時間：2022-06-12 04:58:43
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇翻譯文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一個文本在自身發展成熟后，就會開始穿越時間和空間的旅行。當它打破時空界限來到陌生國度，就會面對不同的環境，產生不同的結果。“文本旅行通常會遭遇三種后果:一是水土不服，慘遭遺棄;一是被東道國同化，失去自我本色;再者就是有機的融入東道國的文化體系中，和東道國的思想文化傳統合而為一。”①徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂(Christi-naRossetti)譯詩就屬于第三種。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國19世紀著名的女詩人，其詩歌以語言的清新和詩風的含蓄著稱。雖然徐志摩只翻譯過兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂詩歌，但人們可以從他很多詩中找到克里斯蒂娜•羅塞蒂的影子。這些詩歌在內容、形式或語言風格上都對克里斯蒂娜•羅塞蒂進行了刻意的模仿和改寫。正是基于這種翻譯文本的再創作，讓徐志摩的詩歌為人們所愛，成了中國新詩的代表，并推動了當時中國本土文學的創作和發展。
一、徐志摩與克里斯蒂娜•羅塞蒂的“文學因緣”
徐志摩不僅是一位詩人，也是一位翻譯家，他曾經翻譯過眾多英美詩人的作品。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌他共翻譯過兩首:《歌》(“Song”)和《新婚與舊鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩開始發表新詩時恰逢中國新詩從自由體向格律體轉變時期。是時，自由體新詩把中國詩歌從古典詩詞的“泥潭”中拯救出來的使命已經完成，用白話文寫詩開始受到質疑。到了20世紀20年代中后期，中國新詩進入了一個更加關注藝術性問題的時期。如果說之前的中國新詩是“為人生而藝術”，那此時的中國新詩就是“為藝術而藝術”。以徐志摩為代表的新月派就是中國新詩發展到這一階段的代表。正是在“為藝術而藝術”思想的影響下，徐志摩開始引介、翻譯和模仿創作大量西方的詩歌。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國維多利亞時代著名藝術流派拉斐爾前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成員。該流派不僅以純藝術和反商業化的姿態自居，更是英國唯美主義的先聲。其成員對維多利亞時期教條和機械化的藝術形式提出質疑，主張回歸到文藝復興初期充滿真摯情感和質樸表現力的藝術風格中去，并渴望解放壓抑已久的人性。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌受到徐志摩的青睞，主要是因為他們有著近似的藝術追求和理念，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌不僅符合了當時國內流行的詩學理論標準，更符合新月派的文藝思想———純美主義和人本主義:他們都追求藝術純美，都倡導人性，都強調情感的真實流露。②徐志摩認為，詩歌應該是有節制的情感宣泄，所以他的詩歌總給人以“甜蜜的憂傷”感覺。無獨有偶，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌也以“含蓄”稱著，且詩風清新，這在拉斐爾前派中也不多見。故而，徐志摩選擇翻譯克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌，還是因為拉斐爾前派對純文藝和人性的追求符合了新月知識分子的文學文化理念。
二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩
對于詩歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個譯詩問題》一文中說:“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進形式去……有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字數協韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了;又有專注重神情的，結果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠了，那就不能叫譯。”③由此可見，徐志摩追求的是形式和內容的完美結合。不僅如此，新月派倡導的“三美”詩歌創作原則也在他進行詩歌翻譯時被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩《歌》基本上遵循了其詩歌翻譯原則。首先，譯文的結構十分工整，由兩個整齊劃一的段落組成，且句節之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺上的聯想和感應。原詩第二節中沒出現過“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯想一副對比強烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對比，生氣與死寂的對比，會給讀者在視覺和聽覺上以震撼。此外，整首譯詩還充滿音韻上的和諧。最好的證據莫過于羅大佑在半個多世紀后把徐志摩的譯詩譜了曲，成了流行歌。如果說《歌》的翻譯做到了形神兼備，且遵循“三美”原則，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒有完全遵守其詩歌翻譯原則，卻影響了他日后的創作。《新婚與舊鬼》原詩中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個人物，并以三人輪流吟詩的方式講述了負心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強調過分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩，但他也沒能逃離這種命運。整首詩雖有貼切的直譯，但讀者能發現多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩歌翻譯原則，但卻從另一方面促進了他的詩歌創作，讓其詩歌翻譯和詩歌創作充滿創造性和互動性。
三、徐志摩對克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩的模仿以及再創作
如前所述，徐志摩選擇克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌進行翻譯是因為他們對藝術美和人性美有相同追求。徐志摩不僅把新月詩人視為圭臬的“三美”創作原則加以改造，同時加入帶有個人色彩的改寫，從而將克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌融入了自己的新詩創作，進一步豐富和推動了中國新詩和本土文學的發展。《偶然》就是基于譯本再創作的最好例證。詩中:“你有你的，我有我的，方向;你記得也好，最好你忘掉……”③一句，可謂對克里斯蒂娜•羅塞蒂的《歌》的改寫。在《歌》中，克里斯蒂娜•羅塞蒂的主人公用超然含蓄的態度來表達對愛人的感情。臨終時她不強求兩人能記得對方，只說:“假如你愿意，請記著我，要是你甘心，忘了我。/……我也許，也許我記得你，/我也許，我也許忘記”。④兩首詩不論在結構抑或風格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜•羅塞蒂式的“含蓄”平添了幾分徐志摩式的“甜蜜的憂傷”，才最終成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一樣，表達的是抒情主體經歷美麗邂逅后對客體離別時的懇求。這種別離時的憂傷還可以在《再別康橋》和《云游》中窺見一斑。徐志摩的另一首譯詩《新婚與舊鬼》則從形式和內容上催生了他的兩首新詩。《人種由來》是徐志摩根據圣經故事改寫的新詩。詩中有夏娃、亞當和蛇三個角色，整首詩由三個角色各吟一段的形式寫就。這很容易讓人聯想到克里斯蒂娜•羅塞蒂的《新婚與舊鬼》。同是三個角色，同是通過三個角色輪流吟誦的方式來推動故事發展。雖然《人種由來》在形式上和《新婚與舊鬼》很契合，但它只是徐志摩初寫新詩時的練筆，整首詩顯得稚嫩和粗糙。所以，對形式的模仿不足以成就一首好詩。而《新催妝曲》就是徐志摩根據《新婚與舊鬼》的內容，借用中國古代催妝詩的題材創作的新詩。催妝是中國古代締婚的前奏。催妝詩的內容多是贊美新娘的貌美如花，表達催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妝曲》一反催妝詩傳統，對一個遲疑新娘的心理進行細致刻畫，讓其內心掙扎之痛和婚禮之喜形成鮮明對比，反襯新娘的愁苦。這在古體催妝詩中是鮮見的，也因此讓這首詩有別于傳統催妝詩，成為徐志摩所創作的新詩代表。可見，徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩不僅為其進行本土化創作提供了養料，而且更直接催生了他眾多優秀的中國新詩。這種翻譯文學和本土文學之間的互動不僅讓異域文本在陌生國度能健康成長，更讓該國的文學乃至文化體系得到了極大發展，并呈現出多元的形態。
四、結語
一個文本經過穿越時空的旅行后，在異域國度遭遇的命運往往是負面的。它們不是被同化就是慘遭淘汰，因為東道國的“先結構”以及譯者自身的本土意識常常會對文本進行刻意地改寫和誤讀。而徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩卻有機地融入了中國的文化體系，和中國的本土文學合而為一。通過對徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩及其基于譯詩進行的模仿與再創作的研究，筆者發現，正是對藝術的純美和人性自由的共同追求讓徐志摩把克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌帶到中國，而徐志摩基于譯詩進行的模仿和再創作，不僅讓翻譯文學變成了本土文學的一部分，更讓它們有機地融入了中國新詩創作的文化土壤，從形式、內容、素材以及題材上極大地豐富了中國新詩的創作，并最終推動了中國本土文學的發展。
關鍵詞： 多元系統理論 翻譯文學 局限性
一、多元理論理論的提出
1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發表的一系列論文結成論文集，以《歷史詩學論文集》出版，首次提出了“多元系統”，意指某一特定文化里的各種文學系統的聚合。認為，各種符號現象，即文化、語言、文學與社會等由符號主導的人類交際形式，只有當做系統而不是毫無聯系的因素構成的混合體時，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來這一理論被用于翻譯研究。
二、多元系統理論在中國的影響
由于上世紀七十年代中國大陸特殊的國情，直至八十年代末國內學術界對它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國改革開放政策實施，以及走出國門進行國際學術交流的學者越來越多，才開始有人接觸到了多元系統理論，九十年代末才真正把它介紹到國內學術界。
這一理論遲遲未能在華人文化圈內產生較為熱烈的反響，一是該統理論本身比較艱澀，牽涉的學科又過于龐雜，如語言、文學、經濟、政治等；二是我國翻譯界對翻譯的研究和關注較多地仍舊停留在文本以內，而對翻譯從文化層面上進行外部研究的意識尚未確立。另外，埃氏的多元系統理論文章一直沒有完整的中文譯文。
近年來這一理論在中國引起了不少學者的關注。多元系統把翻譯放在語言、文化和社會這些宏大的背景下來考察，開拓了翻譯研究的新視野。
三、多元系統理論與翻譯文學
1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學事實》中提出，文學事實是一個“關系實體”；1927年，在《論文學進化》中又提出，文學的進化在于“系統的變異”，即處于文學系統中心位置的高雅文學被處于邊緣的、更富活力的新文學所取代。所謂的文學作品、文學類型、文學時代、文學或文學本身，實際上是若干特征的聚合，這些特征的價值取決于它們與網絡系統中其他因素的相互關系。這樣的文學其實就是一個系統。但這個系統絕非靜止而是不斷變化的。文學現象必須在共時和歷時的層面上進行關系研究。從共時角度，文學似乎是一個和諧、平衡和靜態的系統；從歷時角度，文學內部充滿了沖突和變異。文學的演進和發展在于系統內部持續不斷的陌生取代熟悉、創新取代傳統的運動。文學系統包括處于中心位置的高雅文學和處于邊緣的更富活力的新文學。
長期以來，文學翻譯處于文學研究的邊緣，評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
佐哈爾強調應該把翻譯文學看作一個系統，將其納入文學多元系統。各種翻譯作品或翻譯形式在文學多元系統中可能起一級或二級的作用，關鍵在于它們在譯入語這個多元文化系統中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：
1）當某一多元系統還沒有形成，也就是說，某種文學還“幼嫩”，尚處于創立階段；2）當一種文學（在一組相關的大的文學體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學中出現轉折點、危機或文學真空之時（Even－Zohar，1990）。
第一種情況如以色列，第二種情況如低地國家，第三種情況如二十世紀六十年代的美國，那時現存的種種文學模式對年輕作家沒有吸引力，他們就轉向國外尋求（“五四”中國翻譯）。在這幾種情況下，原來的文學不但要借助翻譯文學來輸入新的思想和內容，就是形式和技巧也需要翻譯來提供。因此，翻譯活動會變得頻繁且重要，占據了中心位置，并且扮演了創新的角色。
四、對多元系統理論的分析
多元系統論將經典化的產品與模式和更加富有流動性與多樣性的邊緣產品與模式系統地聯系在一起，使一些在傳統上被忽視的文本和形式得以再現。翻譯規范的運作方式、翻譯的操縱性質和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）
多元系統理論的方法論以文學的系統概念為基礎進行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實，探討造成其特定本質的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價值標準的模式來摒除各種偏見的觀點是不無問題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對客觀是不可能的，因為一個人總是從某個文化和歷史的語境或某個多元系統的位置進行觀察的（Hermans，1999：36）
另一個局限性在于它一方面強調主流意識形態對翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態的作用。社會是多種意識形態共存。承認意識形態對翻譯的影響，主流與非主流的意識形態都會影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個社會的翻譯行為也不會是如他所說的那么單一，而應該是復雜多樣的。
五、結語
多元系統理論在當前國際譯學界有很大的影響，雖然多元系統還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規約美學的道路”，為翻譯，特別是外國文學的譯介開拓了更為廣闊的研究領域有直接的關系。隨著時代的發展，它必將得到進一步完善。
參考文獻：
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［5］伊塔瑪?埃文－佐哈爾.多元系統論張南峰譯.中國翻譯，2002，（4）.
