時間：2022-08-23 07:41:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇近代文學史，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
郭延禮先生的三卷本專著《中國近代文學發展史》以其獨特的視角、宏偉的結構、翔實的資料、嚴謹的學風，表現出不同凡響的價值。因此，它的出版引起近代文學研究界普遍的關注和歡迎，是十分自然的。
關于近代文學的宏觀研究，以往由于我們特別強調意識形態的規范化要求和傳統研究習慣的沿襲，大多擁擠在政治——歷史研究的狹窄視點上，缺少更寬闊的視野和創新的學術意識。80年代中后期以來，歷史——文化的研究方法隨著新批評方法的倡導和文化學研究的深入，已為越來越多的文學研究者所接受。郭延禮先生及時吸取了學術界新的研究方法，從近代中西文化交流與沖撞的背景考察近代文學的發生和發展，與以往近代文學的宏觀研究相比，顯示了獨特的視角。
近代以來中國社會的變化，既有政治、經濟的變化，又有文化的變化，而對于近代文學的生成來說，文化因素似乎具有更為重要的意義。郭先生由此入手，把握住了近代文學變動的歷史特征和深層原因。他一方面肯定了近代文學的發生和發展與近代中國社會民族矛盾、階級矛盾變動之間的關系，另一方面又深入探討了后西方文化的不斷輸入對近代文學的形成所產生的重要影響，由此重新梳理了近代文學的發展脈絡，評價了近代文學的性質和特征。郭先生指出:近代文學的形成，除了民族矛盾、階級矛盾的促動外，還在于作家一種具有近代特征的理性精神的形成。這種理性精神主要表現為對于封建社會結構及其意識形態價值的懷疑與否定，對以科學和民主為核心的西方文化價值的認可與引進。從魏源的“師夷長技以制夷”，到維新運動中的“吸彼歐美人之靈魂，淬我國民之志”，再到五四的“德先生”、“賽先生”兩大口號的提出，這種近性精神的不斷覺醒與形成過程，正是中國近代文學由表層逐步向深層發展，直至推動中國文學實現徹底變革的過程。因此，由這種文化變動原因而形成的近代文學的性質，就不僅只是以往被人們確認的單純的反帝反封建的性質，它更有著深層的社會文化心理的性質，并且具有著由這一性質而構成的特征。
郭先生特別強調，整個近代文學的發展體現了“一個大變動時代的蛻變過程”。“變”，是近代文學主要的特點。近代文學體現了近代作家鮮明的革新意識和時代意識，體現了近代中國人民族意識的覺醒、個性意識的追求和民主觀念的形成，體現了近代中國人審美心理的嬗變。這一切都是由于文化結構變化的結果。從這里可以看出，自覺的文化意識和歷史——文化研究方法的運用，使郭先生能夠更為準確而深入地把握住了中國近代文學的發展特點，也使他這部著作無論是就宏觀視野還是微觀評價而言，都具有獨特的理論風格和個人建樹。
在宏觀結構上，這部著作顯示了極為寬闊的視野和豐富的研究興趣。不僅對以往近代文學研究中被作為重點的研究對象，郭先生又進行了細致的考察，力圖給以新的評價，而.且有許多以往不被人們所重視的研究對象他也給予了重新發掘。這部著作涉及的文學現象有著非常廣闊的內容，這是本書不同于以往同類著作的一個非常明顯的特點。因此，在這部近代文學發展史中，我們既可以看到主潮文學發展的面目，如資產階級啟蒙文學、資產階級改良主義文學、資產階級革命文學，也可以了解到非主潮文學發展的軌跡，如桐城派古文、宋詩運動、鴛鴦蝴蝶派文學等，既可以看到構成中國文學主體的漢民族文學的成就，也可以了解到屬于中國文學總體成分的各少數民族文學的風貌;既可以看到文學創作的發展過程，也可以了解到伴隨文學創作一起發展的文學理論批評的發展脈絡。同時，出于從中文化交流的背景下考察近代文學發展流變的目的，本書還特別著意于對翻譯文學的梳理與評介，這是為一般的文學史研究者所往往忽略的。
轉貼于 為了發掘近代文學本來應有的瑰麗豐富的思想藝術遺產，郭先生有意識地貫徹了一種歷史還原意識。這點既表現為該書容納對象的廣闊性和豐富性，又表現為作者那時時處處注重從史實出發、不苛同于定論、不盲目附和前人的史家眼光。郭先生正是本著這樣一種精神，在長期的研究實踐中準備了豐富而翔實的資料，由此抉微探幽，發掘了近代文學發展中許多重要的歷史事實，并對許多重要的文學現象和理論問題提出了獨到的看法，可以說是郭先生對近代文學宏觀研究的一個重要貢獻。
郭先生在評論具體作家和文學流派時，本著價值重估的原則，進行了新的評價。特別是對于過去文學史家持批判或否定態度的文學流派(如宋詩派、同光體、桐城派、鴛鴦蝴蝶派)和作家 (如金和、王闿運、陳三立、等)身上表現得尤為鮮明。
郭先生的這部《中國近代文學發展史》同以往同類著作相比，還有一個十分突出的特點，那就是在宏觀梳理文學現象、概括文學規律的基礎上，特別注重從微觀的角度對具體的創作現象和作品進行細致、深入的內部研究。美國文學理論批評家韋勒克說過:“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會環境及其文學創作的全過程所產生的興趣是否正確。然而，奇怪的是，過去的文學史卻過分地關注文學的背景，對于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對環境及背景的研究上”。韋勒克所批評的這種現象同我們以往的許多文學史研究頗有近似之處。其實，文學史的研究方式應該是多種多樣的，把文學的發展僅僅作為社會歷史發展的衍生物加以看待，是一種研究思維的僵固，它只能造成文學史模式的單一化。真正從內部研究入手，探討文學發展的內在機制和文學作品的審美價值，對于我們的文學史研究尤其是近代文學史研究來說，還是一個尚待認真開發的領域。明白了這一點，也就會明白郭先生的這部著作在這方面所做出的努力的重大意義。
這部著作在作品內部研究方面的成就還表現在郭先生尤為注意從審美鑒賞的角度分析與評判文學作品，同時注意融入美學理論和專業技術理論，不流于一般的印象式的分析，不以作品思想內容的價值取代其藝術的價值。這樣的作品分析令人感到有深度、有新意，超越了干巴巴的說教，還文學以豐滿的血肉。如在評價徐枕亞的《玉梨魂》時，郭先生特意分析了這部被視為鴛鴦蝴蝶派領銜之作的長篇小說的文體特征，指出這部小說“凡敘事、對話和描寫人物的心理活動，大多是用這種富有彈性和表現力的文言”，“雖中間雜有駢句，但文字流暢，對仗自然，富有表現力”，描寫人物的個性和情感“真實而細膩”，這樣的文字既不同于有人所批評的“空泛、肉麻、無病”，也不同于一般公認的鴛鴦蝴蝶派作品的那種堆砌詞藻、濫用套語、“隨處牽強”、“俱失生氣”的語言現象。因此，郭先生得出結論說:對鴛鴦蝴蝶派的創作也應有區別地、實事求是地進行評價，不應單從既定觀念出發一概而論。
當然，作為這樣一部規模宏大、涉及對象復雜而又豐富的文學史著作，本書也并非沒有局限。在評價文學現象時，這部著作基本遵循了客觀的實事求是的評價原則，不獨有個人見地，而且注意征用適量史料和他人的學術研究成果說明之，持論公允且有很強的學術性，但有些觀點似有值得商榷的余地。如在談到近代中期小說創作的弱點時，郭先生認為當時的作家“未能全面地、歷史地把握住時代的進步力量，未能創造出代表那個時代先進人物的成功的藝術典型，這是近代中期小說一個突出的弱點”。這里的評價顯然仍帶有以往文學史傳統定見的因襲。但這類的白璧微瑕，并不影響這部專著總體的學術水平。
郭延禮先生在這部書的《自序》中曾說:“不停地用‘新的眼光’探索和發現過去時代的作家和作品中的‘新精神’，正是學術研究不斷深化和提高的基點，也是文學史研究具有新生命的標念”。這既是郭先生的自勉，也是郭先生對整個近代文學研究的期望。相信中國近代文學史研究將會在郭先生這一代學者不斷探索、建樹的基礎上取得更深入、更輝煌的成就。
關鍵詞: 文學史 現代文學 新文學 當代文學
相信對于每一個文學研究者來說,文學史的重要性都是不言而喻的。我們對文學的理解,大多是從文學史著作中來的。“形式紛繁的文學史已經組成一個龐大的家族體系,這個體系通常被視為文學學科的重要基石,許多人對于文學史具有一種特殊的好感:文學史意味著某種堅硬的、無可辯駁的事實描述,在他們心目中,文學史是文學知識的集大成。因此,文學史甚至如同某種有效的證書:文學史的寫作標志了一個成熟的學術階段――標志寫作者業已可能縱論和總結一個學科積累的全部資料”。正是基于這一認識,在20世紀90年代以后對于文學史的研究越來越多。
一、“現代文學”取代“新文學”
我們都知道今天所使用的“現代文學”的前身是“新文學”?！靶挛膶W”誕生于五四時期,從1922年寫作《五十年來中國之文學》開始,新文學史的寫作一直持續到了50年代中期,出現過《中國新文學大系》和王瑤的《中國新文學史稿》等具有范式意義的文學史著作。不過隨著時間的發展,“新文學”之“新”顯然已經難以“新”下去了,“新文學”并不能指代五四以后所有的文學現象,而只是指某種“文學”。隨著歷史觀的改變,作為“歷史”的一部分的“文學史”的觀念也必然會隨之改變。
在《新民主主義論》中重新確立了歷史的分期,將中國近代史分為三個不同的階段:舊民主主義階段(1840―1919)、新民主主義階段(1919―1949)與社會主義階段(1949以后)。他在中國革命的歷史上,第一次提出的概念。“新民主主義”理論的提出不僅確立了新的歷史分期和性質,而且確立了“新文學”的性質。以務實為開端的“新文學”必然是新民主主義性質的文學,其指導思想必然是無產階級思想,即馬克思列寧主義。也就是說“新文學”是“”的反映,那么,在“”被“社會主義革命”取代之后,“新文學”將會被什么文學取代呢?當然是建立在“社會主義革命”基礎上的更新型的文學,這個更新的文學也就是“當代文學”?！爱敶膶W”的出現,意味著“新民主主義”性質的“新文學”不能再稱之為“新”文學了,它針對“舊民主主義”文學來說確實是“新”的,但是在更新的“新文學”面前卻是“舊”的。于是,文學史家用“現代文學”取代了“新文學”這個概念,用“當代文學”來指稱社會主義性質的文學。
二、“當代文學”的出現
“現代文學”的出現即意味著“新文學”的死亡,因為更新的文學――“當代文學”出現了,“現代文學”要想存在就需要有個更新的文學來確立自己的主體性,如是“當代文學”被創制出來了。
早在80年代以來,關于“中國現代文學”和“中國當代文學”的分歧問題就一直備受學術界的關注,不少學者認為“當代文學”的歷史已經超過了“現代文學”,再叫“當代文學”有些名副其實了,因此主張把80年代以前的“當代文學”并入“現代文學”,讓“當代文學”專門研究當下的文學現象,專作文學批評。這種說法聽起來很有道理,其實存在很多問題。在他們眼中,“現代文學”、“當代文學”和“現代”、“當代”這樣一些概念都是客觀的、不需質疑的,是能夠自我說明的,“現代”和“當代”之間的界限也是清晰的?？墒沁@種起點、這種界限到底存在嗎?如果以線性的歷史觀念來看,古代、近代、現代與當代確實是有不同的起點的,但也只有在線性的歷史進程中,我們才能找到這種起點。王德威曾經說過:“一味按照時間直線進行表來探勘中國文學的進展,或追問我們何時才能‘現代’起來,其實是畫地自限的(文學)歷史觀?！痹僬邚膶W科史的角度來看,這些概念產生于特定的時空,具有特定的歷史含義的范疇,它們本身就是被建構出來的,用來說明特定的關系。因此,“現代文學”和“當代文學”在線性的時間進程中的這種劃分受到了不少學者的質疑,是否應該打破這種慣性的文學史秩序成為了學術界關注的焦點。
三、“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”
作為現代歷史學的一種類型,“文學史”以描述文學發展的歷程為目標,是一門有起點、有開端、有源頭的學科,是對連續性的描述,對線性發展的重建。在某種意義上,“文學史”已經成為我們了解和認識“文學”的主要方式,我們已經把文學史的內容當成真實的文學與真實的歷史。但實際上只要我們是在“文學史”之內思考問題,只要“文學史”仍然是國家教育體制中的一門學科,它就不得不受到各方面制度的制約,它的寫作就不可能像想象的那樣自由。自然,我們也就不可能通過對“文學史”的學習或者“重寫”來接近甚至認清真實的文學與歷史。在這一前提下,唯一有效的方法是跳到“文學史”之外思考,或者說,把“文學史”本身當作一個問題來對待。
按照公認的“文學史”的分期,“中國古代文學”指的是先秦至晚清的文學,“中國近代文學”指的是晚清到“五四”的文學,“中國現代文學”指的是“五四”到1949年的文學,“中國當代文學”指的是1949年至今的文學。依據歷史發展的順序,當然是先有“古代文學”,再是“近代文學”,再是“現代文學”,再是“當代文學”。因此在大學的中文系里經常會存在著“厚古薄今”的傳統,大家都在無意識中覺得歷史越長的越有價值,但是如果我們換個角度,從學科史方面來看這個分期問題,必然會有不同的結論?！皼]有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這個命題,正是在這一角度的基礎上提出來的。
