時間：2022-11-16 01:26:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本文作者：鐘韋怡 單位：大學藝術(shù)學院
藏族聲樂藝術(shù)的區(qū)域特色
相關(guān)研究表明，各地區(qū)民歌風格的形成，與該地區(qū)的地理氣候環(huán)境、語言特點有著很緊密的聯(lián)系。薩班《樂論》中提到：“前藏人聲音洪亮而婉轉(zhuǎn)，后藏人聲音嘶嗚而豁亮，阿里人聲音擠壓而短促，康巴人聲音威武而雄壯。”前藏地區(qū)地勢相對較平緩，人們之間的歌唱不存在太多音量的問題，因此相對來說，歌曲的演唱上偏婉轉(zhuǎn)悠揚。后藏地區(qū)地勢相對險峻，高山峽谷較多，造就了人們說話和歌唱喊得成分增加，聲音相對嘶啞；那曲牧區(qū)一望無際的大草原促成了音域?qū)拸V、聲音高亢、穿透力極強的牧歌演唱；阿里地區(qū)海拔很高，氣候極度惡劣，高寒缺氧，雖然不是絕對，但這也是阿里人聲音短促擠壓的重要原因；康區(qū)海拔較低，植被豐富，人們以畜牧為生，性格豪邁奔放，因此，康巴人歌唱、說話聲音威武而粗曠，盡顯其自由奔放的特點。
盡管各地區(qū)的聲樂演唱藝術(shù)無論是發(fā)聲方法還是演唱特點都風格各異，但他們同時都具備一個很典型的審美特點，那便是“永恒”的快樂。各地的民歌中，悲傷情緒的聲樂演唱作品很少，大部分的歌曲都是以歡樂愉快為基調(diào)。從狹義聲樂歌唱中的藏族民歌、牧歌、山歌再到廣義聲樂歌唱中的藏戲，我們都很難見到“悲劇”的影子。即便在藏戲劇目中，有不少主人公也受盡磨難、飽受折磨，但最后結(jié)局都是幸福圓滿的。
這種審美取向的形成并不是偶然，這與藏民族獨特的生活環(huán)境、堅強樂觀的民族性格有很大的關(guān)系。在青藏高原這個氣候惡劣，高寒缺氧的環(huán)境，藏民族要在此生存和繁衍，除了對大自然極為有限的改造之外，更多的是對大自然的“妥協(xié)”，對“神靈”安排的命運無條件的服從。讓我們感到驚喜的是，這樣的思維方式并沒有讓藏民族悲觀厭世，而是讓這個民族更加地樂觀堅強，永恒地追求快樂，就像我們常說的“知足者長樂”。因此我們聽到，藏族聲樂演唱作品中表現(xiàn)悲傷憂慮、爭強好勝的很少，大部分都是歌唱美好生活，贊美愛情，歌頌豐收，曲調(diào)樸實清晰、愉悅優(yōu)美。這種獨特的審美取向也成為了藏民族聲樂藝術(shù)的一種重要的審美標志，人們一提到藏族民歌便會情不自禁地聯(lián)想到無憂無慮的快樂，這也是很多人對藏族聲樂藝術(shù)情有獨鐘的重要原因。
藏族宗教誦經(jīng)聲樂與民間藏族聲樂的審美特征
1.宗教誦經(jīng)聲樂
薩班《樂論》中在提到什么是要學的音時這樣講到：“雖雄壯而又要華麗溫情，既悅耳然而又不失骨氣，既正直但又不失曲折婉轉(zhuǎn)，既低沉但是字面清晰，既要協(xié)調(diào)但瞬間又有多種音調(diào)。總之能使愚昧者心悅誠服，使智者們內(nèi)心喜悅。”[1]軌范師陀羅在《音論聰慧之頸飾》中寫到：“雖為長樂然勻稱得當，雖為短樂但音調(diào)完備，雖雄壯卻又溫情，雖動聽但不失骨氣，雖正直但又不失婉轉(zhuǎn)，雖低沉但字清意明，雖嗓音多樣還在瞬間飾有多種音調(diào)……。”[2]從這些理論描述中我們看出，早期的宗教聲樂演唱要求演唱者聲音盡量做到兼顧，避免聲音“顧此失彼”，對任何一種色彩的音都不能追求過度，而要讓聲音平衡和諧，圓潤動聽，即追求平衡，以和諧為美。筆者在日喀則采風期間，在薩迦寺中聆聽了眾僧早誦的吟唱，雖然現(xiàn)在科技先進，領(lǐng)誦人已有一小麥克風幫忙傳聲，但其嗓音渾厚通透、空靈悠長，氣息可以輕松的保持十拍以上，足以見得其演唱功底的深厚，領(lǐng)誦人富有磁性的低音，再加上眾僧整齊的吟唱，使人頓生敬畏，被帶入空靈境界。
