時間：2022-05-21 16:15:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術美論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：自然美,藝術美,反思,藝術觀念,合法性
黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了?！痹诤诟駹柨磥?，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的?！焙诟駹栒驹诠诺湫退囆g向浪漫型藝術轉向的時代點提出“藝術終結”的命題無疑動搖的了傳統藝術觀念的合法性。
然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。
從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。
一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思
藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。
藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。
在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的?！彼€認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”
自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的?？档滤峒暗牟桓郊痈拍?，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。
同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。
模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在?！憋@然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。
此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少?！边@一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。
藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。
黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。
認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現?！彼囆g中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征?！卑⒍嘀Z的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。
二、藝術觀念的循環
“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。
事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。
藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。
客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。
總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。
參考文獻
1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.
3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學出版社,2007.
論文關鍵詞：自然美,藝術美,反思,藝術觀念,合法性
黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的?！焙诟駹栒驹诠诺湫退囆g向浪漫型藝術轉向的時代點提出“藝術終結”的命題無疑動搖的了傳統藝術觀念的合法性。
然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。
從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。
一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思
藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。
藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿?！彼囆g之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。
在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的?！彼€認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的?！?/p>
自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的?？档滤峒暗牟桓郊痈拍?，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。
同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的?！蓖瑫r，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。
模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。
二、藝術美的反叛與藝術觀念的變動
在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在?！憋@然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。
此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少?！边@一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。
藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。
黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。
認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現。”藝術中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。
三、藝術觀念的循環
“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。
事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。
藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。
客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。
總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力?！痹谶@個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。
參考文獻
1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.
3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學出版社,2007.
關鍵詞：自然美；現代語境；黑格爾
在美學史中，藝術美往往被看作是美的最高形態，而自然美的處境則比較尷尬。西方的美學大家們，要么對自然美避而不談，要么將其放在次一級的地位上，尤其是美學大家黑格爾，在其著作《美學》中將自然美排除在他的美學范圍之外，明顯地貶低了自然美。事實上，當人類進入現代社會，這種貶低自然美的觀點便不堪一擊，自然美也應該從之前的“低級”中擺脫，成為美學領域中的重要課題。因此，對自然美的現代語境的考察，便有了很強的現實意義和學術理論意義。
西方傳統自然美論的發展歷程及其得失
在西方美學家們對自然美理論的闡述中，我們不難發現對其不同程度的貶低和忽視。為何不同時期都會出現同樣的問題，我們有必要首先對自然美理論的發展歷程進行梳理，從而分析西方傳統自然美論的得失。
一、傳統自然美論的歷程
古希臘羅馬時期，在“神是萬物的尺度”的傳統觀念下，自然的力量是必不會更多地被提及，美學領域則處在一種對美學本質問題探討的層面上。柏拉圖建立在“理念論”基礎上美學思想認為“美是難的”。既然美都是難的，那么對于自然美的討論更是無從談及。亞里士多德在批判其老師柏拉圖的“美在理念”基礎上，認為美存在于現實事物之中。
到了中世紀，統領整個西方世界的仍然是神性的自然觀，人們的一切自由思想被基督教禁錮。既然上帝創造了一切，自然便成為了上帝的杰作。在這個時期，基督教神學家奧古斯丁認為無論自然的美和藝術美，它們都是對上帝的反映。托馬斯·阿奎同樣認為上帝是最高形式的美，自然美只是上帝美反映出的一個鏡像。
文藝復興時期，美學家們以覺醒的人性去挑戰統治許久的神性世界。藝術家們贊美人，對于自然美亦有新的認識。畫家達芬奇，身體力行地從自然中取材，觀察贊美大自然的一切，其藝術作品中體現的自然觀值得借鑒。
在自然美論的發展中，德國古典哲學家、美學家黑格爾最不容忽視。在其《美學》中，設了專章論述自然美，說明在他的美學體系中，自然美得到了一定的關注。但我們不難發現，自然美的出現只是為了論述藝術美做鋪墊。黑格爾說：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然，因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！保?］
二、西方傳統自然美論的得失
1.簡單地對西方傳統自然美論梳理之后，我們又該如何評價呢？
在神的地位仍凌駕于人之上的古希臘羅馬時期，自然的力量在神的面前黯然失色。美學家們停留在對于美本質問題的追究上，自然美也就沒有成為一個獨立的審美對象進入他們的視野；中世紀時期的美學思想都是在神學的基礎上，既然上帝創造了一切，美學家們提到的自然美也就只能被看作低級的有限美；文藝復興時期，作為畫家的達芬奇對自然美有新的認識，但其自然觀仍是停留在繪畫藝術的范圍內。而且，在一個“人是宇宙的精華，萬物的靈長”的時代，對人的重視程度勢必會遠遠超過對自然的重視；到了17、18世紀的啟蒙運動時期，科學家們揭示了更多關于自然的秘密，人類很大程度地擺脫了神權的統治，但當人的力量空前被重視的同時，自然的力量也被人類牢牢地掌控，因此，自然美也就變得微不足道了；在美學家黑格爾的眼中，正是為了彌補自然美的缺陷，才需要創造藝術美，所以藝術美高于自然美是黑格爾關于自然美的核心思想。
2.通過梳理不難看出，自然美始終沒有被作為一種獨立的審美對象得到重視。
那么，在自然生態受到嚴重破壞，人的力量過分強大的現代語境下，這種對自然美的忽視是否該得到我們的重新審視呢？
三、現代語境下對自然美論的重新審視及其意義
自然美理論經過了幾個世紀的發展，其地位仍未得到應有的正視。在人類吃盡自然生態危機苦頭的現代語境之下，對自然美論的地位和意義進行重新審視顯得尤為重要。
（一）自然美論的現代語境
近代以來，基于對自然的探索，人類從對其服從轉為對自然的逐步控制。工業文明的出現，對于人類而言是一次前所未有的變革，它徹底顛覆了以農業為基礎的傳統文明，建立了一個全新的世界。然而，工業的變革是一把“雙刃劍”，人類在享受其帶來的豐厚果實的同時也嘗盡惡果。在工業發展的帶動下，社會生產力得到了空前的提高，科技徹底改變了現代人的生存方式。但是，在工業文明的背景下，人類對自然的態度也經歷了一個由無限掠奪到無奈妥協的過程。工業文明曾賦予了人類無比的自信，“征服自然”這類口號是一個時代的見證。但很快人類就為自己的過分自信付出了代價，因為與發展幾乎同步的生態危機也紛至沓來，人類不得不在自己與自然的關系上作重新的考慮。于是，在對工業文明帶來的弊端的反思中，“尊重自然”等口號又成為了新的流行。
上升到美學領域，“自然”作為審美對象，其地位在工業文明時代也經歷了一個由被征服到被尊重的過程，對自然美在現代語境下的重新審視也就成了這個時代的要求和歷史的必然。
（二）正視自然美論的現代意義
在現代語境中正視自然美，從精神和物質兩方面來看都有很強的現代意義。
首先，自然美作為審美領域的一個獨立的范疇，若得到重視，在人類的精神生活領域會發揮巨大的作用。自然美具有極高的審美價值，是“仰觀宇宙之大”令人心曠神怡的一種美。與自然親近，會給藝術家無盡的藝術靈感和想象的空間，因此，古今中外，以自然為題材的藝術作品層出不窮，如梵高的向日葵、陶淵明的采菊東籬下，等。對于現代人，正視自然美的價值可以增強對自然的感悟力，從而提高審美能力。就像孔子所說：“智者樂水，仁者樂山”，自然不僅給人類提供物質資源，更是人類精神家園的寶庫。