關鍵詞：語言本體論；翻譯“二層次”論；新時期；方言創作
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0013-01
一、語言“通譯”的質疑：翻譯本質的“二層次”論
高玉將語言思想功能的控制力和決定性作用引入中西翻譯文學的研究，得出了如下結論“翻譯可以歸結為語言問題，但絕不僅僅只是語言技巧問題，同時還是語言深層的思想思維和文化問題。語言既是工具，又是思想本體，這是兩個不同的層面，相應地，翻譯作為語言問題也可以區分為兩個層次，即技術層面和文化層面。在語言作為工具的層面上，翻譯是技術問題；在語言作為思想本體的層面上，翻譯是文化問題。”
語言本體論認為，不同語言之間的差異根本上是語言思想層面的差異。翻譯不僅是不同語言之間外在客觀形式互換的問題，更重要的是，它是關于語言深層本質的思想和思維的問題。翻譯的難度并不在于語言形式外殼的轉換，而在于不同思想體系和思維方式之間交流融合的巨大復雜性。所以，“翻譯對母語來說，與其說是‘轉換’，還不如說是創造”。
從語言學的角度來看，翻譯和語言一樣也存在著一個不同層次的問題。一是技術層面，一是藝術層面。在技術的層面上翻譯是一種科學的存在，是有客觀標準可以依據的。比如英語中“star”就是中文“星星”的意思。在這一層面上，翻譯不存在思維的轉換與解說。不同的語言系統大都可以實現“通譯”。但是，在語言作為思想的層面上，翻譯成為了一種創造性的藝術活動。比如，英語中的“science”與其中文翻譯“科學”之間在思維架構上是有很大不同的。類似的詞匯在英語語境中，其意義是和歐美人的歷史文化語境與思維方式緊密結合在一起的。在翻譯的過程中這一類的西方語言打上了深深的漢語思維烙印，他們在不同語言系統之間的轉換是一種全新的創造而不是所謂的“等值”或者“等效”的譯介。
總之，翻譯作為技術，主要體現在語言的工具層面上。而它作為一門藝術，則相對應地體現語言的思想層面上。在技術層面上，翻譯可以實現“等值”“等效”的“通譯”。而從藝術的角度看，翻譯一定程度上存在著不可譯性，即不是絕對的不可以翻譯，而是相對的不可翻譯，就是翻譯無法做到“等值”或者“等效”。
二、方言“通兌”的質疑：新時期文學創作中方言意識的形成
在20世紀中國文學史上，方言作為一個相關話題再次被提出來，它再次作為一個極重要的語言資源受到許多作家的關注是在新時期。許多作家將其看做一筆重要的資產，力求趨利避害，開掘和利用其潛在的巨大表現力。新時期作家在這個問題上的態度的轉變主要得力與這樣兩個條件：其一是受新時期創作的拉動。其二受到新的語言觀念的影響。
在方言問題上，學界一直以來都存在這樣一個誤解，那就是認為漢語的方言畢竟有著至親的血緣關系，方言之間差別比較大的是語音，各方言的詞匯以及詞匯表達出的思想內涵和情感色彩是能夠通兌的。但是從現代語言學的角度來看，這種觀點恰恰是錯誤的。語言本體論認為，一種語言的概念義通常是人類理性篩選的結果，它在不同語言的譯介中不會發生極大的消耗；而語音結構往往是一種語言的特殊性所在，更為關鍵的是它內在地規定了一種文學的能指形式。而語言所攜帶的感彩更是依附于理性概念義之上。總之，對文學創作來說，一種語言的語音和情感形式其實正是所謂那種“模子的色彩和線條”，它對文學創作是至關重要的。
新時期有一大批作家追求創造本土的地域文化特色，而新的語言理論認為，文學的地域文化氛圍第一位的要素就是語言，或者說文學的地域性其實就是地域性的文學語言。語言本體論有一個非常著名的論斷，即語言不是透明的。這一論斷包含著兩層含義：其一，語言是一種先在的符號系統，在創作中作家并不是創造了語言，而是在使用語言，而且是在一種比較有限的意義上使用語言。其二，讀者在藝術欣賞中面對的也是語言，而不是直接面向作品所講述的那種生活。任何地域色彩、風土人情都首先必須是語言的，或者說必須通過語言來彰顯。而方言土語就是一個地區歷史文化的產物，它與民俗和民情是相互滲透的，或者說他們干脆就是同一個東西。文學中的地域風情其實是在語言中展現的風景線，用來建構這種風情的材料是語言，是那種有意味的地域語言，而不是某一種物質現實。
語言本體論關于語言思想對于文化尤其是文學決定性作用的理論，使我們有足夠的理由對20世紀翻譯文學的“通譯”觀點以及新時期之前的方言與普通話的“通兌”理論提出懷疑。從這一點出發，可以更好的幫助我們理解中西語言作為兩個截然不同語言體系的差異以及漢語內部方言土語的異質性地位。
關鍵詞:翻譯文體;文本生成;文體
一、前言
作為20世紀初中國享有盛譽的文學家和翻譯家，林紓的一生著作頗豐，寫了大量的散文、小說、詩歌和文論作品。在中國近現代文學史上，林紓通過他的小說翻譯征服了廣大讀者。他的翻譯作品膾炙人口，康有為和對他都有很高的評價。
二、域外小說的翻譯文體論
林紓翻譯的域外小說種類眾多，其翻譯文體受到創作文體的直接影響［1］。何為“文體”呢?可以從狹義和廣義兩個層面來理解。申丹指出，狹義上的文體指具備文學語言藝術特征的文學文體［2］。童炳慶提出，廣義上的文體指反映作家多層次精神世界的文本形式［3］。廣義的文體側重于語體和風格，而狹義的文體則由表及里，推至“人”“社會”“文化”，進一步推動了對文體的認識［4］。楊麗華提出，翻譯文體的選擇是一個動態的生成過程。域外小說翻譯文體的語體選擇和風格形成，由譯者、譯文讀者、翻譯文化策略等因素決定。作為翻譯過程的主體，譯者在很大程度上決定了翻譯文體的生成。譯者選擇翻譯文本的詞匯、句法，受到其本人文學修為的主宰。同時，翻譯文本的生成也會受到譯文讀者的影響。譯文讀者對譯文文體的心理期待是基于其自身的思維習慣和閱讀習慣而存在的。譯文讀者間接影響了譯者對譯文讀者的定位。翻譯文體的面貌受到了作為深層因素的翻譯文化策略的影響［4］。
三、林紓翻譯的文體特征
眾所周知，由于多年對先秦兩漢以及唐宋文章的研究，林紓擁有深厚的古文造詣。慣做“古文”的林紓，在小說翻譯上充分體現了言必“左、馬、班、韓”的古文素養。楊麗華提出，在語體方面，主要表現在對先秦詞法和句法的模仿:第一，在林紓翻譯的小說中采用了以“單音詞為主”［5］特征的先秦詞法。第二，在林譯中模仿先秦詞法的詞類活用。作為先秦詞法的一項顯著特征，詞類活用有大量的例子，表現在形容詞與副詞、名詞與動詞、介詞與連詞之間的詞類活用。可以在林紓翻譯的文本中找到大量詞類活用的例子。針對名詞活用為動詞的用法，舉幾個例子:(1)與歇同客于微臬司。(《吟邊燕語•肉劵》)(2)彼毛登婦，……甚欲偶我。(《迦茵小傳》)句(1)中的“客”和句(2)中的“偶”，本來皆為名詞，但是在林譯文中擔當了動詞。第三，林紓在翻譯文本中使用了一些在先秦很流行的、深奧的詞。在林紓的文本中大量使用了這些表示事物、動作或狀態的名詞、動詞和形容詞，如:(3)勞勞執爨，如中饋人。(《塊肉余生述》)(4)不意竟有人欲攫取以去，爨之南省。(《黑奴吁天錄》)句(3)中的“爨”是指稱燒火做飯的名詞，句(4)中的“爨”是指稱出售某物的動詞。第四，在文本中遵循先秦語氣詞用法。在先秦時期語氣詞逐漸產生和發展。林紓在翻譯的文本中使用了表陳述的“用”“矣”和表疑問的“乎”“耶”“歟”“哉”，如：(5)善信以禮款我，即所以禮天主也。(《撒克遜劫后英雄略》)第五，模仿先秦疑問句和否定句的句序。先秦漢語有一個語言特征，即在動詞之前放置疑問代詞和否定句中代詞賓語，產生倒裝結構，如:“無父何怙?無母何恃?”(《詩•小雅•蓼莪》)林紓在翻譯中使用了代詞賓語前置這一先秦句法規則，如:(6)非托君之子，更將誰托?(《迦茵小傳》)第六，模仿先秦判斷句式。林紓在翻譯中使用了先秦漢語的兩種判斷句句式:第一種是主語后加“者”和表語后加“也”的句型結構。第二種是主語后不加“者”而表語后加“也”的結構。如:(7)歇洛克者，猶太碩腹賈也。(《吟邊燕語•肉劵》)第七，模仿先秦的被動句用法。林紓翻譯中模仿的被動句主要分為兩種類型:“見”字句和“為”字句，如:(8)時大安的及母見拯于漁者。(《吟邊燕語•攣語》)(9)為寒威所逼。(《塊肉余生述》)［2］由于林紓所譯文類為小說，為實現最大化相似度，林紓在譯文中打破古文的約束，加入輕儇語、白話口語詞、東人新名詞(指從日本輸入的外來語)等古文不相容的成分。
四、林紓翻譯的風格
楊麗華提出，作為一位具有很深古文素養的創作者，林紓的小說翻譯受到當時最大的散文流派桐城派的影響。嚴凈雅潔、靜重博厚的文風是當時桐城派的特色。林紓通過模仿先秦的詞法和句法實現譯文的“雅”。具有先秦特征的實詞、語氣詞、判斷句、被動句、倒裝句在林紓的小說翻譯文本中被大量運用。譯文語言在這些修辭手段的綜合運用下越來越規范和純潔，顯得古樸典雅。同時，林紓為了實現譯文的“潔”，有時擅自修改文章內容［4］。除了在小說翻譯中傳達“雅潔”風格外，林紓還擅長表達原文本的風格。林紓深厚的藝術鑒賞力使他具備了辨析外國文學家文風的能力。在翻譯的作品中，林紓以扎實的語言運用能力有效地傳達了這些風格。另外，林紓所翻譯的小說對原文幽默風格的傳達折服了很多的讀者［4］。
五、林紓翻譯的文體生成
