時間：2022-10-11 15:28:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇國畫論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：鄭昶；美術史；影響；史學研究
19世紀末20世紀初，中國m充滿動蕩與變革，但是，那時學者們的思想卻呈開放、百家爭鳴之態，許多專著至今仍值得我們閱讀。就藝術史領域，特別是美術史研究而言，傳統的史學方法顯然不能滿足于現實的需要，他們根據國外先進治學方法徹底扭轉了傳統的史學觀。就美術史研究而言，撰寫美術史的方式開始改變，中國美術史撰寫中開始出現西方美術史學理論。20世紀初，美術界出現“國粹派”和“革新派”兩大陣營。其中，“革新派”中多數學者都有留學經歷，主張借鑒西方史學模式進行美術史寫作；“國粹派”則主張掌握足夠的中國文獻資料，以傳統畫學整理和編撰為主，以傳統文人通文曉畫為理念，以畫學的自身規律為依據來編寫美術史。鄭午昌是“國粹派”中一員，他則主張根據歷史前進的各種因素，對中國傳統的史學進行改良，促進傳統學術的自我發展。《中國畫學全史》一書就是他該主張的主要體現。
民國十年，鄭昶逐漸收集中國畫學方面的文獻資料。次年，在中華書局任職，與黃賓虹、許征白、黃靄農等人密切交往，使鄭昶的繪畫和繪畫理論有了很大的進步，進一步豐富了《中國畫學全史》的內容。1926年，《中國畫學全史》出版。在該書序言中，鄭昶略說該書的編制：一、強調該書的范圍為中國畫學；二、該書的時代劃分依據的的是藝術史的演變過程，根據文化史的演進，鄭昶將中國畫學史分為四期：唐代之前為實用時期，其中“三代秦漢”為禮教時期，三國至唐為宗教化時期，五代至清朝為文化時期。”在序中，他清楚的指出四期的劃分并非絕對，各朝代之間是有所間接或直接的影響的，它們之間只是在各個時期有所凸顯；三、將內容每章節內容分為概況、畫跡、畫家、畫論四部分；四、為了方便讀者閱讀，文章后面加了四格附錄。歷史學家傅斯年將史料分為直接史料和簡接史料兩種。鄭昶在該書中的史料多數采用直接史料，將美術史的內在線索和規律進行系統整理與歸納，使《中國畫學全史》不僅繼承了中國古代畫學的敘述模式，又有別于該書之前出版任何一部中國畫學著作。
在用西方“科學“去否定傳統史學的時代背景下，鄭昶堅持采用傳統史學編撰模式，耐心收集傳統文獻資料，系統有序的地將中國畫學全史呈現在讀者面前，《中國畫學全史》的價值可見一斑。《中國畫學全史》值得現今美術史撰寫研究借鑒有以下幾方面：
一、采用統計學、圖表法的編撰方法
采用統計學、圖表法的編撰方法是鄭午昌《中國畫學全史》的重要特點。首先，該書后面的四個附錄，相對詳細和系統地通過對繪畫史文獻的整理，將中國繪畫發展的過程展現在讀者面前，以便讀者清晰明確的了解繪畫史。其次，鄭昶運用大量的統計，使讀者直觀了解中國繪畫的演進過程和發展規律。并通過相關數據變化的統計，使讀者清晰掌握中國畫的種類、畫家和地域之間的聯系如在書中，他用數字比例的形式列出《歷代畫家的百分比》；《歷代各種繪畫盛衰比例表》則是根據繪畫門類的差別，將歷代的繪畫種類的比例用數據的形式列出的。最后，鄭昶采用了圖表法，彌補文字表達的不足，使敘述變得更加清楚和生動。
二、堅持傳統畫學的中國本位之道
《中國畫學全史》的編撰方式堅持傳統畫學是其重要特點。首先，鄭昶提倡中國繪畫史的編撰應堅持傳統畫學的中國本位之道，并借鑒西方繪畫史編撰的優點；其次，在對待東西方文化的態度上，鄭昶堅守傳統學術之道，他認為 “在世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系。西系萌孽滋長于意大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植于美洲，播種于亞陸。……故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也”；再次，編寫《中國畫學全史》過程中，鄭昶不像陳師曾、潘天壽那樣依靠西學外部的輸入，而是從中國文化史角度出發，運用自己豐厚國學知識和文獻資料對中國的繪畫史進行詳細合理的分類、總結，試圖在傳統史學撰寫的模式中突破。
三、傳統史學研究史觀的編撰方式
《中國畫學全史》通過四大分類將畫學所處的文化背景、畫跡、畫家傳及畫論等內容合理的整理成一個整體，保持與傳統畫學的著錄相似的史學結構。如，在序論中，鄭昶寫到“畫學史之主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學論。三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭。本書內容，即本此意支配。周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章。每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節，概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況，凡與繪畫直接或問接有關系之各事項，如思想、政教諸類，所以形成一代繪畫者，窮源競委，亦為有系統有證印之說明。”從這里，我們了解到，鄭昶編撰該書時，采用傳統史學研究的史觀，希望通過寫作方法、觀察角度等的改變使該書與以往任何一部美術史書不同。
鄭午昌《中國畫學全史》一書采用傳統畫學撰寫體例，側重將人文、政治等與社會價值聯系密切的思想體系結合起來，注重史學方法、編撰體例和史學模式的統一，在中國傳統美術史學的基礎下，借鑒西方美術史學史的研究方法系統整理中古畫學史，對我國美術史編撰有著深刻的影響，值得我們深入的研究與借鑒。
【參考文獻】
[1]鄭昶.中國畫學全史[M].岳麓書社，2010.
[2]王洪偉.鄭昶《中國美術史》緒論部分與滕固關系考.美術學報，2013（01）：82.
[3]慶立.鄭午昌《中國畫學全史》研究.碩士論文，2009（04）.
[4]朱劍.鄭午昌《中國美術史》研究.南京藝術學院學報（美術與設計版），2001（01）：36.