“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這樣的命題可能會讓人覺得難以接受,因為它違背了起碼的常識,打破了時間的先后順序和歷史的邏輯,但是我們所遵循的這種“常識”和“邏輯”難道就不能懷疑嗎?對于這個問題的看法主要取決于我們是在“文學史”內還是“文學史”外來理解。在“文學史”內,“文學史”反映的是一個線性的歷史發展過程,在這一進程中,歷史是不可逆的。當然是先有現代,再有當代。但是當我們跳出“文學史”,站在其外運用福柯的“知識考古學”來討論的話,就會發現這些概念都是被建構出來的現代性意識形態范疇,它們之間的分期本身就是一個有待商榷的問題。因此我們不能抽象地討論“現代文學”與“當代文學”,而是應該弄清二者之間的關系,應該回到這一對概念產生的歷史語境中,看看這些概念產生時它們的意義到底是什么,它們的關系到底是什么樣的。
周蘭桂先生認為,幾千年的中國文學無外乎兩種狀態:一種是“自律的文學”,一種是“他律的文學”。所謂“自律”即文學獲得了自身的本體自由與審美權力,有一種沒有外在強權壓制的審美自覺和以抒寫個性、性靈為旨趣,以倡導為藝術而藝術的創造自由。同時,文學又自覺履行自身對人生、對社會、對個體的終極關懷。所謂“他律”,即文學部分地失去了本體自由與審美權力,必須服從于某種外力與外在目的的強制與負載。文學被迫為政治、為權力、為帝王、為某種意識形態服務,從而作家部分地失去了他的主體性,文學也部分地失去了它的主體性。回首百年,我們可以看到,現當代中國文學正是在“自律”與“他律”中反復徘徊,疏離又回歸。百年中國文學史可謂走過了一條迂回前進的曲線。其間,有不少現象是相映成趣而又發人深思的,將相關的文學現象聯系起來相對照,更能讓我們看清其本質,看清其在文學發展中的位置。比如問題小說與反思文學、鄉土小說與尋根文學、解放區文學與改革開放前的當代文學等。我們看到歷史發展的暗合與關聯,也看到因時代背景不同造成的文學發展的不同態勢。正如郜元寶先生指出的:“如果放在整個現代文學背景中考察就會發現所有這些(當代文學)不過是未曾中斷的歷史的延續。”
因此,“當代文學”并未與“現代文學”有質的差別,只是文學在發展的不同時代背景下的不同表現而已。黃修己先生說過:“我們以前寫文學史,只講新的戰勝舊的,取代舊的,這不完全符合歷史實際。應該是有的部門新的取代了舊的;有的部門則創造了新品種,推進了文學的現代化,與此后繼續存在、發展的舊形式并存,誰也不能取代誰。……新與舊既相頡頏又相滲透,這才是歷史的實相?！币虼?研究者不抓住決定審美面貌差異性這一最基本因素而去漫論文學的分期和學科差異性顯然未見得有多大意義?？梢哉f,盡管中國“現代文學”異同均有,但基本顯現形式還是同大于異的,尤其值得一提的是,我們現在所進行的理論建構,已不再只是為新的文學的存在進行合法性辯護,而主要是對近百年來中國文學的歷史過程進行合乎理性的描述、闡釋和判斷。時至今日,新世紀以來的文學依然在迂回發展,現當代文學的重要分期依然尚未出現,唯一可資期待的是,中國文學依然“在路上”,中國文學的任務依然是尋找文學。
概而言之,“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這個命題對于中國文學研究的意義可能比我們目前所理解的要復雜得多。近年來學術界圍繞這種問題及其相關的領域在不同的層面上展開了討論,而本文在此對這一命題的解讀主要目的在于將文學自身作為問題來反思,在于“考掘”出我們自身的問題意識。
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作者簡介：吳超群（1992.6-），漢，吉林省吉林市人，吉林大學外國語學院15級碩士研究生，研究方向：亞非語言文學。
[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2017)-11--02
李光洙是韓國文學史上具有重要影響力的作家，長篇小說《無情》是李光洙最為代表性的作品之一，在韓國現代文學的歷史進程當中占據著不可忽視的重要地位。本文以李亨植，金善馨和樸英彩三人愛恨糾葛的三角戀為明線，實質是展現了新舊觀念的沖突對立，呼吁當時的年輕人以覺醒，提倡新文化，新教育，主張破除舊習，成為了當時年輕人爭先閱讀和模仿的范本，在當時激起了一場狂熱的風潮。本文著重對作品當中出現的三位女性形象樸英彩，金善馨和金秉旭進行性格分析，以便更好地體會和理解李光洙的女性觀。
一．作家李光洙的簡介
（1）個人經歷
李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字寶鏡，號春園、孤舟，創氏改名時的日本名是香山光郎。韓國近代著名作家、小說家和詩人，獨立運動家，他在朝鮮近代文學史上被譽為啟蒙主義、民族主義和人道主義作家。
李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小農家庭。1902年時，父母因染傳染病雙亡，成為孤兒。后進入東學成為書記，但因官吏的壓迫，1904年李光洙前往京城(今首爾)。次年，由親日團體一進會推薦，前往日本明治學院就讀。在日本就讀期間，李光洙組織少年會，并開始在《少年》雜志上發表詩及評論。1910年中學畢業，李光洙回到朝鮮，在五山中學任教。后來再次渡日，進入早稻田大學哲學系就讀。
1917年開始，在《每日申報》上開始連載朝鮮最早的近代長篇小說《無情》。1945年韓國獨立后，李光洙隱匿鄉間。1950年6?25朝鮮戰爭時被擄至北方，生死不明。后確認其于1950年10月25日在滿浦病逝。
（2）文學地位
李光洙是朝鮮近代文學的先驅作家。他的文筆細膩柔軟，筆下的人物多為思想先進的青年人物，因此受到青年讀者們的擁護。說起李光洙，總少不了要提民族主義和啟蒙文學。這也涉及了先生是作家還是論客的問題。李光洙在《我的自白書》中說道：“凡是我寫的小說都暗含著民族精神。有些文學評論家們說我的小說通俗、迂腐，純凈的文學價值不足，這些我都不關心。那些是職業作家們的事，我相信我的讀者們能在我的小說中感受到我真正的意思。”李光洙以這樣的告白來表明自己不是一個作家。但是他是一位偉大的作家，他的作品直到今天還深深印在人們的心里。
李光洙為朝鮮最早的新體詩人，也是朝鮮近代長篇小說的開拓者。崔南善、李光洙等人將韓國近代文學推上頂峰。李光洙的作品，帶有強烈的民族意識，批判舊社會儒教陋習，煽動革命精神，具有教化大眾的啟蒙主義思想，說教意味較為濃厚。李光洙早期是個激進的理想主義者，鼓吹通過教育、現代化、示威等方式以獲得獨立。后來他成為現實主義者，以可行性的角度來看待獨立的問題。這時他主要重視道德觀及教育，并用小說來宣傳他的主張。小說《無情》是李光洙的代表作品，也是韓國第一部近代長篇小說。李光洙在文學上，提出很多新的概念，也影響了許多作家的創作，對于朝鮮近代文學的發展有極大的貢獻，奠定了日后韓國現代文學的基礎。但由于李光洙在政治上的親日傾向，很長一段時間，李光洙的作品在韓國鮮受重視，更乏人研究。近年來自金東仁《春園研究》開始，李光洙逐漸受到韓國學術界的重視，對于李光洙的研究亦日加充實。
二．作品《無情》的簡介
（1）評價
《無情》不僅是李光洙的成名作，也是韓國近代文學史上劃時代的第一部長篇小說。以民族主義的理想和啟蒙主義的熱忱較為完美的結合，一經問世就獲得了極高的人氣。小說通過對近代文明的憧憬以及對新教育思想、自由戀愛的頌揚，描述了20世紀初葉的朝鮮社會風貌。小說在《每日申報》連載當對曾引起極大轟動。
（2）內容梗概
男主人公英語教師李亨植愛上了準備去美國留學的新女性善馨。這時他的恩師之女、崇拜他的英采出現在他的面前。為了營救含冤入獄的父親，英采淪為了藝妓，后被裴學監（明植）。她給亨植留下一封遺書，登上了去平壤的火車。在列車上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的勸說下決定同去日本留學。為尋找英采，亨植去了平壤，但空手而歸。于是他與善馨訂婚后，踏上了赴美留學的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火車上偶遇?；疖嚨竭_三浪津時因水災而延誤。他們目睹了災民的悲慘景況后，舉行了慈善音樂會，募款幫助災民。在此過程中，他們消除了個人恩怨，經過熱烈討論，他們立志肩負起以教育為本的民族復興的使命。
三．作品中女性人物的分析
（1）愚昧的傳統女性――樸英彩（初期）
樸英彩是《無情》中男主人公李亨植的授業恩師的女兒，自幼接受傳統儒家教育，三綱五常、三從四德的觀念對其影響極深，是當時社會傳統女性的最典型代表。從小和亨植一起長大，是青梅竹馬，父親將她許配給亨植之后，她便認為自己從此只屬于亨植一人，只為他一人生，一人死。所以后來在失去貞潔之后，除了自殺便別無選擇。直到后來遇上新女性秉旭，才真正開始覺醒，意識到女人不是男人的附庸，是獨立自主的，女人應該為自己而活，從而成為了一個有主見的現代新女性。所以在本段落的小標題后面注明為初期。
樸英彩是李光洙作品當中深受封建傳統禮教迫害的典型人物。深受封建傳統禮教的影響，家長制、婦德觀、貞潔觀等封建傳統思想在其意識中根深蒂固。所以，當父親安排她與亨植的婚事時，她很自然地選擇了聽從父親的安排。在那時她的心中沒有愛情可言，完全遵循著“父母之命，媒妁之言”的荒謬理論。
英彩的父親因莫須有的罪名與兒子一同鋃鐺入獄。救父心切，當時還是一名弱女子的英彩受人所騙，走投無路之下賣身為歌姬，但是七年的賣藝生活并沒有換來父兄的平安歸來，相反等來的卻是病死獄中的噩耗。
父親去世后，英彩獨自尋找亨植，但是卻不幸失去貞潔，意欲自殺。自幼受封建傳統禮教以及《烈女傳》的影響，失去貞潔之后，英彩毅然決然地走上了自殺的不歸之路。因為在當時的觀念里，對女子而言，失去貞潔就等于失去生命。所以失去貞潔之后的英彩只留下一封冷冰冰的遺書，便踏上了火車前往大同江意圖自殺。
但是，峰回路轉，英彩在火車上偶遇東京留學歸來的新女性金秉旭。至此，英彩的命運開始產生了巨大的轉變。英彩向秉旭訴說了自己的遭遇，秉旭給予英彩深切的同情的同時，對英彩進行了深刻的思想教育。她告訴英彩女人作為社會獨立的個體，有自己的思想和意志，不應該成為男人的附庸，將英彩從腐朽的思想觀念里解脫出來。并告知英彩她對亨植并不是愛情，只是針于對父親命令的一種盲從。這次和秉旭的會面，是英彩心理上一次最深的洗禮，也是一場深刻的思想覺悟。在小說末尾，英彩也成功赴東京留學，并以優異的成績畢業。
英彩是全文中唯一一個經歷了價值觀及思想理念轉變的女性人物形象。英彩這一形象最終實現了從愚昧無知的傳統女性到具有新思想、新理念的現代女性的轉變，從封建的思考方式到自我覺醒的精神層面的巨大轉變。
（2）介于傳統與新式女性之間的矛盾體—金善馨
我把金善馨的標題列為介于傳統與新式女性之間的矛盾體，相信有很多人會不贊同。大家應該會指責說善馨不就是新女性的代表嗎？但是在我看來，善馨卻并不是一個完完整整的新女性代表。
她雖然接受西方教育，并預去國外留學。但是她的思想并沒有完全開化，在她父親安排亨植為她上課，并有意撮合她與亨植時，她并沒有表現出明顯的抗拒。直至后來舉行婚禮時，她依然不確定自己是否真愛亨植，也并不清楚對亨植到底是抱有何種感情。這種表面披著自由戀愛的外衣，實指還是遵循父母之命的內核婚姻，還是沒有逃脫封建思想的束縛。
后期預去國外留學的她也與秉旭有著本質的差異，她的留學并不是自己強烈的意愿，而僅僅是遵從父親的安排，并在未婚夫亨植的監護下進行的。她對自己的未來沒有明確的目標，也沒有未來的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在繼續自己的人生。
她一方面想要追求自由戀愛，想要追求婚姻自由，但是又無法擺脫家里的經濟支撐和父母安排，只能做父母壁壘下的一葉小舟，按照父母的意愿，行駛在父母安排下的既定路線上面。
（3）開化的新式女性――金秉旭
在本文中，還有一類女性，她與英彩截然相反，她們擁有獨立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她們追求和男人一樣的平等地位，她們有知識，有文化，有主見，是當時社會里為數不多的精神覺醒的女性。無疑，李光洙筆下的秉旭正是這樣的一個典型代表。