林紓的譯作是用仿古文的語言寫成，而原作大多是用現代英語寫成。林紓翻譯時所采用的文言語體及所體現的雅潔風格，與原作的文體大相徑庭。林紓譯作所體現的文體特征，受到譯者、譯文讀者和翻譯文化策略三因素決定［4］。楊麗華［4］認為，譯者在很大程度上決定了翻譯文體的生成。盡管林紓的譯作由合作者口述加林紓筆譯，但是其文體完全由林紓掌控。林紓一生與古文相伴，梳理林紓與古文的關系，有助于理解林譯文體為何會呈現擬古文文體。首先，林紓自小習讀古文，大量的古文閱讀為后來的文學活動奠定了堅實的基礎。其次，林紓進行了大量的古文創作。他先后在商務印書館出版多本古文集。再次，研習了一輩子古文的林紓編選和評論了不少古文，代表作品有《中學國文讀本》等多篇作品。最后，林紓以古文教學作為他的終身事業，從未離開三尺講臺［4］。作為翻譯過程的客體，譯文讀者是影響譯文文體生成的重要因素。那么，林紓的譯文讀者有哪些人呢?維新派的代表人物梁啟超等人將變法成功的希望寄托在下層民眾身上，因此林紓一度將普通民眾當做他的目標讀者［4］。然而，梁啟超等人在翻譯小說上的迅速失敗，讓林紓意識到域外小說的讀者應為文人、士大夫。晚清時期的文人、士大夫長期浸于古文中，時代的變遷不會改變他們長期形成的思維模式、閱讀習慣和語言表達方式。置身于封閉的文學圈內的他們對異域文化極為抵觸，傳統的文學觀念在他們的頭腦中根深葉茂。以文言為特征的正統文學在晚清文壇占據核心地位，文人、士大夫們堅持這種文學準則。在西方文學文化缺乏認知的背景下，采用文言文包裝西文文學，給晚清讀者似曾相識之感，有利于域外文學在中國的接納。
參考文獻:
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關鍵詞： 文學翻譯批評 功能翻譯理論 應用
引言
從上世紀五十年代開始，文學翻譯因為其獨特的翻譯形式和極高的翻譯要求在中國翻譯領域一直居于舉足輕重的地位。與文學翻譯一樣在翻譯批評領域獨占鰲頭的就是文學翻譯批評，在過去的幾十年中，中國的文學翻譯批評一直停留在“挑錯式”和“思想式”的模式止步不前，即便在改革開放時期有所發展，最終還是將文學翻譯批評困于文本之中，對文本提出的批評建議大多數是對文本譯者的素質和技能要求，始終沒能將文學翻譯批評上升到文化交際的領域[1]。
一、功能翻譯理論
功能翻譯理論是上世紀七十年代德國文學翻譯領域提出的文學翻譯主張，代表人物有凱特琳娜?賴斯、漢斯?威密爾和賈斯塔?赫茲?曼塔利。賴斯于上世紀七十年代出版的《翻譯批評的可能性與限制》提出文學作品翻譯要走出文本之外，將作者、譯者和譯本讀者聯系起來的主張，這是德國功能翻譯理論的雛形，隨后他的學生威密爾進一步完善了他的學說，到上世紀九十年代諾德全面系統地總結了功能翻譯理論的所有學術思想，并在此之上進一步提出了忠誠原則。
在早期的文學翻譯中，譯者只是單純地就文章進行單詞對單詞的翻譯，而翻譯出來的文本如果是理工類的文本尚可一讀，但是如果翻譯的是文學作品，那么文字的美感，作者的語言風格和作者所想表達的情感都無法準確表達，造成了一段時期的文學著作在國際間傳播的困難，許多好的作品與好的思想得不到及時傳播。與此同時文本的譯者在文本翻譯時面臨兩難選擇，一方面譯者希望忠實于原著作者的語言形式，另一方面有譯文閱讀者對譯文符合閱讀者閱讀習慣的要求。面對這樣的兩難選擇，功能翻譯理論應運而生，從某種意義上來說，功能翻譯理論的誕生就是為了指導陷入窘境的文學作品翻譯。功能翻譯理論大膽地在翻譯領域引進了作者、譯者和譯文讀者幾個要素，把原來單純片面的對文本翻譯的要求變成幾個要素之間的綜合的、統籌兼顧的文化交際活動。
二、功能翻譯理論在文學翻譯批評中的應用
（一）目的讀者的重要性
功能翻譯理論認為翻譯是一種文化交際活動，而且是一種有目的的文化交際活動，翻譯的目的是滿足于處于特定的文化環境中，有著不同世界觀和文化需求的譯文閱讀者的文化需求。翻譯被認為是一種滿足特定文化環境定的文化讀者的語言轉換活動。這樣一種論調第一次將譯文的受眾也就是讀者提升到一種前所未有的高度，譯文開始不再遵從譯者或者委托翻譯者的個人意志，轉而開始為譯文的真正受眾讀者服務，這是文學作品翻譯史上的一個重大轉折點，文本的譯者開始考慮文本作者真正想要表達的思想情感，將原著作者因為國別和文化環境不同可能會讓譯本讀者造成誤解或者曲解的段落和表達方式，用能夠為本國讀者所接受的方式重新表達出來，這樣譯者的工作得到了重視，而譯文讀者的地位則得到了充分尊重[2]。
（二）忠誠原則
功能翻譯理論的另一代表人物諾德在功能翻譯理論的基礎上提出“忠誠原則”，這一原則在字面上看來像是一個一邊倒的原則，其實事實恰恰相反，忠誠原則是一個統籌兼顧全方位考慮的文學作品翻譯原則。忠誠原則包含兩個方面，一方面譯者對譯文的讀者負有道義上的責任，因為譯者既然承擔了翻譯的工作就有義務為讀者呈現出原著作者的真實意圖和情感，在這之中譯者如果對原著做了任何方面的改動，那么也有義務向譯文讀者澄清自己所做的一切及這樣做的原因。另一方面，要求譯者在能夠正確傳達原著作者的意圖和情感的同時，最大限度地尊重原著的精神，協調好譯文讀者和原著作者之間的關系[3]。由此可見，忠誠原則關注的是作者、譯者和讀者之間的關系而不只是其中的任何一個要素。
在文學作品翻譯批評中，除了要看文本本身的翻譯水平之外，還要考慮這一文本的翻譯是否符合譯文讀者的文化背景和閱讀習慣，以及譯者在考慮讀者能否接受的同時是否最大限度地尊重原文作者的真實意圖和感情，只有從這幾個方面綜合考慮，進行文學翻譯批評才能夠真正對譯文的優劣得失給出科學判斷。由此可見，翻批評中，尤其是在文學作品的翻譯批評中，功能翻譯理論具有舉足輕重的地位，更是給予了文學作品翻譯批評以深入、科學的指導，讓文學作品翻譯批評符合人民群眾要求。
結語
我們不難看出在文學作品的翻譯批評中，重要的不是譯者使用了什么樣的方法，也不是作者有多么高的外語翻譯水平，而在于譯者是否充分考慮了譯文讀者與原著作者之間的文化差異，是否想出了合理的科學的方法對這些差異給予彌補，在此基礎上譯者是否最大限度地尊重了原著作者的真實意圖和情感，這些是判斷這部譯本是否是一部優秀譯本的重要標準。
參考文獻：
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關鍵詞：鄉土文學；文化翻譯；歸化；異化；直譯；意譯；《浮躁》
中圖分類號：I206.7 文獻標志碼：A 文章編號：1002-7408（2012）04-0105-03
鄉土文學是指散發著濃郁鄉土氣息，具有鮮明地方色彩的文學。鄉土文學文化翻譯是文學翻譯的細化概說，著眼點是文學翻譯，同時又聚焦于表現特有民族文化和地域文化的語言形式和文化意象傳譯特征。換言之，鄉土文學文化翻譯是針對具有民族地域特色的文學文化翻譯研究。由于“文學與文化相因相成，文學是表現文化現象最敏銳的部分，是研究文化現象最重要的資源”，[1]而鄉土文學有地域文化與語言表現形式相輔相成、不可分割，因此，如何將鄉土文學作品中表現民族地域文化的意象進行傳譯，以及如何再現其文化內涵和獨特地域色彩便成為文學翻譯研究不可或缺的內容。本文試以賈平凹小說《浮躁》英譯為例，探討鄉土文學文化翻譯中歸化與異化、直譯與意譯的本質問題。
一、 歸化與異化翻譯策略之爭
翻譯界關于歸化與異化翻譯策略之爭由來已久。以孫致禮為代表的異化論者認為，翻譯的根本任務是準確而完整地傳達原作的“思想”和“風味”，為達此目的，無疑必須走異化的途徑，因而異化也就成了矛盾的主要方面，是第一位的。[2]以蔡平為代表的歸化論者認為，翻譯的目的是為了讓本國的讀者通過本國文字了解他國文化，所以譯文在絕大多數情況下要符合譯語規范，這樣才能讓譯文讀者理解，從而達到翻譯的目的。因此在文學翻譯中，歸化法將始終處于主導地位。[3]王東風對《紅樓夢》的兩個譯本中涉及文化的比喻用法所采用的翻譯策略進行了分析，研究結果表明：楊憲益的譯本基本上遵循了以源語文化為歸宿的原則，即采用了“異化”的方法；霍克斯（Hawks）遵循了以目的語文化為歸宿的原則，即采用了“歸化”的方法。鑒于這兩個譯本均得到大家的認可，我們認為翻譯策略本無優劣之分，只是根據社會發展要求、文化層次、譯者不同的翻譯目的，以及讀者對象不同而采用不同策略，以達到翻譯的最終目的――跨文化交際。[4]
從翻譯的跨文化交際功能來講，所有文學翻譯的目標應是盡可能傳達原文的文化信息，實現文化交流的目的。因此，文學翻譯必須是跨語際的文化翻譯。由于文學是語言的藝術，所有的文化信息和文學意象都必須通過語言來表達，這又注定了翻譯必須是跨文化的語際轉換。也就是說，文學語言是語言與文化的共同體，而文學翻譯總是在探究如何跨越橫亙在兩種語言之間的語言障礙。異化與歸化策略的選擇，直譯與意譯方法的采用，其分歧正是集中體現在如何對待翻譯中語言文化共同體的差異處理上。從《紅樓夢》兩個英譯本的比較研究來看：一般認為，楊譯是竭力主張傳達中國文化因素的，而霍譯則傾于向英語的方向歸化。兩種翻譯策略都是無可厚非的，各有自己存在的理由。然而，仔細考察就會發現，這些并不是問題的全部，淡化原文的文化詞語甚至也是一種翻譯策略。有時霍譯比楊譯對中國文化因素的傳達要求更高，而楊譯有時也有很強的異化傾向。[5]也就是說，盡管異化與歸化的翻譯策略不同，所采用的直譯與意譯的翻譯方法不同，翻譯的效果也不盡相同，但翻譯即譯意的目標卻是相同的。