關鍵詞：含蓄；山水；意境
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0018-02
一、山水畫的寧靜
中國山水畫給人的感覺是寧靜而不缺乏活力，淡雅而不缺乏張力。中國畫追求的是“言有盡而意無窮”的境界。中國人從心靈深處渴望心靈的安靜。我們希望在山水畫中遠離塵世的喧囂，找到心靈的驛站。
（一）山水畫是文人陶冶性情的途徑
1、畫家修身養性是為了追求心靈的安靜
“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）在孔子看來，藝術的功用，就在于以審美的感化力量使社會性的禮教規范在個體心靈中得以建立，通過藝術內容（質）與形式（文）的“盡善盡美”，培養出“文質彬彬”的理想人格。也就是說，中國人理想的性格中有安靜的一面，只有學習了藝術、文學，才能有禮、有道德。有靜的一面才能在“記憶規則”中體現理性價值，體現社會倫理意義的彰顯。而不是西方的“技藝性生產”需要把握事物規律的那種理性知識。
2、山水畫中的善
山水畫是以山、水、院落、石頭、樹木、人物為主要題材的畫，追求的是盡善盡美。山、水、院、亭都體現出一種自然地和諧的美，可游、可居、可觀。
西方風景畫畫論的“規則知識”是求真的工具，規則需要不斷修訂完善以利于把握客觀本質。所以，西方畫論崇發現、創造；中國畫論尚修養、繼承。①
（二）山水畫的詩意追求
中國山水畫題材除了山水以外，植物多以梅、竹、松、枯木為多，寒石、雪景都有它們自己人格色彩，體現出畫家對詩意的追求。
西方畫家多以寫實的風景為主，不會特意強調詩情畫意。
（三）中國山水畫強調“意境”
中國稱西方為風景畫的畫為山水畫。山水寄托了中國人的情感、哲學及民族意識，中國的山水畫已成為一種國家的民族的靈魂象征。
中國山水畫強調的是“師自然，源心境”。 中國文人習慣在畫中表達內心的情感——喜、怒、哀、樂，并將它上升到哲學高度，把對客觀事物在主觀印象中的感覺，加以提煉、概括，以“寫實”的筆刻畫出來，這個“寫實”是講究內心的“實”，而表現在畫面中是一種“虛”，是一種“心境”。也就是把客觀之境和主觀之情結合在一起。客觀之境表現的是畫家的情緒、情感。
而西方畫家重科學、講理性，在畫中突出的是比例、個性、色彩、光線的明暗等。
（四）山水畫的墨與色
在中國山水畫中，據載，文人作畫占據主導地位。魏晉南北朝文人士大夫筆墨丹青，隋唐以后，論畫作畫則成了文人必不可少的修養。他們的山水畫作品在色彩的運用上，和民間畫家大膽的鮮艷色彩不同，有一種深沉哲學趣味及知識分子細膩視覺感覺和情感體驗，是溶文學、書法、山水畫于一體的水墨樣式的山水畫。
雖然中國的山水畫也有色彩比較豐富的青綠山水，但文人畫還是以水墨山水為主，色彩只是起到輔助作用。
“五色令人目盲”，雖然中國的山水畫發展到清代也有了一種新的認識，“色墨交融”，如王原祁的色彩論。但在色彩的運用上依然追求樸素、淡雅、柔和的色調。即使有色彩之處、也是以寧靜、淡雅的色調為主。而西方風景畫家在色彩的運用上要大膽的多。色彩豐富是西畫的主要特征。
二、中國人的審美特點
（一）中國人欣賞的“味”、“逸”
在某一幅作品中我們很難明顯看到畫家自己情緒的影子。中國人以含蓄、內斂、感性、情感不外露為代表，追尋一種“似花非花，似夢非夢”的境界。
元代是中國山水畫的一個創作的高峰時期，也是文人畫的成熟的代表時期。這個時期的文人是為了逃避現實，隱藏在山水間，是一種無可奈何的選擇，自己的情感以山水畫形式表現出來只能是含蓄的。有沒有“味”成為山水畫有沒有“意境”的重要衡量標準。
“味”。就是畫面里那種滲透文人士大夫的清高、曠達、超脫、飄逸的詩化人生體驗。
孔新苗在《中西美術比較》一書中提出古典山水畫品評的主要標準是： 1、將畫家的人品修養與作品的藝術質量緊密結合起來。就是說有什么樣的人品就有什么樣的作品，有高尚人品的文人才能畫出有好的優秀作品。
2、把不拘形似但又不失“形似”的“得之自然”、“出于法度之外”（蘇轍《汝州龍興寺修吳畫殿記》，作為山水畫的最高境界。也就是說形神要統一。在藝術上蘇轍反對空的形似，主張畫時既要寫形又傳神，形神兼備，而又自然天成。
3、最高格調的逸品之畫同次之的神品之畫的唯一區別，就在于“味”。也就是畫面里那種滲透文人士大夫的清高、曠達、灑脫、飄逸的詩化人生體驗。 就是畫既要耐人尋味，還要有自己的感覺和風格，而這種風格就是表現出畫家人生體驗的一種筆觸、情懷，或清高或灑脫或飄逸。
而“逸”，“作為中國畫論對審美心態、創作趣味和畫面手法的重要品評概念，集中代表了中國古典畫論的運思空間比較于西方美術理論的迥異之維。”②
朱景玄《唐朝名畫錄》說：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“逸”就是強調創作自由，無法而法，任由性情自然充分表現。有自己的個性。
（二）中國人喜歡的“雅趣”
中國山水畫的風格不僅講究獨特，還強調“雅趣”，也就是無“俗趣”。而“雅”就是不俗。
以史為鏡，“以西代中”之說以成支碎之言，破綻百出。追尋者自恃聰明，似為叛古別開生面。實為迷津墜入魔道而不自悟者，西畫求科學，國畫求哲學、求文學，天人合一，藝道同體，非西畫所能替代者。
中西合體，自康有為大力推崇西人畫師郎世寧倡中西合，形成潮流。而康氏之意，亦非以畫論畫，然美術界力行者卻不乏其人。其試圖以西畫之科學“拯救”哲、文一體之中國畫，以西方體、面、光統領東方具意象內美之線條，以簡單的寫真統率生發人精神高潔之思的遷想妙得，致使中國繪畫吸其糟粕棄其精華，其發展斷代的影子以成雛形。中西合力行者之畫，畫法雖懵懂間有自己的風格和見解，但縱觀畫史，他們終未給后人留下幾件如古人那樣令人嘆為觀止的作品，便乘鶴西去。
中西之合雖有畫道，非為大道，只為時流，不可大成。
畫，心畫者也
書，心書也，畫，心畫也。心正則書正，心正則畫正，錢舜舉性情奇曠，坦蕩灑脫，故其畫平淡雋永，米元章性情孤傲，故其書清韻俊拔。若徐青滕性情曠達，故其畫元氣淋漓，有丈夫之氣；若金冬心雖不善畫技，因心境俊逸，故其書畫皆得平淡天趣之意，與甜俗絕緣。有問者，書為心書，畫為心畫，蔡京、秦檜、嚴嵩之流，為何詩、書、文皆臻精妙?答日：蔡京、秦檜、嚴嵩之流，雖為世人唾罵，然非巷閶小人，雖不為巖穴上士，軒冕才賢，卻稱得上一代冠才，非常人可比，所行之事亦非常人所想所行之。其為特殊人，必有特殊心，故其詩、書、文精妙過人，不足為奇，再如曹孟德，世人以奸雄視之，然其詩文之妙，不可毀。
畫，清韻之事
繪畫，清韻之事，氣韻為本，讀書為先，不然胸中有埃，筆下生塵，年月累積，終成匠人。宋郭若虛有言，人品高，畫品自高。明董玄宰有言，讀萬卷書，行萬里路，方可作畫。殊不知，人品即為天性，讀書而定，行萬里路之收獲，亦由讀書而定。終日博學，胸次高郎，精深廣大，畫不可不玄化，人不可不高逸，必慧眼視物，慧心悟道，終成一家。故學者有言，欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀，欲識山川開辟之峙流，則《書》不可不讀，欲識鳥獸草木之名家，則《詩》不可不讀，欲識列國之風土、關隘之險要，則《春秋》不可不讀。
畫，養生為本
中國文化皆以養生為本。清代顧炎武提倡“文須有益于天下，有益于將來”，繪畫應“可法可戒”等等皆論文、化一體，養生為本，養現在，養將來。今人潘天壽所論更為直接：
“藝術為人類精神之食糧，即人類精神之營養品，音樂為養耳，繪畫為養目，美味為養口。養耳，養目，養口，為養身心也，如有損于身心，是鴉片鳩酒，非藝術也。”今者齊白石、黃賓虹越耄耋之年，成大壽者，皆重此道。齊翁畫重靜氣，平和虛淡。黃翁畫重渾厚，元氣灑脫，皆以氣養身。天壽翁畫重野怪之氣，以求氣盛，生氣勃勃，雖未成大壽者，非畫道所誤。
故中國畫乃至整個文化，無論樂，無論傷，從不放縱，都有度之把握，而不傷，傷而不痛。
畫，用色亦難
關鍵詞: 美術學 中國畫課程課程 整合模式
高校人才質量的優劣在很大程度上取決于人才培養定位的準確與否和培養方案的優化與否,高師美術專業人才培養方案引起了學校和專家學者的高度重視。美術學專業基礎課程如何整合?整合的理念將給中國畫、油畫、水彩畫等方面的教學改革和人才培養質量以怎樣的影響?課題組在分析高校美術學專業基礎課程設置的現狀及中學階段美術新課改所面臨的問題的基礎上對整合的理念和路徑提出了建議。課程設置的調整成為工作的焦點,如何將原有課程整合形成新的課程體系已是眾人無法回避的現實問題。
研究主要采用了調查研究法和實踐研究法。在調查研究方面,課題組分成兩部分,一部分研究人員帶領若干學生依托本區域教育科學研究機構,遴選幾所中學進行教學試點,即一方面收集現任職的中學美術教師對新課改以來針對師資要求的許多意見和建議,其中初中階段的中國畫課程在教法上和知識結構上對師資的要求作為調研的重點。另一方面選派部分大三、大四年級學生到選定的中學進行聽課、試講等教學見習或實習活動,收集學生反饋的意見。將收集的信息整理,得出如下結論:①對于新課改教材,教師理解和運用確實需要一個過程,實施過程中會出現一些困難,現任教師提出了一些今后尚待改進建議;②現任教師不能完全勝任教學,即所采用的手法較單一,把握教材的能力不強;③在讀大學生前后兩階段的見習或實習效果區別較大,高校的課程改革成敗與否很重要。另一部分研究人員重點走訪和調研相關高校,得出以下結論:①高師院校美術學專業課程設置存在照搬專業院校模式的現象;②現行的高師人才培養方案不能完全滿足基礎教育階段師資需求。
在實踐研究方面,課題組將重點放在三個方面:①是在本校和相鄰院校進行課程整合試點,有中國畫專業方向中的《中國畫筆墨基礎》,也有素描課程中相關技法和材料的整合,如《構圖學》、《造型基礎》;②是對這些課程的學生習作收集并舉辦教學匯報展,收集的習作信息在1000幅以上;③是全過程跟蹤大四年級教育實習,將實習生上課的綜合意見和評價的結果進行分析來指導其它年級學生的質量,并為今后的教學改革提供可借鑒的經驗。
課題組將所做的工作和得出的結論歸納如下:
一、降低專業性,注重形式語言探究
長期以來,高師美術學專業中國畫課程設置中偏重對人物、山水、花鳥畫技法較為系統地學習,教學要求突出中國畫傳統技法掌握的程度。我們在教學實踐中反思,認為調整課程設置方能切中問題的要害,將人物、山水、花鳥畫中形式語言的元素抽離出來,開設《中國畫筆墨基礎》課程。該課程教學要求是將過去對造型的重視轉變為對筆墨結構和運行方式的重視,即將外在的符號內化為對形式語言的探究。其主旨包括了解筆墨傳統美學的傳承價值與應用,了解中國畫教學實施狀況,賦予“筆墨”以新的構成形式,引導學生在流變的態勢下發展筆墨的觀念等。從教學實證所反映的狀況看,這種整合,大大解放了學生的思想,使他們擺脫了過早依附于對象、摹擬對象的局限,在學習具體的內容之前親近了筆墨、接受了筆墨、感悟了筆墨。解決了過去一個很現實的問題,那就是以學生造型能力的差異來評價學生而給學生帶來的不平等,現在評價學生的標準是看學生的學習狀態和求知興趣。
在課程調整后,《中國筆墨畫基礎》所使用的教學資料主要是學術刊物、專著和畫冊,如《美術》、《國畫家》、《美術研究》、《中國畫構圖藝術》、《當代名家藝術觀》、《當代中國畫名家》等,學生也在課前準備了一定量的學習資料。這種不局限于一本教材的學習、研究方法,能更好地開闊學生視野,挖掘學生的個性差異,尋求適合學生個體的筆墨趣味,改變了過去較為單一的筆墨方式,呈現出較為多樣的表達思想、表達情感的筆墨和圖式。從本校05、06、07級美術學專業學生基礎學習來看,習作數量明顯增大,學習資料明顯偏重高格調、高品位、學者味濃的范本,基本擺脫了程式化、圖解化的范本,學生收集資料的意識越來越強,平均每人每年購新書不少于三本,為后續的中國畫專業課程的學習打下了堅實的基礎。
二、增強人文性,理論與表現技能并重
人文素質是高師院校學生應加強的內容,因此學生應針對文化底子薄,普遍偏重專業知識的現狀,加大人文修養課程的選修。我們清醒地認識到,繪畫技能教學應置于深厚的文化根基之上,以使高師美術培養對象具有廣闊的文化視野和全面的文化理解力,故將中國畫史、畫論、基礎知識和人文素質等內容整合構建《中國畫理論基礎》課程。在實證研究過程中,我們以國畫班為例,以講座和其它形式將《中國畫理論基礎》課程所涉獵的內容賦予實施,通過課程論文和學年論文來反饋學生思考能力和理解水平的提高。逐步從純技術的層面轉向對人文素質教育、傳統文化、理論學養、實踐能力的重視。我們在實施過程,遇到的主要問題有:①理論學習不能完全脫離教材,而目前尚無可借鑒的較為完整系統的理論教材構架,除了理論課教師的努力外,各門專業課教師也需負擔一定的研究任務,容易出現一定松散和難協作的現象;②編撰教材工程量大,理論師資的儲備有限,在繁重的教學任務之余,很難集中優勢和精力做嚴謹的理論研究。我們的做法是:①加大教師的培養力度和科研任務,每年需申報課題和發表學術論文;②加強與出版單位和科研學術機構的協作,鼓勵主編和參編教材;③邀請國內名家來校舉辦學術講座,指導青年教師開展學術研究工作。近三年專任教師出版專著八部,發表學術論文近50篇,申報課題項目10項以上,這些實踐和已取得的學術成果有力支撐了教學改革,更好地引導學生學習興趣和學習自覺性的提升。我們欣喜地看到,學生的自覺行為和自學熱情也驗證了推行課程整合的必要性和迫切性,將理論和表現技能并重更好地提升了學生的能力和水平。據不完全統計,近三年04、05、06級國畫班學生入選國家級、省級畫展參展的在60人次以上,其中獲國家級金獎兩人,兩名往屆畢業生作品入選2009年全國第11屆美展,15人考取碩士研究生,2010屆畢業生中26人參加了全國碩士研究生考試,參與大學生研究性項目和論文獲獎10人次以上,畢業論文優良率達88%以上。
三、以中小學師資需求為指引,寬口徑、厚基礎、重綜合、重創新
課題組在2006年成功申報湖南省“十一五”教學科學規劃課題以后,恰逢我校美術學(教師教育)專業又確定為教育部全國第一類特色專業建設點。在此期間我們將課題研究與專業點建設相衍連,在課程設置上加大師范特色和人文課程,將高師人才培養方案與基礎階段師資需求對接。主要以實證研究的方式,在所在地區選擇三所初級和高級中學進行試點。例如,洞庭紡織印染廠子校實驗基地負責中小學階段美術課程教學與反思的研究;岳陽中學實驗基地負責高中階段美術課程整合后教學應用與行動研究等。這些學校為學生進行教育見習和教育實習提供了平臺,近三年共計120名學生在這些學校實習,累計承擔課程近800節,實習生同行聽課1600節以上,撰寫教育調查、研究報告120余篇,其中被實習學校采納10項之多,還有16項成為學生畢業論文選題及研究內容。
在省、市兩級教科院有關專家的指導下舉辦了一次全市性的美術教學作品觀摩展,組織了兩次美術課堂教學觀摩,對六堂美術課進行了評價和指導(其中三人為我校06級師范生)。更為可喜的是,近三屆畢業生就業競爭力明顯提升,有6人應聘到省直大專院校任教,有28人應聘到省內外高級中學任教,還有5名畢業生遠赴俄羅斯、澳大利亞等國深造。我校為社會輸送的畢業生基礎厚實、綜合素質高、適應性強、勇于挑戰,普遍得到用人單位的好評,其中一些尖子人才迅速成為各級學校的教學骨干。目前所獲得的實證研究成果為課題組今后作進一步研究增添了信心。
石濤《畫語錄》是他一生藝術實踐經驗的總結，是中國古代視覺藝術理論的經典。“一畫”論作為《畫語錄》中的核心理論，發前人所未發，將筆墨技法與繪畫原理結合起來，從藝術哲學的高度揭示了中國畫的美學本質，并闡明了中國畫家如何在藝術創作活動中獲得自由這一根本問題，從而開啟了中國繪畫美學的新篇章。石濤的“一畫”論，體現了他作為一個偉大的畫論家在面對傳統時，“堅守傳統與突破傳統”并存的理性態度。這一點對我們今天的藝術創作具有深刻的啟示意義。
本論文主要是研究“一畫”論的含義，以及它對我們今天的藝術創作的影響。同時，從石濤的“一畫”論中，研究清初“四僧”的繪畫藝術。
一、石濤的“一畫”論
石濤的“一畫”論，不僅是一個關于畫法的理論，而且也是一種側重于建立自性本體的理論，這一自性本體可以稱為創造本體。所以，在《畫語錄》中，“尊受、蒙養、生活、資任”等石濤提出的新概念，都是圍繞著“一畫”而展開的，都是為了突顯“一畫”作為創造本體的特點。正因如此，“一畫”可以說是一種體物方式，一種創作原則，一種創作心境，甚至可以說是一種人生境界。它比較全面地反映了石濤在畫學方面的整體看法。
石濤《畫語錄》的核心思想便是他在書中首章提出的“一畫”論。可以說，“一畫”論是石濤在前人基礎上進一步發揮而來，并以道家的宇宙觀為出發點，把主體對客體的感知和認識上升到藝術哲學、生命哲學的高度來進行深入論述和闡釋的繪畫理論。要想理解石濤的“一畫”論，就必須清楚地了解石濤畫論中關于“法與一畫”，“法與化”之間的關系。石濤的“一畫”論是他“了法而化”、“法自我立”美術理論集中核心的體現。
石濤立于“一畫”的“法”至少有三層含義。其一，指法的最根本的根源所在，即開宗明義的所謂“太古無法，太樸不散。”的“無法”狀態。其二，“有法之法”即為法的最高存在。那么，“無法”中是怎樣產生出“有法”來的呢?石濤說：“太樸一散而法立矣。”樸散者，老子云：“樸散為器。”其三，是與筆、技巧等有關的技法之法，也即所謂“眾法之法”，它體現在繪畫創作的一些既成方式、觀念和規矩之中，并要求畫家嚴格遵循。一方面，它體現了客觀世界的規律性(“以有法貫眾法”)，故石濤云：“規矩者，方圓之極則也。”以往的畫家作畫“未嘗不以法為”；另一方面，固守成法，以傳統為依，對藝術創作的發展和更新又會產生很大的束縛作用――“縛人以法。”
石濤在《畫語錄》“一畫”論中，反對并批判“只知有古而不知有我”，只會“師古人之跡而不師古人之妙”，并進而提出了“借古以開今”、“筆墨當隨時代”和“我自有我在”的重要美學理論。指出繪畫藝術在長期的發展過程中，會形成自己的“法”，對于這些“法”必須認真地加以繼承，而在繼承的基礎上，又要有強烈的“變法”創新意識。這一理論觀點值得我們今天的研究者注意，沒有“法”就沒有“化”，沒有繼承就沒有創新。在石濤看來，有“法”必有“化”，畫家既要學習前人的法度規則，但又絕不能受其所囿，離開古人不敢著一筆，應該學“法”而變“法”。畫家由于“我自用我法”，不為“法”役，“法”為我“化”，所以能達到“無法而法，乃為至法”的境界。畫家一旦進入這種境界，就縱筆揮灑，潑墨如云，千巖萬壑，奔赴腕底，從而“從心所欲而不逾矩”，進入到一個創作自由的新境界：“法立于何，立于一畫，一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。
二、從石濤“一畫論”看清初“四僧”繪畫藝術
1、石濤
石濤：俗姓朱，名若極，小字阿長，廣西全州(今全縣)人。石濤自幼天資聰穎，十來歲就開始學畫，十八歲時，他畫的蘭花已相當成熟。石濤博通世學，詩文書畫都有杰出的才能。其為詩含蓄，為文率真。書法工隸、行書，風格渾厚奔放。尤在繪畫上表現天才橫溢，卓然大家，堪稱曠世奇才。石尖于山水、人物、佛像、花鳥、蔬果、蘭竹無所不精，并將詩文書畫篆刻融為一體。他的作品造型離奇蒼古而多變，筆墨雄健恣肆，奇險而秀潤，風神獨具，了無俗韻，每每于豪放縱逸之中有幽微靜穆之意境。石濤與山人、弘仁、髡殘合稱“清初四僧”。石濤藝術上的特點主要表現在以下幾點：
其一：具有大膽的革新與創造精神，敢于反傳統。對明末清初以畫壇上奉古人畫法為尊的風氣掃蕩殆盡。提出“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”、“法自畫生”、“師古人之跡，而不師古人之心”的觀點。打破了傳統畫法。石濤用墨也極有特點，認為畫“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”。他常用墨水或花青水涂染，利用其模糊來表現山川的幽郁濕潤的氣象，其目的在于師法自然，表現山水的本來面目。