伴隨著小說情節的不斷發展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿態隆重登場，秉旭的登場也同時標志著小說走向了。秉旭在火車上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，從精神上給予了英彩極大的幫助。教育英彩應當從“三綱五常”、“三從四德”的封建家庭制度和腐朽的愛情觀當中解脫出來，通過新文化，新教育武裝自己，從而成為一個獨立的社會個體。同時秉旭還告訴英彩，她與亨植之間并非真正意義上的愛情，只是“父母之命，媒妁之言”這一封建陋習所造成的盲從，從而引導英彩擺脫自殺的執念，成為一個有主見的新女性。
秉旭與英彩雖然都同時生活在腐朽的封建綱常倫理之下，但是她卻在接受新式教育之后開始精神覺醒，并具備了獨立思考的能力。在李光洙的作品當中，秉旭是反對封建腐朽家庭制度和父權、夫權制度的先驅女性形象，她接受西方先進思想的洗禮，不斷尋求封建制度下女性作為人、作為社會個體所存在的意義和價值，強調女性作為社會獨立的個體，不應該成為別人的附庸和附屬品，強調女性自身的精神覺醒。
有人說，《無情》是李光洙的一部自傳小說，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾經出現過，并對自己有深刻影響的女子。一個是受傳統封建禮教影響至深的女子形象，一個是接受新式教育，與自己有共同話題的新文化女子形象。我想正如張愛玲所說，一個男人的一輩子都有這樣兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久了，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，而白的還是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。所以，對于這部小說我更愿意理解為，在當時社會，雖然大部分的女子都諸如英彩一般，接受舊式教育，具有傳統思想，但是總有一天會在封建倫理綱常的壓迫之下劫后重生，在新知識新思想的影響之下實現從愚昧無知的傳統女性到開化的現代女性的轉變。
參考文獻：
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關鍵詞：《少年中國說》 當代文學 啟蒙
引言
梁啟超作為中國文學從傳統向現代轉變的一個典型代表，其文學創作時期處于新舊交替的世紀之交，其代表作《少年中國說》是中國近代著名的散文，而且還是百年經典名篇之一。從文學風格看，《少年中國說》是梁啟超的重要代表作之一，這篇作品作于1900年。在中國近代史上，梁啟超作為蜚聲中外的著名學者和散文家，他的代表作除了今天我們所說的著名的《少年中國說》外，還有《敬業與樂業》《飲冰室主人自說》和《中國文化史》等。《少年中國說》這篇散文在近代文學史上是首屈一指的佳作，對未來之中國充滿樂觀自豪，洋溢著昂揚進取的氣慨和以天下為己任的責任感，對我們今天仍然具有劃時代意義。
一、傳統文學與梁啟超啟蒙文學比較
文學啟蒙是文學走向大眾化的直接原因。在梁啟超的文學理念中，文學是作為啟蒙的工具而出現的。所以，文學為了達到超越傳統文學框架的目的，首先要對文學的內容進行革新，而新的內容需要新的表述方式來表現。因為，當時中國古典文學一直采用的是文言文，語言和文學處于“言文分離”狀態，它較少受到社會日常生活的影響，使文學的表現力受到很大的束縛。文言雖然具有語言簡潔凝練的特點，但是存在著語義模糊、邏輯性不強、文體模式僵化的缺陷。隨著語言的不斷發展和進步，文言文的使用已經很難適應社會的發展需求，基于此，針對文學內容方面，梁啟超先生首先進行了改革，以適應當時民眾的需求。文學內容的改革使得文言文向白話文的轉變邁進了很大一步。有利于啟蒙思想的廣泛傳播，使得晚清文學走向了大眾。
近代黃遵憲是提出語言通俗化、大眾化的第一人。他的觀點是“蓋語言與文字離，則通文者少，語言與文字合，則通文者多，其勢然也。”在《雜感》這首詩歌中，黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牢？即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑?！边@句話的意思是言文要統一，文學不需要晦澀難懂，而是要通俗易懂，白話文創作的作品更能為大眾所接受。裘廷梁也指出文言分離的弊端，“一人之身，而手口異國，實為千年文字之大厄。”之后他提出了廢除文言文提倡白話文的主張，“使古之君天下者，崇白話而廢文言，則吾黃人聰明才力無他途以奪之，必且務為有用之學，何至暗沒如斯唉？”在他的文章中，他極力地宣傳白話文，提倡運用白話文。受到他們的影響，梁啟超對于文章和語言不統一的現狀也產生了諸多不滿。
在梁啟超長期的文學創作過程中，創造了一種新的介乎于古文和白話文之間的文體，受到了當時文人與普通百姓的歡迎。此外，還通過我們今天使用的簡體漢字創造了許多新的詞匯，當時的新詞匯都是梁啟超首先使用的。如何使得文學大眾化，梁啟超主要列舉了幾種措施：第一，從文體的角度創新，最為上乘的選擇當屬小說文體。第二，從語言角度方面，可以大量地使用西方詞匯，通過白話文創作。在中國的傳統文學中，以詩文為主，在文學中占據著不可動搖的地位。小說則被排斥，不屬于中國傳統文學中的主流，地位較低。可以這樣講，在中國傳統文學看來，詩文是高雅的，小說是庸俗的，就像是廟堂之音與瓦斯之音尊卑高下的劃分。但是梁啟超將小說放在了文學最為上乘的地位，打破了傳統的文體等級劃分，在近代文學史上，是一次質的飛躍。
二、《少年中國說》中的文學觀
十九世紀末期的“詩界革命”，梁啟超此時仍舊認為“新語句”是衡量新詩的重要標準。梁啟超發表了《少年中國說》等一系列文章，在這些文章中，梁啟超運用新鮮的實例、新鮮的問題以及白話的語言將啟蒙思想生動地表現了出來。作為中國近代文學史上的代表篇章，著名的散文《少年中國說》是表達作者梁啟超愛國情懷的經典之作。對于當代作家而言，新民文流與啟蒙文學萌芽兩者都在梁啟超的“詩歌領域”和“小說領域”中有所表現。最開始只是一種含蓄的文學表達，那么隨著創作的成熟，在他的“文學界的創新”中就將這些思想非常生動地闡述了出來，梁啟超的文學觀點以及出發點都是為了啟蒙，不僅如此，啟蒙文學觀念迅速發展，給后世文壇帶來了極大的沖擊，在晚清時代，甚至成為很多具有創新精神作家的主要追求目標?！渡倌曛袊f》不同于傳統的文學觀點，將地位低下的小說一下子提到了極大的高度，而且梁啟超在文章的末期寫到：“故今日欲改良群治，必自新小說始！”表明了他推崇利用小說進行啟蒙的大膽思想。梁啟超的文學觀念有著鮮明的啟蒙內涵與語言通俗性特征，而且這兩者特性把這類新文體快速地傳播和普及。
從形式方面來看，梁啟超文學中的通俗性實際上表現的是形式方面的通俗，因為這些通俗的外表之下包含的卻是極為高雅的內容。梁啟超的“新民”思想滲透著自由、公民、權利、義務等內容，這些內容對于現在的我們來講是極為常見的，但是對于社會思想還很落后的中國來講，這些詞語處處滲透著新鮮，卻又很難理解?！渡倌曛袊f》是梁啟超運用新文體所寫成的散文，充分體現了其新文體的風格，大量運用了比喻和對比的手法，帶有極強的震撼性。文章慷慨激昂，且氣勢奔放，充分表達了作者對于中國的熱愛之情以及殷切的期盼之感。從表達技巧上來看，從正反兩方面進行了反復闡述，論說有力，富有吸引力和鼓動性。例如，在《少年中國說》結尾那段展望祖國美好未來的文字，每個生活在當年內憂外患交困中的中國青年知識分子，目睹人民的痛苦，讀了這段文字，就不能不奮然而起，投身于時代的浪潮之中，創造一個自立于世界民族之林的“少年中國”。在文章結尾，引宋朝愛國英雄岳飛《滿江紅》中的名句，并表示棄“哀時客”之名，更名為“少年中國之少年”，以勉勵自己，也激勵青年，不要虛度年華，以免遺恨于晚年，充分地表示出作者改革到底的決心。
在《少年中國說》中，梁啟超對傳統文學進行了大膽的改變，在繼承了傳統民間文學的前提下，采用了西方的文學寫作手法，并進行了嘗試和改造，使得中國文學得到了極大的現代性轉換。例如在第六節中用類比的寫作方法，論證昔日之環境時使用了比喻手法：“正如嬰兒長大成人一樣，她已經經歷了胚胎時期，乳哺時期，童子時期，而今剛剛開始進入成童以上的少年之界”。關于敘述視角和結構方式的運用，梁啟超在其作品中的手法和傳統的有很大不同，他拋棄了原來必須遵從嚴格韻律的模式，而是運用了較為活潑的散文結構，更加接近日常的口語語言，這些都是梁啟超文學中所作的現代性文學的嘗試和探索，讀者接受起來更加容易一些，也是中國現代文學的重要發展和轉折。梁啟超文學比較特別的地方在于他的文學作品能夠更好地體現社會功能的作用。在他看來，文學作品內容是現實中所發生事情的再述和現實問題的反映。因此，雖然和傳統文學一樣都具有“載道”的作用，但是梁啟超的文學價值觀念卻是不一樣的，具有濃厚的現代化思想意識。雖然在很多地方他都避免不涉及到文學的本體本性，但是畢竟是缺乏審美意識，在實踐方面不自覺地就推動了文學的嬗變，這種推動不是本體性的。站在作家角度，其實梁啟超明白作品只有具有藝術價值才能永久流傳，但是他仍舊是將社會功能放在首位，創作了完全不同于傳統文學的作品。他的作品大都帶有啟蒙作用，在晚清時代可謂是獨樹一幟的創作，給當時的讀者打開了一扇可以通向更遠之處的大門。
在梁啟超的文學創作中，他通過利用俗語的文體對中國傳統文學作品進行不斷地改進和革新，將日?？谡Z與讀語寫入詩句當中，并且融合了西方的新詞匯與語法，比如“經濟”一詞，使得詩作的語境新穎，能夠靈活地展現新思想，顯示出文學語言可以更加通俗易懂。在20世紀的中國文學史上，這一特點是革命性的成就。文學的最終價值就是讓大眾擺脫愚昧，脫離社會對其的束縛與遮蔽，充分提升百姓的思想。所以利用新文體與觀念才是衡量文學作品是否有重要意義的標桿。
結語
學者嚴復在著作《與熊純如書》中曾說：“梁任公筆下大有魔力，而實有左右社會之能?！痹谶@里給予梁啟超的文學作品很高的評價。后來梁啟超在創作并發展這種通俗的“新文體”時也間接承認自己的文學作品由于結構清晰、語言明確并帶有情感內涵，這種新文體特質對當代文學也有深遠影響，就像有魔力一樣。這種通俗且易為人們接受的形式及其所包孕的新思想，不僅在晚清文學改良作品中產生巨大影響，同時，這種文體風格也深深地影響了我們今人的文學創作。
梁啟超推崇的一系列文學活動，不論是在其意圖或者結果等方面，都是對傳統文學的顛覆佳作。和古板僵化的中國古代散文對比，自由活潑且能夠反映時事的“新文體”才能夠接近我們的生活實際。越是貼近口語越能夠被廣泛接受，更加順應時代的發展。這些文學作品能夠反映現代人的基本觀念，推動了當時社會文學的進步，進而為其后的一系列文學發展提供了文化基礎和人才隊伍。這種新型文學風格已經感染了清末的文壇，使得五四后現當代的文學都受到其深遠影響，成為打開現代主義文學的一把鑰匙。語
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古人云:“名不正,言不順?！币虼?對于“中國文學古今演變研究”學理思考的邏輯起點應從正名,即對“中國文學古今演變研究”關鍵詞的意涵辨析開始。
1.“中國文學”之辨。在“中國文學古今演變研究”中,“中國文學”是第一個關鍵詞,辨其意涵,一是確定主體研究對象與內容是“中國文學”,而非其他國別文學,或世界文學、比較文學等;二是確定主體研究對象與內容是通代“中國文學”,而不是中國古代文學、近代文學、現代文學、當代文學。這是對中國文學從起源到當今時代的古今貫通。
2.“古今”之辨。“中國文學古今演變研究”中的第二個關鍵詞“古今”,這本是一個時間概念,是基于對中國文學“古”、“今”兩大時段劃分,同時又具有“古”、“今”兩大時段中的兩種不同文學形態———中國古代文學與現當代文學的意義。由于長期以來中國古代文學與現當代文學分屬兩個不同學科,治中國古代文學者不知中國文學流向何方;治中國現代文學者不知中國文學源自何處。章培恒先生最初由“重寫文學史”倡導開展“中國文學古今演變研究”,其目的就是為了打破目前這一人為的學科壁壘,融合古今,貫而通之。當然,“古今”又是一個與時俱進的相對概念,今天之“古”曾是昨天之“今”,今天之“今”又將成為明天之“古”,以此類推,以至無窮。換言之,每個時代都有自己的“古今”之別,這只是一個絕對變動中的相對界定。就當今對中國文學的“古今”劃分與學科設置而論,則“古今”分別對應于中國古代文學與現當代文學,通常以五四與新文學誕生為界,或由此往前追溯至1840年前后為近代文學,作為“古今”之間的中介與過渡。以此衡量當今“中國文學古今演變研究”中的古今貫通、就古論古、就今論今的三種取向,嚴格地說,只有第一種才真正契合“古今”這一關鍵詞的內在意涵。