二、翻譯策略本質
1.歸化與異化相輔相承。譯學辭典對“歸化”與“異化”定義是：“異化”與“歸化”相對，指在翻譯方法上遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式。“歸化”與“異化”相對，翻譯上是指恪守本族文化的語言傳統，回歸地道的本族語表達方式。[6]92-93 也就是說，“異化”和“歸化”在本質上都屬于翻譯方法。“異化”主要是按照譯文語言的表達習慣，表現原文的思想文化和內容。而“歸化”與之相反，嚴格遵守原文的語言表達習慣，體現原文的語言表達形式。無論采用哪種策略，譯文必須反映原文的思想與風味。
由于翻譯策略主要體現于文學文化翻譯方面，因此鄉土文學文化翻譯更能說明翻譯策略的本質問題。《浮躁》是陜西著名作家賈平凹的代表作之一，不僅表現了中國農村改革開放初期的各種復雜情況，更充滿了濃濃的鄉土文化氣息。英譯《浮躁》中，采用“歸化”翻譯策略的例句，如：
①水上的好手在兩岔鎮，“浪里蛟”卻全在仙游川。可是幾年里的水飯，皆在閻王爺的飯鍋里搶吃的。[7]444The best sailors were from Crossroads Township, and the “wave-riding dragons” were all from Stream of Wandering Spirits. For several years those who made their living on the river had to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell.[8]487
采用“異化”翻譯策略的例句，如：
②“誰叫了你們？你們是吃屎的狗，一叫就來了！”(7]54 “Who invited you bunch of shit-eating dogs, ready whenever anyone calls?”(8]65
這樣粗略的劃分并不能說明所有問題，因為“歸化”與“異化”兩種策略在翻譯實踐中是交織滲透，而直譯與意譯的方法又是互為補充，并行不悖。例如上例中“在閻王爺的飯鍋里搶吃的”譯為“to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell”， 表面上看譯者借用印度神話中掌管陰曹地府的“Yama”（閻摩）來替代中國神話中的閻王，即“遷就外來文化的語言特點”，呈現出“異化”的“外語表達方式”，屬于“歸化”策略，但經過仔細研究，我們發現，譯文表達又完全是依原文的語序而作，是“異化”的表現形式。又如例2中文化語詞的譯文是異化策略的產物，但表達方式卻并非都是“依樣畫葫蘆”的異化形式，而是在歸化的語句或語序中夾雜著異化―直譯的詞語，如“吃屎的狗”譯為“shit-eating dogs”。也就是說“歸化”中有“異化”，“異化”中有“歸化”，而所有譯文又都充分體現了兩種策略的殊途同歸。
如果說《浮躁》英譯本的譯者葛浩文與《紅樓夢》的譯者霍克斯一樣，也是遵循了以目的語文化為歸宿的原則，即采用了“歸化”的翻譯策略，然而整個譯本都是以原文本的格式與風格翻譯的，甚至連句子的基本語序也不例外，很難以歸化概之。如果說譯者是遵循了以源語文化為歸宿的原則，即采用了“異化”的策略，而在其異化譯文的表述中卻夾雜著地道流暢的歸化表達形式，又不能簡單地以異化而論之。綜觀整個譯本，歸化與異化策略交相輝映，直譯與意譯方法相輔相成，譯作準確而完整地傳達了原作的“思想”和“風味”。策略與方法的優勢互補，使譯文以原語與譯語的雜和樣態再現了原文的風貌，故而榮膺了美國美孚文學大獎。
無論是以“準確而完整地傳達原作的‘思想’和‘風味’”的異化“是第一位的”，還是“為了讓本國的讀者通過本國文字了解他國文化”的歸化“為主導地位”，無論是“以源語文化為歸宿的原則，即采用了‘異化’方法”的楊譯，還是“以目的語文化為歸宿的原則，即采用了‘歸化’方法”的霍譯，雖然各自的翻譯策略不同，但翻譯目的是一致的，都是為了忠實地傳譯源語的文化特征，再現原文的文學意象。即便是霍譯的目的是為了取悅讀者，楊譯的目的是為了傳播中華文化，二者都是要通過傳達原作的“思想”和“風味”才能達到取悅的目的，實現傳播的愿望。因此，歸化與異化，直譯與意譯，始終平行并存于翻譯之中。雖然宏觀策略不同，微觀方法迥異，但目標一致，殊途同歸，相輔相成。之所以講是“并存”與“平行”，是因為現實中既不存在純粹的異化―直譯語句，也沒有純粹的歸化―意譯語篇。在歸化語篇中夾雜著大量的異化―直譯的語詞與短語句子，歸化―意譯與異化―直譯并駕齊驅。同樣，在異化語句中歸化―意譯的文字也是屢見不鮮，歸化―意譯與異化―直譯的譯文并行不悖。
2.直譯與意譯異曲同工。同理，根據譯學辭典對“直譯”與“意譯”的定義，即直譯與意譯并列，是主要譯法之一。一般認為譯文形式與內容都與原文一致謂之直譯，亦即以原文形式為標準，依樣畫葫蘆的是直譯；另起爐灶的是意譯。意譯與直譯并列，是主要譯法之一。譯文內容一致而形式不同謂之意譯，即以原文形式為標準，譯文表達形式上另辟蹊徑，[6]92-93我們可以將例1劃入歸化策略下的意譯一類，而例1則可歸類到異化策略下的直譯的范疇。然而，例1 的譯文并不是完全徹底的“以原文形式為標準，譯文表達形式上另辟蹊徑”的意譯，因為譯文句子的語序完全是依原文的語序而作，并非都是“回歸地道的本族語表達方式”。例2的文化語詞譯文基本上是異化策略下的直譯。這又進一步說明，既不可能存在純粹的異化―直譯的譯文語句，也不存在純粹的歸化―意譯的文本。“直譯”中有“意譯”，“意譯”中有“直譯”，直譯與意譯相輔相成，異曲同工，即準確而完整地傳達原作的“思想”和“風味”。
文學是語言的藝術，語言是塑造文學形象的工具，文學翻譯就是用一種語言藝術形式再現另一種語言形式所展現的語言藝術。在翻譯過程中追求語言藝術美、再現原作的藝術性是文學翻譯的目的，即把原作中包含的一定社會生活的映象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中，“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受”。從翻譯的性質和功能上來說，就是將原語精神文化活動的產物，轉化為譯語精神文化活動的產物。因為每一部文學作品的語言特征，都是該作家根據塑造形象的需要，從現實生活中提煉創造出來的，翻譯要保存原作風格特點，要使譯文與原文一樣生動形象、形神畢肖、雅俗等同、簡潔精美、詞情并茂，只有經過譯者頭腦的加工制作、能動地創造，才能在譯文中重新客觀化和物質化。[6]291-292而直譯與意譯的方法，正是譯者在“重新客觀化和物質化”過程中所采用的“能動”措施，“以原文形式為標準，依樣畫葫蘆的直譯”或“回歸地道的本族語表達方式”，都不是“能動地創造”，又如“一九七六年，報紙上、廣播上接連報道唐山地震，河南發水，東北某縣降下大塊隕石，這和尚就私下說不好了，天翻地覆，國要亂了。果然、、相繼逝世”，譯為：[7]58 In 1976, the newspapers and broadcast media told of an earthquake at Tangshan, floods in Henan, the landing of a meteor in a certain county in Manchuria. The abbot proclaimed privately that heaven and earth had turned upside down and that the nation was in for chaotic times. His prediction proved accurate, for Mao Zedong, Zhou Enlai, and Zhu De died within months of one another. [8]64句中的地名、人名等專有文化語詞的“漢語拼音”直譯，基本上是沒有意義的，因為譯文讀者根本不知道這些省份的名稱和偉人的姓名意味著什么。用“Manchuria”譯“東北”，更忽略了這是個殖民色彩很濃的異化―直譯詞。同樣，《浮躁》例句“婦人就又說：‘自家的豬餓得哼哼，你還有糶的糠？’” [7]103 “The pigs in your own home are squealing from hunger,” she said. “But do you still have chaff to give them?” [8]112 中的英語譯文“The pigs in your own home”（自家的豬），“But do you still have chaff to give them?”（你還有糶的糠？），原文的“豬”（單數），譯為“The pigs”復數，把“有糶的糠”譯為“give them”（你還有糠喂養/給它們？），“豬”的“單”、“復”數變化和“糶”與“喂養”或“給”的更改，不僅達不到“詞情并茂”，連基本的意思都變了。