其次，重視自然美可以重新建立人類對自然的道德擔當，促使人和自然和諧相處。原始社會，人類對自然力量充滿敬畏，而在利用改造自然的工業社會，人類的過分掠奪，由環境問題而產生的物質經濟損失也為人類敲響了警鐘。在現代語境中，自然美的地位如果依舊遭到排擠，人類受到的報應和懲罰將會更加地嚴重。因此，重建人類對自然的擔當，正視自然美的地位，對現代人來說已經是刻不容緩的事情。
總之，我們通過對西方美學史有關自然美論的簡單梳理，得知傳統美學中自然美理論遭到了忽視和貶低，這種自然美論不受重視的美學觀點在現代語境中，其弊端已經在人類的工業文明史中得到了印證，人類也受到了應有的懲罰。因此，我們需要在當下語境中，對自然美的地位進行重新的定位，并給予其物質和精神價值上的充分肯定。（作者單位：沈陽師范大學文學院）
參考文獻
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［2］朱光潛著，西方美學史，人民文學出版社，2003年5月。
2005年7月,首屆華夏雅石藝術論壇以“奇石是否為藝術品”為題展開了學術討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術品化將成為潮流》一文明確表態,但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個比較中和的定位。時隔幾載,業界均以奇石“是天然藝術品”和“終究成為藝術品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復審視的可能。
此文從藝術品、美學理論的專業視角入手,環環相扣,從正反兩方面對“奇石是藝術品”做了相應論證。刊登此文,只望給石界更充實的領悟。
有人說,“奇石是具有觀賞價值和收藏價值的天然石品”。這種說法認為藝術品是人創造的,能反映社會生活,而奇石是大自然創造的,不能反映社會生活,所以奇石不是藝術品,沒有藝術性。我們認為,判定奇石是否為藝術品,決定于其賴以產生的社會實踐,而不是局限于一個僵硬的概念。筆者擬從藝術品概念內涵擴展的必然性和奇石文化實踐兩方面進行論證。
一、藝術品概念內涵擴展的必然性
“春秋戰國時期,從經濟基礎到上層建筑都經歷著急劇的動蕩和變革。這時,一方面是舊的階級關系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實際事物之間發生了各種各樣的矛盾。或是舊的稱謂沒有改變,但它所指的實際事物已經發生了變化;或是出現了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內容。這樣一來,就出現了所謂‘名實相怨’的狀況,先秦時期關于名實關系的爭論,正是在這樣一種歷史背景下提出來的?！?見《哲學三百體》第48頁,夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發展過程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過程。春秋戰國時期刑名、名實之辯的結果,已經揭示了內涵隨外延變化而變化的概念辯證法規律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內涵)實(概念的外延)對應關系越相對穩定;越是抽象概念,隨著社會實踐的逐步深入,其內涵和外延的對應關系發生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當一種文化形態的內容――概念的外延隨實踐的深化發生了本質變化時,規范這種文化形態的思維形式――概念的內涵必然發生相應的變化,這是概念辯證法的基本規律。具體到文化藝術領域,即藝術品概念的內涵隨藝術實踐的變化而變化實為客觀必然。
二、奇石文化實踐對藝術品概念造成的沖擊
下面我們來考察藝術品概念的外延都有哪些本質變化,或說奇石文化實踐在哪些方面的突破對原藝術品概念的內涵造成了革命性沖擊。當代奇石文化實踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過與藝術、美學理論的結合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動的基本特點:
(一)奇石文化欣賞活動具有一般藝術活動的四要素特征
“美國當代文藝批評家、康乃爾大學教授艾布拉姆斯于1953年將藝術活動的要素歸結為藝術品、藝術家、宇宙、觀賞者四個方面?！?見《藝術概論》第10頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社)我們姑且簡稱為“四要素說”。對比這個學說,奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術家構成的人才隊伍相當于“藝術家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個包括藝術實踐、主體活動環境及反映對象的“泛實踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術品”相對應。從奇石產出到受眾欣賞的過程,具有藝術活動的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動是藝術活動,這是奇石是藝術品的論據之一。
(二)奇石具有藝術品的結構
我們先來看一段關于藝術品結構的論述:“藝術作品(藝術品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構成。所謂文本,即我們通常意義上所說的藝術作品,是藝術主體影響、作用于受體的直接媒介,由語言、結構、意象、主題等層次構成。所謂載體(間接載體),即藝術作品寄身其上的物質手段,是藝術作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體?！?見《藝術概論》第154頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結構,是直接載體,是意識形態的藝術要素。形態、色彩、紋理、質地等是間接載體,是塑造藝術形象的物質手段。兩種載體離不開物質的形成與演化過程,分化又統一于社會實踐。因此,奇石具有藝術品的結構特征。這是奇石是藝術品的又一論據。
(三)奇石具有藝術品的美學功能
1、從美的形態看,奇石美具有現實美和反映美兩種形態。前者指自然美,后者包括社會美、藝術美、形式美和科學美。
自然美 隨著人類社會實踐的發展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進入人類的實踐和認知范疇,成為人類審美實踐的對象和結果。自然質樸的感性特征,不僅契合了現有書法、繪畫、雕塑等造型藝術的表現手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術形象超越傳統藝術形式,大有開宗立壇之勢。奇石美是自然人化和人的本質力量對象化雙重作用的結果。因此,自然美是奇石的類本質所體現出的現實美。
社會美和藝術美 奇石反映美的形象性和審美主體的發現性,引申出奇石的社會美和藝術美。奇石的社會美是對現實社會美的反映,奇石的藝術美是就它與藝術美都具有以形象反映現實美的共性而言的,它們不是社會美和藝術美本身。因此,我們不能以社會美的具體、生動性和藝術美 “自由”與“自主”的創造性否認奇石美的社會性和藝術性,進而否定奇石藝術品的定位。
形式美 形態、色彩、紋理和質地等自然形式,本來有具體內容,經過長期的重復、仿制、演化和反映,成為脫離內容的規范化形式。因此,奇石的形態、色彩、紋理和質地可以作為單獨的審美對象而成為形式美。
科學美 隱含在奇石及其表現形式中的物質及生命演化信息,是科學認識的對象。在科學認識的過程中,作為客體和規律性(真)與主體和目的性(善)相統一的美感,是引導科學家實現科學發明、發現的重要途徑。有科學素養的賞石者,可以體會科學家探索過程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學美。尤其是礦晶、化石和隕石等標本類奇石,作為科學美的集中體現者而具有審美價值。利用現代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現代科學理論提高主體的審美能力是奇石科學審美手段的兩個基本發展方向。
奇石美包含所有美的形態和種類。與傳統美學的社會美、自然美、藝術美、形式美、科學美的并列與辯證關系不同,奇石美是以自然美為基礎、社會美和科學美為反映對象、藝術美和形式美為表現形式的塔形結構。
2、從美的本質和特征看,奇石美的本質與傳統美的本質相同,也是在人類實踐的基礎上,主客體交互作用的產物,是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。與“形象”的狹義感性物質創造說不同,筆者認為,奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動和奇石鑒賞過程中的理性發現兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會性。由于奇石在表現人類認知范圍內的社會和自然事物形象的同時,還表現人類認知范圍外的社會和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對自然美的認識,所以,奇石美具有傳統美學形式并不突出的自然性的本質特征。
3、從美感的產生看,奇石美感與一般美感既有相同點又有不同點。
相同點:都是在社會實踐的基礎上,由實用形式感到審美形式感、由不自覺到自覺、由狹窄到廣闊、由膚淺到細致深入的過程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實踐的結果或產物。
不同點:奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術的審美模式或經驗,以現代美學理論為指導和最新發展形式的藝術感知。
4、從美感的特征看,奇石美感與傳統美感的特征有同有異。
直覺性:傳統美感有潛藏著理性的個體直覺性,本質上是直覺審美。奇石美感是個體直覺性與理性認識的統一,本質上是理性感悟,是“養眼、養心和悟道”的升華過程。
情感性:傳統美感和奇石美感都是人在自己所創造(或選擇)的對象世界中直觀自身的心理活動,是區別于科學意識、道德意識的對對象世界的特殊反映形式,是以認識為前提的情感判斷。
愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個體審美看,表現為無功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點看,個體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統美感都是個體無功利性與社會功利性的統一。
(四)奇石(及文化欣賞活動)與傳統藝術品(及藝術活動)比較
綜合以上三點,可比較如下:
相同點:(1)奇石文化欣賞活動與傳統藝術活動都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術品的結構都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會美、藝術美、形式美和科學美五類美學形態。(4)藝術性都通過藝術形象反映社會生活、表達思想感情的完美程度得以體現。(5)塑造藝術形象的手段都是形態、色彩、線條(或紋理)或質地。(6)傳統造型藝術規律對奇石欣賞活動具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規律。(7)都具有審美價值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價值。
不同點是:(1)傳統藝術創作的主體是藝術家,藝術家是具體的人或有組織的創作集體,創作活動基本是一次性完成。完成的標志是產品的產出。奇石文化欣賞活動是“人的創造和大自然創造的統一”(見陳慧明《淺論我國賞石文化現狀與展望》)。創作活動是由采集、裝飾、鑒賞和展出過程的人才結構,獨立或分散逐步完成。完成的標志是藝術形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產到消費的全過程中,傳統造型藝術是先有藝術意象,再有藝術形象,最后又有藝術意象。藝術形象已經產生相對穩定。兩個意象分布分明和作用不同。第一個意象的產生來源于藝術家的生活積累。意象向形象的轉化,在藝術家的感性物質的創造活動中完成。在消費者的審美過程中,完成由藝術品的形象到消費審美主體的審美意象的轉化。在奇石文化欣賞活動中,也有藝術形象和意象。當奇石進入第一個采集收藏者的收藏審美過程中,審美意象和形象就結伴產生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對確定。當這種形象在展出或流通過程中得到普遍認可,或者被具有相應資歷的鑒賞家鑒評后,審美形象轉化為藝術形象。當奇石進入愛好者(消費者)的審美消費過程中,藝術形象最終轉化為藝術意象。奇石的藝術形象和意象不像傳統造型藝術那樣易于區分,因而有較多的再發現機會。(3)傳統造型藝術的創造性,體現于藝術形象之內,奇石藝術的創造性體現于藝術形象之外。(4)五類美學形態的結構不同。
三、奇石藝術品悖論辨析
要論證奇石是藝術品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點的錯誤和局限性。本文開篇所引觀點和美學家王朝聞只承認奇石“具有相對意義的藝術性”而不是“藝術品”的觀點是一脈相承的,是流與源的關系。因而后者是我們論證的重點。誠然,作為唯一一個關心、垂顧奇石文化事業的大師級雕塑藝術家、美學家、藝術理論家,留下堪稱經典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發自內心地感謝他。但為了實現大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現系統化、民族化為舉世公認、名實相符的賞石美學”(見《石道因緣》第150頁,王朝聞著,浙江人民美術出版社)的愿望,我們不得不對大師的部分觀點提出保留意見。
