本色體驗。演員和角色有互不相同的獨立的人格,所以演員體現(xiàn)角色,一定要在演員與角色的性格之間有若干的共通點。假使演員的性格和才能的可塑性比較大,他可能適應(yīng)各種角色;假使他的性格和才能在某一方面特別發(fā)展,他可能適應(yīng)某一路角色;假使他非常褊狹的,他只能適應(yīng)某一種角色。是些什么東西把這些演員限制住呢?首先是因為對角色的性格不了解,不熟悉。如哥格蘭所說:“他的個性非常頑固的堅持著自己的領(lǐng)域,竟沒有解脫的辦法”。其次是一個演員的氣質(zhì)也給他相當(dāng)?shù)南拗啤Ｈ缤吆仗垢攴蛩f;“有時候一個演員的豁達(dá)端莊的稟賦特別強(qiáng),往往不能夠跟一個壞蛋角色的必要適應(yīng)相協(xié)調(diào)。遇到這種情況,他處理角色的形象一定不免會偏頗。再次,演員的容貌,肉體的外形以及骨骼的架子,有時只能演一種類型,或者某種類型,那是因為他有著不能適應(yīng)另一種角色的阻力的原因”。這種演員只有一條路,就是把自己的角色的內(nèi)外特征遷就他自己的。從本色的體驗到類型的體驗是近了一步。前者是指演員的個性只能體驗一種角色,而后者是指他能夠體驗?zāi)骋弧奥贰钡慕巧?他的適應(yīng)力比較寬一點。“類型分配角色制”主要是美國電影的明星制度下的副產(chǎn)物，我們不主張用“類型分配角色制”去造成類型演員,演員本身應(yīng)不斷注重自己內(nèi)心元素的發(fā)掘和培養(yǎng),并吸收人生所貢獻(xiàn)給他的素材,這樣,類型的范圍才可以一天天擴(kuò)大。假使一個演員是從自己的內(nèi)心體驗出發(fā)去創(chuàng)造一群角色,而這一群角色的每一個都有獨立的、活生生的生命,這就是優(yōu)秀的類型演員。從“類型體驗”到“性格體驗”又進(jìn)了一步。這應(yīng)該算是演員的正路。人———演員,是個高級的有機(jī)體,他的行為,思想,情緒都渾然一體的活動在有機(jī)體里。人———演員不是無生物,可以施以解體的,人———演員的心靈與形體的活動,情緒與理性的活動并不能分開來孤立的活動,而互不干涉,演員學(xué)會了精微的技術(shù),但不是說就能演一切的角色,決定因素還是在于演員的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告過演員們:“有些角色你沒有適合的感情去提供給他們,這些就是你絕不會演得好的角色。他們應(yīng)該從你的戲碼表上抽出來。在基本上,演員并不以類型為劃分。他們的不同點是為他們內(nèi)心的品質(zhì)所造成的。”這才是一個演員創(chuàng)造的最大極限。

4.角色的構(gòu)思

4.1生活體驗

對劇本與角色的分析是演員進(jìn)行人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在任何一個優(yōu)秀劇本中,劇作家筆下那些鮮明生動的人物形象一定是從生活中提煉出來的。角色構(gòu)思的產(chǎn)生,一方面是以演員在劇本分析中所產(chǎn)生的對角色的認(rèn)識與理解的基礎(chǔ),但更為重要的是建立在演員生活的體驗(包括對自己生活的積累)所獲得和占有的生活素材的基礎(chǔ)上。正如于是之所說:“‘心象’從哪來?我以為首先是從生活中來”。對于覺得的生活體驗包括體驗人物的思想感情與捕捉人物的外部形象兩個方面。體驗生活就是為了搜集能夠產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的“心象”。演員在體驗生活時,在重視對角色的內(nèi)心生活、思想感情進(jìn)行深入的感受與體驗的同時,還須十分重視對角色的外部形象的觀察與模擬。這兩者間的是辯證統(tǒng)一的關(guān)系,是互為表里的關(guān)系,而絕不是相互排斥的關(guān)系。在戲劇排演中,有時候往往很難有一個較長的時間深入到生活中去,這就要求演員一定要在日常生活中重視對生活的積累,以便在進(jìn)行角色的構(gòu)思時,可以從自己的生活儲蓄中獲得形象所需的素材。生活是進(jìn)行角色構(gòu)思的基礎(chǔ),“心象”來源于生活,這是毫無疑問的。但這并不是說可以排斥演員在角色構(gòu)思中主觀作用的重要性。