翻譯的過程是通過掌握原作的思想內容，然后選擇適當的譯語將它表達出來―改變語言外殼，保持思想內容。哲學家賀麟在《談談翻譯》中說:“某一真意，可用土語向本鄉人傳達，可用京話向國人傳達，可用文言或白話向舊人新人傳達，亦可用英、法、德文等向異邦人傳達，翻譯的哲學基礎即在于‘人同此心，心同此理’。心同理同之處，才是人類的真實本性和文化創造之真正源泉；而同心同理之處亦為人類可以相通、翻譯之處。”可見，思想內容可以相通，才是翻譯的基礎。翻譯標準雖有不同的提法，但總是把忠實于原作的思想內容，或曰“信”，放在首位。[6]1-2同樣，翻譯的策略雖有不同的提法， （下轉第109頁）（上接第106頁）無論是歸化還是異化，也總是把準確而完整地傳達原作的“思想”和“風味”放在首位。
關聯翻譯理論認為翻譯是一種包含兩個示意―推理過程的言語交際行為，譯者的責任就是要努力做到以最小的推理努力獲得最佳的語境關聯。因此，譯文“加工制作”的過程與結果也就可以用關聯理論所倡導的通過推理尋求“最佳關聯”和林語堂的“必經心理的剖析”所明的“心理事實”來佐證。[9]文學文化語詞不僅是該文學作品不可或缺的語言藝術表現形式，更是體現其民族文化內涵的文化意象本身。因此，文學文化語詞的翻譯不僅要著眼于其文學語言藝術的相似形再現，更要兼顧其文化意象的相似形再現，其過程與結果都必須始終保持“使原文作者的意圖(intention)與譯文讀者的期盼(expectation)相吻合”，而譯文，即“重新客觀化和物質化”的最終形式，則必須是“同原文釋義相似(interpretively resembling)的接受語語。[10] [12]無論選擇歸化還是異化策略，也不管是采用直譯還是意譯的方法，要使譯文成為“同原文釋義相似的接受語語段”，在語言方面，則要合理使用合句法與分句及斷句規則。在文化翻譯方面，則應注意英語讀者的習慣，該變換則變換，該變通則變通，切忌照搬硬套。[11]而這種“變換”與“變通”手法所體現的正是上述譯例所要展示的直譯與意譯異曲同工的相輔相成的互補效果，所追求的就是所有譯文都必須是“同原文釋義相似的接受語語段”。
三、結語
歸化與異化的定義雖然不同，但卻是一對相輔相成殊途同歸的翻譯策略，直譯與意譯的界定貌似水火不容，卻是一對異曲同工優勢互補的翻譯方法，前者專指翻譯策略的選擇，不僅涉及文學、文化、語言和社會規范，同時還涉及翻譯的意識形態；而后者只針對語言轉換的理據與方法，主要涉及相應語境下的翻譯方法和技巧運用。異化不等于直譯，歸化不等于意譯。現實中既不存在純粹的異化―直譯語句，也沒有純粹的歸化―意譯的語篇，只有策略傾向相互滲透與方法傾向優勢互補而產生的混合形式。也只有這種原語與譯語的雜和樣態，才能使譯文成為“同原文釋義相似的接受語語段”而再現原文的風貌，實現文學文化翻譯的文化交流目的。
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在全球范圍內，翻譯課題研究備受廣大研究學者的關注，其中最關鍵的一項理論就是功能翻譯理論。從理論層次上來看，作為一種特殊的文化交流活動，功能翻譯具有跨越交際、文化及民族的特點，在實際開展功能翻譯活動的過程中，涉及到翻譯人員、作者及讀者三大主體，應基于整體的角度，統籌性的把握各方面的因素，使各個主體都得到照顧。本研究主要對功能翻譯理論進行了概述，并總結了文學翻譯批評中功能翻譯理論應用，以期進一步加深對翻譯批評的了解和認識，進一步提升文學翻譯整體水平和質量，
關鍵詞：
功能翻譯理論；文學翻譯；批評應用
1引言
自1950年起，我國翻譯行業中文學翻譯就占據著重要的地位，翻譯標準非常高，形式也比較特殊。將功能翻譯理論有效的應用到文學翻譯領域中，能夠使翻譯向著更加規范的方向發展，同時也可以拓展文學翻譯的發展方向，促進翻譯的動態化發展。所以對文學翻譯批評中功能翻譯理論的應用進行探究具有非常重要的意義，能夠增強文本翻譯人員的專業技術能力及綜合素質，為相關研究提供參考意見。
2文學翻譯批評中功能翻譯理論的概述
在1970年經過大量文學翻譯研究學者的探索，正式提出了功能翻譯理論。其中貢獻最大的一位要屬賴斯，該學者在其研究論著—《翻譯批評的可能性與限制》中明確指出：要獲得更大的發展和進步，應使文學翻譯打破原有的發展模式，更新理念，有機地將讀者、原作者同翻譯人員進行整合[1]。在該觀念的引導下，功能翻譯理論更加完善和健全，掀起了文學翻譯中功能翻譯理論地研究。直至1990年諾德研究學者站在全局性的角度，統籌性地歸納了功能翻譯理論，將多位研究學者的成果和經驗綜合起來，闡述了忠誠原則在功能翻譯理論中體現。文學翻譯研究初期，翻譯人員過分重視作品單詞的翻譯，這種逐字翻譯的結果會使譯文過于生硬和死板，只適用于翻譯理科文本或文獻。在處理文學作品的過程中，必須要提高對文學作品藝術性體現的重視，充分的體現出文字的美感，還要對原作品語言特點進行細致的研究，準確把握作者的情感，促進國際范圍內文學作品的交流，擴大優秀文化的傳播范圍[2]。功能翻譯理論正是翻譯人員針對遵循讀者習慣、保持同原作品一致性這兩大問題所形成的，對文學翻譯的發展起到極大的推動作用。功能翻譯理論的優勢之處在于綜合性研究讀者、原作者及翻譯人員三大主體，提高了文學翻譯要求，促進了文化交易活動的多樣化發展。
3文學翻譯批評中功能翻譯理論應用研究
文學翻譯批評在文學翻譯中發揮著關鍵性的作用，在長期的發展過程中，國內文學翻譯批評雖然獲得了一定的進步和完善，但是從整體上來看仍然處于相對落后的地步，沒有打破原有挑錯模式的約束和限制。在改革發展進程不斷加快的現代化社會中，不能始終在文本層面對文學作品進行翻譯，阻礙文學翻譯批評的進步，要加大研究力度。文學翻譯批評中功能翻譯理論應用分析主要體現在以下兩個方面。
3.1功能翻譯理論應遵守忠誠的原則
針對研究學者提出的忠誠原則在功能翻譯理論中的體現，可以將該原則視為翻譯文學作品的一項根本性原則，要求涵蓋和考慮多方面的因素。在文學翻譯批評中落實功能翻譯理論的過程中，必須要秉承忠誠這一原則，這就對作品的翻譯人員提出了一定的要求。文學作品翻譯人員不僅要意識到自身在道德層面所承擔的重要職責，對讀者具有較高的責任心，另外還要把握好原作品中作者寄予的情感，確保譯文可以真實的體現出與原作品相一致的情感，保留原作品的精神和思想，使原作品與譯文二者達到一種相互協調的程度[3]。作為文學作品翻譯的主體，翻譯人員不能私自對原作品進行改變，在改動后也要將具體的原因解釋給讀者，尊重讀者的感受。鑒于此，文學翻譯批評中忠實原則沒有偏向一個特定的主體，而是將關注點放在三個主體的關系協調方面上。文學作品翻譯批評下讀者習慣、文化背景是翻譯者的重點考慮因素，要保證讀者能夠通過閱讀譯文來揣摩和體會原作品中作者所表達的感情，尊重原著。在此基礎上開展的文學翻譯批評，能夠客觀的評估譯文的質量，更好的指導文學作品翻譯批評，增強讀者與文學作品翻譯批評的協調性。
3.2功能翻譯理論要關注目的讀者的重要程度
基于功能翻譯理論的層次進行研究，發現目的性較強是翻譯的一大顯著特點，本質就是對不同的語言進行轉換。開展這種全新文化交際活動的意義在于最大限度的為譯文的閱讀者服務，這些讀者所處的文化環境具有明顯的差異，為文化的要求和自身的世界價值觀也各不相同。在文學翻譯批評中，運用功能翻譯理論，可以顯著的提升譯文讀者的地位和重要程度，讓廣大研究人員意識到尊重讀者感受的必要性。在該理論的引導和影響下，翻譯人員的意志重要性大大降低，讀者逐漸成為文學翻譯批評的主要服務對象，這對整個文學作品翻譯領域的發展帶來到了極大的影響[4]。在進行翻譯時翻譯人員會根據本地讀者的閱讀習慣，在對原文學作品進行充分的研究和分析的基礎上，處理好容易出錯的文本段落，選取正確的表達方式，便于讀者所接受和理解，呈現出原作品中蘊含的思想。
4結語
綜上所述，通過探究可以發現在進行文學翻譯批評的過程中，功能翻譯理論的體現并不單單要求翻譯人員應用多樣化的翻譯方法，對翻譯者的專業能力也并不是唯一的要求。為了實現對文學作品的高質量翻譯，翻譯人員應從文化角度方面，把握好原作品同譯文直接的不同，結合實際翻譯狀況應用合理的翻譯手段來縮小譯文和原作品的差異，將原作品中豐富的情感和思想內涵淋漓盡致地表達出來，創作出更加出色的譯文。
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關鍵詞：“三化論”；兒童文學翻譯；應用
在孩子們成長階段，兒童文學具有非常重要的啟發和教育功能，是促進他們心理健康成長的精神食糧。兒童文學是指符合兒童年齡特征、適于兒童閱覽、對兒童健康成長有益的文學作品。[1]（P43）兒童文學屬于文學范疇，具備文學的普遍特征，又有別于其它文學。兒童文學作品面向小朋友，必須考慮小朋友的生理和心理特征。由于兒童的認知能力和閱讀水平不及成人，兒童文學總是語言淺顯易懂，形象具體生動，融知識性和趣味性于一體。兒童文學譯作也是面向小朋友，必須滿足譯文小讀者的要求。由于不同語言文化的差異，加之兒童文學翻譯的特殊性，在兒童文學翻譯實踐中，譯者應采用恰當的方法，使譯文既忠實原文，又通俗易懂，形象生動。本文將通過謝琳薇譯《愛麗絲漫游奇境記》，分析“三化論”在兒童文學翻譯中的指導作用。英國作家劉易斯?卡羅爾所著《愛麗絲漫游奇境記》是一部英國經典兒童文學名著，自1865年出版以來，一直深受孩子們的喜愛，歷經百年而不衰，被譯成120多種語言在多國出版。小說講述小姑娘愛麗絲在夢境中偶然進入一個奇幻之地，遇見了許多光怪陸離的事物。在神奇的探險之旅中，她逐漸發現自我，不斷地成長。故事寓深刻哲理于怪誕離奇情節之中，而且充滿童趣。