“客:對于觀賞石,有人說它也是藝術品,你說對嗎?主:我先問你觀賞石所引起的美感,和藝術品所引起的美感,對你有沒有明顯的差別?客:不消說,藝術不止反映客觀的美,它還創造藝術美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創造的美不同?！?同上,第12頁)用美感的差異性否定奇石是藝術品。這是大師否定奇石藝術品的第一個觀點。從本質上講奇石美是自然美,進一步說,奇石的自然美中契合了社會生活、自然事物的藝術形象,具有社會美、藝術美,與傳統藝術美的平衡、對稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨創性”的特點不能等而論之。但它對社會美和自然美的表現力,是傳統藝術家意想不到、傳統藝術美無法企及的。因此,奇石的藝術美是對傳統(人工)藝術美的拓展與補充。奇石藝術美與傳統藝術美是對立統一關系。用傳統藝術美感的標準去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒看到事物的統一性,是形而上學藝術觀的表現形式。
“主:說簡單點,凡是未經過人類加工的觀賞對象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動人的藝術品,我只承認它們具有相對的藝術性?？?‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發現,而不在于它的創造?！?同上,第12頁)用感性物質活動對藝術形象的規范性,否定奇石的藝術品定位。這是大師否定奇石藝術品的第二個觀點。我們擁護大師對“感性物質活動”的堅持,因為這是唯物主義的基本路線。不堅持這條基本路線,藝術品概念將變得寬泛無比,所有具審美功能的自然景物都將進入藝術品范疇,這無異于取消藝術品概念的規范性。大師認為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動……這一切活動都具有一定的創造性;不過,這些活動還不會從根本上改變觀賞石的審美特性與價值”(同上,第17頁),“能夠發現觀賞石的美,也表現出主體的感受有創造性。但實際上并沒有改造觀賞對象”(同上,第12頁)。由此可見,大師對“選石、配基座”等感性物質活動和感受發現過程的創造性地肯定與對藝術形象感性物質創造性地堅持。但他忽視了奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動與奇石鑒賞審美過程中發現性的統一。在互為前提的條件下,感性物質的選擇活動和鑒賞過程中的發現都具有“創造性”。
美學家王朝聞雖然發現了奇石文化欣賞活動中的創造性,但囿于藝術品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯誤結論,不經意間為奇石文化設置了新的障礙,這是奇石文化理論建構中必須揚棄的。
四、結論
關鍵詞：中學語文美育滲透
所謂美育即審美教育，是培養學生具有審美情趣及感受美和表達美的能力。美育在培養新一代的過程中具有重大意義，它能促使學生形成良好的道德觀念和辨別真善美丑的能力，凈化靈魂，充實學生的精神生活，提高文明修養程度?！墩Z文課程標準》明確指出：“高中語文課程應進一步提高學生的語文素養，使學生具有較強的語文應用能力和一定的審美能力、探究能力，形成良好的思想道德素養和科學文化素養?！笨梢?，中學語文教學與美育教育是相輔相成的，教師如能在語文教學中貫穿審美教育，不僅可以使語文教學充滿情趣，使學生獲得美的享受，還有利于調動學生的學習積極性，進而提高教學質量。那么，怎樣寓美育于語文教學之中，提高學生的審美能力呢？
一、在語文教材中挖掘美
中學語文教材薈萃了古今中外的名篇佳作，這些作品同其它形式的藝術一樣，都體現了藝術家的審美理想，反映了藝術家的思想感情。劉勰說得好：“著文者，情動而辭發”，“觀文者，披文而見情”?？梢?，情是文學作品的核心和主宰，也是語文教學的生命，作為一名語文老師就應該把握好作品的情，深刻的挖掘出教材中的審美因素，培養學生的審美情感，使學生感受出作品中的真、善、美，加深了對作品的認識，得到了教育。像課文中的感人形象處處可見，如憂國憂民的杜甫、追求真理的屈原；不幸的祥林嫂，可憐的竇娥；虛偽的魯四老爺、可笑可恨的別里科夫等都給我們留下了深刻的印象。通過對這些形象的分析，引導學生分辨“美”“丑”，受到教育，并自我審視，自我完善。教學中，教師如能緊扣作品的語言，剖析作品的人物形象，引導學生在鑒賞中體驗和認識這些藝術形象蘊含的社會意義，激發他們的愛憎情感，對學生形成高尚的情操和健康的審美觀念，學會鑒別生活中美丑產生積極的作用。教師不僅要引導學生對正面人物性格的分析中得到美感，也要教會學生在對反面人物或中間人物的分析中享受美。因為“丑與美不但可以互轉，對學生進行自然美的教育。而且可以由反襯使美者愈美，丑者愈丑。”
課文中的自然景物描寫則更為具體、形象、生動，教學中教師必須再現課文中描寫的自然現象和圖畫，給予學生自然美的教育。只有這樣，才能使學生有親臨其境之感。
教師要善于引導學生，通過文章中描寫自然環境的美去領悟其中的理性內容。
二、在朗讀教學中感受美
俗話說：“讀書百遍，其義自見”?！袄首x”是我國語文教學的一種傳統方法，它具有很高的語言藝術，是一種聲情結合的技巧。文學是語言的藝術，但文學作品是形諸文學的書面語言，當學生受語言文字能力限制時，對課文藝術美的感受要打很大的折扣，而教師通過朗讀，可以彌補這個缺陷。富有魅力的范讀，憑著聲情并茂的節奏、和諧婉轉的韻律，可以更好地再現作品的神韻美，使課文內容在聲韻美的感受中浸入作者的心田，既泛起學生的求知欲，又激起學生的愛國情。如：在教學詩文時，可以利用它的整齊明快速快的特點，指導學生讀出句子的節奏感，使學生得到音樂美的享受；教學散文時，利用它暢達、飄逸的情思，使學生在朗讀中產生一種心曠神怡、美不勝收之感受；教學記敘文，利用文章曲折、生動的情節和富有個性化的語言，在有張有弛的朗讀中使課文內容形象地浮現在學生面前。通過朗讀，不僅能訓練學生說話時發音正確、句逗分明、語氣連貫的語言習慣，而且在節奏明快、悅耳和諧的朗讀聲中，能使他們大腦興奮、思維活躍，同時也引起心理上的和美的聯想，從而陶冶情操。
三、在課文分析中鑒賞美
法國雕塑家羅丹曾說過：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛”。在中學語文教材中收錄的文章就蘊含著結構美、語言美、形象美及意境美。教學中，教師就應該深入鉆研教材，挖掘教材中的情感因素，根據教材中不同體裁、不同內容、不同基調創設感情情境，引導學生進入文章角色和境地，用心去鑒賞課文中無處不在的美，讓學生切實得到思想熏陶和美的教育。
1、美的結構。語文教材對學生進行語言美、形象美、自然美、生活美、藝術美、情感美、創造美的美學教育提供了豐富的內容，給予了得天獨厚的條件。語文教學應針對不同文體確定不同的教學重點。如散文詩歌鑒賞注重優美語言所創造的或深沉或悲憤或激昂或婉傷的情感意境，而議論文、說明文除注重語言的嚴密性外，也應理解課文嚴謹的結構：議論文或遞進或并列的結構，說明文或邏輯或時間或空間的說明順序。授課時教師要梳理清楚文章的結構情感脈絡，設計好板書，讓學生從中感知作者匠心獨運的構思，領悟文章美的結構，進而指導寫作實踐。
2、美的語言。文學是語言的藝術，它是借助生動、優美、凝練的語言來塑造人物形象，表達人物情感。鑒賞教材美的語言，是語文教學中不可或缺的方面。新的課程教學標準要求教師應引導學生積極捕捉語言信息，有自己的領悟。
3、美的形象。文學作品中典型人物形象具有永久的藝術魅力，讓學生能夠正確認識和評價人物形象是語文教學中至關重要的內容。小說、散文、詩歌、戲劇中鮮活的人物比比皆是。無論是正面人物，還是反面人物，都表現出了鮮明的愛憎褒貶傾向，體現了作者的美學理想。美學家朱光潛認為：“丑與美不但可以互轉，而且可以由反襯而使美者愈美，丑者愈丑?！笔┠外止P下的正面人物魯達是值得贊頌的，但反面人物鎮關西同樣具有其獨特的審美價值，魯達形象正是靠鎮關西的反襯，越發顯得耀眼，使讀者受到強烈的藝術感染。
4、美的意境。語文新教材中編入了許多文質兼美的優秀文章，有史鐵生、海倫等對生命的敬仰和感悟，也有李閱微獨守心靈那一片天地的“空中樓閣”；有蘇軾高歌“大江東去”“明月而長終”的豪邁曠達，也有李清照“獨上西樓”“人比黃花瘦”的凄美憂傷。語文教學就是通過美的語言、美的形象的整合，調動審美情趣，讓閱讀者創造出一種自我的審美意境，進而取得審美教學效果。在學生具備了一定的審美情趣，樹立了正確的審美觀念的同時，還要注意發展學生表達美、創造美的能力。
參考文獻：
1、《教育學》（邵宗杰悲文敏）第十二章美育的實施華東師范大學出版社
精確美。古人說：“辭達而已矣?！鞭o要達意，應當是一切文章的起碼要求。所謂“達”，就是要準確、精當地描述事物的特定情狀，抒發作者特定的思想情感。如《荷塘月色》描寫在一個四周寧靜而“我”的心里頗不寧靜的滿月的夜晚，“我”想去荷塘欣賞“另一番樣子”的景色，此時：
妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄悄地披了大衫，帶上門出去。
這一節口語化的語言準確地再現了此時此地的情景以及“我”的較為復雜的心緒；尤其是一個“帶”字更為傳神。它明晰、逼真、自然地表現了“我”當時的心情，還表明“我”去的地方不遠，離家的時間不長。這一節口語為“我”將要去欣賞靜謐、朦朧、柔和、優美的荷塘月色從環境、情緒上作了很好的鋪墊。
雋永美。李漁在《閑情偶寄》中說：“意則期多，言惟求少?！币馑际强谡Z初讀似乎一覽無余，再讀卻如啜香茗饒有余味。且看《松堂游記》。一個夏天，“我”和S夫婦同游松堂，晚上準備賞月。三人賞月心切，文章是這樣描述當時的情境的：
可惜我們來的還不是時候，晚飯后在廊下黑暗里等月亮，月亮老不上，我們什么都談，又賭背詩詞，有時也沉默一會兒。
一個“老”字含意頗豐。“我”和S夫婦吃過晚飯就來等月亮上來，可是左等右等，還是不上來；不上來還要等，等了還是不上來。“我”和S夫婦賞月的期望、急迫、不耐煩、無可奈何甚至責怪、怨懟的心緒都盡含在“老”字中了。然而，越是這樣，越是要等，于是就用“賭背詩詞”來消遣了。一個“賭”字，可以想見當時情景：三人相互打賭背詩詞，看誰背得多，背得好，三人在背中比輸贏，以至勝者如何得意，負者如何受“罰”，真是難摹之狀、難寫之意如在目前了。
和諧美。這是根據表情達意和藝術構思的需要，使文章具有鏗鏘的音調、內在的節奏和連貫的文氣，“合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣?！?劉大魁《論文偶記》)如《春》是這樣開頭的：
盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。
一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。
兩節文字節奏短促而輕快，語勢暢達而傾瀉，將作者早已盼望春天到來而終于盼到的興奮、喜悅――熱烈而奔放的歡呼，震撼心靈的喊叫，表現得多么真切、急切而深切!尤其是句末的五個“了”字，常字見奇，落地有聲。這里的“了”不再是表示動作完成的一般助詞，它還能協調音韻，增強語句的節奏感，濃化感情，使作者熱愛、贊美、向往春天的激情流注于語句之間，給人以奮發向前的美感力量。
情韻美。朱自清散文中的口語，還能創造出一種藝術氛圍，在特定的氣氛和情調中透出詩一般的韻味，這就是所謂的情韻美。在《巴黎》的開頭，朱自清是這樣用口語來描繪這座世界聞名的藝術城的：
巴黎人身上大概都長著一兩根雅骨吧。你瞧公園里、大街上，有的是噴水，有的是雕像，博物院處處是，展覽會常常開；他們幾乎像呼吸空氣一樣，呼吸著藝術氣，自然而然就雅起來。
“雅”乃是統管全文之“眼”。巴黎人成年累月都生活在藝術美的環境中，受著濃郁的藝術美的熏陶，“雅”已經淪肌浹髓了。文章一開始就被口語所描繪的“雅”的藝術氣氛和情調所籠罩著，字里行間充溢著作者對巴黎這座藝術城的獨具慧眼的贊美，使讀者如同身入那優美的情境之中，聽作者娓娓談來了。
【論文摘要】："信、達、雅"為一般英漢互譯之標準，而音譯則要求更高，用翻譯界的一句話來說即"翻譯是一門藝術"。音譯，其為求其深邃的意境，濃厚的感染力，強烈的藝術效果。又有更好的難度，不僅要求譯者準確理解原文，更對譯者有著更高的要求。
一、引言
翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠象讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受。"而音譯作為英漢互譯中最特殊的一種樣式，對語言藝術有特別嚴格的要求。如果說一般的英漢互譯，要達到藝術性水平，必須解決如何用本國語言傳達原文風格的問題，那么音譯，除此之外，還必須解決如何運用和原著同樣最精煉的語言、最富于音樂性的語言，來駕馭嚴格約束語言，使打翻譯達到美的享受，有其以下兩個特點：
1.音譯要再現原作的藝術美
音譯是運用特殊的語言和藝術手法創造的藝術品，具有形象性、藝術性，表達了某種情節內容、思想感情，體現了作家獨特的藝術風格，并且具有引人入勝的藝術境界。音譯，光傳意（即做到意義上的忠實）是遠遠不夠的，還要注意保存原作的感情、韻味、意境的風格，要把原詩創造的藝術意境傳達出來。
例如:
AWidowBird
Awidowbirdstatemorningforherlove
Uponawintrybough;
Thefrozenwindcreptonabove,
Thefreezingstreamblow.