3.“演變”之辨?！爸袊膶W古今演變研究”中的第三個關鍵詞“演變”反映的是一個動態過程,即中國文學由古而今的發展變化過程。但“演變”一詞的意涵較之“古今”寬泛得多,因而對其內涵與外延的界定也就困難得多。對此,黃仁生教授新近提出以下三種思路:一是中國文學觀念的古今演變;二是中國文學內容的古今演變;三是中國文學形式的古今演變,可以視為對“中國文學古今演變研究”中的“演變”這一關鍵詞內在意涵的方向性理解與闡釋[1]。需要略加補充的是,在觀念、內容、形式之外,還有一類交叉性、綜合性、影響性的演變研究,如文學原型研究,即合內容與形式于一體而難分彼此;如有關區域文學的古今演變,同樣具有交叉性、綜合性特點;如古代文學精神、內容、形式以及某一文學經典對現當代作家作品的影響等;又如文學形態與規律的演變研究,這不僅兼具觀念、內容、形式三者,而且更具宏觀性、本源性意義。
4.“臨界點”與“關聯點”之辨。由于“古今”的游動性與“演變”的寬泛性,不同的學者對此多有不同的理解,因而對于“中國文學古今演變研究”的意涵辨析,需引入“臨界點”與“關聯點”這兩個概念?！芭R界點”研究重在探索中國文學由古而今的發展變化過程、形態與規律,葛永海教授的《文學古今演變的臨界點之辨》[2]、范伯群教授的《文學語言古今演變的臨界點在哪里?》[3]分別從理論范疇與具體形態兩個層面對此作了比較精辟的闡述。葛文指出,所謂文學演變的臨界點也就是文學古今演變的關鍵時間點,具體指的是文學體系各要素在由古而今的演進中發生重大改變的轉折點,它可能是一個時間點,亦可能是一個時段?！芭R界點”之于文學演變的意義,譬如江之入海,其境始闊大,鐵之淬火,煥然已成鋼,在古今貫通的文學視域中,“臨界點”的辨析與判定有著不同尋常的意義,正是它的存在使文學古今演變的概念被賦予了完整的內涵而獲得了合法性的意義,同時具備了方法論的內涵。實際上,“臨界點”是從事“中國文學古今演變研究”所無法回避的問題,是從“古今”“演變”研究的游動性與寬泛性概念落到實處的關節點。因此,基于“中國文學古今演變研究”的范疇,對臨界點研究的內涵特性進行學術層面的界說、解析和提升,使之轉化為有效的學理資源,可以為自覺的學術探索提供足夠的啟示和借鑒。
“關聯點”研究重在探索中國古代文學與現當代文學之間的內在關系,以及古今具體作家或作品的某種源流關系?！瓣P聯點”之不同于“臨界點”,主要在于“臨界點”具有明顯的時間標志,是指文學體系各要素在由古而今的演進中發生重大改變的轉折點,而“關聯點”則主要是指古代文學與現當代文學之間的源流關系,并無明顯的時間標志。若要探索和研究古代文學精神、內容、形式乃至某一文學經典對現當代作家作品的影響,其前提條件是彼此之間具有內在的關聯性,然后才有可能發現和確認彼此的關聯點,包括前者對后者的影響,后者對前者的借鑒,從而有助于彼此之間的意義互釋與重釋。關聯性程度越高,關聯點的研究也就越有價值。
5.“中國文學古今演變研究”的整體意義。概而言之,即是力圖打破長期以來中國古代文學與現當代文學分學科設置的人為壁壘與鴻溝,而對中國文學發展演變作貫通性的研究。因此,它既不能局限于中國古代文學或現當代文學各自演變的研究,也不只是古代文學、現當代文學或加上近代文學的簡單連接,而是著重強調在古今貫通中對中國古代文學與現當代文學內在關系和演變規律的重新審視及探索。從總體上看,“中國文學古今演變研究”包含兩方面內容:一是理論性研究,主要集中于對其內涵、外延、理論、范式、方法等重要學理問題的研究。二是實體性研究,又可分為兩個層面:其一是有關中國文學由古而今的發展變化過程、形態與規律的整體性研究;其二是有關中國古代文學與現當代文學之間的內在關聯以及古今具體作家或作品之間存在的源流關系的研究。
二、“中國文學古今演變研究”的學科定位
對于“中國文學古今演變研究”而言,如果說“正名”重在辨析其名稱之爭,那么學科定位則旨在辨析其身份困惑。
“中國文學古今演變研究”究竟是一種研究方法、研究領域還是一個交叉學科,目前學術界尚存在不同看法。然而,既然“中國文學古今演變研究”被定位于貫通兩個不同學科的中國古代文學與現當代文學,那毫無疑問應該具有某種交叉學科的準學科性質。所謂學科,通常有兩種含義:一是指學術分類體系,即一定科學領域或一門學科的分類,如人文社會科學中的哲學、文學、史學、法學等;二是指高校教學、科研等的功能單位,是對高校人才培養、科學研究、社會服務隸屬范圍的相對界定,與專業密切相關。目前,高校的本科與研究生教育劃分為哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、管理學等11大門類。在各門類之下,又由88個一級學科、381個二級學科所組成。例如,在文學門類之下再劃分為中國語言文學、外國語言文學、新聞傳播學、藝術學等四個一級學科。中國語言文學之下再劃分為文藝學、語言學及應用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學、比較文學與世界文學等八個二級學科。有關學科的以上兩種含義既有聯系又有區別。
“中國文學古今演變研究”涉及中國古代文學與中國現當代文學兩個二級學科,是貫通這兩個二級學科的一種交叉性、綜合性研究,所以應從一種特定的研究方法、研究領域或研究方向作出跨學科的定位與設計。從一般的學科含義上看,“中國文學古今演變研究”偏重于前者,即重在學術研究之意義。自2001年9月起,復旦大學中國古代文學研究中心于中國古代文學專業中新辟“中國文學古今演變研究”這一研究方向,開始招收碩士研究生。2003年9月,又開始招收博士研究生。再至2005年,經國家學位辦公室批準,終于將“中國文學古今演變研究”增列為與中國古代文學研究、中國現代文學研究平行的二級學科,至此,“中國文學古今演變研究”總算在國家學位序列中擁有了與中國古代文學、中國現當代文學等二級學科同等地位的“戶口”,取得了某種合法身份,同時也因此擁有了學科———包括學術研究與人才培養的相對完整的意義。
然而,從深層次看,“中國文學古今演變研究”的身份困惑并沒有獲得真正解決。一方面,在目前國家學位序列中,“中國文學古今演變研究”僅僅是一個臨時“戶口”,還沒有真正確立與中國古代文學、現代文學兩個二級學科同等的地位,迄今為止,在大部分高校中,古代文學還是古代文學,現當代文學還是現當代文學,要打通彼此的課程、教材都顯得十分困難;另一方面,學術界對“中國文學古今演變研究”的學科歸屬與定位上還遠未達成共識。鑒于現行學科體系中中國古代文學與現當代文學依然分屬兩個不同學科的狀況,倡導和設立“中國文學古今演變研究”的目的就是為了打破這種人為壁壘而進行貫通古今的研究,因而,它既不能等同或附屬于中國古代文學,也不能等同或附屬于中國現當代文學,而是中國古代文學與現當代文學的貫通性研究。那么,其未來的發展方向是什么?是否真正確立中國古代文學、中國現當代文學與“中國文學古今演變研究”的三分天下格局,或者一并合之為中國文學?的確需要學術界一同思考并作充分的論證,但不管那一種方案,都應該有一個明確的結果。
學科定位與建設涉及到學術理念發展、學術分類體系、人才培養體制、學術交流平臺以及學術組織形式。學科分類與“身份”確認的負面作用是“畫地為牢”,在打破舊的學術壁壘的同時,又可能會制造新的人為壁壘,但其正面意義是對現行學科體制進行重新調整,是對學術資源進行重組和優化。所以,“中國文學古今演變研究”的獨立設置,從總體上說還是有利于其作為一個新興交叉學科的可持續發展的。
三、“中國文學古今演變研究”的理論引領
在“中國文學古今演變研究”的幾個關鍵問題中,是否具有前沿性、導向性、創新性的理論引領,是一個事關學科能否可持續發展的核心問題。事實求是地說,在過去十余年的學術探索過程中,這一核心問題尚未引起學術界應有的重視,整體理論創新不強,直到新近復旦大學中國文學研究中心黃仁生教授從中國古代文史理論中發掘、重釋“通變論”并應用于“中國文學古今演變研究”的理論建設[1],才在這個核心問題上取得了重要進展。現以此為基礎,一方面參照相關研究成果對“通變論”加以重釋;另一方面以“轉型論”、“對話論”為輔助,通過與“通變論”三位一體的組合,一同為“中國文學古今演變研究”提供理論支持。
“通變論”可以上溯至《周易》:“窮則變,變則通,通則久”。西漢司馬遷自述編纂《史記》宗旨為“欲究天人之際,通古今之變,成一家之言”,遂以“通變論”運用于史學研究。南朝時期,以沈約、劉勰等為代表,又以“通變論”運用于文學批評實踐與文學理論建構。沈約率先承接和借鑒“通變論”論述文學源流變遷,在《宋書·謝靈運傳論》中首倡“文體三變”說:“自漢至魏,四百余年,辭人才子,文體三變:相如巧為形似之言;二班長于情理之說;子建、仲宣,以氣質為體,并標能擅美,獨映當時。”論漢魏至晉宋兩段文學,文體各有“三變”,實為兩個“文體三變說”。
劉勰《文心雕龍》則進而承接和借鑒“通變論”運用于文學理論建構,其第二十九篇經直以“通變”為名,提出“文律運周,日新其業。變則其久,通則不乏。趨時必果,乘機無怯。忘今制奇,參古定法”。第四十五篇《時序》進而結合時代變遷,論述上古至于當代的文學演變進程與規律,謂:“時運交移,質文代變,古今情理,如可言乎!”可以說是對當時自古而今文學演變研究的典范論述,富有理論創新性與歷史深邃感。
作為文學“通變論”的一種更為具體的文學史觀,由沈約首倡的“文體三變”說在南朝之后,一再得到各代學者的回應和重釋,進而演變為中國文學史的一種基本論述模式。比如,梁代蕭子顯《南齊書·文學傳論》提出“今之文章,作者雖眾,總而為論,略有三體”;北周庾信《趙國公集序》提出“自魏建安之末晉太康以來,雕蟲篆刻,其體三變”。而后到中唐,梁肅《補闕李君前集序》提出“唐有天下幾二百載,而文章三變”的“唐文三變說”。北宋宋祁、歐陽修《新唐書·文藝列傳序》提出“唐有天下三百年,文章無慮三變”的新“唐文三變說”。北宋楊龜山、南宋劉克莊等提出盛唐、中唐、晚唐的“唐詩三變說”。再到南宋周必大《廣昌縣學記》、樓鑰《北海先生文集序》、元代脫脫《宋史·文苑傳序》提出“宋文三變”說;南宋劉克莊《江西詩派序·黃山谷》提出“宋詩三變說”,汪莘《方壺詩余自序》提出“宋詞三變說”;元末陳基《孟待制文集序》提出“元文三變”說,楊維楨《玩齋集序》提出“元詩三變”說;明代黃佐《文體三變》提出“明文三變”和“明詩三變”說;清錢謙益《題懷麓堂詩鈔》、鄧顯鶴《岳歸堂全集序》亦有“明詩三變”之說。由上可知,沈約的“文體三變說”在其后的一千多年里影響深遠,已成為歷代文學史的基本論述模式。李定廣教授總結由沈約首倡的“文體三變說”的主要理論意義在于:一是開創了中國文學史論述的基本模式,是古代文學史論述最富理論形態、最有方法論意義同時也是影響最為深遠的論述模式。后世的理論家從此掌握了一種最簡潔、最有效的文學史研究方法和論述模式,并廣泛運用于各個朝代各種文體,取得了一系列成果。二是開辟并規范了古代文學史論述的基本視角,即從“文體”角度來觀照文學史的演變。三是確立了古代文學史論述的基本原則和精神,即以“變”來觀照和研究文學史。《周易》從哲學上強調“變”的精神,有所謂“變化日新說”,唯有“變”才能“久”,是為后世文學新變思想的哲學依據。四是創立了一種推尊某些作家或流派文學成就和文學史地位并使之合法化的基本論述方法,尤其是將某些作家放在第三變上,突出其崇高的文學史地位,從而樹立文學偶像和文學經典。這也許是“文體三變說”最重要的理論意義[4]。
明清時代,隨著大量區域性文學流派的產生以及諸多區域性文集的問世,區域文學的意識與研究開始受到學術界重視,相繼出現了一些總體性或專題性的有關區域文學古今演變的論述。比如,明末清初屈大均在《廣東文集序》稱:“廣東居天下之南,故曰南中,亦曰南裔?；鹬?祝融之墟在焉,天下之文明至斯而極。極故其發之也遲,始然于漢,熾于唐于宋,至有明乃照于四方焉,故今天下言文者必稱廣東?！笔菫閰^域文學的古今通觀之論。
“通變論”的核心意旨在于通觀古今之變,洞悉和把握文學演進的形態與規律,臻于歷史與邏輯的辯證統一,這是通中之變與變中之通的互動和結合,積淀著博大精深的民族文化精神,具有十分豐富的歷史蘊涵與重釋價值,因而可以作為“中國文學古今演變研究”理論支撐的基石和主軸。