其二：石濤一生飽覽名山大川之神秀，實現了“搜盡奇峰打草稿”的宏愿。他的山水畫，無論布局還是筆法墨路都不拘一格。《山水清音圖》是此種觀點的代表作之一，這是一幅構圖十分新奇的作品。這幅畫筆法豪放，墨色淋漓潑辣，特別是滿幅灑落的濃墨苔點與尖筆剔出的叢草相配合，產生了急風驟雨般的音樂韻律。
石濤的作品很多，留下來的有數百幅優秀作品。其中《黃山圖》、《石竹圖》、《溪水秋雨圖》等為其代表作。
2、山人
山人：姓朱，名耷，原名統，南昌(今屬江西)人。山人擅長山水、花鳥、竹木，尤其擅長水墨大寫意花鳥畫。他的繪畫是“清初四僧”中最具有突出色彩的一位畫僧。山人繪畫藝術的特點，主要有以下幾點：
其一：繪的畫，筆情恣縱，不拘成法。所作殘山剩水，往往河顛樹倒，滿目荒涼，寄托了山河破碎的亡國之痛。他所繪八哥、鴨子、貓等動物，都倔強地昂著頭，眼睛更是夸張奇特，有的甚至畫成方形，眼珠點得又大又黑，往往點在眼眶的近上角，顯出“白眼向人”、不肯妥協的神情。山人的繪畫構圖和筆法都很簡煉，他畫的魚，簡之又簡，卻生氣十足；雖不畫水，卻滿紙煙波。這就是中國畫論里所說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。
其二：作為一位禪壇高僧，他的畫中，處處透出佛理禪機。筆墨造型“不拘成法”、“奇古天真”。形象組合違背常規、浪漫無羈，呈現人性的本真和生命的實在。形成了別具靈奇的意境。這種藝術特點，自然是受禪宗“物我同化”、“物我合一”的“意境說”的影響。因此在他的繪畫中，常不為時空所局限。“不求形似，但求生韻”，把中國的寫意畫推向了能夠強烈抒發內心情感的高境界。這就是山人的藝術世界和生命世界。
山人的繪畫作品流轉至今的極少，還有待于發現。現今唯有《雙鳥圖軸》見傳于世。
3、弘仁
弘仁：俗姓江，名韜，一航，字六奇，號歐盟。歙縣(今安徽)人。弘仁的繪畫特點主要表現在以下幾個方面：
其一：弘仁的繪畫，多取法倪云林的基礎上，又加以發展，從而形成不同于前人的峻逸、寧靜和沉穩、幽僻的風格。他的構圖非常奇特，從他的《黃海松石圖》、《黃山蟠龍圖》都可以看出。
其二：弘仁的筆墨造型多采用“高遠法”。這種“高遠法”得承于“元四家”以“遠”、“淡”、“疏”、“蒼”為山水畫審美旨歸的意趣，但在弘仁的手上，得到進一步的發展。“遠”就是突破有限通向無限。山水畫在本質上就是和遠相聯系。弘仁的繪畫作品流傳于世的有：
《西巖松雪圖》、
《黃山皤龍圖》、《黃海松石圖》、《豐溪山水圖卷》、《黃山真景圖》等。
4、髡殘
髡殘：俗姓劉，字介丘，號石溪，別號有白禿、殘道人、石道人、天壤道人、電住道人。與石濤，又被稱作“二石”。髡殘繪畫的特點主要表現在以下幾方面：
其一：髡殘注意師法自然，“草木湖山信手拈”，作畫好用禿筆、渴墨，長于干筆皴擦，墨色沉首，又是書法通畫法，其筆墨不拘成法，一任自然，人稱“粗服亂頭”。這種“本自天然，不假雕琢”的特色，與其受禪宗“平常心”的觀點的影響是分不開的。“平常心”關鍵就是不執著，任其自然，無所追求。以個體心靈去體驗的某種現實的過程。這種創作精神從本質上與禪的率真見性是相通的，禪宗的主張自我心靈要與自然萬物融合為一體，大自然萬物就是我，我就是大自然萬物的精神境界。髡殘以自然景物作畫，目的在于，以此來體悟禪理、禪義。正因如此，故造成了他的作品與眾不同的悠遠意境。
其二：也許因為是“遺民”的原故，髡殘所給的畫，真正是其心靈的寫照。作為“明末遺民”，遭逢變亂，身處逆境，但毫無懼色，亦不隨波逐流，潔身自好，并以書畫詩文寄托其內心世界。《達摩面壁圖卷》是他心靈寫照的代表作之一。圖繪中國禪宗初祖菩提達摩深山壁觀的情景。
髡殘的作品流傳于今的很多，其中《秋山釣艇圖軸》、《青峰凌霄圖軸》、《幽棲圖》、《蘭亭圖》、《仿米氏山水圖》、《溪山幽居圖》、《達摩面壁圖卷》，以及他的《山水冊頁》等為其代表作。
關鍵詞：沈周；花鳥畫；繪畫風格
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0027-01
沈周（1427年―1509年），明代杰出畫家。字啟南，號石田，晚年自稱白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于蘇州府長洲縣相城里的一個詩書世家，一生隱逸，畢生勤于詩畫創作，作品頗多，聲譽隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三歲。
藝術家用自己獨特的繪畫思想及表現手法來詮釋自己的感受，這種詮釋的結果通常具有一定的風格特色。沈周也不例外，他通過自身的不懈努力，最終形成了自己花鳥畫的特色。
一、取材廣泛，風貌眾多
竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉蘭、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田雞、鳥、鵝、貓、蟬、蛙、蟹、蝦乃至牲畜毛驢等無不成為沈周筆下攝取的對象。而且這些前無古人的形象在沈周生花之筆下呈現出了別一般的風采。
廣泛的題材體現在沈周68歲時作的“寫生冊”16頁，直接寫生，用筆精湛，有玉蘭、葡萄、蝴蝶花等等；也體現在《臥游圖》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、雞雛、石榴、蟬。
二、折枝構圖，造型巧妙
在花鳥畫作品中，構圖得當是作品創作成功的關鍵。所謂構圖，也就是章法、布局。中國歷代畫論中南朝齊?謝赫“六法”中“經營位置”就是指的構圖。謝赫以后，歷代畫論著作涉及“經營位置”這一論述屢見不鮮，如唐?張彥遠認為構圖乃“畫之總要”、明?李日華也認為“大都畫法以布置意向為第一”、清?蔣和認為“章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫必脫稿于古人”等等，眾多論者都認為構圖是繪畫創作的重要環節。
折枝構圖是通過截取自然界中花與鳥的某一部分的角度，并利用中國畫空間和延伸的特點，造成一種靠聯想而不斷補充深化的廣闊空間。沈周折枝花鳥作品比較多，《臥游圖》（北京故宮博物院藏）、《慈鳥圖》（上海博物館藏）、《枯木八哥圖軸》（揚州博物館藏）、《辛夷墨菜圖》（北京故宮博物院藏）等，寫真小品《寫生冊》（博物院藏）。
造型上，沈周非常注意突出花鳥性格，將花鳥注入人的主觀情緒，創作了“似與不似之間”的藝術形象。比如，故宮博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一為“爛漫盈目”，一為“余香剩瓣”，各具風采。前者花朵飽滿向上，展蕊怒放，枝莖疏朗。后者枝老花衰，將殘的牡丹，花葉設計成下垂狀。這兩組不同的造型分別表達了兩種不同形態的牡丹，沈周通過“巧妙”的設計組織，充分的傳達出了物象的“神韻”。
三、洗練的筆法，清潤的筆墨
水墨花鳥畫中復筆的大量使用，或始于沈周。沈周的復筆，增強了畫作的藝術表現力。清代方熏《山靜居畫論》點評沈周用筆：“點簇花果，石田每用復筆，多蘊蓄之致。”他在《臥游圖》中表現的石榴、枇杷皆用復筆，用筆流暢，富于變化。
王世貞說：“五代徐熙黃筌而下，至宣和主，寫花鳥妙在設色粉繪，隱謂錄用耳真也。”中國花鳥畫傳統方法，多以線勾勒造型，傳統的花鳥畫的色彩要求，主要是肖似對象，所謂“以形寫形、以色貌色”。而沈周卻有了突破。他改變了長期用線勾勒的單一化方法，不僅用勾勒設色法，而且用沒骨寫生法，更是使用了水墨寫意法，別開生面。
四、妍雅的設色，沉靜的淡彩
沈周的花鳥畫分設色和水墨兩種。設色花鳥作品以淡色敷之，兼工帶寫，如《松下芙蓉圖》、《花下睡鵝圖軸》；水墨寫意作品傳世最多，影響也是最大的。
弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉圖》，圖上自識:“弘治己酉夏，長洲沈周”。該畫乃手卷，紙本設色，該畫其芙蓉花以紅色信筆點出，復以白粉勾絲；葉則用淡花青以沒骨法寫出，松樹用濃墨勾寫，整幅畫面濃淡、干濕，運用得當，秀潤清雅。畫面給人一種揮灑自如，瀟灑態意之感。藏于北京故宮博物院的1502年《紅杏圖》，一棵蒼翠的杏樹，枝干遒勁，向四周伸張，動感十足。古樸的樹枝上點綴著朵朵紅色的杏花，孤獨卻不寂寞，單調卻有著無盡的活力與青春氣息。
沈周是明代畫壇上杰出的“集大成”的文人畫家，他的花鳥畫藝術在花鳥畫史上有著承前啟后的意義。他在寫意花鳥畫的創作理論與藝術實踐上，為中國水墨寫意畫的發展做出了貢獻，他的繪畫風格對后世起到了示范和指導的作用。本文對其花鳥作品風格做了初步的探討，以期在以后的繪畫創作過程中，能夠吸取其精華，從而創作出更多更優秀的寫意花鳥畫作品。
關鍵詞：文化精神;修養;創新
一、文化精神是中國畫的支柱
中國文化源遠流長,傳統元素種類繁多,內容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創意產業國際化進程的加速,民族化元素成為文化創新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統文化,中國畫也需要不斷創新,在原本文化傳統基礎上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現代生活,使它既不失民族風格,又必需適應和滿足21世紀的現代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含于大量存在的遠古藝術,民間藝術等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統精神,就不可能在文化自覺的前提下去創作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內在的和諧統一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗,感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學養,超逐的才情,杰出的技巧去進行藝術創作。