一、“三化論”
許淵沖在長期的文學翻譯生涯中，既借鑒前輩譯論成果，又總結自己翻譯實踐經驗，在此基礎上，他提出了著名的中國學派的文學翻譯理論，即“美化之藝術，創優似競賽”。這一譯論承繼并發展了前輩的理論成果，堪稱當今世界最進步的文學譯論。[4]（P466）這一譯論中的“化”即指“三化”翻譯方法論，是許淵沖在文學翻譯實踐中運用的重要手段。許淵沖指出，翻譯乃至能被稱作“化學”，是把原語轉化成目的語的藝術，方法至少有三種，一是“等化”，二是“淺化”，三是“深化”，都能施展目標語的長處。[5]（P11）等化，是一個通過轉換表達角度或方式使譯文與原文形成意思對等的過程。當原文表層意義與深層意義一致時，才能促成等化。淺化，是一個對原語信息進行概括化、抽象化處理的過程。當原文表層意義與深層意義不一致，原文表層意義提供的信息會使譯文讀者產生理解障礙而又不宜采用加注解釋時，可運用淺化，化難為易，化繁為簡，使譯文既能被目的語讀者理解，又能忠實傳達原文信息。深化，是一個對原文信息進行特殊化、具體化處理的過程。當原文表層意義與深層意義不一致，而且需要進一步發掘潛在信息，把表層結構雖無但深層結構卻有的意義表達出來時，可運用深化。運用“三化”方法，必須化成原語所包含但形式上不存在的信息，不可化成原語沒有的信息。“三化論”既不同于中國傳統翻譯的“忠實”標準，又不同于西方語言學派強調的翻譯“對等”原則，[2]（P108―109）是一種更加靈活實用的譯論。
二、“三化論”在《愛麗絲漫游奇境記》譯本中的應用
（一）深化
在兒童文學翻譯中，當原文表層意義與深層意義不一致，需要提供更多信息使譯文小讀者能夠充分透徹理解原文時，譯者應根據具體語境，運用特殊化、具體化的深化方法，發掘出潛在的深層含義，并用簡單易懂、具體形象的語言傳達給譯文小讀者。
例1：Why， I wouldn’t say anything about it， even if I fell off the top of the house！ （Which was very likely true.）[3]（P152）
譯文：嘿，就算我以后從房頂上掉下來，也不會哼一聲的！――這倒是實話，誰從房頂上摔下來還說得出話呢？[3]（P3）
對照原文與譯文，不難看出，譯者在譯文最后進行了加注解釋，這屬于深化。對于成人讀者來說，不采用加注解釋也能明白其中的言外之意。譯者考慮到小朋友的認知能力和閱讀水平不如成人，采用加注解釋進一步說明，將原文作者“欲言又止”、“只可意會不可言傳”的潛在信息透露給譯文小讀者。譯者在進行深化解釋時并未深化到底，注釋中沒有出現“摔死”等直白忌諱字眼，既留給小朋友想象的空間，又確保小朋友能夠充分體會個中趣味。譯者采用疑問句方式進行加注，使譯文口語化，更具可讀性，充滿童趣，符合小朋友心理需求。
例2：There was a dispute going on between the executioner， the King， the Queen， who were all talking at once， while all the rest were quite silent， and looked very uncomfortable. [3]（P219）
譯文：劊子手、國王、王后正在激烈地爭辯，三人同時嘰里呱啦地說著，根本不聽對方的話，其余人只好懷著不安的情緒無可奈何地站在一旁等候。[3]（P96）
對照原文與譯文，可以發現，譯者采用深化，在譯文中增加了“嘰里呱啦”、“根本不聽對方的話”、“無可奈何地站在一旁等候”等詞。譯者增加這些詞語并非無中生有，而是根據原文具體語境發掘出的潛在信息。譯者從兒童審美視角出發，發揮想象，增補適量信息，并以生動形象、惟妙惟肖的語言表達出來，使譯文血肉豐滿，傳神地再現了當時混亂而又荒唐的爭吵場面，使小朋友既能完整準確地理解原文信息，又能享受閱讀帶來的樂趣。
（二）等化
在兒童文學翻譯中，當原文表層意義與深層意義一致時，譯者應充分考慮譯文小讀者的思維能力和閱讀水平，運用不同表達方式，采用多樣化的手法，既將原文信息完整準確地傳達給譯文小讀者，又使內容直白明了，簡單易懂。
例1： “Sure， it’s an arm， yer honour！” （He pronounced it “arrum.”）[3]（P 177）
譯文：“一條胳膊，老爺！”（帕特把“胳膊”說成了“胳莫”。）[3]（P37）
愛麗絲喝了神奇的飲料后，身形不斷變大，最后連屋子都容不下，她只得將一條胳膊伸出窗外。當帕特看見這條巨大的胳膊時，由于驚嚇過度，將“arm”說成了“arrum”，即在“a：”與“m”之間多加了一個音節，“r?”。如果直譯，將其譯為“帕特把‘胳膊’說成了‘arrum’”，成人讀者并不難理解，但由于兒童對英語知識了解不多，很難明白個中緣由。譯者從兒童視角出發，將其譯為“胳莫”， 跨越兩種語言差異，貼近兒童心理，易于兒童理解。漢語拼音對小朋友來說都比較熟悉，“膊”與“莫”韻母相同，聲母分別是“b”與“m”，同為雙唇音。發“b”音時，如果過于倉促，還未完成發音過程就與后面的韻母相碰，很容易發成“m”。譯者將“胳莫”與“arrum”相對應，屬于等化，恰到好處地為譯文小讀者展現了帕特驚慌時出現的口誤，有異曲同工之妙。
例2：“That's the reason they're called lessons，” =the Gryphon remarked： “because they lessen from day to day.”[3]（P228）
譯文：“所以人們常說‘功課有多少’啊！因為功課總是先‘多’后‘少’嘛！”獅鷲解釋道。[3]（P110）
素甲魚向愛麗絲講起它上課的時間，頭天上十個小時，接著每天依次減少一個小時。愛麗絲覺得很奇怪，不知緣由，獅鷲于是作出上述解釋。原文中“lesson”與“lessen”同音，形成雙關。如果采用直譯，不能將原文意義忠實傳達給譯文小讀者，更無法傳達原文的神韻。在譯文中，譯者運用等化，采用小讀者也能理解的一詞多義雙關“多少”，使譯文與原文形成意思動態對等，而且恰如其分地再現了原文的神韻。
例3：He was an old crab， HE was. [3]（P228）
譯文：它是一只老螃蟹，貨真價實的老螃蟹。[3]（P110）
獅鷲談起教它古典文學的老師老螃蟹時，特意強調老螃蟹它確實老邁。原文英語中采用了字母大寫方式“HE”進行強調。與其它強調方式相比，采用詞語大寫方式進行強調具有直觀簡潔的特點，而漢語中并無此類強調方式。如果按照原文直譯為“它是一只老螃蟹，它是”，雖忠實表達了原文意思，卻不能傳達原文的神韻。譯者采用漢語中增加修飾語的強調方式，在老螃蟹前增加簡單易懂且小朋友十分熟悉的成語修飾語“貨真價實的”，切合漢語表達習慣，貼近小朋友心理，易于他們理解。譯者運用等化方法，在譯文中采用與原文不同的表達方式，巧妙地把原文意義與神韻傳達給了小朋友。
（三）淺化
在兒童文學翻譯中，當原文表層意義與深層意義不一致，原文表層意義提供的信息不易為譯文小讀者理解且不宜采用加注解釋時，譯者應采用概括化、一般化的方法，化繁為簡，化難為易，取其意而去其神，將簡易而明朗的深層意義傳達給譯文小讀者，以確保他們能夠正確理解和欣賞。
例1：It was all ridges and furrows. [3]（P215）
譯文：球場的地面高低不平。[3]（P92）
原文中“ridge”指“隆起；脊；壟”，“furrow”指“犁溝；車轍”。由于小朋友人生閱歷和認知能力不及成人，缺乏實踐經驗，對許多具體事物不甚了解，且好奇心和求知欲強。如果采用直譯，會使他們感到納悶，進而費神思索與原文無關的事情，打斷他們的思路，干擾他們的閱讀欣賞。譯者從小朋友視角出發，想他們之所想，采用淺化方法，將“ridges and furrows” 概括化、一般化為“高低不平”，化繁為簡，直白明了，淺顯易懂，既將原文信息忠實傳達給了小朋友，又使他們能無障礙地閱讀，確保他們的思路始終不偏離故事情節的發展軌道。
三、結語
在兒童文學翻譯中，譯者應根據原文具體情況，靈活運用深化，等化或淺化。運用深化，可以發掘原語潛在信息；運用等化，可以變換表達角度或方式；運用淺化，可以去除外表，保留本質。三種方法不但可以使譯文忠實傳達原文意義，而且容易為目的語小讀者理解和接受。“三化論”以其獨特的善于變通的風格，在兒童文學翻譯中具有廣闊的發揮空間，是實現兒童文學翻譯的理想途徑和手段。
參考文獻：
[1]陳子典.新編兒童文學教程[M].廣州：廣東高等教育出版社，2003.
[2]姜丹丹.詩歌翻譯中“三化”理論的應用――以《江城子?悼亡妻》兩種英譯文為例[J].長江大學學報：社會科學版，2012（4）.
[3]劉易斯?卡羅爾著.愛麗絲漫游奇境記[M].謝琳薇譯.北京：中華書局，2015.