“轉型論”的提出,主要基于“中國文學古今演變”不僅標示著中國文學從古代延續于現代的不同時段之意義,而且標示著中國文學從古代向現代轉型的不同形態之意義,因而需要“轉型論”對“通變論”加以補充和完善。所謂“轉型”,是指事物的外部形態與內在結構發生根本性變化的一個過程,是一個從量變到質變的飛躍。不同轉型主體的內質與狀態及其與客觀環境的適應程度,決定了轉型內容和方向的必然性與多樣性,“轉型論”即是對這一現象和規律的深入思考與研究而形成的系統理論及模型。就“中國文學古今演變研究”而論,“轉型論”要系統解釋和回答中國文學古今演變中中國古代文學向現代文學轉型的動因與動力、方向與模式、過程與結局、成效與影響等問題,并對其成果與不足、經驗與教訓加以歷史性的反思和總結。
“對話論”的提出,主要基于“中國文學古今演變”中的中國古代文學與現代文學既有內在的相通性,又有各自相對的獨立性,因而需要“對話論”對“通變論”與“轉型論”加以補充和完善?！皩υ捳摗奔仍从诠爬系南日苤腔?更有現代的理論創新意義?，F代對話概念的提出與對話理論的發展,是與俄國文藝理論家巴赫金、德國存在主義哲學家馬丁·布伯、英國物理學家、思想家戴維·伯姆等緊密聯系在一起的,巴赫金強調了對話的必然性,認為人類情感的表達、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語言或話語的不斷溝通———對話為基礎,“一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。“意識的對話本質,人類生活本身的對話本質,用話語來表現真正的人類生活,唯一貼切的形式就是未完成的對話”(巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》)。
布伯強調了對話的平等性,認為因為原初之詞“我—你”和“我—它”是雙重的,所以,人們在認識世界時也是持雙重的態度,世界也因此變成雙重的了。由世界的二重性與人生的二重性,構成了“你”之世界與“它”之世界的對立以及“我—你”與“我—它”人生的對立?！按嬖凇辈⒎恰拔摇弊陨硭哂?“我”只存在于“我—你”或“我—它”之間,個體之“我”不應當把“他者”視為客體而形成“我—它”關系,而是應當建構平等的“我—你”關系,使人與世界、與他人之間構成平等的“相遇”,這種“我—你”關系和敞開心懷便被稱之為“對話”(馬丁·布伯《我與你》)。伯姆則強調了對話的創造性,認為“對話仿佛是一種流淌于人們之間的意義溪流,它使所有對話者都能夠參與和分享這一意義之溪,并因此能夠在群體中萌生新的理解和共識”。對話所追求的是“一贏俱贏”,“在對話中,人人都是勝者”(戴維·伯姆《對話論》)。就“中國文學古今演變研究”而論,對話的必然性、平等性、創造性意義,對于通過中國古代文學與現代文學之間的深度對話而相互走進對方進而發現新的意義,無疑具有重要的理論參考價值。
要之,“中國文學古今演變研究”的理論引領,應以“通變論”為主軸,以“轉型論”、“對話論”為兩翼,由此形成三位一體的穩固性結構。這不僅可以進一步夯實“中國文學古今演變研究”的學科基礎,而且對“中國文學古今演變研究”的范式建構具有導向和啟示意義。
四、“中國文學古今演變研究”的方法整合
“中國文學古今演變研究”的方法選擇,伴隨著研究實踐的興起而興起,并且日益呈現為多樣化趨勢和豐富性特點,而從學理上加以探討,則與其范式建構密切相關。筆者在《“中國文學古今演變研究”學科范式的探索與建構》[5]一文中曾簡要涉及“中國文學古今演變研究”的方法論問題,提出就“古代—現代”的第一重維度而言,在方法論上可以從三個層面入手:一是站在古代文學本位立場的從“古”觀“今”;二是站在現代文學本位立場的以“今”溯“古”;三是站在“近代文學”本位立場的“古”“今”連通。但其最高境界應是超越以上三個本位立場的古今通觀。就此而論,以往有些論文仍局限于古代文學、現代文學或近代文學本身論中國文學的古今演變,實不符合跨學科研究的基本規范。就“西方—本士”的第二重維度而言,在方法論上可以從以下三個層面入手:一是以現代文學為本位的以“中”溯“西”,接近于比較文學的淵源研究;二是以西方文學為本位的以“西”觀“中”,接近于比較文學的影響研究;三是基于平行視點的中西互觀,接近于比較文學的平行研究。但其最高境界應是超越以上三個本位立場并與古今通觀相交融的中西通觀。就此而論,中國文學古今演變研究既需借鑒于比較文學研究,但彼此有分有合,不能簡單等同。就“文學—文化”的第三重維度而言,在方法論上可以從以下兩個層面入手:一是站在文學的本位立場,由文學演繹文化;二是站在文化的本位立場,由文化審視文學,兩者都屬于交叉研究,其最高境界或最高價值是文學與文化精神脈絡的尋繹、復原與重釋?，F在看來,需要進一步強調和凸顯以上“三重維度”中的中介———“近代”、“日本”與“審美”的重要地位與作用。
關鍵詞：浮世草子；井原西鶴；《好色一代男》
浮世草子又稱浮世本，是日本古典大眾小說體裁之一，是江戶時代產生的日本前期近世文學主要的文藝形式之一?！案∈馈币辉~，來自佛教用語，又作“憂世”，本謂世間動蕩不定，充滿憂苦，亦即無常之世。江戶初期，因上方和江戶為中心的地區商品經濟日趨活躍，人性從封建思想的枷鎖中日益獲得解放，注重現實享樂與官能刺激的町人階級，有意將固有的“憂世”改寫為諧謔的“浮世”。①，②從此，“浮世”一詞轉義為繁華放蕩而又虛空的生活。在日語中，“草子”與“冊子”同音同義，意為日本古代用假名撰寫或內帶插圖的小說總稱?！案∈啦葑印?，顧名思義為描述憂世和現世的小說，若用現代漢語來表述，就是所謂的“社會小說”。
一、“浮世”于心——元祿時代
17世紀初，大封建領主德川家康在諸侯爭奪權勢的斗爭中獲勝，就任征夷大將軍，在江戶建立幕府以統制天下，故稱江戶幕府，亦稱德川幕府。為了鞏固幕藩封建統治，德川幕府對外政策由積極的貿易開放逐步變為閉關鎖國。同時，貨幣經濟的快速確立，使得商品經濟空前活躍，反映町人生活及社會現實的町人文化也應運而生。町人文化在江戶幕府第五代將軍德川綱吉執政的元祿年間達到頂峰，文化史上把這段時期前后的文化統稱為“元祿文化”。③“元祿文化”的特色是以人和社會為中心比較強傾向于現實主義和實證主義。其特征則是奢華且富有活力，此時的娛樂業也成為一種空前興盛的文化產業?！陡∈牢镎Z》有載：“前程渺茫，苦慮無聊之理，有傷肝腹，得過且過。對風花雪月，豪飲長歌，浮萍。切指斷臂，何以苦為，是謂浮世。”④以此可辨，不惜錢財豪飲長歌、享樂，正是游走于浮世的町人根性，而描繪這種良辰不再、及時行樂的浮世小說，正是契合町人階級的精神追求。
二、“一書成名”——井原西鶴
近世前期，文學創作的源泉主要集中在京都、大阪等上方地區，因此元祿文學又被稱作上方文學。近世后期，文學創作者麇集于江戶，龍澤馬琴、為永春水以及小林一茶等名家相繼登場，輪番掀起俳諧、川柳等體裁創作的新浪潮，因此后人也將此階段的文學稱作江戶文學。雖然近世文學的作品題材繁多、形態多樣，但是最能反映町人生活和思想意識的還是在“元祿時代”興起的“元祿文學”，既是各種文學題材爆炸的一個黃金期，也是町人文學發展的繁榮期。“元祿文學”的作家群分別在俳諧、小說、戲劇等方面取得了重大突破，經典作品俯拾皆是，成績斐然。⑤史稱“江戶時代的小說巨匠”的井原西鶴，浮世草子的創始人，曾以俳諧立身于江戶文壇。原名平山藤五，初號鶴永，后稱西鶴。他自幼生活在城市，又做過町人，因此他對市井的風俗人情和花街柳巷的觀察冷徹入微。天和二年（1682），井原西鶴用短篇故事組合形式創作了長篇小說《好色一代男》，此后隨著創作題材的不斷延展，相繼撰寫出一系列當時社會的人情世態的作品，踏上元祿時期小說的巔峰，標志著通俗小說的成熟。同時，井原西鶴以其聰穎的天賦，憑借《好色一代男》嶄露頭角，一躍躋身“元祿三文豪”。隨著他的作品被翻譯，他的影響開始遍布全世界。在聯合國教科文組織編制的《世界偉人年表》里，井原西鶴以其不可磨滅的文學貢獻與紫式部、夏目漱石齊名載入此冊。
三、巔峰力作——《好色一代男》
日本自中世以來，社會思潮一直存在著兩種相互對立的兩種傾向，一是以儒家文化為背景的理想主義，二是以世俗文化為背景的現實主義。在封建道德和等級制度的壓迫下，町人階級卻以雄厚資本躍上歷史舞臺。然而，町人階級喪失了創造歷史的方向與精神支柱，創造的經濟財富缺乏合理的理財意識和消費途徑，只得將其靡費于由心靈的內在追求轉向肉體的外在享樂上。町人階級的現世主義與官能享樂主義快速成長為一股騰空搖曳的時代潮流。時代的經濟文化因素作用于受眾心理，而受眾的心理訴求又催生適時的文學作品?！逗蒙淮小返某脛莘晟岛现穗A級的心理期待與審美趣味，折射出井原西鶴沖破封建傳統思想的禁錮，以及對因果報應觀念的漠視?！逗蒙淮小芳仁蔷鼹Q的處女作，又是聲聞遐邇的代表作，被日本文學界譽為江戶時代的《源氏物語》。該作品以微妙趣致的筆觸描繪了一個風流野逸的浪蕩子——世之介一生沈耽於的蹉跎歲月。出生豪門的富家公子世之介七歲時便已經知曉戀愛的情趣，未及而立之年便游歷各地的青樓妓館，整日沉浸于恣情放縱、紙醉金迷的糜爛生活。即使將逾花甲之年，世之介也無心改弦易轍，搭乘“好色丸”前往女護島繼續尋求的“世外桃源”。《好色一代男》全書8卷54節，各節的故事之間沒有連篇累牘的因果聯系，世事難測的偶然性、隨意性貫穿始終，很多故事終以開放式的結局淺嘗輒止。⑥因此，歷來對《好色一代男》批評最多的就是他的故事進展缺乏邏輯性、連貫性，爭議最多的就是小說最后的女護島之旅。其中，山口剛認為以此結局收尾是對《源氏物語》中“云隱”的戲謔話，因為世之介是井原西鶴對光源氏的俗化，這是作為對應完整性的結局處理，所以這點已達成學術界的共識。
“浮世草子”通過對和人情世態的細膩描寫，較為真實地折射出日本江戶時代的社會文化原貌及本質特征，表現了町人階級“唯以貨幣為貴”的價值取向與“命運無常”的宿命觀，具有歷史與文學的雙重考究價值。同時，“浮世草子”的應世立題和寫實手法，成為日本文學轉型期的一項文化表征，并為日本近代文學的多元發展開創了新紀元。
注釋：
①關于浮世一詞，《漢典》與《廣辭苑》有著不同的解釋.《漢典》中引證解釋：“人間，人世。舊時認為人世間是浮沉聚散不定的，故稱‘浮世’。《三國志·魏志·阮籍傳》《大人先生傳》有載：“逍遙浮世，與道俱成。”《廣辭苑》收錄兩種含義：一為“現世”，一為“憂世”.
②中世的日本社會動蕩不安，再加上佛教無常觀的影響，所以人們常將現實世界稱為“憂世”.佛光大辭典：4159。
③元祿是五代將軍綱吉的年號。
④《浮世物語》從日本的衣食住行到文學風俗，內容相當豐富，不局限于一人一事，所談之事極深極遠卻真正達到深入淺出，文筆精妙。
⑤在日本文學史上，井原西鶴與同一時代的近松門左衛門、松尾芭蕉并稱為“元祿三文豪”。
⑥《好色一代男》的體裁仿源氏物語54帖，將主角“世之介”人生中7歲至60歲的經歷寫成54帖短篇。
參考文獻：
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[2]長谷川強.浮世草子の研究[M].東京：櫻楓社，1969.
[3]劉利國，何志勇.插圖本日本文學史[M].北京：北京大學出版社，2008.
泰國文學里的中國文化元素
中國文化元素最早進入泰國文學是以翻譯的形式被引入的，這已經有250年的歷史了。泰國文學界把中國文化元素進入泰國分為三個時期：“三國時期”“魯迅時期”和“金庸、古龍時期”，而其中屬“三國時期”的中國古典文學作品流傳時間最長，作品最多，影響最深。中國古典文學成為了泰國古代文學過渡到近代文學、現代文學的橋梁。
一、中國文化對泰國文學的影響
從18世紀特別是自吞武里王朝開始，中國古典文學對泰國文學的影響日漸增加，因吞武里王的父親是中國人，王朝對華人移民實行優待本文由收集整理政策，甚至可在朝中做官。中泰兩國經濟文化往來頻繁，中國古典文學隨之也進入泰國。當時影響最大的是《三國演義》，但因為沒有泰文藍本，故事零碎且不完整，只限于口頭流傳。《三國演義》泰文譯本是1802年出現的。1782年曼谷王朝建立后，拉瑪一世國王為鞏固中央集權，在文化上注意恢復大城王朝時期的特點，同時還加強了與境外的聯系，吸引境外文化，開闊了國人眼界。凝結著人類智慧精華的《三國演義》受到泰國百姓的喜愛，也得到了王朝的重視。拉瑪一世王命令負責貿易與外交的大臣本隆親王主持將《三國演義》譯成泰文。由于當時缺乏精通中泰兩國語言文字的人員。本隆班子意譯多于直譯，追求故事性，不拘泥原文，盡量符合泰國人的習慣與愛好，這個譯本被稱為《三國故事》。由于它語言生動流暢，形象逼真，故事寓意雋永，受到泰國上下的歡迎，一時全國興起“三國熱”。