Therewasnoleafupontheforestbare,
Noflowerupontheground,
Andlittlemotionintheair
Exceptthemill-wheel''''ssound.
譯文為：
孤鳥
孤鳥棲寒枝，悲鳴為其曹；
河水初結冰，冷風何蕭蕭；
荒林無宿葉，瘠土無卉苗，
萬籟盡寥寂，惟聞喧桔槔。
原詩的詩眼在"widow"（孤寡之意）一詞，譯者緊扣詩眼，將state譯成"悲鳴"，將wintrybough譯成"寒枝"，將freezingstreamblow譯為"冷風何蕭蕭"，將mill-wheel''''ssound譯為"喧桔槔"?？梢哉f，這種譯法在詞義上講是"失實"之處，但它卻將原作創造的那種藝術境界給傳達出來了，而且譯文所渲染出的那種荒寒的意境、悲涼的心情，私以為，較原作有過之而無不及，讓人讀罷，不禁從心底泛起一股悲愴之情，對那只孤苦伶仃的鳥兒頓生同情之心、憐惜之意。一首好詩，往往是"意中有境"，"境中寓言"，讀后沁人心脾，耐人尋味。譯者在翻譯時，應該充分發揮想象力和直覺的作用，對原作心領神會，而移情于自身，把原作的藝術美音譯美表現出來。
2.音譯是一種創造性的美
音譯具有鮮明的主體性和創造性。在翻譯過程中，譯者既是原作藝術美的欣賞和接受者，同時又是它的表現者。從欣賞到表現，有一個重要環節，即譯者的審美再創造，或者叫心靈的再創造，情感形式的再創造。這種再創造的關鍵是要抓住蘊含在原作中作者的思想感情，在此基礎上不妨甩開原文形式，選用最佳的詞句結構、表現手法，把原文（不僅僅是內容，而且還包括情感、意境、韻味和風格）重新表達出來。例如英國詩人菲茨杰拉德（EdwardFitzGerald）譯波斯詩人俄瑪（OmarKhayyam）的"魯拜集"（Rubaiyat）是傳誦詩壇的名作。他不拘泥于原詩的詞句，而是吸取靈感再創作，既有英國詩的音韻之美，又傳達了原詩的意境，堪稱一絕。當然這種例子很多，俯拾皆是，順手拈來。
徐志摩的《哀曼殊斐兒》，其音譯之美曼殊斐兒，乃是愛爾蘭女作家，年輕早故的她在志摩筆下有著令人眩暈震顫的美；而曼殊斐兒這四個字將其冰清玉潔的美好氣質襯托得貼切無比，令人神往。這仙女般的名字，是KatherineMansfield的音譯-現時譯作凱瑟琳o曼斯菲爾德，但這樣就完全失去了應有的詩意，只是普普通通的一個英文名字罷了
柏楊的《翡冷翠》其音譯，引以意大利的佛羅倫薩(Firenze、Firenge或英文名Florence)令人讀后瞬間心里仿似從仙境掉到了人間。
還是徐志摩的獨創，將Cambridge譯作康橋。雖然主觀，但比起同樣半是音譯半是意譯的劍橋，卻多了些象征的意韻。歌詠康橋的詩篇也和這獨特的名稱一起經久不朽。
把Violin譯作梵婀鈴，來自朱自清《荷塘月色》中的名句"塘中的月色并不均勻，但光與影有著和諧的旋律，如梵婀鈴上奏著的名曲"。換作小提琴，大約就少了一種婉約清麗的和諧。
大仲馬的《三劍客》，里面多次提到法王行宮"楓丹白露"（Fontainebleau）還有巴黎的著名大道"香榭麗舍"（lesChampsElysees）。只覺得實在是妙不可言，一定是極為美好的場所。楓丹白露其法語本意是"楓樹茂密有清泉的所在"；而香榭麗舍本意是"歡樂所在的田廬"；此情此景，如詩如畫-不僅字音幾近，字意也非常美妙得十分相似。
"香奈爾（Chanel）"也是一個相當出色的音譯；我想很多女孩兒一見這個名字就會喜歡上它-如夢似幻的性感、溫柔和芬芳，作為女性化妝品和時裝的品牌實在合適不過了。
中式的美麗音譯，還有很多體現在電影名字上。比如把非常平淡直白的的《滑鐵盧橋》譯成《魂斷藍橋》；氣氛悠然而出，讓人感覺一定是個蕩氣回腸的愛情故事；《TheBridgesOfMadisonCounty》譯作《廊橋遺夢》、一段普通得不能再普通的婚外情，恰恰是這樣如此平凡的題材，卻被高明的藝術家渲染得纏綿悱惻，哀惋動人，男主人公羅伯特金凱的人格魅力，使得整個作品甚至亙古以來無數男歡女愛悲歡離合的故事，升華到一種前所未有的高度?！兑馔獾氖斋@》譯作《鴛夢重溫》...如古典的四字駢文，優雅微妙。美國有個以前的印第安人居住地Yosemite，現在是著名的旅游勝地。因經常有灰熊出沒，就用了印第安人語的"大灰熊"作地名，誰知中式的音譯卻把它變得如此巧妙。
二、結束語
漢字是象形文字，其中含有物象的基因，具有某種空間性和可視性，有一種模糊的圖畫美，正如著名詩人聞一多所說："惟有中國的象形文字，可直接表現繪畫的美。西方的文學變成聲音，透過想象才能感到繪畫的美。可是中國文學，你不必念出來，只要一看見''''落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色''''這兩句詩，立刻就可飽覽繪畫的美。"老舍先生說的"我們的語言文字之美是我們特有的，無可替代的"的觀點是完全一致的。并可以通過語言文字之美譯后使讀者看到思想之美，意境之美，感情之美，做到音、形、義兼美，"既有意思，又有響聲，還有光彩。"在英漢互譯時如果只是逐字逐句平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使文字流暢，忠實通順，但不傳神，也不能算好的、合格的譯文。
參考文獻
[1]《詩詞翻譯的藝術》,《中國翻譯》編輯部,中國對外翻譯出版公司,1986.
[2]楊自儉,劉學云.《翻譯新論》,湖北教育出版社,1992.
著名教育家蘇霍姆林斯基說過：“教育，如果沒有美，沒有藝術，那么是不可思議的。”教學本身是一門審美藝術，英語教學作為實踐性很強的教學領域，應更加注重科學及藝術實踐。但在具體的教學過程中，由于教法過于單調和傳統，或注重為知識而教學，或過分強調了教師的主體地位，忽視了學生的主體地位，往往達不到理想的教學效果，在學生中甚至存在抵制學習的傾向。欲使英語教學卓有成效，英語教師必須注重研究包括審美教學模式的創新，以便提高英語教學水平及教學的實際效果。目前，這個問題逐漸受到重視，相關研究成果不斷出現。總結、分析其研究現狀，能夠為英語審美教學模式的進一步系統研究和構建提供借鑒。
一、英語審美教學模式研究綜述
關于英語教學模式問題相關教育工作者一直在進行探索，截至目前，中國期刊網（CNKI）（1980―2012）共有論文760余篇，其中涉及英語審美教學模式的文章有20余篇。這些研究成果和主張，對于英語教學審美模式的構建具有借鑒意義。已有文獻相關研究成果主要包括以下幾個方面：
（一）英語審美教學模式的重要性研究
喬伊斯和韋爾在《教學模式》一書中認為：“教學模式是構成課程和作業、選擇教材、提示教師活動的一種范式或計劃。”[1]那么，有學者認為，英語審美教學模式是指在英語教學中，用美和審美的理論和視角建立起來的較為穩定的教學活動結構框架和活動程序，激發學生的學習興趣和審美情趣，是教學得以順利完成，能夠收到良好效果的模式。認為：“人類是按照美的規律來塑造”的，這個觀點，對于我們當前英語教學審美模式的構建與發展是有重要意義與啟發的。時展至今，人類正逐步朝著創造“美”的方向邁進，這就要求我們以“美”的方式，從審美角度來審視教學模式的建構和運用。審美化是當前教學模式發展的必然趨勢，審美構建是英語教學模式的必然選擇[2]。英語學科教學有它自身的特點，教學的目的并不只是對學生進行知識及理論的灌輸，而且要通過傳授美的語言，進行人與人之間美的交流。另外，還要培養學生德、智、體、美、勞的全面發展。審美教學模式在英語教學中應該發揮著重要的作用。
在我國，審美教育作為現代教育系統工程重要的組成部分，既是歷史的必然，又是現實的需要。因此，創造性地構建與發展我國高校的審美化大學英語教育及教學模式，既符合黨和國家關于高等學校要貫徹教育方針，按照培養基礎扎實、知識面寬、能力強、素質高的高級專門人才的總體要求，逐步構建起注重素質教育，融傳授知識、培養能力和提高素質為一體，富有時代特征的多樣化的人才培養模式的方針，又符合經濟全球化和中國的社會轉型。有人認為，在英語教學過程中融匯審美教育，能陶冶情操，培養學生發現美、欣賞美的能力，能調動教與學的潛能，提高教學質量，激發學生的學習興趣，減輕教與學的心理負擔與壓力，培養適應時代要求的全面發展性人才。審美教學對英語教學質量的提升發揮著重要的作用。
（二）構建審美化教學模式的內容研究
在教學領域內，基于美的作用來提升教學效果的案例古已有之。寓教于樂的思想和實踐在古代春秋戰國時期就已出現，以后歷朝歷代在教育教學中也不乏應用，但審美化教學模式一直沒有提出和加以系統運用，其內涵、外延及具體的內容等主張也比較零散。
關于構建審美化教學模式的內容，有人主張包括立美和審美[3]。立美方面，教師要充分挖掘大學英語教學內容中的審美因素，引入新的審美內容，使學生在獲得英語語言知識的同時，充分感受到跨國文化中所包含的社會美、自然美、藝術美和科學美。其次，將審美精神滲透到大學英語課堂教學之中，使課堂教學結構審美化，將課堂教學活動成為審美活動，將課堂教學過程成為審美過程。建構審美化的大學英語課外活動體系。設計和組織豐富多彩的融知識性、趣味性和審美性為一體的大學英語課外活動，培養學生感受美、表現美、鑒賞美和創造美的能力。有學者主張，建設審美化的大學英語教學環境十分重要。按照審美精神與審美標準建設舒適、美觀的英語教學環境，營造和諧、融洽的教學氛圍，使學生身心得到愉悅，情操得到陶冶。在審美教學過程中，學生作為審美主體，首先要調動他們的審美知覺力去觀賞。英語教師在教學的語言、模式、風格和方法等構成的形式美及形象美方面要創造條件，從而讓學生獲得一種感官情緒的愉悅。作為審美主體，即學生，在教學感知的基礎上，學會運用審美判斷力去理解、體驗大學英語教學所構成的理性美和藝術美，從而讓學生獲得一種美感享受。
審美化教學的內容涉及了美、藝和情的三個角度。美即審美；藝即藝術性；情則是指情感。三者中的每一個途徑的運用，或者是三者的綜合運用都會增加教學的技巧和感染力，提高教學效果。錢冠連曾說，“任何語言本身就是一種藝術，蘊含著一定的美學特征”。英語教學中的美學內容主要體現在品味感受語言美、欣賞語言美、運用語言美、創造語言美等方面[4]。英語教學講究藝術，但又不同于一般的藝術。教學藝術的欣賞主體是特定的群體，即學生。藝術的效果是使學生在不知不覺中感受到美，欣賞到美。情感是人對客觀事物的態度體驗及其相應的行為反應。在現實生活中，人與人之間的交流、人與社會群體的交流、家人之間的交流，都是建立在情感基礎上的。英語語言學習的目的也是為了交流，同樣也需要付諸情感，只有把情感因素和語言教學很好地結合起來，才能促進學生的學習過程[5]。
（三）構建英語審美教學模式的方法研究
英語教學模式的研究是理論和實踐聯系比較緊密的研究課題，以往的研究也有涉及模式構建方法的論文。研究成果主要體現在：（1）情境教學法。是指以教學內容為中心，教師根據實際情況，引入或創設情境，通過激發、調動、滿足學生的情感需要，實現教學過程。創設情境進行教學，讓學生有比較真實的感覺，在這個情境中，你可以自由地使用英語，調動學生的學習積極性。（2）和諧美學方法。生機勃勃、和諧有序的課堂氣氛是課堂教學誘發美感的重要保障。營造良好的課堂教學氣氛，能使師生之間的知識傳遞融入和諧的情感交流之中。這不但能調動教師的講課激情，使其態度和藹，思維敏捷，把課講得津津有味，妙趣橫生，而且也能使學生思維活躍，興趣盎然，沉醉于積極吸納與探求的美感境界中。另外，隨著科學技術的發展，現代化的多媒體設備為審美化的教學情境創設提供了有利條件，它能提供光、聲、色、形等審美效果，營造出一個逼真的教學情境，在洋溢著藝術氛圍的課堂內進行審美體驗，能使學生的思想境界得到提升[6]。
關于英語教學模式的方法研究的論文，反映了不同層次英語教學模式的需要，代表性的如《涪陵師范學院學報》登載的廖東紅的《大學英語教學審美模式的構建》一文；蔣勤的《充分挖掘現有英語閱讀教材中的美點――高中英語審美化閱讀教學模式的構想》一文；高為民的《校園網絡環境下審美化英語教學模式探析》一文，都涉及了相關載體的審美模式的探討。另外，關于英語教學與美育關系的研究論文很多，探討的都是英語教學促進美育的問題。
二、英語審美教學模式研究不足及展望
（一）英語審美教學模式研究缺乏理論基礎的挖掘
以往的研究成果特別注重了教學實踐的設計，多從“是什么”來探討，而缺乏“為什么”的思考，研究缺乏基礎理論的支撐。基礎理論方面，如的審美教育思想是一種開放性的思想理論，是科學性和理論性兼具的思想，完全能夠滿足英語審美教學模式的理論訴求，按照馬克思“美的規律”來塑造教育對象，并且隨著美學與藝術理論不斷發展，指導實踐性的能力不斷增強，對于英語審美教學模式的探討，具有深刻的借鑒意義，應該納入英語教學模式的研究視野，達到英語審美教學模式理論和實踐的充分結合。
（二）英語審美教學模式研究缺乏系統性
英語審美教學模式研究還比較零散，在研究的系統性方面還有待于繼續深入和完善，以適應我國英語教學的需要。研究應包括理論支撐、模式的構建以及創造出更多更好的英語審美教學模式應用的對策。相關教師也很重視這方面的研究和應用，但在實踐教學應用研究中往往重視單純的操作，不能達到理論與實踐教學的有機結合、自然銜接，更不能達到至境教學，使審美教學模式失去應有的意義。
【關鍵詞】：設計美；構成要素；發展；平面設計
1、藝術設計美的概念
藝術設計就是把一種計劃、規劃、設想、問題解決的方法，通過視覺藝術的方式傳達出來的過程。藝術設計屬于審美的范疇，它是按照功能和美的規律進行的。審美意識是人們固有的意識，人們在生活中產生審美的渴望，在勞動實踐活動中主發展自我的審美能力。在現代社會，設計師不僅要強調設計的造型和審美，還要關注設計對象的功能。
2、藝術設計美的構成要素及其表現
2.1材料
藝術設計就是要最大程度的把材料的特征發揮出來，從而表現產品的功能和材料美的特征。材料美感包含紋樣美、質感美、肌理美，雖然美感的內容不同，但在其特性這一方面都是一致的，比如在符號性、情感性、質感性、綠色性這四個方面的評價標準還是相同的。