二、人品修養對中國畫的影響
西方的繪畫學習重科學訓練,尚自然物理屬性,強調直觀視覺效應,中國繪畫則重意隨筆運,尚內心世界的挖掘,重文化內涵與自身主體修養,自身修養和品德會直接體現在繪畫作品中,由畫品進一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:“學畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,”可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫》云:“書畫清高、首重人品、品節既優,不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:“畫家要注重品格,作品要體現出優雅,品格實際上是畫家親近生活,體驗,感受,感悟生活的精神所得的外在表現;也是人品氣質,道德修養。精神世界的綜合體現,同時可以理解為是心境,是狀態,其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關系,但與筆墨風格、筆墨質量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調筆墨質量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強調,正是中國藝術傳統的本質特點之一。所以,在繪畫中應追求平和恬靜,悠遠綿長,隨意成象,隨形達意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、創新在中國畫中的重要性
美學追求在某種程度上是文化傳統的自我延續,但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術角度審視中國畫的發現,摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術強調個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎,以不同的態度,不同的方式進行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術創新難度是很大的,尤其是我們的傳統山水畫已有了千百年的發展歷史它經過一代代畫家的不斷創造提高,藝術上已達到了非常精深的高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術形式,要改變它,為它添磚加瓦,創造新的因素,實在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠停留在原有的模式上凝固不化,不斷創新與創造是事物發展的永恒規律,沒有新的創造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠不能向前發。李可染先生曾說:“新的創造是作者在大自然中發現前人沒有發現的規律,通過思維實踐發展,而產生新的藝術境界和表現形式,離開了大自然和傳統就不可能有任何創造,既然一切藝術都來源于大自然,來源于人生的體驗,那么創新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術創作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創新解決美術是遺留的歷史難題,為美術史增添新篇章。
文化思想和修養對古今畫家的藝術觀,審美理念和藝術表現形式方面都產生了深遠的影響,在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想,并由此催生了具有獨特意味和審美理想的山水畫境,提升了中國畫的審美格調和思想價值,對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術發展史和人類社會發展的歷史都是不斷創新的歷史人類在創造歷史的過程中既創造了其賴以生存的物質世界,同時也創建了宗教,哲學,藝術等教育世界,我們總稱其為人類文化,要了解或撰寫一部人類文化史,必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現像物的物質財富進行分析和總結。也可以說,人類物質和精神世界的創造史,就是人類的文化創造史。人類就是在對物質文化和精神文化追求和創造的過程中推動著社會不斷發展和進步。
參考文獻
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論文摘要：中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術等許多方面，傳統山水畫藝術的發展也與其有著密切聯系。本文根據中國古代山水畫論、風水理論及山水畫作品等相關資料分析論證古代倫理思想對中國傳統山水畫圖式的構成所產生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發展聽起的積極作用。
中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經典《易經、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即為“貴賤位矣”的根據。《序卦》說:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經地義的原則。
天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關系與行為，無不與天地萬物的運行規律相關聯對應，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調與合同的完善生活結構與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內容的天地自然相關聯，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創作理論和創作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:
“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。
“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。
“大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其氣若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會、無僵驀背卻之勢也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。
“先察君臣呼應之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐。”(明·沈灝在他的《畫座·位置》)。
“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。”(清、鄒一桂《小山畫譜》)。
以上山水畫論中，關于章法構成的論述，如:大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等關系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因為他們認為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經營，以及相互朝拱環抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來。事實上，大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關系，與繪畫的形式語言恰恰是相通的，大小就包含有對比和變化，如有長短變化，粗細變化，有面積變化等。遠近與前后、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關，層次可以形成秩序。上下與開合有關，開合既有天地的概念，也是章法構圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應、有動靜之變，呼應使開合融會貫通，于變化中求得統一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽，主次與秩序有關。秩序的層次迭加，產生空間、節奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。
另外，從南宋“一角半邊”式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發展和演變中漸趨多樣，形式語言更加豐富。但倫理因素在中國山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。