從1802年《三國演義》傳入泰國，到20世紀20年代100余年的時間，中國古典文學對泰國文學的影響是十分顯著的，它首先反映在創作思想方面，繼而表現在創作手法方面。《三國演義》對泰國文苑的震動，首先在于創作題材的突破。泰國19世紀的文學，大多取材自印度的《本生經》和印度史詩《羅摩衍那》《摩柯婆羅多》等，作家雖用多種形式創作，但頻繁、反復的利用，對讀者而言已經不再具備新穎的吸引力?！度龂萘x》的引進使得作家們耳目一新，在接下來的創作中邁開了新的步伐。拉瑪三世王時期的詩人順吞浦，也開始擺脫改寫印度文學與民間故事的習慣做法，以自己民族的生活及人物為藍本，創作出了反映泰民族生活與斗爭的長詩《帕阿派瑪尼》。即使是那些仍然堅持傳統改法的作家，受中國古典文學的影響，寫作中也不再是做些包裝方面的變動，而是按泰國生活需要進行改造。泰國古代作家都喜歡改寫，中國古典小說及歷史演繹故事的傳入，給泰國的改寫文學注入了新的內容。如在宮外劇與民間劇中，就有從《封神演義》中的姜子牙拜相到摘星樓紂王自焚的內容，有《三國演義》中周瑜計取荊州、劉備回荊州、臥龍吊孝的內容。中國古典文學豐富了泰國文學，如順吞蒲的《帕啊派瑪尼》中就借用了《聊齋志異》中嶗山道士以竹筷變人、剪紙作月的情節，描寫年輕的婆羅門教士將碎草變成帆船等情節。
二、中國文化對泰國文學藝術的影響
《三國演義》對泰國文學藝術產生了不可忽視的影響。在泰國社會中，《三國演義》被學校當作歷史教科書和學生寫作的范本。此外，泰國散文體文學的形成，在一定程度上得力于《三國演義》，形成了泰國文學史上新的散文體——“三國體”。本隆親王班子所翻譯《三國演義》，情節引人入勝，人物性格鮮明，語言生動活潑，十分符合泰國人故事性情節的欣賞習慣。他們發現就故事的曲折起伏、環境氣氛的營造、人物心理的描寫與性格的刻畫方面，小說所能表達的高度是詩歌無法達到的。作家爭相以“三國體”寫作，打破了泰國文學詩歌形式一統天下的局面，不少作家也以使用這一文體而成名。比如克里·巴莫親王的《資本家版三國》《終身總理曹操》和著名通俗文學作家雅可的《乞丐般三國》等。另外，中國文學的藝術手法也對泰國社會產生了影響。這可以從泰國人民日常生活中的某些詞句體現出來，如《三國演繹》中的若干成語“火冒三丈”“望梅止渴”“有眼不識泰山”“上知天文，下知地理”等，早已成為泰國人民生活中的格言。
不僅如此，不少泰國作家還將《三國演義》改編成戲劇和說唱作品。在當時文化水平普遍很低、知書識字者甚少的情況下，把《三國演義》搬上了戲劇舞臺，不僅使中國小說得到了更為廣泛的傳播，而且使泰國的歌舞劇獲得了新的發展。其中泰文版《三國演義》的出現為泰國文學接受西方文學做了準備。雖然中國文學對泰國文學的影響不及印度文學大，但中國文學的表現形式、所反映的思想和生活廣度與深度，都比印度文學更接近西方文學，在印度文學與西方文學之間具備一定過渡性質。同時，中國文學也為泰國文學打破古典、走向世界鋪平了道路。
《三國演義》這部舉世聞名的歷史小說，在傳入泰國的200多年中，為中泰兩國的燦爛文化增添了光彩。在泰國文學史上，在泰國人民的生活中，它是任何一部外國小說都無法替代的。中國元素被引入泰國文學，其意義和價值不僅僅在于文學和藝術方面。它傳播了中國文化，顯示了中國文化的魅力；大大加深了泰國人民對中國文化的認識與了解，對兩國文化交流、經濟往來都具有重要意義。
關鍵詞： 近代文學史 女性形象 反叛 叛逆的消解 人性本真
一
叛逆者的動力往往來源于叛逆者對于美好事物的追求。對愛與美的追求，是促成反叛行為的根本原因；而熱情退卻的時候，反叛行為也就被消解了。本文把近代文學史中的叛逆者定義為對于某個既定秩序反抗和敢于打破的人，但是叛逆往往是一種短期的行為而非長期的姿態。
以《金粉世家》的冷清秋為例。冷清秋是《金粉世家》中典型的叛逆女性形象，她的兩次叛逆行為構成她生命中最精彩的部分。她的第一次叛逆行為的動力來自于她對愛情最本真的向往。對于她來說，在愛情來臨的動力之下，與愛人心心相印是她與愛人結合的唯一標準，其他外在因素，如門第與家庭都不成為她受阻的原因；她遵循的是自己的心意。對心底純潔愛情的向往，使她忽視門第與階級觀念，勇于追求。事實上，在當時的環境、背景下，她有著叛逆的條件。首先，從小失怙使她的性格中有很多任性的成分，因此她可以替自己作主，家庭的阻力因為母親對她的寵溺可以說幾乎不存在。其次，在當時的社會風氣下，男女自由結合已經很常見了。作為一個受過新式教育的女子，她自然崇尚愛情的自由。最重要的一點是，金家二老都是中國較早接受西方文明的知識分子，思想比較開放，因此對于金燕西的自由戀愛并未有太多干涉。冷清秋不僅美麗，而且聰明通透，有一種獨特清冷的氣質。她正是因其獨特的才氣被金家姐妹與金家二老接受，為她與燕西的婚姻作了鋪墊。
冷清秋第一次的反叛是針對封建的、舊式的兩性關系模式一種反叛。對于“齊大非偶”的古訓，冷清秋自己也曾經擔心過，但是為心中向往的愛情使得她最終選擇了自由的戀愛――哪怕是以飛蛾撲火那種不計后果的態度――而非用這虛幻縹緲的古訓來約束自己。
如果說第一次的反叛行為是冷清秋自發的，那么第二次的反叛行為則是她在愛人變心之后、痛定思痛之后，自覺的行動。她是一個飽讀詩書又多愁善感的女子。對于古代文學的造詣使她對人世間的感情體有種天生的敏感細膩。同時她又接受了新式的教育，無法認同女子作為男性生活附庸的觀點。因此她既渴望完美的愛情，又要愛的有尊嚴，不愿意身為女子就委曲求全接受愛人施舍的感情生活著。在曾經的愛人燕西變心之后，她無法做到像傳統的婦人那樣委曲求全。既要愛情又要獨立的人格的她，在失去了她曾經心中向往的愛情（這愛情曾是維系她來到金家的力量）之后，她寧愿背負巨大的傷心，也要離開金家。愛之深，痛之切，卻沒有恨。她帶著深深的感情的傷疤離開金家，也告別了她人生中波瀾起伏的精彩。
冷清秋的叛逆行為的頂點在于她與金家決裂的一瞬間。當她離開金家，開始獨立生活，關門教子之后，她的叛逆行為就被消解了?？梢赃@樣解釋，在離開金家之后，她選擇背離傳奇的故事，作為一個普通的關門教子的婦人?；蛘哒f，她離開的原因仍然源于她心里對渴望保持愛情美好的期待。在對于愛情的期待上，她寧愿結局是相忘于江湖，卻懷念到哭泣；也不愿意相濡以沫，卻厭倦到終老。這種選擇代表著她融入了某種秩序，因此，她身上的反叛色彩被消解，她的生命的精彩似乎到此為止了，以后的人生里面，冷清秋成為了一個普通人。
二
在《紅樓夢》中，老太太說：“好好的女孩兒家，一旦想起了自己的終身大事，便人不成人，鬼不成鬼了?！边@里反其意而用之，說明愛情的力量在女人的行動里面的的動力是多么的強大。當洶涌的愛情來臨的時候，她們分不清楚哪一部分的欲望是真實的，以往的常識都沒有用了，只會按照最簡單、最直接的感性的沖動去做決定。這類沖動的決定，使得她們有勇氣沖破種種牢籠。魯迅的小說《傷逝》中的子君正是如此。愛情的來臨激發她內心的反叛勇氣，她以這種發自內心的欲望對愛情的渴望，離開她所在的大家庭。但是當愛人不再浪漫，平淡的生活代替以往家庭的牢籠成為她們最大的阻力時，對愛情的幻想憧憬終于被打破。痛定思痛，她終于回歸以往的大家庭。子君曾發出呼喊：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這聽起來是在像一句不諳世事的孩子氣的話。在情緒沖動而沒有成熟心理準備和物質準備的情況下，她的回歸幾乎是注定的。這是一個圓形的回歸。她的回歸不是簡單變回原來或者是融入原來的秩序里面。作為一個曾經的反叛者，她的回歸已經給所在的秩序帶來了松動，這個秩序中的人接納她的存在，于是她曾經的反叛也會逐漸被這個秩序接受而消解，這個秩序的原則也就悄悄發生了改變。對于子君最終回歸舊式大家庭的結局，現代臺灣通俗小說作家亦舒曾寫了一部小說《我的前半生》為子君。在亦舒的小說里面，子君在被愛情和婚姻遺棄之后，種種壓力反而激發了她的潛質，促使她成為了一個獨立自主且自由的人。亦舒筆下的現代的子君原本就是自由身，她的前半生實際上是她以愛情和婚姻之名給自己的約束。但是魯迅筆下三十年代的子君原本就不是自由身，家庭或者是朋友圈子都對于她追求自由的愛情并不以為然，她最初離家的反叛行為實際上就是為爭取自由而作的努力。也可以說，正是由于三十年代的子君們的種種反叛行為的累積，才有了亦舒筆下現代的子君們先天的自由和獨立自主的外部環境?，F代的子君們，只要愿意，就不必把自己束縛在牢籠里面?？上У氖?，獲得了獨立姿態的現代的子君，從此對愛情無法再全心投入，始終有所保留。
女性就是有這種出人意料的特質。女子更容易把感情作為自己的全部追求，為了感情（不論何種性質）的滿足，愿意做出種種瘋狂的舉動。人自身的愿望原本就是不可以理喻的，但是對于女人來說尤其是如此。一點點原始的欲望最后變成堅定的信念，也只有女人才能做得出。
這樣說來，身為女子，好像無論怎么逃，都逃不出愛情的統治。但是這也并不是可怕的事情，因為愛情即便帶來有悲有喜、有苦有甜的感受，女性身上天生的堅韌的特質仍然會為自己找到出路?！秲A城之戀》中的白流蘇正是這類堅韌的女子。從第一次婚姻的失敗和家人們對她的態度不難看出，她回到娘家來生活也并不是她滿意的選擇。如果與丈夫有和諧生活的可能，也不可能鬧到離婚的地步，跑回來娘家，住在哥嫂的屋檐下受氣了。在四十年代的中國，離婚原本就是驚世駭俗的事情；鬧到離婚那一步，我們可以推測的是：她對自己的婚姻與愛情抱了怎樣的期待，而她的丈夫是如何的令她不滿意。在第一次婚姻期待破滅之后，她守著“食之無味，棄之可惜”的“淑女身份”，又有什么樣的幻想。從她把燒焦的火柴丟在煙盤里那一刻，她的心里已經有了新的打算。“他們以為她這一輩子已經完了么?早哩!”她跟家里人、跟自己較勁，非得努力，無論如何要取得一個給自己爭氣的生活。四十年代，二十八歲的女子，似乎對愛情抱有幻想本身就是一件可笑的事情，但是所幸她還是美麗的。她的美麗給她帶來際遇，但是她對于愛情有所保留的心態，讓她在面對范柳原時，明明心有所動卻又種種顧忌，不敢放手去愛。范柳原在久久看不到她的真心之后同樣態度曖昧，“兩方面都是精刮的人，算盤打得太仔細了，始終不肯冒失”。她既疑慮，但是她不退縮。對于白流蘇來說，她自身的存在是她唯一的武器，她沒有有價值的身外之物。所以她必須勇敢地利用這唯一的資源，得到她想要的生活。這種大膽追尋世俗的愿望，不畏縮、不退步的姿態，正是她骨子里面堅韌的東西，并最終使她最終免于寄居別人屋檐下，低頭一輩子的命運。所幸香港的陷落成就了她的命運?！跋愀鄣南萋涑扇怂?。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市顛覆了?！痹谝粋€城市顛覆的背景下，一份試探的愛情變成了真情，從而成為了一個女子一輩子的依托。
三
叛逆在反叛行為的性質發生改變的時候就被消解了。叛逆性的消解對叛逆者個體來說是最無奈的結局，因為叛逆的特質被消解也就是說個體的個性趨于被磨滅。這里的“個性被磨滅”不帶貶義性質。另一方面，對于社會來說，原本被視為驚世駭俗的反叛的行為逐漸變得可以理解可以接受，新的事物融入增強了某一秩序的活力。在吸收了某種叛逆行為之后，社會的秩序變得更加有彈性，也更加具有生命力。
如果以反叛之名來考察，那么《青春之歌》中的林道靜的反叛行為則帶有更深遠的意義，因為她的人生選擇與近代中國如火如荼的革命結合了起來。逃離家庭的原因，對于林道靜來說，最初只是為了逃避一種不想要的、被人擺布的生活。也就是說，最初的逃離仍是原始自發的，帶著盲目性質的。當初與家庭的決裂只是源于簡單和沖動式的力量，她并沒有完全理解自己該有何種目的生存下去，是人生的際遇讓她明白自己的人生該有的方向。在理解并投身革命之前，她的反叛是一個較長的時期。與家庭決裂，與盧新華決裂，在一系列的反叛行為中，她才逐漸認清楚了自己的方向并投身革命。當她自覺投身革命的那一刻起，她身上的反叛性質就被消解了。在革命陣營里面，她身上的反叛標簽是革命者把她引為同類的一個標志之一；將反叛性質帶入革命者圈子的秩序里，原本被人為反叛的行為就成為了這個圈子里面大家認可的行為，從而成為秩序的一部分。當革命者的革命獲得了勝利，通過反叛的行為取得認可的行為便成了革命的勝利的一部分內容。
如果反叛性這樣被消解的話，那么似乎可以說，終極的叛逆是不存在的？其實不然。強烈的本體意識帶來的對世俗規則的反叛是任何時代都存在、且最引人注目的。這類叛逆性的根源仍然在在于――欲望，并且是人類最根本的欲望。比如《第九個寡婦》的女主人公王葡萄?！捌咸选边@個名字帶有很強的隱喻性暗示――這是一個生命豐滿的女子。王葡萄是個怎樣的女人，簡單說，她的生存源于她天生的智慧和熱烈大膽的性格。作為大家眼里有些不正常的女人，她卻可以把槍斃沒死的公爹救回來，在地窖里藏了幾十年；經歷各種，與各色人物從容周旋；糾纏于一個個男人的身邊，年幼守寡的她從來沒虧著自己的身體，又從未被一個男人所牽絆。她身上所具有的傳統美德――勤勞、善良、孝順、仁義和非傳統的性格――狡黠、潑辣、堅毅、樂觀、充滿欲竟然同時存在。正是這些性格中非傳統的部分，讓王葡萄的形象無比鮮活。她的眼睛，永遠一如七歲的孩童，永遠沒有在是是非非中失去原有的色彩，除了鮮活，再也找不到更合適的詞匯可以形容這個女性。