[關鍵詞] 功能理論 文學翻譯 適用度
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語言理論，受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday）等人的功能語言學和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學說的影響。當前，從功能角度研究翻譯，可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國學者為主從韓禮德的系統功能語言學及語用學為基礎的語篇分析學角度入手，用較固定的框架研究語篇功能；后者則是以德國學者為主，從賴斯(K.Reiss)的文本類型學、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠理論入手，強調譯文在目標語境中的功能及依據不同語篇功能而采取不同的翻譯策略。文學文本用形象的語言，塑造藝術形象，反映深邃的歷史和浩瀚的社會現實，讓讀者從中受到感染、熏陶和教育，從而得到美的享受。文學翻譯則不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味。德國功能翻譯理論是否適用于文學翻譯則是國內外學者爭論的焦點。國內部分學者研究認為功能派適用于文學翻譯。如陳剛和胡維佳（2004）從功能派角度比較了《紅樓夢》中詠蟹詩的兩譯本；文軍、高曉鷹（2003）運用功能理論來闡釋了文學翻譯批評理念；吳南松（2003）、王小鳳（2004）分別探討了功能翻譯理論在文學翻譯批評中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學翻譯。呂鳳儀、何慶機（2009）則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學等角度指出功能理論不適合于文學翻譯。本文嘗試從文學翻譯實例出發，分析功能翻譯理論對文學翻譯的適用度，探討其是否適用于文學翻譯。
2、理論源流與特點
2.1 功能翻譯理論內容與要點
德國功能翻譯理論是指以“側重功能或文本功能”的視角，研究翻譯的各種理論(Nord,2001)。其發展大致經歷了兩個階段：第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表，分別提出了目的論、文本功能類型學和翻譯行為理論；第二階段核心人物為諾德，提出了功能翻譯類型學和忠誠原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動了該理論的發展。
2.2 文學翻譯內容與主要特點
文學作品包括詩歌、小說、散文和戲劇等類型。各類型文學文本又具有其自身文體特征。在翻譯時，不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味，譯文語言應該形象、生動、抒情，具有象征性和韻律感等，給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學作品的生命，存在于小說、散文、詩歌中。散文的意境是通過對具體事物的描繪，使人產生敬仰、喜愛、感動或憎恨、討厭之情，從而突出意義，產生意境。詩歌的意境產生有多種因素----講究節奏、韻腳，講究用詞、句式，要有形象。翻譯詩歌時要反映出這些特點，要求譯文高度真實，否則便難以傳達原詩的新鮮和氣勢。從功能翻譯理論視角看，文學文本是“創造性作品”，屬于表情型文本，作者或發送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語言具有美學特點。文學文本的語言具有審美的特點，文本側重形式，譯文的目的在于表現其形式，可采用仿效、忠實原作者的翻譯方法(Munday 2001)。
3、功能理論與文學翻譯例析
3.1 文本類型學與文學翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎理論之一。按其觀點，語言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對等程度。如上文所述，賴斯認為文學文本屬表情型，應采用仿效、忠實原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩意的語言內表現出了對時光消失的感嘆和無奈，字里行間流露出當時青年知識分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢井教授(譯B)的譯文進行分析，試圖說明文本規約對文學翻譯的影響。
例1. 標題：“匆匆”
譯A：The Transient Days
譯B： Days gone by
“transient” 內涵為“暫短的，轉瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去，過去” 。“匆匆”表達了作者對時光流逝而感到無奈，作標題使用，透出一股文學語言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符，表達出對短暫的無奈；而譯B 中的“go by”體現出的是“時間在逝去”，還有“追悔失去的美好日子”之意，并未體現出作者想表達的“短暫，快”。從譯文對比看，由于對原文詞義的把握差異，譯B的措辭未能表現出表情型文本“審美”的語言特點，所表達的情感不如譯A；從翻譯方法看，也未能完全“仿效、忠實原作者”，語義產生了偏差。下文再舉一例：
例2．我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯A： I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away.
譯B：I don't know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered.
譯A中“wear away”表達了“消逝，衰退”之意，是一種形象化的翻譯，吻合原文中的“漸漸”二字；而譯B的“numbered”表示“時日無多”，用于此有點牽強，作者寫此文時年僅二三十歲，用“時日無多”來形容似有不妥，也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此，對于文學作品的翻譯，從文本規約考慮應注重其語言的感染力與藝術性，從詞義上再現原作情感，體現出其“審美的”語言特點。
3.2 功能加忠誠與文學翻譯
功能加忠誠理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對翻譯問題的分類”(張美芳2005)。“翻譯綱要”指翻譯委托人對翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預期功能、讀者、傳播媒介、出版時間和地點等。原文分析為譯者提供決定依據：1)翻譯任務是否可行，2)原文中的信息哪些與譯文功能相關，3)采用何種翻譯策略。翻譯問題主要為語用、文化、語言和文本方面的問題，處理時應采用自上而下的方式。分析翻譯問題的目的是根據不同的問題采取不同的翻譯措施，但在整個過程中，翻譯功能始終是考慮的焦點（諾德2001）。
3.3 翻譯策略與文學翻譯
紐馬克(P. Newmark)是英國翻譯界元老，其特別鐘情于德國功能語言學家卡爾.布勒的語言功能“工具論模式”，提出語義翻譯與交際翻譯，也是根據語言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過程，強調譯文的信息型，交際翻譯旨在解讀原作者的意圖，注重譯文的效果性。在文學翻譯中時常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難，從功能角度入手,考慮語義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結語
綜上所述，功能翻譯理論不僅在應用翻譯領域具有較強的適用性，也能夠解釋文學翻譯中出現特定問題。不可否認，文學翻譯具有復雜性，其翻譯策略具有多重考慮，功能理論的規定性研究方法和分類有時難以全面而有力地解釋復雜的文學翻譯現象，但功能理論的出現為文學翻譯提供了一條途徑，其對文學翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻:
[1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001.
[2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.
[3]何慶機. 國內功能派翻譯理論研究述評[J].上海翻譯，2007(4):16-20.
[4]呂鳳儀，何慶機.德國“功能派”翻譯理論對文學翻譯適用性的學理研究[J].浙江理工大學學報，2009(3)：471-474.
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[6] 張培基.英譯中國現代散文選[M].上海：上海外語教育出版社，2007.
論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩學”的價值，是通過借鑒并民族的優秀文學文化，或通過舞臺特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內在的靈感效應，把它運用于中國的傳統文化中，可以促進本民族新文學文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩學”思想的創建，滋生出一種新的文學文化的思維方式，豐富中國幾千年延續承傳的文化精神。
引言
20世紀初，中國現代主義一些作家眼光開闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創作成就，并加以改造創新之外，還把西方戲劇通過文字翻譯介紹到中國，使得中國的文學愛好者的戲劇欣賞視野大開。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價值理解，并讓我們借鑒真正的藝術表現方式，開展救國救民的光輝大業。同時，郭沫若把西方戲劇文學的精髓通過深刻的感悟，加以改造以適合中國國情，使得中國人對西方戲劇的理解產生了實質性的改變。他們不再認為西方戲劇只是在舞臺上靠著肢體語言展示人生價值和社會問題，而是通過舞臺特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現代派戲劇中神奇的想象力和內在的靈感效應。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩學”創作風格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚，并把這種象征主義色彩大量地運用到他的戲劇創作意識和想象當中，這在當時顯得獨樹一幟，極具代表性，也形成了他獨特的譯介風格。
一、郭沫若戲劇“翻譯詩學”與信仰誕生
由于中國現代文學中對于西方戲劇文學譯介最有成就的是郭沫若，其立足點則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當時中國一些戲劇作家大開眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩學”主要是體現在對西方戲劇文學的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發現的、全新的戲劇文學的理解視角，尤其是他對于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過程中最為青睞的作品是德國歌德的表現主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經歷，按照表現主義的基本方式予以了概括性的總結，·帶有明顯的西方現代哲學和思想的合理化詮釋。其表現的“浮士德精神”象征著中國文學精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。
在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國現代話劇的基本元素之外，還顯現著西方現實主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經在創作他的歷史劇時，就表現出了他那西方表現主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書齋里抒發懷古的幽思、彈奏個人哀愁的資產階級歷史劇家思維方式格格不入，他創作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情。可見，他對《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價值予以反醒和質疑，以期進入他理想中的“真正把人當成人”的時代，或者是以自己的鮮血，“獻給現實的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對于歷史劇的理解和創作方式，是受到譯介愛爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現代主義時期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價值的最終實現和完善。他期待把眾多的社會地層的人們的生活疾苦提到社會的關注上來，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭。受此影響。郭沫若從來就是提倡戲劇文學創作能夠“為民眾開花，為民眾結實，始于民眾，終于民眾。”③這表明，郭沫若在思考歷史真實性再現與藝術真實的矛盾關系時，強調任何作家都不能局限于歷史細節的真實描寫，過分地去注重歷史的真切而忽略文學本身所要求的藝術化特質，從而他強調“以虛代實”，用藝術的虛化去取代歷史的真實。