中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成與風水理論也有一定聯系，它們無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構建理想環境景觀的價值標準和景物構成模式上，都有不少相同之處。并與風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會，使山水畫的美學思想更加豐富，對山水景物構成和山水畫的發展也起到了積極的作用。為什么山水景物構成的觀念和形式與風水理論有關聯呢?這是因為以山水自然為觀照對象，擇吉而經營宅居環境的風水地理的“山水之術”的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關。孝敬父母，這本是天下人都應遵從的準則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。并且相信墓地選擇的好壞，關系到子孫的繁衍。風水術就是在此基礎上發展起來的。風水的核心內容就是人們對居住環境進行選擇和處理的學問。
儒家倫理思想的精髓在風水理論上都有體現，儒家的三綱五常是封建時代所提倡的人與人之間的道德規范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常是仁、義、禮、智、信。風水也講究三綱五常。風水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。
風水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對人，也忌諱別人的房屋角對自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過高或過前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。
風水講究積德。要求好風水，當以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風水，后人也不蒙福，反見兇禍。因為，好風水是留待有德者用的。無德者得了風水寶地，不受用，吉地也會變成兇地。不修德而求好風水，譬之不耕種而求收獲，怎么可能得到?
風水講究等級秩序。《青囊海角經》謂:“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無乖庚之心，……”所以，風水先生認為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式。皇帝坐在大殿上，兩邊有侍從。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威嚴的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內傾斜。皇帝面前近有案幾，遠有朝臣。葬地應模仿這種形式，以山石喻人，穴要處于中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，后有屏障山，呈現出簇擁之勢。 風水講究宗法觀念。看龍脈時要由遠及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運。
風水講究人的感情。風水中“朝案”觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應當彎曲俯伏。來朝之水不得直奔而去，應當環抱圍繞。就像兒女對待父母一樣，順從長輩，依依不肯離開長輩，緊緊團抱長輩，時刻盡忠盡孝。在排列上，長子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，沒有反心，共同擁戴中間之穴。上述風水術的種種講究，其形式和內涵都體現了儒家的倫理思想。
在中國山水畫史中，較早將風水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以后，歷代畫家論山水畫多有涉及風水意象的言論。至清代以風水理論闡釋山水畫理的現象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓》“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”《林泉高致·畫訣》“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也。”等等，都明顯引入了風水之說。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環境(包括建筑組合、空間布局、自然生態)，都表現為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風水理論中所說的“山為骨架，水為血脈”的要求，與自然山水景物有機地結合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風聚氣、適應自然、融入自然的價值標準。這些都說明山水畫理論和山水畫創作對風水理論的引入與借鑒，同時也說明正是由于倫理思想統攝和浸潤使山水畫理論和風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會。
正是認為“天尊地卑、貴賤有序”是規律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人倫”的道德倫理觀念深深滲入中國人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，并以具體的形式一一倫理形式，來體現這種普遍規律、邏輯和秩序。表現在自然中是天尊地卑;表現在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現在國統中，是嫡長子繼承制;表現在官吏中，是論資排輩;表現在文人中，是行必法祖;表現在人事中，是逆來順受、謙恭禮讓;表現在風水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(顧盼)等關系。因此，認為自然的美，藝術的美及社會的和諧等都源于和體現在這種倫理秩序之中。
中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(顧盼)等關系，作為一種普遍規律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語言都是相通的。中國傳統山水畫無論是在整體章法布局上，還是對物象的觀察、分析提煉和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規律、邏輯和秩序，它不關心近大遠小的透視規律，也不關心什么動點透視和散點透視，(古人本無此說，是后人強加的，)這些不符合也無法表現中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認為這些只是事物的表面，而非本質。而是重視知覺經驗，重普遍規律，重常理、常形、常象;重物體之固有結構，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號化的語言來構象和組織畫面，“以通天地之德，以類萬物之情”，使之符合天道。事實上在整個傳統中國畫中無論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎讓、呼應(顧盼)等關系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說:“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝有文武、剛柔相和合，花有大小、君臣相對，條有父子長短不同，蕊有失妻陰陽相應。其木不一，當以類推之。”清王概的《芥子園畫傳》中也有“二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，”的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長，一枝短;一個主，一個輔;一個盛開的為大，一個含苞待放為小。我們確實在優秀的中國傳統山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態優美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因為源于這種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國畫形式語言的特點就是倫理的、有機的、相互聯系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在強調秩序和規律的同時也包含有對比和豐富的變化。它不同于西方的形式語言，講究科學、理性分析;講究黃金分割及數的精確。如貢布里希在論述秩序時說“自然秩序產生的前提是物理法則要能夠在沒有相互干擾的孤立的系統中起作用。”“秩序的創造要以幾何法則為基礎”。可以看出，西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如:同樣講大小，在中西傳統繪畫中其意義是不同的，在中國傳統繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實際大小無關，也與透視中的近大遠小無關，在西方傳統繪畫中卻是視覺中物體本身的實際大小，只與物體本身或透視中的近大遠小有關，而與倫理無關。
以上種種分析可以看出:中國倫理思想深刻影響了中國山水畫論和山水畫圖式的構成，它促成了中國山水畫語言體系的形成;也促成了中國山水畫獨特面貌的形成。
【摘要】：山水形象作為描繪對象遠在西周時期就作為裝飾圖樣出現在人們的生活中，魏晉時期開始成為繪畫描繪主題，中國的大好河山激發了各個歷史時期藝術家們的創作熱情，留下了豐富的魂寶。