[關鍵詞]：日本文學 教師 學生
日語作為當前中國高校外語教學中僅次于英語的第二大語種，越來越受到各高校外語教學的重視。通常學生在進入三四年級的高年級學習階段，許多高校都設置了日本文學史或日本文學鑒賞的相關課程。這些課程的設置，無疑在提高學生日語水平及擴大日本文學知識上發揮了很大的作用，但不能忽視的是在學校課程設置及學生的知識接受方面存在著諸多問題。
一、教師
教師作為課堂的主導者，在組織教學，引導學生學習方面發揮著主導作用。目前，各高校的日本文學課教師多為日語語言方向教師擔當，教師本身具有扎實的日語語言功底，這對指導學生準確的閱讀及理解是必不可少的。但是，是否僅有良好的外語功底，就一定能夠把握文學的語言，理解透過語言作者要傳達的信息，這是值得探討的。朱光潛曾在「《美學文集》-談文學中這樣說過，文藝是根據現實世界而鑄成另一超現實意向世界，一方面，它是現實人生的返照；一方面，也是現實人生的超脫。這句話充分反映了文學世界與現實世界的關系，既然文藝與現實世界有著這樣密切的關系，那么作為日本文學課的教師就更不應該忽略文藝對認識客觀現實世界的作用，透過文學這個窗口，積極，有效地引導學生了解各個時期的日本社會，可以說是日本文學教師的又一使命。
所以，作為擔當日本文學課的教師不能將關注的視點僅僅放在字面意義的解讀。引導學生走入作家創作的意向世界，這才是文學課教師應該關注的。教師只關注對以往語法條目的復習及字，詞，句的解讀，這樣的日本文學課，最終變成了另一堂精讀課。
二、學生
學生是課堂上知識的接受者，在很大程度上，學生的接受程度左右了教師的授課范圍及內容。如前文所示，目前各高校一般將日本文學課安排在大三或大四階段，而前三年學生的學習主要集中在日語語言知識方面，積累了閱讀文學作品的語言知識，但是對于文學課的要求絕不應該僅僅局限于看過，讀過，應該從更深遠的意義上去領會文學世界表現得廣闊世界，從而把握所學語言的國家的文化底蘊，這才是文學課課后應有的效果。原鐵雄在其文章《文學教育與國語學》中這樣說“文學的教育機能是什么，從結論上來說，是喚起讀者在生活中積蓄的問題意識。以作品為媒介，將主觀的真實性拔高為客觀的真實性，從而使讀者的問題意識大大發展的機能?！睂W生是讀者，亦是特殊的讀者。深刻到位地理解文學作品，是解決這種問題意識，并且將這種問題意識提高到一個更高層面的好機會。
當然，筆者在此并無意否定前三年學生學習語言知識付出的努力，但是既然有了日本文學課的設置，卻依然只是以往單純語言學習的延續，這似乎脫離了文學課設置的初衷。因為文學在社會存在中的特殊作用并不局限于藝術的再現功能，它能打破社會中根深蒂固的道德禁忌，改變陳舊的社會習俗，為新的道德準則的確立開辟道路，并逐漸為包括所有讀者的社會輿論所認可，文學將與其他藝術與社會力量一起，同心協力將人類從自然，宗教，社會的束縛中解放出來。從這種意義上來看，文學課的設置是語言學習之后的再升華。文字、語言只是文學存在的載體，一堂文學課是媒介，如何通過這個媒介，從文學作品中汲取養料，加深學生對所學語言國家的認識，豐富學生的心靈世界，是文學教師的使命，是上文學課學生的任務。
三、教材
目前，發行出版的日本文學教材種類繁多，筆者手頭現有的就有6種。分別是：《插圖本日本文學史》（北京大學出版社），《日本文學史》（大連理工大學出版社），《簡明日本近現代文學史》（北京語言大學出版社），《日本現代短篇名作賞析》（南開大學出版社），《日本近代文學》（南開大學出版社），《日本文學作品選讀》（上海外語教育出版社）。這還不包括一些與文學相關的邊緣性教材，如《日語文學作品讀解與翻譯》（中國科學技術大學出版社）……這些教材大致可以分為兩類，一類為編年體文學史。如以上6種中的前3種。一類是名家名篇賞析，多以明治，昭和時期的作品為主。各高校在選用時，根據教師的教學目的主旨各有不同。筆者根據文學課授課的經驗發現，由于學生以往僅僅專注于日語語言的學習，在講到文學流派的產生，發展等文學史問題時，因為會牽扯日本歷史，地理，文化的相關知識，學生接受起來較為困難，效果不佳。
相對于編年體文學流派的文學史教材，選取名家名篇的文學作品賞析類教材有趣味性強，學生易于接受的長處。筆者手頭的這幾本教材，在3本作品賞析類教材中，共同選取了《伊豆的》《鳥》等作品。這些作品都是明治，昭和時期的經典，但在授課過程中筆者發現學生興趣不大。文學是社會學科中重要的一門研究課題，但同時文學亦是一門藝術。在傳承以往優秀經典的基礎上又與時代的發展變化息息相關，發現帶有時代氣息的創新之處亦是欣賞文學作品的關鍵，忽視了這個關鍵，可以說在某種程度上忽視了文學的生命。在選編或選用教材的時候，不考慮當代的優秀新作品實在是舍近求遠。
因此，關注今時今日的文學變化的動態，應該是編纂教材時不容忽視的重要方面，亦是教學中不應缺少的重要內容。同時，新時代的新作品也是今日接受各種渠道信息的學生的重要興趣點。而遺憾的是，恰恰在這一點上，教材的欠缺反映的尤為明顯。
四、教學及周邊環境
教學是教育過程中的重要的環節。而教學行為的有效實施，依托的是教與學兩方面的協調努力。對于文學作品，教師和學生都是讀者。根據德國接受反應文論創始人姚斯的觀點，閱讀行為分為三個階段。分別為初級審美階段，二級反思性闡釋閱讀。三級歷史的閱讀視野。文學課的教學過程不同于其他學科。其本身就是一個閱讀反思的過程。與其說像傳統課程那樣教師教，學生學，不如說是教師讀，并告訴學生如何讀，用教師對作品的背景知識的了解，啟發學生多角度，多層次的閱讀，引發學生的思考，使學生逐步加深對作品的認識，這才是真正意義上的文學課。
教師以及學生如何充分地，有效地利用這些資源，在很大程度上直接影響了文學課的效果。正如本文中反復提到的那樣，文學作為社會學科的社會性不容忽視，如果在文學課上不利用這些資源而單純的黑板，講臺的傳統式教學，可以說不符合文學課的學科規律，更加不符合當今社會發展對文學課的要求。
綜上所述，如何上好一堂文學課，使學生受益，絕非易事。必須要遵守文學這門學科的客觀規律，并且充分讓這些客觀規律發揮作用。與時代接軌，與社會接軌，將文學課上好，上活，這才是新時代的文學課。
參考文獻：
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[2]傅道彬，于.文學是什么.北京大學出版社.
[3]朱光潛.文藝心理學.安徽教育出版社.
趙樹理游記
作者：劉佳雯（實驗五年級）
星期六中午，剛吃完飯，我就拉著媽媽往外走。雖然外面下著小雨，卻依然阻擋不了我興奮的心情，知道這是為什么嗎？因為啊！我們快樂作文班的全體師生，要去參加趙樹理文學館。
兩點整，大家在路口處集合完畢，便排著一條龍的隊伍向上走。不一會兒，就經過了鋪滿臺階的楓林中，這兒的風景美極了！片片楓葉像蝴蝶一樣翩翩起舞，再緩緩地飄落，與大地媽媽來了一個親密的接觸。有了它的裝扮，大地仿佛披上了一層五彩的地毯，我們宛如進入了仙境。
穿過了仙境般的楓林，我們就來到了氣壯山河的趙樹理文學館。館前有一塊像土豆似的文魂石，老師說，這說明了趙樹理爺爺是山藥蛋派的創始人。
按捺不住激動的心情，我們快速進入了文學館院內，迎面看到了一尊用花崗巖雕刻而成的趙樹理爺爺的雕像。只見他端坐在那里。右手拿著煙斗，左手自然地放在腿上。身旁放著一頂舊時代的草帽和一件大衣。他的眼神好像在沉思，表情莊重而又嚴肅?？吹搅怂?，我仿佛看到了一種文化的光輝。在他身后的入口處，有一副對聯，它的上聯是：鐵筆書變遷李有才板話，下聯是：圣手寫翻身小二黑結婚，老師說：“這副對聯里包含著趙樹理爺爺的四部作品，帶著疑問我們繼續往前走。
不一會兒，我們就進入了趙樹理生平事跡館。在館內我們再一次看到了一尊用紫砂銅鑄成的趙樹理爺爺的雕像，身后還有原副部長的題詞：文如其人，他文好人也好，文章有特色，人也有特色。這更證明了，趙樹理爺爺當時在文藝界有很高的聲譽。接著，我們對展廳的布局一一進行了參觀。了解到了趙樹理爺爺出生于1906年9月24日，是沁水縣尉遲村人。走著走著，我忽然看到了一副水墨畫。我們停止不前，老師為我們進行了講解。這幅畫展現了趙樹理爺爺19歲那年，以優異的成績考入了第四師范學院。在那個舊時代里，上學的大多都是富家子弟，他們大多都是騎馬、坐轎而來，而只有趙樹理爺爺肩挑扁擔，一頭挑著行李，一頭挑著他心愛的三弦，看到這幅畫，我不由地進行了沉思，雖然那時候環境惡劣，而趙樹理爺爺仍艱苦求學，努力成為一個對國家、對社會社會有用的人，而我們呢？
??！我看到了《小二黑結婚》這部成名作。這部作品經過許多曲折，曾經被翻成多種語言，流傳到了40多個國家。接著，我們又找到了《李有才板話》，這兩部作品的相繼問世，使趙樹理爺爺在中國近代文學史上擁有很高的地位。接著，我們又找到了《李家莊變遷》、《孟祥英的翻身》、《山里灣》等許多作品。知道了趙樹理爺爺是：中國農村農民的忠實發言人，是一個實實在在為人民著想的人人。趙樹理爺爺是于1970年9月23日含冤離世，當年64歲。
趙樹理爺爺的生命短暫而光輝，他的一生都奉獻給了社會和廣大農民，他的精神激勵和鼓舞著我們一代又一代人的成長和前進。
我今天終于深刻地了解趙樹理爺爺，也學到了他無私奉獻的精神。
指導老師：王老師
【關鍵詞】夏目漱石小說；宗教情結；倫理超越
夏目漱石（1867年2月9日-1916年12月9日），日本作家、評論家、英文學者。生于江戶的牛迂馬場下橫町（今東京都新宿區喜久井町）一個小吏家庭，是家中末子。23歲進入東京帝國大學英文系（現東京大學），1889年就學期間因受好友正岡子規等人影響而開始寫作。代表作品《我是貓》、《明暗》、《過了春分時節》等，1916年，因胃潰瘍去世。夏目死后，家屬將他的腦和胃捐贈給東京帝大的醫學部。他的腦至今仍保存在東京大學。1984年他的頭像被印在日元1000元的紙幣上。夏目漱石在日本近代文學史上享有很高的地位，被稱為“國民大作家”。
一、夏目漱石寫作特點
縱觀漱石一生的創作，會發現他一直關心社會現實《夢十夜》。《夢十夜》，認真思索人生，努力通過各種各樣的典型形象反映生活，特別是知識分子的生活，堅持現實主義的創作方法。他的作品風格樸實、幽默，結構巧妙，多樣，描寫生動、感人，語言樸素、細膩，達到了相當高的藝術水平。夏目漱石的創作傾向是復雜的，但基本傾向是現實主義的。在他進行創作時，日本文壇上的浪漫主義已經過去，自然主義派正處于隆盛階段，大有壟斷一切之勢。此外還有唯美主義等等流派存在。但是，漱石的創作卻在當時文壇上獨樹一幟。他不肯附和自然主義派，決心按照自己對于文學的理解，走自己認為正確的道路。針對自然主義者以為事實的再現即文學的觀點，他主張文學不應該是實際生活的照片，而必須是有意識地虛構出來的“仿造品”，因為只有通過虛構才能產生超過“事實”的“真實”。因此，他的處女作《我是貓》一問世就受到自然主義派的攻擊，被斥為庸俗無聊的作品，此后他的作品也不斷受到自然主義派的指責。漱石雖然被一些人稱為“余裕派”、“高蹈派”，可是這些稱呼并不能正確表現他的創作的實質，最多只能表現他的創作的一個方面，并且不是主要方面。
夏目漱石是在日本自然主義勃興時期步入文壇的。但是，他的文學觀與自然主義截然相異，其主要表現為強烈的道德意識和對現實的深刻批判。他是正岡子規“寫生文”的崇拜者，早期曾提倡“寫生文”，將自然與人生作為一幅寫生畫來描繪，逐漸發展為“有余裕的文學”，又稱“低徊趣味”小說，這是1908年夏目漱石為高濱虛子的小說集（雞頭）所作的序中的造語。他的創作正是從“低徊趣味”小說《我是貓》開始的。夏目漱石的早期創作受兩種思想的支配，即同現實抗爭和逃避這種抗爭。當“這種抗爭和沖突直接流露出來的時候，他就寫成了《哥兒》、《疾風》等貫串著主觀反抗的作品，當他要逃避這種抗爭和沖突的時候，就產生了像《旅宿》、（倫敦塔）那樣浪漫主義的小說?！碑斎?，前者始終是夏目漱石創作的主流，而后者則僅僅是主流中的一個短暫的、細小的回游。
他的作品貼近現實，表現普通人的生活，描寫他們在戀愛、婚姻、家庭和社會中的各種問題，尤其是知識分子的內心矛盾及找不到出路的痛苦心情，既富有濃厚的時代氣息，更秉有強烈的倫理道德意識和道義個人主義精神。在藝術上，夏目漱石的作品繼承了日本“徘諧”文學的傳統，吸取了民間文學“落語”的有益成分，具有幽默、風趣的特點。在創作風格上，他是“余裕派”的代表人物，主張以旁觀者的余裕心情來品味人生，從中產生回味綿長的趣味。他在一系列以愛情為題材的作品中，將“余裕派”的低徊趣味與近代小說中的戀愛心理巧妙地裸合在一起，清晰地凸起了漱石文學獨具一格的特色。夏目漱石是日本文學界公認的首屈一指的語言大師。他的語言精確，豐富多彩，富有表現力，常常把雅語、俗語、漢語、西語等混融于作品之中，成為敘述故事情節，刻劃人物形象，描繪內心世界，反映現實生活，表達人生哲理的有力手段。這一切都充分地體現了作家的創作個性，顯示了相當高的藝術水平。