4.2演員主觀上的作用與局限

首先表現(xiàn)在演員對劇本所反映的生活,特別是角色所反映出來的生活的評價上。任何一個演員在進(jìn)行角色的構(gòu)思的時候,總是會把自己對劇本和角色的生活的評價有意無意地參與到自己的構(gòu)思中去。演員主觀上的作用,體現(xiàn)在角色構(gòu)思的過程中,主要表現(xiàn)在對原始素材的選擇、取舍和安排、強(qiáng)調(diào)、渲染上。因為這些東西脫離不了演員的主觀態(tài)度。演員在角色的創(chuàng)造中,其特點就是必須要粉墨登場,現(xiàn)身說法。演員一定要考慮到自身條件和創(chuàng)作的可能性的局限,盡可能地在充分利用自身有利條件的基礎(chǔ)上,做到揚長避短,化不利因素為有利因素。演劇藝術(shù)在不斷發(fā)展,表演藝術(shù)也在不斷發(fā)展。作為一個演員,即使已經(jīng)在學(xué)校里學(xué)到了比較系統(tǒng)的理論知識、創(chuàng)作方法與專業(yè)技能,也只是給自己的事業(yè)打下基礎(chǔ)。“佛腳易抱,佛門難入”。作為專門研究與表現(xiàn)人的表演藝術(shù),真可以說是一扇很難進(jìn)入的“佛門”。它永遠(yuǎn)只對那些孜孜不倦,刻苦鉆研、不怕出苦、永不后悔的向這個圣殿攀登的人開放。

4.3體驗角色的重要性

演員創(chuàng)造角色,首先要體驗角色。要鉆到劇本描繪的生活中去,感受規(guī)定情境中的節(jié)奏氣氛,鉆進(jìn)角色的心里去,感受角色的喜怒哀樂,和他們共同呼吸,取得對角色的最直接的感性認(rèn)識。有了這個體驗,演員表演才有根據(jù)。體驗角色,首先要挖掘角色在規(guī)定情境中的思想感情,掌握角色的內(nèi)心活動,使角色的一言一行都有豐富的內(nèi)心活動做支柱。對角色的內(nèi)心活動挖掘得越深越細(xì),演員表演的內(nèi)容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。為什么呢?因為思想感情是一切行動的基礎(chǔ),外界的刺激必然引起人物思想感情的反應(yīng)。比如,這個人好不好?是愛他還是恨他?有了思想感情上的反應(yīng),就會產(chǎn)生愿望。比如,是接近他,還是疏遠(yuǎn)他,有了愿望就會引起行動。人的性格,是通過對待具體事物的思想感情表現(xiàn)出來的。當(dāng)然,還要加上這種思想感情的特殊形式。如果沒有把握規(guī)定情境中人物的思想感情,那演員的表演必然是空洞的,形式主義的。演員在體驗角色時,還要啟發(fā)演員注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的獨特的內(nèi)核。只有這樣,才能克服一般化、表面化,塑造出個性化、典型化的人物來。有些人物的特征是很鮮明的,比如孔明的沉穩(wěn)多謀,張飛的勇猛粗魯,魯肅的憨厚誠實,周瑜的精明多疑,都給人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征卻不那么鮮明,需要演員剝絲抽繭的工作,從繁雜的現(xiàn)象中找出本質(zhì)的東西。把人物思想性格特征形象化,是使演員容易掌握并使人物形象鮮明的重要手段。生活中我們常常把某些思想性格特殊的人比喻為“帶刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墻頭草”、“變色龍”等等。

在演員苦于把握不住人物思想性格特征的時候,若能用這些形象的比喻啟發(fā)自己,三言兩語就能使一個人的思想特征十分鮮明,使演員的思路豁然開朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社會生活環(huán)境中形成的。生活本身的豐富多彩,決定了人的性格不可能是單一的,有獨特的、基本的一面,也會有另外一些側(cè)面。因此,演員把握角色的性格時,必須要注意人物性格的多面性和復(fù)雜性。好人不可能一切都好,壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個問題,就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了,英雄人物時時處處都是慷慨激昂,大義凜然,仿佛沒有七情六欲,不食人間煙火。這就是從政治概念出發(fā),忽略了人物性格的多面性和復(fù)雜性。當(dāng)然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺點,壞人身上一定要有優(yōu)點,而是要從不同的側(cè)面去把握人物性格。演員創(chuàng)造角色不像文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質(zhì)材料,演員創(chuàng)造的材料就是他自己,自己的思想感情和形體。演員既是角色的創(chuàng)造者,又是創(chuàng)造角色所運用的材料,還是創(chuàng)造出來的成品———角色,三者合于一身。因此,演員只有依靠自己的內(nèi)部和外部條件去進(jìn)行創(chuàng)造,從自己的認(rèn)識和體驗出發(fā),設(shè)身處地地去體會、感覺角色的思想感情。李漁在談到扮演人物時指出:要“設(shè)身處地,酷肖神情”;“令于演劇之際,只作家內(nèi)想,勿作場上觀;始能免于矜持造作之病”。這就是演員從自我出發(fā),深入的體驗人物的思想感情的切身體會。

第3篇

(一)表現(xiàn)思想與主題

在對電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項基調(diào)性的手段。可以說對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去。《藍(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

(二)產(chǎn)生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當(dāng)然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機(jī)的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計分析

(一)服飾色彩美學(xué)

在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強(qiáng)調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達(dá)出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強(qiáng)烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計

張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機(jī)器以及其背后強(qiáng)大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負(fù)的家仇國恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史。總而言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。

三、色彩美學(xué)對人內(nèi)心的感知

(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認(rèn)知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過色彩來表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國國旗上的三種顏色來表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認(rèn)知。

(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理

在汽車人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

四、結(jié)語