【關鍵詞】：山水畫；萌芽；發展；畫派；風格
【中圖分類號】G622
山水形象作為描繪對象遠在西周時期就在帝王的冕服、玉器的裝飾紋樣中就已經出現，但這些都屬于工藝美術范疇，此后很長一段時期，山川形象作為人物畫的裝飾背景出現在畫面之中，如漢代的畫像磚《煮鹽圖》畫面中山的形象占據了大半空間，但作者所要表現的主題并不是山，而是制鹽的過程。直至魏晉時期，山水的形象才由背景變為主題，開始以獨立的姿態登上中國畫壇。東晉畫家顧愷之所做的《女史箴圖》中出現了結合完美、表現真實的山林、鳥獸等元素，畫家以俯視的角度用豐富的線條來表現山巒的變化，創造了山水畫的表現基本技法，為后世山水畫的發展奠定了基礎。
南北朝時期，隨著人們審美意識的發展、崇尚老莊清淡玄學的興起，江南秀麗的山川激發了畫家的創作激情等因素使山水畫在這一時期勃然興起，以老莊哲學思想為基礎的玄學造就了藝術家們簡淡、玄遠的審美觀，并出現了一批擅長山水畫的畫家和山水畫作品及第一批山水畫論文，遺憾的是迄今還沒有發現一幅當時的山水畫作品，但我們從宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》這兩篇重要的山水畫文獻中，可以體會到當時山水畫發展的水平。宗炳的"暢神說"及王微的繪畫觀點不謀而合的強調了主客體的融合，自然與精神的合一，這些理論對后世繪畫產生了深遠的影響。總之，南北朝時期，山水畫以較完備的表現技法和系統的理論登上了畫壇，顧愷之、宗炳、王微等畫家開創了中國山水畫的先河。
隋唐時期山水畫在南北朝萌芽的基礎上有了更大的發展。展子虔的《游春圖》被張彥遠譽為"唐畫之祖"，此畫在透視關系上不僅表現出了空間的一般關系，也注意到了空間的深度，畫面有"遠近山川，咫尺千里"之感。同時該畫在表現技法上也極具特點：山以單線勾勒，填以青綠，用筆工整，傅色濃烈深沉，為唐代青綠山水畫一派開了緒端。盛唐以后經過一批藝術家的推波助瀾，中國山水畫發展到了一個新的高度，出現了以李思訓父子為代表的青綠山水畫派和以王維、王墨、張為代表的水墨山水畫派，李思訓及其兒子李昭道繼承和發展了展子虔一系畫風，他們的畫對后世青綠山水產生了很大的影響，歷代都有追隨者，被后人推之為"北宗"或青綠山水畫之祖。王維繼承了吳道子畫派畫風并創造了"破墨山水"，強調水墨在山水畫中的重大作用，把水墨山水畫藝術推向了一個新的高度，被后人推崇為"南宗"之祖。中國的山水畫發展至唐代終于進入了一個自由的新天地，從此，大河奔流，滔滔不絕。
五代及兩宋時期，山水畫家輩出，但由于眼光所限，人與自然的那種娛樂親切的牧歌式寧靜成為這一時期山水畫的基本音調，五代的荊浩、關同、董源、巨然幾位山水畫大師在繼承傳統畫的基礎上，又加入了各自對山水氣勢的體悟，北方畫派代表荊浩、關同的畫構圖巍峨，畫風雄渾，同時，荊浩所做的《筆法記》為后世山水畫建立了完整的理論體系。南方畫派代表人物董源、巨然所畫山水山勢高聳，但結構圓渾，布局宏大，無雄奇冷峻之感，畫面濃淡交錯、點線并置，畫面具有內在的韻律之感。五代時期南北兩派的這幾位畫家對后世繪畫影響巨大，其山水畫藝術成為一種富有生命力的傳統為后世藝術家所繼承和發揚。宋初山水畫以李成、范寬、關同為主要代表，這三家皆師于荊浩，注重師造化，后人概括說：關同峭拔，李成曠遠，范寬雄杰，足以見得他們在山水畫上取的巨大成就。北宋統一全國后，中原畫派為主流的北宋山水畫融進了新的江南畫風，出現了以郭熙為代表的院體山水畫，郭熙初學李成，后師各家及自然，創造了自己雄壯、深遠的繪畫風格，他所著的《林泉高致集》是我國畫論中的一部重要著作，他強調在繪畫中表現山水在不同季節、氣候下不同的面貌。徽宗時期又有一個新的畫派異軍突起，即"米點山水"，首創人米芾，他畫山水多用水墨點染，不拘于形色的勾皴點染。他的兒子米友仁繼承和發揚了父親的畫法，并有作品傳世。北宋中后期，一些山水畫畫家為了迎合宮廷的欣賞趣味，創造了典麗的青綠山水畫，是青綠山水進入了成熟發展階段，典型代表畫家有"大青綠"王希孟及"小青綠"趙伯駒等人。南宋時期雖國家偏安一隅，但繪畫藝術的繁榮仍不亞于北宋，特別是以李唐、劉松年、馬遠、夏為代表的院體山水畫開創了"一角半邊"的山水畫新風，對后世山水畫影響極大。總之，北宋山水畫畫風雄渾、深沉，崇高勝；南宋山水畫以秀麗、工致，優美勝，兩美并峙，各領千秋。
元代趙孟開啟了文人畫的新風，元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）繼其后，他們主張書法意興，以書入畫，追求筆墨情趣及詩書畫印的全面結合，確定了中國文人畫的藝術風格，從此中國文人畫成為封建社會后期畫壇的主流。明代山水畫出現了以崇尚劉、李、馬、夏的院派，院派繪畫筆墨蒼老，簡練而規整，多用水墨，略施色彩，代表人物有戴進、吳偉等。明中期，"明四家"沈周、文征明、唐寅、仇英四人的出現不僅打破了院體和浙派壟斷畫壇的局面而且標志著明代繪畫獨立風格的形成。由于社會思潮的倒退，清代繪畫領域仍以文人畫為主流，清代初期，最有代表性的畫家是四位姓"王"的畫家，稱為"四王"，他們繼承董其昌的理論與實踐，而更重筆墨的傾向。但他們墨守成規，缺乏創新意識，強調"日夕臨摹""宛然古人"把古人山水畫的元素搬前挪后，構成一種元人已經達到的理想境界，表現平靜安閑的情感狀態，體現所謂"士氣"與"書卷氣"，卻較少觀察自然，描寫具體感受。清代初期的山水畫代表還有被稱為"四僧"的四位和尚，即、石濤、殘和弘仁。的山水畫開始學董其昌，但亡國之后與董其昌的繪畫趣味完全不同。他以山水寄托亡國之恨，意境涼凄，筆墨深沉含蓄，使人有"墨點無多淚點多"感受，可稱淚眼中的舊江山。石濤與殘的畫作描繪胸中山水，著重表現不受羈絆的旺盛活力。
總之，中國山水畫起源早，發展過程波瀾壯闊，中國的大好河山激發了各個歷史時期藝術家的創作激情，同時也為后世留下了巨大的文化瑰寶。
寫意花鳥畫作為文人畫藝術中最具靈性和文人精神特質的畫科，它濃縮和涵蓋了中國文人的藝術思想，精神內涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現抱負的重要表達方式，也是中國畫審美理想與審美品格的精髓所在。
一、“樂山樂水”的赤子情懷
中國文人的“山水情結”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發現：無論是春風得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現出一種與世無爭、清高樸素的人生態度和生活理想。“山水無言，真意自現”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創傷、怡情養性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。
二、獨立高標的人格境界
中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內在的道德修養與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養性的書畫藝術，也成為畫家寄意人生體現人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養性、明理”，認為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節。中國畫美學對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養為基礎，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現。中國文人士大夫正是以其深厚的學養和獨立高標的人格魅力滋養了中國畫藝術，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節，從而成為畫家氣節與人品的體現。此外，蘭的淡遠，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標境界和清遠意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發出了獨特的生命與個性魅力。
三、剛柔相濟的傲骨柔情
1、文人風骨
文人的氣節與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風骨與個性的絕佳體現：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的風竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”之句，旗幟鮮明地表達了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節，融入了寫意花鳥畫藝術的筆墨世界，極大促進了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。
2、士子情懷
文人是強大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細膩敏感的精神特質，亦如春風細雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內涵，使作品充滿了撼動人心的力量。
四、寂寞孤獨的心路歷程
“人生讀書憂患始”。行進在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現。然理想與現實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進入政治舞臺，從而一展抱負的文人少之又少，大多數文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高 自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數膾炙人口的詩詞與書畫作品。