符號性：天然材料也被稱為“自然材料”，具有原始樸實的感覺，使人充分感受到天然之美。藤藝家具造型別致，色澤自然，清新簡潔，受到消費者的青睞。
情感性：不同的材質會給我們不同的感覺，通常木材給人的感覺是是自然、溫暖的質感；塑料給人的感覺是細膩、優雅的質感；總之材料的情感性有多方面的原因造成。
質感性：不同的質感會給人以虛與實、晶瑩與渾濁、光滑與粗糙等多種感覺。翡翠石，它的結構緊密細膩、呈半透明狀的翡翠為玻璃地，是翡翠中的上品。
綠色性：設計師通過利用紙、麻天然材料作為包裝的材料，會能使消費者有親近自然的感覺。云南普洱茶的包裝設計，它以竹子、紙張、陶瓷燈天然環保材料制成，令消費者產生濃厚的懷舊感。這類包裝、不光有環保的作用，還有經濟實用的作用。
總之，材料美主要體現在技術、自然和社會因素中。材料的美感直接體現在設計作品的藝術風格和消費者對它的喜愛程度，由此得出優秀的設計永遠離不開美的材料。
2.2 結構
世界萬事萬物都有結構，隨著技術的發展，引起了設計風格和方法的改變。根據材料性能和零件組合方式的不同，將產品分為構筑性和塑造型兩大類，構筑型結構具有簡潔幾何形造型風格，給人理性的審美感受。塑造型呈現出動感的造型風格，給人以感性的審美感覺。這些結構形態，體現人類在技術創造活動中對美的本質的無限追求。
在現代建筑中鋼筋混凝土建筑使用廣泛，在結構設計中人們一直在追求外形和功能的統一，內容和形式的一致。奈爾維設計的羅馬小體育館，由鋼筋混凝土組成的穹頂，穹頂是由36根傾斜的Y型支柱支撐著上部結構的重量，支柱和波形穹頂邊緣也取得了很好的視覺效果。這種通過技術表現藝術的方法，將形式和內容很好的融合。
2.3 功能
產品的功能是指產品目的性、規律性的效能。產品的功能不光要考慮到人的物質需求，還不能忽略人的精神需要，所以要求產品要做到實用功能與審美功能和諧統一。
在現代設計中，產品功能的美感主要包括四個方面，其一是適用性，適用性就是要求合理，合乎客觀規律所取得的主觀與客觀的統一。如老年人的手機滿足老年人的特點，功能簡潔，使用方便；專門為女性設計的手機要符合女性的氣質，顏色要漂亮，造型要美觀等。其二是經濟型，即產品設計的一般要求用最簡潔的設計語言或操作技術達到最佳的設計成果。其三人文性，可理解為設計產品要體現人文信息和文化內涵。來自設計大師Jasper Hou 的時鐘，窗格采用黃金比例進行分割，將黑、白、米色進行組合的紅色指針，給人時尚簡約的感覺。其四，功能美的精神愉悅性。即消費者在使用產品的過程中能有愉快的精神體驗。設計師Oleksandr Shestakovych 設計的一款熱情親切的椅子，椅子的把手部分像一個伸開雙手正熱情迎接你的擁抱，給人以親切感。
2.4色彩
色彩是一種非語言形式，利用色彩可以將一些情感、形象等不能看到的事物，通過人類的眼睛感知視覺形象表現出來。在人們的生活中，從商品的陳列到市內裝飾和日常衣著，都因為色彩而倍感光彩。
中國聯通的標志是由“中國結”演變而來的，凝聚了中國元素，以紅色的中國結作為主要元素，象征了好運、吉祥，體現了創新與時尚。黑色水墨書寫的文字也將企業的凝聚力和包容力表現出來，采用這兩種顏色使其具有穩定性更有張力的特點。
隨著現代科技的發展，非語言符號快速發展。品牌logo選色的時候，應選擇和企業形象相關的標準色，從而留給消費者固定的意識，吸引消費者的目光，最終有助于品牌logo在消費者心中的定位。
3、 學習藝術設計美應重點注意的問題
3.1世界是發展的，人類也是發展變化的，因此我們應當用發展的眼光去看問題。藝術設計美學在歷史的發展中也是以動態的形式形成的，因此這也決定了設計藝術美學在概念、研究對象等方面的不確定性。
3.2藝術設計是一門綜合性極強的學科，具有復雜性的特點。
總之，我們要知道設計藝術美學與人類的發展在時間和空間上是一樣的，都是發展變化的。所以，在現代設計中，我們要注意在歷史的發展中動態的去把握設計形式之美和功能之美。
結 語
藝術設計美學作為藝術哲學的一部分，是M行平面設計創作的基礎，也是加強學生綜合素質的重要途徑。因此，作為平面設計專業的學生應該加強對藝術美學的學習培養發現美的能力，從而得到更多方法，使我們在平面設計的學習中，能對字體、圖片和其他符號進行合理化的設計，使其具有創新性和美學價值。
如今的藝術設計不僅局限于產品的外觀與結構，而是對新的生活方式的設計，是人類發展的設計。在審美已經成為人們日常生活需要的今天，產品的美學價值要比實用價值更能吸引消費者的注意，這就要求設計師必須多方面考慮，才能設計出符合消費者需求的高層次產品。
【參考文獻】：
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――亞瑟?姆?塞克勒
傳奇人物亞瑟?姆?塞克勒(1913-1987)，美國最負盛名的藝術收藏家之一，以醫藥起家，被收藏界喻為“當代美第奇”(編者注：美第奇，文藝復興時期意大利佛羅倫薩的著名家族，富可敵國，以收藏藝術品和贊助藝術家而著稱。眾多偉大的文藝復興藝術家，包括達?芬奇、米開朗基羅、多那太羅，以及科學家伽利略、米蘭多拉等，與美第奇家族都有著密切的交往)。
塞克勒認為自己首先并永遠是一個科學家，他一生發表有關精神病、代謝及營養學論文150余篇，但他同樣熱愛和注重參與藝術和人文科學，這與他多學科交叉的背景有著極其重要的關系。1913年8月22日，塞克勒出生于美國紐約布魯克林。1933年，塞克勒在紐約大學獲得文學學士學位，學業主要涉及藝術及人文科學。1937年，塞克勒在紐約大學醫學院獲得碩士學位，畢業后一直從事精神病學的臨床和科研工作。1938年，在他年僅25歲的時候，塞克勒成立了自己的治療研究實驗室，并通過在美國進口和銷售安定藥物積累下自己的財富。1950年，37歲的塞克勒被推選為第一屆國際精神病大會的國際研究委員會主席，同年被任命為《臨床及實驗精神病理》雜志主編。在5a年代后期，他對精神病及代謝的興趣擴展到對飲食和營養因素在疾病病因和治療中所起作用的研究。盡管當時學術界大多數人對鮑林(Linus Pauling)(兩次諾貝爾獎獲得者)提出的維生素具有免疫調節作用并有可能在防治癌癥等重要疾病中起重要作用持懷疑態度，但塞克勒卻率先支持鮑林(到了20世紀80年代，鮑林的這些論點已成為醫學研究領域的主流，由此可見塞克勒的膽識與醫學方面的專業素養)。1960年起，塞克勒開始創辦醫學周報《醫學論壇報》，并將其推廣到20個國家，這是同類出版物中的第一份報紙。如今，這份報紙已用七種文字(包括中文版)發行，在二十多個國家中擁有超過一百萬的讀者。
“我像一個生物學家一樣收藏。要想真正了解一種文明或一個社會，必須擁有足夠的主體材料。如果只看畢加索和亨利?莫爾的作品是不能了解二十世紀藝術的。”這是塞克勒的收藏名言――對藝術的熱愛以及資金上的雄厚支撐促使了塞克勒逐步建立起自己的收藏體系。
從20世紀30年代起，塞克勒開始收藏藝術品，他最初的收藏是美國藝術家的繪畫，之后又收藏文藝復興和文藝復興早期的繪畫以及法國印象主義和后印象主義的繪畫。1950年，塞克勒偶然中看到了一張造型簡潔優美的中國明代小桌，由此開始了他收藏中國藝術品的歷程。為透徹理解中國文化，塞克勒搜集了大量的中國古代文物，并成為國際最知名的中國藝術品收藏家，藏品種類包括青銅器、玉石、陶器、金屬制品、紡織品、雕塑和繪畫等。
與眾多事業有成的企業家一樣，塞克勒十分熱衷于慈善事業，而他的藝術興趣充分反映在他的慈善行為中。他出資在大都會藝術館和普林斯頓大學建成了塞克勒美術館，建造了哈佛大學賽克勒博物館和華盛頓賽克勒亞洲藝術美術館及華盛頓塞克勒亞洲藝術美術館。1976年，塞克勒更不遠千里，首次來到他充滿好奇的中國。1980年，他將流失海外的一張原為頤和園的御座送還中國。1983年，他參與創辦了《醫學論壇報》的中文版。亞瑟?姆?塞克勒非常關注中國的文物保護事業，20世紀80年代，塞克勒選址北京大學，在這個古老國度的古老大學，一圓其建造考古教學博物館的夙愿。
塞克勒一直對幫助中國保存豐富的文化遺產懷有濃厚興趣，他憧憬可以建立一個匯集現代博物館學所有元素的“教學博物館”，希望這座博物館能夠成為一個現代博物館的范例，同時也為北大學生提供學習博物館學的場所，包括學習博物館的氣溫控制、藝術品的儲存與安全以及考古人員和博物館管理人員的培訓等。
1984年，塞克勒正式與北京大學展開關于在北大建造博物館議題的討論。在塞克勒看來，北京大學是建造博物館的最佳選擇――北京大學擁有廣泛的考古收藏，而且從1930年起，北京大學就開始在培訓中國的考古學家方面占據了領先地位。這個議題進展極其順利，后來，塞克勒與當時的北京大學校長丁石孫簽訂了合作聲明，決定在1986年9月8日舉行博物館的奠基儀式。
博物館選址北京大學風景優美的西門一處，為了博物館的建筑風格與北大校園的風格能和諧相融不突兀，塞克勒特地從紐約邀請建筑師事務所進行設計，并與建筑師及北大人員反復磋商――新的博物館被設計成明朝建筑的風格，中間有一個庭院。然而，深為遺憾的是，塞克勒因心臟病突發，于1987年5月26日在紐約去世，未能親眼目睹博物館的落成。塞克勒去世后，博物館的建設得到了其遺孀吉爾?塞克勒夫人以及“塞克勒藝術、科學和人文基金會”的大力幫助和支持。博物館于1993年5月23日開幕，為了慶祝博物館開幕，從1993年5月28日到31日，舉行了為期4天題為“進入21世紀的中國考古學”學術會議，該會議由“塞克勒藝術、科學和人文基金會”贊助，并由北京大學考古學院承辦。來自美國、歐洲、日本、新加坡、香港、臺灣和澳門等國家與地區的考古學家與來自中國內地的同行，共計100多位學者應邀參加了會議，此會成為中國改革開放后東方和西方考古學家的第一次隆重聚首，會議討論了中國藝術和考古領域的學術及進展，確立了中國考古學未來的合作議程。更有意義的是，《“進入21世紀的中國考古學”國際研討會論文集》則在此次會議后編輯出版，成為寶貴的研究資料。
關鍵詞:藝術創作;情感;藝術設計
中圖分類號:J20 文獻標識碼:A
The Emotions and Artistic Design of Painting Creation
WANG Lin-lin
一、情感的表達是藝術創作中的重要因素之一
列寧說過,如果沒有人的感情就沒有人的追求。人類從事任何勞動都離不開情感因素,情感是一種動力,這種動力在藝術創作中表現得更為突出。這是因為,藝術創作本來就是充滿著情感色彩的活動,如果沒有情感作為動因就不可能有美的藝術追求。繪畫創作并不滿足于對客觀物象的描繪,它有著很強的主觀再造性因素。對于一個畫家來說,他能夠用色彩的不斷變化來表達自己的情感,情感作為創作活動中的重要心理因素滲透到整個藝術構思的活動中。什么樣的人品、什么樣的素養以及什么樣的情感就構成了什么樣藝術風格的作品。一幅好的藝術作品就是畫者的心理情感活動的表現。由此,情感的變化亦即躍然紙上。情感在繪畫藝術中也能夠得到充分的體現。這是因為,藝術創作本來就是充滿著情感色彩的活動,如果沒有情感作為動因就不可能有美的藝術創造。在油畫創作中,其情感因素并非是涂抹在形象的表面上,而是深深地滲透在每一筆之中。只有將情感自然地消融在形象與色彩之中,才能起到感染人、啟發人的作用。為此,一幅好的繪畫藝術作品能給人以美的感受和遐想。例如:畢業創作我收集了大量素材,都是人們身邊的事物與景象,我創作出40多幅油畫作品《百態》獲校園藝術節一等獎。并得到眾多導師的肯定。其中:《觀看》公園里休閑的人們觀看老人在地面上練習書法,這是在公園里經?？吹降?《聚會》這幅作品只是畫了幾雙手碰杯來表現,這種場合幾乎人人都經歷過的;《年輕人》南方的夏天,年輕人穿著超短褲,露出修長的腿走在大街上,平時看來太普通了,一但進入畫面,會給人一種時尚,產生特殊的效果。《兩口子》、《雞農》等多幅作品都是生活中司空見慣的小事很容易被人們忽略,當你用心領會和觀察后,將他們表現在作品中,往往日常最簡單的場景,特別能打動人。觀看者被作品的真實、真誠描寫和人們的情感所打動,賦予人們無限的想象。無論你怎么想象。畫家的愛和憂、關懷和寄托,充分地表現在讀者面前。感到這就是生活,生活是美好、陽光的,這就是我最大的愿望和追求。一幅有魅力的作品單純有了美感和情感還不夠,畫家在顯現自然的美感和情感的過程中,如果注入更多更厚重的文化內涵,將題材開掘得更深更具備藝術張力是有待于畫家深入思考的問題。什么是藝術創作,創作就是畫家的心靈同畫面的接觸。藝術品本質上就是一種表現形式,它們所表現的正是人類情感的本質。生活是藝術的土壤,感情是藝術的生命。藝術創作是畫家將客觀對象根據自己主觀意圖做大膽的處理,將特有的思想感情和主觀感受經過構思、醞釀轉化為一種特殊形式的記錄,在某種意義上說,作品的生命力,正表現在個性化上。畫家對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個畫家,都會有自己獨特的審美個性。畫家必須把自己的主觀意志潛能釋放出來,最大限度地表現自我。這方面,后期印象派代表人物梵高無疑最具典型的代表。他生性善良,熱愛自然,更酷愛藝術,大膽探索用他全身心的感受,創作出許多洋溢著生活激情,表達他強烈的理想和希望的作品,如《盛開的桃花》、《向日葵》、《星夜》、《有烏鴉的麥田》等一批富有著強烈的個性和形式上的獨特追求的富有真實情感再現的作品,形成了自己獨特的藝術風格,至今享譽世界。創作應是一個等待解答的未知數,畫家每一件作品都應有新的目標和新的探索。托爾斯泰說:“藝術家理應是個探索者,他的作品便是探索。”只有探索和創造才能賦予藝術作品以無限的生命力。
二、如何審視生活美與藝術美