其實，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創作手法。這部作品在當時被西方人認為是20世紀最優秀的獨幕悲劇。因為它在構思和結構上有著古希臘悲劇的想象性和虛構性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅忍不拔的頑強斗爭，另一方面又在表現生存的殘酷性和人對命運的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時常可能面對一些自然災害，但是每一個人應該堅忍不拔、不屈不撓。這說明，郭沫若在翻譯這部作品時，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學作品中表現的內在感召性實質和精神支撐，那就使得我們看到愛爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀末情緒，那就是對即將到來的下一個世紀的迷茫心理。同時。作者還讓劇本平淡的風格中蘊藏著巨大的人性戰勝自然的震撼力，這和中國現代時期要求人們起來掃除面對的各種艱難險阻聯系起來。
二、郭沫若“翻譯詩學”的社會功能價值
郭沫若通過戲劇文學的譯介，展示了中國新文學時期翻譯文學的歷史功績的存在必要性，這與八十年代末期“重寫文學史”的提出～脈相傳。自1949年后很長一段時間以來，翻譯文學卻一直被排除在現代文學的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國內出版的幾乎所有的中國現代文學史著作，都無一例外地把翻譯文學拒之門外。不承認翻譯文學的社會價值功能和意義，翻譯文學也成了文學史上不受寵愛的“棄兒”。其實，綜觀歷史資料，翻譯文學對中國現代文學的發展的影響是客觀存在的、無法改變的，它的作用是造就了中國現代文學現代性的產生和發展，開啟了中國現代文學家的創作思維和文化視野，并對現代作家的文學創作發生過巨大的沖擊。事實上，它與中國現代文學一起，曾經擔負過中國現代時期的啟蒙、救亡、文化建構等文學使命，無時無刻不在描述中國現代文學的歷史流變軌跡。
在“重寫文學史”的討論中，謝天振先生有著先見之明，曾極力呼吁，要恢復翻譯文學在現代文學史中的應有的歷史地位，即為翻譯文學這個“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國現代文學史或者二十世紀中國文學史等著述中，翻譯文學并沒有得到編撰者的真正重視而進入現代文學史，作為“棄兒”的翻譯文學還是被排斥在現代文學史之外。這種現象的發生是不正常的，這在于人們對翻譯文學自身特質的認識偏差、理解偏離和歷史描述錯位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進入中國讀者的視野并占據了中國的文學和文化領地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國誕生……”但是，由于譯本不是中國原創的民族文學，它們的文學史價值來自于文學翻譯的“創造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認，郭沫若對于西方戲劇文學的譯介，體現了當時中國的新興知識分子和革命的新文學主義者力圖探索新的人生意義和價值趨向，以及尋求有效的革命理想實現的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優秀的戲劇文學作品完全能夠與中國的時代社會思想價值觀有效地結合起來，并與之產生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應證，它們的譯介不僅體現了他們兩人在西方社會語境中的人生追求，也深刻體現出大批的中國社會有志之士的時代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國民間傳說為題材改變的詩劇，它是結合當時整個歐洲文藝復興以后的德國和歐洲的社會現實為背景而創作的政論性詩劇，刻畫了一個熱衷于政治和人生追求的新興資產階級知識分子的形象。但是，這一形象也展示了中國當時知識分子的不滿現實和無法改變現實的矛盾心理，他們苦于對于人生意義和社會理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實把握住了文學作品譯介的基本要領，把主人公浮土德，這位文藝復興時代德國的一個充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國家都有可能產生的人生追求精神，這無疑體現了全世界資產階級知識分子共有的奮斗精神和進取精神風貌。《浮士德》本身刻畫了一個永不滿足的、個性化的、執著于追求政治和美學目標的浮士德博士的藝術形象，郭沫若在1919年最初翻譯時，就感其內容實際上體現了我國“五四”運動的時代精神。郭沫若當時的思想狀況也是厭倦那些枯燥無味的無庸知識，對自己選擇的學醫道路倍感失望，內心充滿苦悶，對科學產生了反感，認為“學枷智梏”。可見，郭沫若是把作品從一國文字轉變為另一國文字，既沒有因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無止境的。
關鍵詞:功能派;目的論;優勢;不足
中圖分類號:H159
文獻標識碼:A
文章編號:1672-3198(2010)19-0254-01
1 德國功能派理論的形成
20世紀六十年代在西方翻譯界盛行尤金?奈達的對等理論。奈達的“動態對等”概念把翻譯圈定在語言層次的范圍之內,沒有認識到翻譯的本質不僅是純語言方面的轉換,而是建立在語言形式上的不同文化間的交流。出于對這種純語言學翻譯理論的不滿,20世紀70年代西方出現了面向譯語文化的翻譯研究趨向,德國功能派翻譯理論便是這種研究的代表。該理論打破了以前文本中心論的翻譯研究傳統,使譯者更多地關注譯文和譯文讀者,更多地關注譯文的社會效應和交際功能。
2 德國功能派的主要理論
德國功能派理論的主要代表人物有凱瑟琳娜?雷斯(Katharina Reiss)、賈斯塔?赫滋?曼塔利(Justa Holz Manttari)、漢斯?威密爾(Hans J.Vermeer)和克里斯蒂安?諾德(Christiane Nord)。
2.1 凱瑟琳娜?雷斯(Katharina Reiss)
作為功能派翻譯理論的創始人,雷斯提出了文本類型理論,將文本劃分為:信息型、表情型、操作型和視聽類,并總結出了各種文本類型的特點,認為不同類型的文本,語言功能不同,翻譯策略也有差異。簡言之,雷斯提出應根據文本類型選擇相應的翻譯策略以實現理想的翻譯。在現實生活中,并非所有譯文的目的或功能都與原文的相同,當譯文和原文的功能或目的相沖突時,雷斯認為應優先考慮翻譯的功能。
2.2 賈斯塔?赫滋?曼塔利(Justa Holz Manttari)
曼塔利的貢獻主要在于她提出了翻譯行為的概念。她認為“翻譯行為”是一種有目的,重結果的人類行為,翻譯過程不僅涉及信息轉換,更注重跨文化交際。換句話說,翻譯行為指譯者在跨文化交際中可做的工作認為,翻譯指譯者轉換文本時所做的工作。
此外,曼塔利還細化了翻譯過程的參與者,認為翻譯過程除原文作者,譯者,譯文接受者外,還有發起者,譯文使用者和收受者等其他參與方。
2.3 漢斯?威密爾(Hans J.Vermeer)
威密爾提出了功能派翻譯理論中最重要理論目的論(skopos theory)。功能派目的論的核心內容是:決定翻譯過程的最主要因素是整體翻譯行為的目的。功能目的論包含三大法則:目的性法則、連貫性法則和忠實性法則。目的性法則是指翻譯行為取決于翻譯目的,結果決定方法;連貫性法則是指譯文必須符合語內連貫的標準,譯文必須能讓接受者理解,并在目的語交際環境和文化中有意義;忠實性法則指原文與譯文之間存在語際連貫,譯文盡可能地忠實于原文。忠實性法則從屬于連貫性法則,而這兩大法則最終取決于目的性法則。
2.4 克里斯蒂安?諾德(Christiane Nord)
諾德,作為第二代目的論的代表,認同威密爾關于目的論的觀點,但同時發現目的論也有其自身的缺陷。目的論過分強調文本目的(skopos),沒有進一步探討原文與翻譯目的之間的聯系,因此在實際操作中會出現譯者因為翻譯目的而無限制得脫離原文進行翻譯。諾德對此提出了“功能加忠誠”原則,作為對目的論的補充。
忠誠法則要求譯者在翻譯行為中對翻譯過程中的各方參與者負責,力協調好各方關系,當發起者、目的語讀者和原作者三方有利益上的沖突時,譯者必須介入協調,求三方的共識。
3 德國功能派的優勢與不足
德國功能派因其理論的革新性自誕生后就對國際譯論界產生了深遠的影響。下面筆者將對功能派的優勢與不足進行分析。
(1)德國功能派的優勢:①功能派理論重視譯者的作用。不同于別的翻譯理論家,功能派理論家認為譯者和原作者,編輯等人的地位平等;②功能派理論突破了原文中心論的束縛。功能派之前的翻譯理論中,著重強調譯文要與原文對等。功能派突破這一局限,轉而面向關注譯文和譯文讀者,突出了翻譯目的或功能的重要性。③功能派理論提出了發起者,委托者的概念,擴大了翻譯過程中的參與者數目。這一觀點真實再現了實際的翻譯行為和操作流程,使我們注意到譯者身份的職業化特點及其對翻譯的影響;④功能派理論提高了非文學翻譯的地位。文學翻譯只是翻譯活動的一部分,但在功能派之前的研究中多以文學翻譯為主,功能派擴大翻譯研究的視野,將非文學翻譯納入到翻譯研究領域中來。
(2)德國功能派的不足:①功能派某些理論本身并不完善。如雷斯提出的文本類型理論,其劃分是否科學仍值得商榷;②翻譯并非都有目的。對于文學翻譯,有學者認為文學作品本身沒有確定的目的,同時很多學者包括中國的翻譯研究者通過實例證明功能理論也適用于文學翻譯;③功能理論導致惟利是圖譯者的產生。譯者在翻譯目的主導翻譯過程的思想下,為了獲取酬金,有可能不顧原文進行翻譯。
參考文獻
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[2]Munday,Jeremy.Introducing Translation Studies:Theorieand Applications [M].Taylor & Francis Group,2001:7.
[文章編號]：1002-2139（2014）-27--01
接受美學是二十世紀六十年代由德國的康斯坦茨學派提出的。直到上世紀八十年代才開始被我國的翻譯工作者所重視和應用。而接受美學中所提倡的“把讀者作為應重視的主體因素”這一概念也被學術界所廣泛接受。文學作品翻譯與接受美學之間無法割斷的內在聯系也已經被很多學者所證明。
接受美學無疑為文學翻譯提供了一個新的研究角度，對文學翻譯的理論與實踐具有重大意義。并且，筆者以接受美學作為理論指導，對讀者接受這一文學創作的最終目的進行了自己的評價。從文學翻譯的審美本質來看，譯者除了發揮自身主體性，把原作中的藝術境界傳達給讀者以外，也必須盡可能把原作的內容和形式展現給讀者，以期給予讀者美的享受。對接受美學在文學作品漢譯研究中應用范圍的擴大、譯者的接受、譯者對讀者的關照以及具體方法、譯者和讀者到底在翻譯過程中承擔什么樣的責任、如何提升接受鑒賞水平等內容作為本論文的主要探討內容。今略述其幾個基本要點，從中可以了解該學說在翻譯領域的應用價值。
1.文學翻譯的本質
筆者認為文學翻譯的本質就是“用另一種語言來傳達原著所表現的意境，使讀者在閱讀譯文的時候能獲得和作者母語環境下的讀者一樣的啟發、感動以及美感。”也就是說讀者的最終反應是評判一個譯本好與壞的第一標準。
既然我們的研究范圍是文學翻譯，那么嚴格區分文學翻譯和非文學翻譯的界限就是必需的。第一，它們翻譯的對象不同。文學翻譯的對象以文學作品為中心，其中包括小說、隨筆、紀實文學、電影、戲劇、詩歌等；而非文學翻譯的對象則指除上述類型以外的其他各種文體。第二，它們在語言的表達形式上有很大不同。文學作品翻譯的語言表達不僅追求語言內容美，更重要的是一定要把語言的外在形式美納入考量。但是語言的外在形式美卻也不能脫離文本本身獨立存在。較為理想的狀態是將翻譯的內容用接受美學的各個要素進行分解的基礎上，盡量譯出原文的形式美感。第三，他們所采用的翻譯方法不同。不同于非文學翻譯只要用簡單且流暢的語言將原作內容傳遞出去即可，文學翻譯中僅僅運用藝術的手段顯然還是不足夠的。譯者的主體性和再創造性是不可或缺的。因此譯者需要具備等同甚至超越原作者的文學素養及語言表現力。與常見的雕刻、音樂、繪畫等藝術形式不同，文學翻譯概括起來說就是一種受到譯者和原作雙方面限制的藝術活動。它對原作具有依賴性、從屬性，而又限制了譯者的藝術創作的自由。這也正是中國翻譯標準中“信”和“雅”的矛盾。
2.接受美學翻譯觀
在翻譯領域中，接受者不僅限于譯作的讀者。譯者兼有譯本創作者和原著讀者的雙重身份。不同的譯者有著自己不同的社會背景和歷史背景，所以在閱讀吸收原著，對其進行二次創作、進行新的闡釋的過程中必然會受到歷史、社會原因的制約，從而帶來各自未知的可能性。那么受譯者歷史社會因素影響的譯本所呈現出來的人物形象絕對不可能等同于原著。這也就是譯者主體性和創造性發揮的結果。不過這種發揮重在把握分寸、拿捏尺度，過度的發揮會破壞原著所追求的效果。
3.期待視野
譯者和譯文讀者的期待視野，是原著和譯本作為藝術創作品其意義實現的關鍵點。它是譯者和譯文讀者能夠和原著進行對話的紐帶，它的舉足輕重的作用不言而喻。并且，為了使譯本能夠得到更好的社會效果，翻譯過程中必須要注意以下兩點：首先，提高譯者自身的接受水平，極力追求譯者和原著期待視野的融合。其次，要能夠提前預測譯本讀者的期待視野，使譯本達到和譯本讀者期待視野盡量相融合的目標。這兩次期待視野的融合差距越小，譯作的社會影響力也就會相應越好。
4.審美距離
對于讀者來講，一個文學作品所呈現的審美距離是否得當將直接影響著讀者的期待視野和視野的融合。這種審美距離即應該存在于原著和原作讀者、譯作和譯作讀者之間，也應該存在于作品本身。采用直譯和異化法翻譯，譯作讀者的接受難度加大，譯作和原著之間的審美距離縮小的同時，譯作的讀者和翻譯的目的語之間的距離卻拉大了。反之，如果采用意譯和歸化法翻譯，譯作讀者接受起來相對容易，但卻又可能失去原文的風格和審美價值。所以，這樣的審美距離如果要正確地把握應該是相當不易，需要譯者假以時日、反復地錘煉。
5.空白理論