在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術創作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷寫作意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術形式，宣泄著對人生命運的抗爭與情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗爭，在得意時自省，寂寞、孤獨又執著。
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關鍵詞: 構圖 視覺張力 作用
構圖是視覺藝術外部經營中不可或缺的重要成分,是繪畫藝術外部表現形式的三個基本元素――構圖、形和色――中的一部分。三者之間,構圖對個體的形和色有著組織、統率的作用;同時,構圖又把特定的情感理念轉換成可視的圖形,它最先著手、又放眼全畫面,促使構思實現情感理念的傳達。中國畫論中稱作“章法”、“布局”;東晉謝赫稱作“經營位置”;當代潘天壽稱作“布置”。
構圖作為繪畫創作章法中最重要的部分之一,又因為其在表現視覺張力上的重要作用,為古今中外的大師們所重視,在理解上有頗多相同之處。面對那些不朽名作,我們會驚異地發現:中國傳統繪畫中的“經營位置”、“計白當黑”與西方近代塞尚、蒙德里安、馬蒂斯的理念竟如此相近;而文藝復興之前的歐洲宗教壁畫與荷蘭古典畫家弗美爾等人的作品,在忽略掉繁冗復雜的表面現象之后,是那樣的簡潔和傳神,與抽象繪畫竟有異曲同工之妙。構圖的規則是有共性的,這些共性正是構圖中視覺張力的體現,它們大致可以分為平衡、對比、節奏和韻律。
一、平衡產生視覺張力
平衡是大自然的基本法則之一,反映樸素唯物主義思想的《太極圖》就最早揭示了這一個基本法則。它既是平衡、和諧的,又是矛盾的對立和統一。繪畫藝術是現實生活在藝術上的視覺再現,人們對如何遵循自然法則,塑造出具有強烈視覺張力的形象,作出了不懈的探索。
早在6000多年前的仰韶文化時期,人們就不自覺地利用了平衡法則,創造了簡潔而明快的繪畫樣式。文藝復興時期達?芬奇的《最后的晚餐》(見圖一)也是典型的平衡構圖,對這副畫的構圖可以說是達?芬奇精心設計的,畫面中央的視點上是耶穌,左邊六個門徒分為兩組,盡管人物的表情動態各異,但人物動態上所形成的趨勢以及作為背景建筑結構的透視線都引向了中心的人物,使整個畫面呈現一種有很強對稱性的平衡感、穩定感和莊嚴感,各個形象之間在充分對比的關系中得到了和諧的完美。平衡,是拉斐爾始終遵循的繪畫原則,在他的輝煌巨作,如《圣母的婚禮》、《西斯庭圣母》等作品中,畫面總是充滿著華美崇高的對稱感和莊嚴感。
圖一 《最后的晚餐》
二、對比產生視覺張力
構圖的對比產生視覺張力與色彩的對比不大一樣,在這里,對比是指構圖形式的某一種特性在它的程度上的比較。在繪畫藝術中,作者往往將構圖的對比用于要害部分,構成畫面基本形式,成為產生藝術張力技巧的重要手段。
與構圖形式相關的對比有如下幾個方面。
1.點、線和形方面的對比與構圖視覺張力的關系。
形的對比,包括物體與物體之間,物體與空間之間和圖形與圖形之間的對比。這樣就可以解釋包括抽象繪畫在內的一切構圖。
線,只是一種書畫符號,并不像某些其他因素那樣近似現實存在,由于藝術家所選擇的表現手法不同線條在繪畫作品中所起到的作用也各不相同。在抽象繪畫中,線的自身作為一種純繪畫性的符號,獨立構成畫面,用來表達作者的心境和情趣。以蒙德里安的《紅黃藍的構圖》為例,黑色的直線以十字交叉的形式布滿整個畫面,而交叉產生的數個小矩形的邊長又各不相同,界定出大大小小的空間,拋開鮮艷的色塊,單看線的組織,也使畫面的構圖產生了穩定感。而這種以黑線均衡布滿畫面的構圖形式,體現出極強的視覺張力。
點的性質和線相似。它連續延伸的軌跡成為線,密集成片而為形,由于疏密變化而轉化為明暗色調,以修拉為代表的點彩畫派的作品就是最好的例證,另外,康定斯基的《即興第25號》(見圖二)也充分地說明了點、線與形方面的對比在構圖中對提高視覺張力所起到的作用。
圖二 《即興第25號》
2.人們的概念所造成的對比與構圖視覺張力的關系。
動與靜、虛與實、剛與柔、主與次等都是由多種造型因素而形成的人們在概念上的構圖的對比關系。這些都可以產生視覺張力。
以“主與次”為例,形象的主次的對比關系,可以取決于所處畫面構圖的位置、周圍的環境、形象的繁簡、外輪廓的清晰程度,以及所呈現的細節的重要程度和充分程度,等等。中國畫論講“虛實相生”,虛與實指任何造型因素與周圍關系界定的明確程度。如趙無極的油畫作品,大量運用“虛實相生”的構圖對比關系,氣韻盎然,極富視覺張力。
此外,有一部分對比因素只有在繪畫過程中才能體現,這就要求作者在構圖的時候要做到“胸有成竹”。如中國漆畫、包裝裝潢、環境布置等,凡是屬于使用不同的材質組合的設計,都不可避免地要涉及肌理的對比。
三、節奏和韻律的視覺張力
富有節奏和韻律是構圖的一種形式特點。蒙德里安指出:“有力的節奏是一切藝術的基礎。”當觀眾注視著一個平面的時候,視線會首先集中于一兩個點或小的區域。藝術家們利用了這個視覺特征,進而產生了畫面的節奏,就好比音樂的強弱節拍。
以席里珂《梅杜薩之筏》為例,畫面表現法國梅杜薩號巡洋艦遇難,人們乘坐木筏逃生,奄奄一息的幸存者到第十三天發現了過往船只而奮力呼救的激動場面。畫面分布著暗―明―暗―明―暗―明的間隔變化,暗處虛,明處實。這也是虛與實的節奏體現。這副作品韻律強烈的主要原因是由左下向右上的大弧形律動線和幾條小的輔助線在畫面中起到的作用。相反,古典主義的大衛和安格爾等人的作品,由于構架線的橫平豎直和人物組成的“形”大多為正方形和正三角形,因此動感比較少。但并不是沒有韻律,準確地說是一種平緩、莊重、典雅的韻律,它體現了新古典主義者的美學理想。
構圖是以畫面的整體氣勢和畫中的空間來產生視覺美感和情感理念的,因此,具有張力感的構圖是一幅優秀繪畫作品成功的基礎。南朝的謝赫在《古畫品錄》中提出了六項評價繪畫的標準,把“氣韻生動”放于首位,這個“氣韻生動”包括各個方面,其中就包括構圖的要求。如果我們在繪制作品開始之前能夠充分地了解和利用構圖,那么畫面會更加具有強烈的視覺沖擊力。
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論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。
當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。
一、工筆人物畫的創作風格多元取向
1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。
2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。
3.繪畫材料的研究，借鑒油畫、版畫及壁畫的表現手法，智力于色彩的塑造能力和材質美感的表現，并進行多種創作手法方法的嘗試。近年來，由材料而表現已經成為繪畫交流的總體趨勢，在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫的語言表現，從而使工筆人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現領域和更搶眼的視覺效果。
二、當代工筆人物畫創作風格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當代文化語境的獨特性必將產生與之相適應的符合當代人們審美需求的藝術表現形式，這是時代的需求。在當代多元文化語境中，藝術家的文化價值取向、審美理想不再有單一的標準，中國工筆人物畫創作己經突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統工筆人物畫的模式，不同風格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明，當代中國工筆人物畫創作格局已經進入了一個多元并置的時代，尋求突破成為必然。
2.不同藝術家的藝術個性，促成當代工筆人物畫藝術風格
改革開放迎來了強調藝術個性化創作的現代藝術潮流，在東西文化的交融中，當代中國畫壇正步入表現形式多樣化的進程，面臨如何向現代轉型的問題。當代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個性價值，努力順應自己思維模式，積極構建拓展其獨特的個性化藝術表現形勢，探索藝術的發展方向而向現代蛻變。
三、當代工筆人物畫的多元化趨勢
當代工筆人物畫已經走向了多元的趨勢，形成多種角度、多層面的發展格局，無論從題材內容、形式語言、創作理念、藝術式樣、審美趣味與藝術本體的追求等諸多方面都發生了相當深刻的變化呈現出勇于探索創新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機。現階段對其進行研究總結是對今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現形式下，在繼承當前所有的新的語言形式的基礎上，在跟隨著時代的步伐，與時俱進的同時，我們要深入挖掘工筆畫人物畫創作風格的表現深度，并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面，在新的知識視野與新的時代背景下創作出無愧于這個時代的藝術精品。
參考文獻:
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