繪畫的創作是對現實生活美的反映,是畫家審美理想的實現。油畫藝術的審美價值是它的主要價值,也是其生命所在。因此,審美便成為油畫創作中的中心問題,如果失去美也就失去了油畫賴以存在的價值。優秀的油畫作品都是對生活正確反映的結果,這種反映要比現實生活更美、更理想?，F實生活中的美與藝術美相比,有著自身的缺點,因為生活中的美常常是分散的,集中性不強或不充分,而藝術美則是典型的、高度概括的。正像所說:“生活美和藝術美雖然兩者都是美,但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普遍的實際生活更高、更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。”也就是說,藝術美雖然來源于生活美,但又高于生活美,是一種理想的美。油畫作品是一種精神勞動的產品,是畫家高度概括的人生感受,它有著不可言喻的奧秘,這是藝術家心靈中最高智趣和審美理想的體現,同時也是一種哲理和情感的交融。它體現著畫家的審美理想和人生價值追求,油畫藝術屬于審美的對象,因為它具有美的形式,是一種以審美為追求的藝術創造。總之,油畫藝術是畫家對生活審美體驗的藝術升華,它不僅具有美的形式,并具有美的內涵,是美的綜合體現。
三、繪畫藝術與藝術設計相互滲透
在快速發展的當今社會,藝術與現代生活聯系得是如此之緊密,藝術設計已滲透到了現代生活中的方方面面。藝術設計與繪畫藝術各自具有不同的特點,但在思維方式上,在創作中二者相互影響與交融共進,將隨著人類社會的進步不斷向前發展。
1.繪畫藝術與藝術設計共性與個性繪畫藝術和藝術設計從人類藝術發展歷史的過程看,兩者是同根同源,但是隨著社會、經濟文化的進步發展而出現分離,所以我們不能簡單地把兩個概念分開理解,更不能把兩者置于相互對立。繪畫藝術是在平面上創造圖象。繪畫是運用點、線、色彩、明暗、透視、構圖等手段,在平面上創造圖象,反映現實生活和表達審美感受、思想情感的藝術。
藝術設計屬于藝術學科。是藝術與科學生產與生活緊密結合,是將現代科技成果和價值判斷應用于設計,實現人文與審美需要。如,能在包裝、廣告、環藝、媒體或服裝等設計中尋求和諧與事物運動規律,他是一門最具有交叉性,前瞻性的綜合學科。藝術設計是在考慮審美因素的前提下改善人類生活生存方式的具體實踐行為,繪畫與設計關鍵區別在于它的表現手法上,一張畫的初始階段只是一個結構是一個框架,任何一種畫都是有一個結構衍生而來,藝術設計運用創造性思維,將結構中的每一寸完美的運用起來,但是不改變結構,只是在結構的初期上添加。設計藝術與繪畫藝術直到今天仍然相互影響與交融共進。
2.繪畫藝術與藝術設計的互動關系繪畫與設計的起源在藝術規律和基本特征上有著很大的相似性。在設計實踐中離不開繪畫,雖然繪畫與設計之間存在著各種差異,但現代繪畫藝術與現代藝術設計兩者具有互相滲透和吸收對方精華的特點。畫家將現代藝術設計運用象征予人啟迪,構圖概括,形象夸張鮮明,將不同比例、時間空間等多的元素相結合的理念溶入到現代繪畫創作中,更加醒目地渲染主旨事物等多元手法突出重點,現代繪畫藝術在景物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言,簡潔明了,使作品更具有個性,這樣的作品才能感動他人?，F代藝術設計中的客觀化也得益于繪畫,如果一個從事設計的人不懂得繪畫,是設計不出好作品的。因為:其一,在設計前期,也就是在想象和構思階段,繪畫(繪制草圖)可以幫助捕捉靈感;其二,成熟的設計意念需要通過繪畫得到具體表達,傳達給他人。所以設計師必需具備繪畫的基本造型技能與審美意識,更需要具備對形式美法則的特殊理解和快捷的創造意念。設計師往往借用繪畫對美感追求的表現手法,利用現代繪畫中的視覺元素,動與靜、虛實相生、黑白灰的對比、重疊交錯、點線面的結合以及色彩的構成等理論應用到設計創作中,追求繪畫中的空靈和氣韻,更深刻的是用圖形元素溶入到現代設計原理的圖形構造中去了。概括多變的形式之美具有長久的生命力,從而也給現代藝術設計提供了豐厚的養分來源。這也使藝術設計在現代繪畫的基礎上,得到一種延伸。藝術巨匠達•芬奇就是一個很好的例子,他不僅是歷史上最著名的畫家之一,留下不朽畫作如《蒙娜麗莎》、《圣母子與圣安娜》》、《最后的晚餐》等作品譽滿全球。
他還是一位文藝復興時期的多項領域的博學者,上知天文下知地理。他無窮的好奇與創意在藝術創作方面,解決了造型藝術三個領域――建筑、雕刻、繪畫中的重大問題。總之,現代繪畫藝術與現代藝術設計之間發生著千絲萬縷的聯系。我們從架上繪畫之象征到設計中意念的傳達,從空間處理到圖形設計的空間感與虛擬性,和建筑設計里的含蓄意寓。我們都可以不斷嘗試新的繪畫藝術形式和藝術效果的創作。這將對繪畫觀念的更新有著巨大影響。繪畫與設計在相互碰撞,相互融合中才能得以更好、更快的發展 。
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劉勰的《文心雕龍》包含的美學思想，是“龍學”研究中有待進一步開拓的領域。本文論述了劉勰對美的本質、審美原則和標準、審美感知等問題的認識；對劉勰美學思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學思想的方法論及其思想來源進行了探討。
【關鍵詞】 劉勰
《文心雕龍》美
美感 方法論
劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認為是我古代最系統、最完整的一部文學理論專著。自60年代以來，“龍學”研究者開始從美學角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學思想，成果顯著，遂使這一當代顯學的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談談個人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發微”。
一
對美的本質，作為一種美學思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發，認為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發，認為美是作為萬物的中心的人創造的，“文”作為心靈的顯現原出于人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術美。從宇宙本體論出發，他認為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉移；從人類中心說出發，他認為藝術美是人的創造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質的認識。
對自然美，他認為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產物，而是自由自在的?！段男牡颀垺ぴ馈罚骸拔闹疄榈乱泊笠?，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也?！薄鞍叭f品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳?！?/p>
在他看來，天地、日月和動物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創造所不及。這種認識源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點。
對人文美，他從天人合一的傳統觀念出發，認為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！薄胺蛞詿o識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極?！?/p>
在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構成世界的三種本質因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達思想感情，這種用以表達思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認識源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！奔刺?、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實體的話，那么這種觀點顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內在聯系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點中又不無唯物主義的含理內核。
至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統觀念的合乎邏輯的結論。天人合一是我國古代的一個哲學觀點，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一?！边@種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點，即天人合一的觀點。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識之物”的“有心之器”罷了。
對包括文學在內的藝術美，他從人文合一的角度出發，認為藝術美是人的創造，人具有這種創造能力和需要這種創造也是很自然的?！段男牡颀垺っ髟姟罚骸叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！薄段男牡颀垺で椴伞罚骸叭裟司C述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也?！?/p>
在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發，通過不同形式的感發來表達思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！彼€認為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術美了。而且藝術之美既包括文學之美的“辭章”，也包括美術之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創造，而人之所以能有這種創造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內在的必然邏輯。
在對劉勰的美學思想的研究中，有一種觀點認為，劉勰論美的出發點是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內核?！薄?〕與此相近的觀點， 還有人認為“劉勰把感情視為藝術的本源，靈魂和血液?！薄? 〕這種觀點似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術美視為人的創造，但同時也肯定劉勰把這種創造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術美的核心、本源僅止于藝術家的內心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對美的認識歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。
二
美學原則和審美功能是美學的基本問題。對美學原則，劉勰認為創造藝術美尤其是文學之美應當以圣人為楷模，以經籍為典范，象他們的作品那樣達到內容與形式的完美統一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設《征圣》，《宗經》的本意?！段男牡颀垺ふ魇ァ罚骸罢髦?、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣?！薄笆ト酥披悾蹄暼A而佩實者也。”《文心雕龍·宗經》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學之美就應當向圣人學習，應當以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經為典范。它們的創作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達方式，此乃金科玉律?！肚椴伞匪f“文附質”，“質待文”；《才略》所說“文質相稱”，“華實相扶”也都是此意。完美統一亦即“自然”這美的最高境界。
對審美標準或批評標準，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不?！边@里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內容方面提出的標準，即感情深厚而不做作，事實具體而不虛妄，觀點正確而不詭詐。
“體”、“文”主要是從藝術形式方面提出的標準，即文風簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗?！帮L”則主要是指作品在社會中能產生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風格問題，乃至創造方法問題等，劉勰對審視文學作品考慮得是非常全面的。