二、夏目漱石早期創作中的宗教情結
對于，夏目漱石有著其獨特的哲學思索，對于神佛的偶像崇拜以及逃避出世的消極思想，他一向都很反對。早期作品《我是貓》中就流露出作者的上述思想。比如，基督教認為上帝是全知全能的神，作者對此進行了諷刺和調侃：古代全知全能的神在今天可以被解釋為無智無能。人類的眼睛并列在同一個平面上，無法同時左顧右盼，所有只能看到事物的片面，又怎么可能全知全能呢？在這部作品中，冷嘲熱諷是其基調。它不僅僅是針對宗教進行的批判，其中也包含著對于失去自由和獨立精神媚俗人群的批判，體現出了夏目漱石對于現實的清醒認知態度。明治維新之后的日本，雖然人們的自我意識得以最大程度的加強了，但卻引發了人們的精神衰弱。在物質極大豐富和科技進步的同時，人們的精神思想也開始產生了頹廢的一面。人們整天追名逐利，內心卻極度空虛。主人公苦沙彌感到自己和現實之間有一種格格不入的感受，希望自己能找到一條超越的方法。鈴木藤十郎給他的建議是：要從眾，要學會趨炎附勢和媚俗，不然的話，自己只能是失敗。甘木醫生勸告他：使用催眠術來讓神經得到鎮靜。哲學家八木獨仙是一個對自身的心性修養比較重視的人，推崇老莊和禪宗的思想，他勸告人們要學習古人的精神讓自己得到超脫。主人公按照哲學家的話，開始在書房中 進行思考，希望能夠養出他的浩然正氣。正當主人公潛心靜坐時，有三封信寄來了，信的署名是“天道公平”。信件的內容包含著深刻的涵義，其中說到神佛都是人們因為萬般無奈而捏造出來的偶像，作者還讓迷亭對八木獨仙進行了一番調侃，說八木獨仙也只不過是嘴上說說，關鍵時候他并不能做到超脫。
由此可見，對于避世逃遁的做法，作者是持反對態度的。作者認為，作品里的人物如苦沙彌、寒月和迷亭等都是太平時代的逸民，雖然表面上看起來是很超脫的，但其實他們都有自己的貪念，和其他被他們憎惡的凡夫俗子并沒有什么兩樣。不過作者把這些太平逸民和拜金主義的實業家金田對立起來，也表明了宗教思想對于夏目漱石的影響作用。
三、夏目漱石中期創作中的宗教情結
在中期創作中，夏目漱石看到了許多現代人因為過于強調個體而導致的孤獨現象?！洞悍种蟆愤@部作品中，主人公須永市藏是一個私生子，性格比較懦弱，在和社會接觸時常常是畏首畏尾。他和表妹千代子在幼年是便由家人做主訂立了婚約，但隨著他們的長大成人，他們之間產生了越來越多的隔膜，他們始終無法走入對方心里。須永從未想過要和千代子結婚，但當一個名叫高木的第三者出現時，他便產生了強烈的嫉妒心，實際上這就是一種狹隘利己的愛。作品中所要體現的就是須永和千代子之間的這種隔閡以及鴻溝?，F代人往往都是內心極度的空虛，渴望被愛卻無法得到愛，似乎就像一個人在這個世界上一樣。對主人公的描繪，實際上也傳達出了夏目漱石的思考。
《使者》這篇作品中，作者對于人們的嫉妒心以及人與人之間的隔膜進行了細致的描繪。主人公一郎是一個大學老師，經?？釔鬯妓?。對于現存的世道他是心存不滿的，在他的眼中，世界到處充滿著虛偽，連父母兄弟之間都很虛偽，自己的妻子也是虛偽的人，因此，他逐漸疏遠了他們。此外，一郎還疏離了自己的靈魂，他認為自己無法擁有自己真正的思想和觀念，認為自己的肉體也背叛了他。因此，他感到世界上所有的不幸和恐懼都降臨到了自己一個人身上，所以他陷入了既孤獨又凄涼的境地，他甚至都有尋死或者發瘋的傾向。為了拯救他，他的家人讓一郎和友人H君去修善寺游玩，好讓心情得到放松。其中H君給一郎的弟弟寫了一封長信，其中的內容傳達出了夏目漱石對于宗教的思考。其中，在如何讓人擺脫孤獨這個問題上，H君給一郎的建議是讓他把一切都交托和神來處理，自己拋開一切就會輕松了。然而一郎卻回答說他對于這些所謂的權威的偶像非常討厭，認為神就是他自己。不過，H君認為宗教是唯一能夠讓一郎得到真正解脫的方式。作品的結尾部分說道，一郎對H君說很向往禪僧香嚴。香嚴乃是唐代的高僧，他很有智慧，一生在尋找人生的真諦，后來終于得到頓悟。一郎在和H君說完香嚴的故事后，說自己也希望能夠成為香嚴，他有一段獨白，說人要進入一個無欲的境界，不再設定任何外在的目標，而讓自己傾聽自己內心本真的聲音，從而進入一種等齊善惡的境界。一郎的這些獨白正是夏目漱石對于禪宗的思考，其中寄予著他的禪宗思想。
四、夏目漱石后期創作中的宗教情結
盡管夏目漱石是一個無神論者，但他對于宗教帶給個人向善的倫理意義以及對于人們道德的凈化超越作用是非常贊同的。他在晚年提倡一種“則天去私”的思想，其中就包涵著對于宗教倫理的認同。人們對于“則天去私”這一觀念是眾說紛紜的，有人認為它可以從佛家的角度來理解，還有人認為“則天去私”可以和日本的“真宗”的創始人親鸞相聯系起來，親鸞有一句名言是“自然法爾”，這句話的意思是把那些人為的“技法”都消除掉，信奉“自然而然”。這些倡導不矯揉造作，自然而然的思想和老莊的觀念非常接近，如果從字面上來看的話，夏目漱石的“則天去私”里也的確是有這樣的思想。此外，“則天去私”還包含著要遵從天道，去掉人類的各種私心，天和私之間的矛盾對立也就是天道和心機之間的矛盾對立。“則天去私”就是要讓人們去信奉天道的力量，讓天道來使人們內心的罪惡得到凈化。這一思想是晚年的夏目漱石最重要的觀念。夏目漱石非常推崇哲學家威廉?詹姆斯，詹姆斯曾這樣來定義宗教，他認為宗教不是一個具象的神明，而是宇宙的本質精神結構，宗教讓一切事物都變得從容而淡然。
《明與暗》中就集中體現了夏目漱石“則天去私”的思想。作品描繪出了人性的執著，雖然要想得到自由是很難的事情，但作者相信天道或者自然可以成為人類的拯救者，讓人們重新得到精神上的自由。主人公津田去溫泉的行程中就表現出了這種觀念。津田去溫泉想找尋曾經的戀人清子，其中就包涵著許多的意蘊。這說明他并沒有放棄對于自由的追求，他們之間的交談是無拘無束的，也是寧靜平和的，讓他擺脫了日常中的煩惱。清子是個溫文爾雅的人，她身上沒有任何人為的心機，她的一言一行都遵循著“天道”。有的學者認為清子是作為拯救津田而存在的。作者設置這個人物形象的目的，就是要喚起人們對于精神家園的尋找，即使明知道找尋的艱難，但仍然不放棄尋找的希望。
五、總結
總體上來說，夏目漱石是一個無神論者，而且這一觀點自始至終都沒有變過。他一直致力于對獨立自由精神的追求，反對任何的偶像崇拜。但同時，他也是具有宗教情懷的作家，他對于宗教信念的自覺追求，使他的作品具有了一種倫理意義和超越性的內涵，展示出了人類內心深處的靈魂力量。以知性來拒絕神靈，但又有宗教徒般的虔誠，這二者在夏目漱石的身上得到了統一，這也是夏目漱石在文學史上具有獨特魅力的所在。
作者簡介：劉爽1993-）女，漢族，黑龍江省佳木斯市，渤海大學外國語學院亞歐語系日語。
參考文獻：
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關鍵詞：苦難美學 自我犧牲 跪拜
谷崎潤一郎是在日本近代文學史乃至世界文學史上都占有極其重要地位的大文學家。他把對日本傳統美的追求跟西方敘事學手法巧妙地結合起來，構筑了其獨有的日本傳統美的世界。在追求美的過程中，谷崎潤一郎試圖找出美的絕對價值，以強烈的感官、奇特的構思不斷地創作出優秀的文學作品。
眾所周知，谷崎潤一郎在移居關西之后，其審美意識開始向日本傳統美、古典美回歸。然而，在他的作品中所描繪的對美的追求始終是充滿艱難困苦的。筆者認為，在谷崎潤一郎的美學觀念中，追求美的過程是對美跪拜，為了美自我犧牲歷盡苦難的過程。這種美學觀，筆者試稱之為苦難美學。本文將圍繞《春琴抄》中男女主人公的形象，探求這種苦難美學的真諦。
一.春琴之美
谷崎潤一郎的作品中，女主人公大多都是美女，春琴自然也不例外。她“姿容端麗高雅”，“有著一張輪廓勻稱的瓜子臉，鼻子、眼睛仿佛一一是用可愛的纖柔細指捏就般小巧玲瓏”，是一個典型的日本傳統式的美女。佐助初次見到春琴的時候，“認為春琴的容貌完美無缺，沒有任何不足之處”。春琴的美貌就是她的價值所在。
而作為春琴的特質，失明是一個非常重要的要素。對佐助來說，他“覺得春琴閉著的雙眼要比她的姐妹們睜開的雙眼更加明亮、美麗”。這種美甚至與“慈眼觀眾生的慧眼”結合在一起，“從她緊閉的雙眼中，我們仿佛感受到參拜古老畫像里的觀音菩薩那樣的些許慈悲”。也就是說，春琴的美作為跪拜的對象，甚至升華到了神佛的程度。失明對一般人來說，一定是充滿了痛苦的，但春琴的美卻正是因為失明而得以充分的體現。失明并沒有破壞她的美，反而最大限度地引出了她的美。經歷失明的痛苦，春琴達到了至高無上的美。
除了美貌，春琴“四歲習舞，舉止進退，自得其法。舒臂回腕，優柔美艷，雖舞姬猶未能及”。九歲失明以后，她“斷念舞技，遂專心篤學三弦琴，有志于絲竹之道”，“十歲時就能掌握難度很大的《殘月》，并能用三弦琴獨奏”，“十五歲時，春琴技藝大長，出類拔萃。同門弟子中，竟無一人能與之比肩”?？呻m說如此，對于一個健全的人來說，學習樂器都不是一件簡單的事情，更何況是一個雙目失明的人呢？小說中雖只是提到她“精心鉆研”，“刻苦用功”，但我們不難想象，在學習過程中，春琴一定是付出了加倍的努力，經歷了很多困難和艱辛的。而在教佐助彈琴的過程中，春琴也是極其嚴厲，“有時到九、十點還不許他下課，還會經常聽到她嚴厲訓斥的聲音”，她還說過“要想學到精湛的藝道，即使是刻骨銘心的痛苦，也要咬著牙忍受”。由此，通過春琴對三弦琴的執著可以推論出，在谷崎潤一郎看來，對藝術之美的追求絕非易事，而是伴隨著大量苦難和艱辛的。
二.佐助之苦
對佐助來說，春琴的美就是他跪拜的對象。在他眼里，失明的春琴有一種不可思議的氣韻，讓他深深著迷。在對春琴的愛戀中，佐助保持了一種藝術家對美的狂熱心理，對春琴美貌的癡迷上升到了藝術家的審美需求與審美對象的關系上。為了追求獲得這種絕對價值美，佐助可以說是極盡所能。
在最初服侍春琴的時候，面對任性倔強的春琴，佐助總是小心翼翼極力逢迎，他“并沒有感覺伺候春琴是一件苦差事，反而感到十分高興”。“因為對春琴過于忠心耿耿的緣故，她所喜好的，便是自己所喜好”，于是，佐助辛苦存錢買三弦琴，并半夜躲在壁櫥中練琴長達半年。在成為春琴弟子之后，他常常要忍受師傅的責打辱罵卻毫無怨言，這不是對春琴行為的妥協，而是對絕對價值美的自我犧牲?！坝幸淮?，佐助牙痛，右臉頰腫得很厲害?！痹诮o春琴暖腳的時候，牙痛越發厲害?！八麑嵲跓o法忍受，就將春琴的雙腳從胸部移到自己腫脹的臉頰上，這才勉強忍受住疼痛。但是，春琴立刻很不高興地在他的臉頰上踹了一腳?！鳖愃七@樣的刁難暴力行為對他來說卻是一種恩寵，是與春琴溝通的橋梁，是接近美的必經之路。由此可見，谷崎潤一郎所宣揚的美是至高無上的，美有絕對的魅力。在他看來，美讓人瘋狂并為之犧牲所有，為了得到美，必定要忍受苦難屈辱。
佐助對美的自我犧牲在春琴毀容后達到了極致——自毀雙目?！啊糁?，這是真的嗎？’春琴只說了這么一句話，便陷入了長久的默然沉思。佐助有生以來，此前此后，從未感受過自己活在這幾分鐘沉默里的快樂?！弊糁鳎瑓s感受到前所未有的快樂，這是因為他終于永久地獲得了春琴的美?！八缃袷サ氖峭饨绲难劬Γ瑓s睜開了內界的眼睛”，“他覺得自己現在終于可以和師傅居住在同一個世界里了”。佐助雖然失明，卻比任何時候離美都要近。通過佐助的自毀雙目，春琴的美被永久化地定格和升華。在二人的世界里，美才是至高無上的，為了美所做的一切犧牲，所經歷的一切苦難都是高尚的和必然的。失明對佐助來說，不是自我殺戮，而是一種為了追求極致美的自我提升。
三.苦與美的結合
《春琴抄》描寫了春琴與佐助之間奇妙的愛情。兩人締結了主仆、師徒、事實上的夫妻即肉體關系等錯綜復雜的關系。佐助正是因為對春琴跪拜甚至自我犧牲，嘗盡種種苦難之后，才得以接近美的真諦。在兩人共同生活的歲月里，佐助一直忍受春琴的種種刁難，只為追求心中的極致美。在春琴去世后二十一年，佐助依舊在感受春琴那“崇高的肉體”，在腦海里甚至完成了對春琴美的極致塑造，連自己的墳墓都“鞠躬如儀，宛如侍坐”。從美的崇拜到美的破滅，再到美的守護，佐助最終使美達到了永恒絕對的境界。縱觀佐助一生，我們可以看到，為了追求守護春琴的美，他歷盡艱辛，追求美的過程始終是與苦難緊密結合的。
在谷崎潤一郎看來，美和審美是沒有任何限度的。當善和美發生沖突的時候，他甚至為了美不惜選擇惡。在谷崎的作品中，美是超越一切的，為了美甚至可以拋棄道德、自尊。正是因為美（尤其指女性美）的這種不可思議的力量，使得人們（尤其指男性）為了獲得美，無論歷經多少苦難艱辛都是毋庸置疑和必然的。在谷崎潤一郎的其他作品中，這種苦難美學觀亦可窺見一二。
參考文獻：
[1]王愛軍.《春琴抄》人物關系解讀——以春琴與佐助為中心[J].日本學論壇，2007年第4期.
[2]劉士林.苦難美學[M].湖北人民出版社，2004年.