現在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什么是審美標準或批評標準，過去曾有些不同的看法，學術界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認為“六觀”是批評標準，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認為“六義”既是劉勰對創作的要求，也是論文的六個批評標準?！傲^”則是需要考察的六個方面。后來牟世金又在《劉勰論文學欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個方面來進行觀察的方法，而不是六條衡量優劣的標準。”“‘六觀’就與批評標準毫不相干?！薄? 〕馬白進一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標準。其中‘情深’、‘風清’、‘事信’、‘義直’是政治標準，‘體約’、‘文麗’是藝術標準?！薄?〕如何看待這一分歧？ 我們肯定《宗經》“六義”是批評標準，也可以說是審美標準，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創作角度來要求的，所指藝術范圍也更大些，而不是就文學作品的鑒賞與批評來談的，所以它出現在總論《宗經》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標準“毫不相干”，因為劉勰在《知音》提出“六觀”之后，緊接著就說：“斯術既形，優劣是矣。”這里的“術”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現。因而，這兩句話就應當疏解為：看看這六方面的表現怎么樣，作品的優劣也就顯現出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術既形”的本意就不能說無涉批評標準，因為人們常說的“這方面的表現怎么樣”本身就是標準，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學作品這個角度看問題罷了，所指藝術范圍也狹窄一些。
如果我們再在內涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發現它們存在著一致性，即都強調了要從內容和形式兩個方面的諸多因素中來要求和衡量文學作品，都強調了藝術的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補充了創作方法（通變）和藝術風格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統一這一美學原則下所派生的具體命題，“六義”側重于創作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側重于品評方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構成了劉勰的審美標準和批評標準。
對審美功能，劉勰很強調文藝的美感作用，認為它的功能是多方面的?！段男牡颀垺ふ魇ァ罚骸罢F文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟?！薄段男牡颀垺こ唐鳌罚骸扒菸谋卦诰曑妵?，負重必在任棟梁?！眲③恼J為一個國家的政治、教化，表彰功德，修身養性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關系，文章因人的德行產生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。
三
美感是美學中在研究美這個對象而外，需要研究的另一個對象，美感研究包括研究審美活動中的感知、移情、聯想、思維及情感等實踐活動內容。關于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時代，對美感這一較復雜的美學問題還難以從理論上加以把提。我們認為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學著作時產生的一個概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關美感的一些實質性問題。實際上，對美感接受的生理基礎和心理基礎、審美的認識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運用“美感”“審美”等現代美學概念罷了。劉勰美感論的基本觀點主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術》、《養氣》等篇目之中。
美感的接受基礎包括人的生理基礎和心理基礎等。生理基礎即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認識和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產生美感的窗口。從這個角度來說，感覺正是產生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內心，即實現對美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎。劉勰《文心雕龍·養氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也?！本褪侵v生理基礎和心理基礎。美感的心理基礎不僅是生理基礎的高級階段，而且是生理基礎的依存條件和原動力。馬克思曾說：“對于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義?！薄? 〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創作和鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎的這種關系。他這樣論及創作中美感的生理基礎和心理基礎?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸肮仕祭頌槊?，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！薄吧巾乘?，樹雜云合。目既往還，心亦吐納?！眲③恼J為，文學家作為創作主體對客觀世界產生美感而后才能萌發創作沖動，而文學家之所以能對客觀世界產生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創作。同時，劉勰還認為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現代美學所說的“內在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現象，那么通過心靈觀照所構成的則是審美意象了。
他這樣論及藝術鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達。”《文心雕龍·總術》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認為，無論對自然美、人文美還是藝術美的鑒賞，美感的產生也都首先起自作為生理基礎的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術創造中還是在藝術鑒賞中，劉勰認為生理基礎和心理基礎都是不可或缺的。關鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。
美感在藝術創作和藝術鑒賞中都有一個心理過程，即審美認識過程，只有通過這一過程在創作中才能構成藝術形象，在鑒賞中產生審美愉悅。審美認識過程是復雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述?！段男牡颀垺の锷罚骸扒橐晕镞w，辭以情發?！薄段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚓Y文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美?！?/p>
劉勰認為，在創作中創作沖動由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現形式則產生于作家由美的事物所激發的思想感情。在創作中美感表現為“物——情——辭”這樣一個心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗過的情感，由此而認識世界。在鑒賞中美感表現為“辭—情—物”這樣一個相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑒奧”“歡然內懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個比喻形象而恰切地說明了藝術鑒賞中的審美。
在美感的心理過程中離不開移情和聯想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達到物我同一的境界。劉勰對這種移情現象也有生動的描述?！段男牡颀垺の锷罚骸按喝者t遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！?/p>
劉勰認為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風蕭瑟之時，都會牽動人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動于衷，泰然處之，也就不會有美的創造。
所謂聯想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構成的以少總多，以一統萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區?！眲③恼J為，詩歌的藝術美的創造正是在移情的基礎上，通過無窮無盡的由此及彼的聯想，才能構成具有美學意義的意境。其實這也就是在現代美學中所說的藝術想象或形象思維。
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美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動，使藝術創造和藝術鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術創作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之數”，即人的共同生理和心理所構成的客觀規律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚱码s沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄潱j藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！眲③恼J為，由于美感的差異性不僅創作會有不同的風格，鑒賞也會有偏愛和異趣。
四
劉勰的美學思想在我國6世紀空前地達到了時代的高度， 可謂獨步當時。對其后的美學思想也產生了重大影響，而且為后來的中國古代美學論著所難以企及。先進的理論成果總是與先進的方法論聯系在一起的。因而，《文心雕龍》美學成就的取得與劉勰掌握了比較科學的方法論分不開。
早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學批評，也是“文學方法論”〔6〕。60年代劉永濟也認為，“彥和此書，思緒周密， 條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70 年代楊明照也曾盛贊“他那嚴密細致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統觀念和系統方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結構嚴密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學史第一次歷史性的轉折，從而使《文心雕龍》獨立于世界美學之林，占踞極其重要的地位。”〔8 〕應當說這是一個十分大膽而有見地的論斷。還有人認為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務折衷’確實是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，并且把這些方面統一起來，而不要只孤立地強調其中某一方面?！薄耙舱怯捎诓扇 壑浴姆椒?，使得劉勰對許多問題的看法是比較全面，客觀的?！薄? 〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調節過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。
總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一?！段男牡颀垺返霓q證思維方法表現在劉勰論美和文學的各個范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質、通與變、古與今、奇與正、形與神、風與骨等相對范疇及相關論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數”（《體性》）“棄偏善之巧，學具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統一和相反相成。具體來說，諸如文學活動中的作家與作品的關系，作品與讀者的關系，文學創作的整體與局部的關系，文學作品的內在本質與外在形式的關系，文學風格的異同關系，創作方法的繼承與革新的關系等等，他都能夠運用辯證思維方法來加以考慮和闡述。
例如就作品與讀者的關系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評的?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚱码s沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該?！边@里一方面談到作品本身的復雜情況，即文體的駁雜，內容與形式的諸多方面結合等；另一方面又談到讀者的復雜情況，即人們審美情趣和學識見聞的差異等。正是由于這兩方面的復雜情況造成了鑒賞與批評的見解多異，因而必須有一個正確的態度。這樣也就避免了片面性。
對整體與局部的關系，劉勰是這樣論述作家創作的決定性因素的?！段男牡颀垺んw性》：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個作家都是一個局部，文苑的整體是由每一個作家的作品所構成的，所以出現了豐富多彩而又五花八門的局面。同時，他又視每個作家為一個整體，每個作家的創作又由他的才、氣、學、習這四個局部因素所決定，所以出現了風格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。
對內在本質與外在形式的關系，劉勰是這樣闡述情與采的關系的?！段男牡颀垺で椴伞罚骸胺蛩蕴摱鴾S漪結，木體實而花萼振，文附質也?；⒈獰o文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質待文也?！眲③膶ψ髌穬热菖c形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構成有一個全面、透徹的認識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統一起來，給人以十分生動形象的理解，不可不謂手段高超。
再如《通變》中的“夫設文之體有常，變文之數無方”，“參伍因革，通變之數也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關系。同時，我們還應看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統觀點和系統方法。
五
劉勰美學思想的哲學基礎是對儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內核的基礎上，上升到了一個新的高度。其美學思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。
關于劉勰美學思想方法論的淵源，60年代劉永濟就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多?！薄?0〕而后，楊明照也認為“他那嚴密細致的思想方法，無疑是受了佛經著作的影響?！薄?1〕王元化和馬宏山等人則對此進一步指出是受了佛家因明學和“中道”論認識論的影響。這一點是應當給予充分肯定的，但其說憾在闡發欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學中的因明學在當時的哲學領域還是一種比較先進的方法論。古印度在公元5 世紀由哲學家無著和世親汲取了重邏輯和認識論的正理派的學說而構成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應用）、結（結論）。6 世紀古印度的陳那及其弟子將古因明發展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發現了煙的緣故，“喻”為若是發現了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實也就相當于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結論所組成的三段論。這是一種科學的演繹推理方式，它的特點在于通過中項把大項和小項聯系起來，從兩個前提必然地推出結論，它反映了事物屬與種之間的包含關系。劉勰撰寫《文心雕龍》時正是古因明學隨佛教傳入我國的歷史時期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴密細致，有條不紊。
另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密。”佛門的“中道”論認為，“常見”和“斷見”都是偏執一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續不斷，才能把握真諦。這其實與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龍》中對因明和中道的運用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運用因明所作的演繹推理?！缎蛑尽贰叭裟苏撐臄⒐P，則囿別區分”便是對因明學中屬種關系劃分的運用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當，應《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。
《文心雕龍》美學思想方法論的第二個來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學派中的比較科學的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學現象本身的矛盾，提出一系列對立統一內容的命題，指出了他對《周易》中“分而為二”的思想方法的運用；從劉勰考察文學發展的內在規律性，勾勒“變動不居”的思想方法的運用；從劉勰辨別文學發展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術思維規律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運用。這些都是頗為深刻的。關于“分而為二”的觀點和方法，除貫穿于劉勰的文學本體論、創作論、風格論和批評論中而外，似還應補充上：劉勰對創作與鑒賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統一問題的分析，也是運用了“分而為二”的觀點與方法。關于主觀因素中的對立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知?！边\用此法，劉勰在《體性》中分析創作風格的不同時，認為由于作家“才”、“氣”、“學”、“習”的不一，“則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！痹凇吨簟分蟹治鲨b賞與批評中的不同見解時，認為“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！边@一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關于主觀因素統一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運用此法，劉勰在《體性》中分析不同創作風格的相反相成時，認為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。這是它們統一的一面。在分析鑒賞與批評中又需有大體一致的標準時，他于《知音》中又認為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統一的一面。只有把握創作與鑒賞、批評中主觀上的對立與統一，才能全面地、客觀地把握創作與鑒賞、批評，這其實也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個空前透徹的看法。
六
我們認為《墨經》中墨家的形式邏輯應當是《文心雕龍》方法論的第三個重要來源。這一點似乎并未引起人們應有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明異同之處，察名實之理，處利害，決嫌疑”云云?！懊魇欠侵帧奔创_立是非的標準，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同?！爱悺币卜譃樗念悾骸岸眳s二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類?！安烀麑嵵怼奔纯疾烀c實的關系，概念與對象的關系，思維與存在的關系?？傊懊鬓q”講邏輯的對象意義。
所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個思維形式保持自身同一?！赌印そ浵隆氛f：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既是A又是非A?！赌印そ浵隆愤€說：“合與一，或復否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規律。
所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實”，即通過下定義來確定概念的內涵與外延。他把“名”劃分為三種：達名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運命者”，“以舉量數命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經下》：“區物一體也，說在俱一唯是?！边@就是說要把同一屬的事物劃分為若干種?？傊?，“言辭”是概念論。
所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯合兩個概念來反映事物的本然的聯系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也?！奔囱堇[推理。“故”類于因明之“因”，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”?！赌印そ浵隆罚骸霸谥T其所然未然者，說在于是推之?！奔礆w納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。
劉勰在《文心雕龍》中運用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標準，劉勰論創作與鑒賞、批評所確立的《宗經》“六義”和《知音》“六觀”即是非標準?！懊鬓q”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關于“立名”中的屬種分類“區物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區分”即是此法的運用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯句等，十分細密。“立名”中的“以名舉實”下定義并以實加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運用，劉勰在論及每種文體時都首先下定義加以規范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾?！痹偃纭傲⑥o”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運用?！傲⑥o”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對此法的運用。
劉勰的美學思想及其方法論都空前地達到了時代的高度，它不僅對我國古代美學思想的發展有著不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學理論體系也有著重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結。（收稿日期：1995年12月2日）
注釋：
〔1 〕胡學遠， 趙伯英：《“心哉美矣”》， 《蘇州大學學報》1984年第3期。
〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學學報》1982 年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學出版社1983年版，第294頁。
〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。
〔5〕《馬克思恩格斯論藝術》（一），人民文學出版社1960 年版，第244頁。
〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。
〔7〕〔10〕劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版， 第2頁。
〔9〕李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第二卷下， 中國社會科學出版社1987年版，第609—610頁。