2.民間藏族聲樂
在民間，我們現(xiàn)在聽到的藏族聲樂演唱便和這種宗教聲樂有著很大的不同。雖然各個地區(qū)的藏族聲樂藝術(shù)在風格上存在著一定程度的差別，但總的來說，它們也有很大的共性。大部分的藏族聲樂演唱都會給人以豪邁奔放的直觀感覺，即便是優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的女聲，其聲音也是天馬行空、自由空靈。在對聲音共鳴腔體的要求上，演唱講究聲樂高亢明亮，追求聲音的尖亮直白（特別是女聲），并不刻意的在乎各個腔體的均衡應(yīng)用；在對其音波的要求上，則以直音和大擺（振固）交替進行，這在山歌和牧歌演唱中最為明顯。從這些聲音特點我們看出，民間藏族聲樂演唱對于聲音有著很強的個性追求，非常重視演唱時聲音對情緒的表達作用，并且喜歡用一些看似并不符合“通常意義上的和諧、均衡”的音色來進行演唱，對于演唱“功能性”（表達情感、傳書送情、緩解疲勞）的追求遠遠高于對聲音本身審美的需求，這樣的演唱喜好決定了藏族聲樂演唱藝術(shù)獨特的聲音審美取向。因此，我們在聆聽優(yōu)秀的藏族歌手演唱時，在豪邁不羈、大氣灑脫的聲音背后，更多感受到的是真摯的情、真誠的意，那濃濃的高原鄉(xiāng)土氣息、藏族人民的淳樸熱情都在這樣的歌聲里得以淋漓盡致的展現(xiàn)。
綜上所述，藏族聲樂演唱藝術(shù)因其特定的地理環(huán)境，人文因素等影響，形成了風格鮮明的藝術(shù)特點和愉悅、高雅、正直的審美取向。其美學價值講究傳情達意，美學理想追求風格韻味，演唱時充分運用歌唱的各個元素—字、聲、氣來增加歌唱的韻味，達到打動聽眾的目的，同時，強調(diào)歌唱的功能性，注重歌唱藝術(shù)對于“愉悅快樂”的傳達。
分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 文 章 來 源 w w w . 3 e d u . n e t
在演唱的過程中,演唱者的呼吸與換氣也很關(guān)鍵,鋼琴伴奏在這個空隙中恰到好處的補充和掩蓋,可以讓整個演唱渾然天成。同時,柔軟和諧的鋼琴聲音也能襯托出主旋律,充實整體的聲樂效果。在音樂的轉(zhuǎn)折點加以引導(dǎo)與強化。聲樂演唱過程中總會有各種變化,樂句、樂段、情緒的變化等,都會出現(xiàn)一些停頓與空白,好的鋼琴伴奏則可以對這些變化加以良好的銜接與引導(dǎo),同時也可以強化所要變化并強調(diào)的情緒。比如在由悲傷轉(zhuǎn)為歡快之處,鋼琴伴奏突然由緩慢轉(zhuǎn)為輕靈快速,歡快的情緒縈繞在音樂廳中,或者沉重悲傷的時刻,鋼琴伴奏緩慢而低沉,作品的情緒也得以渲染。
鋼琴伴奏于聲樂演唱的地位不可替代
鋼琴伴奏能決定聲樂演唱的品質(zhì),這也決定了鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用與地位。演唱者在練習聲樂作品時,必須對聲樂的整體風格有所把握,掌握整體結(jié)構(gòu),才能夠有充分的空間做細部的處理,確定演唱的表情、情緒等,以達到完美演繹聲樂作品的目的。而鋼琴伴奏則是要在聲樂演唱一開始,就把觀眾帶入聲樂作品所要營造的意境之中,再引導(dǎo)出演唱者及其歌聲。因此,鋼琴伴奏者要與演唱者密切配合,把鋼琴伴奏融入到聲樂演唱當中去。
1.正音以求和諧。鋼琴伴奏在聲樂演唱中的主要功能就是正音。在中國的古樂曲當中都是以和諧作為評判音樂的標準,和諧也是音樂的最高境界。在聲樂演唱中,鋼琴伴奏的作用就是做到讓整部聲樂作品聽起來和諧完美。專業(yè)的聲樂練聲需要由鋼琴來匡正音準,沒有鋼琴,演唱者會失去準確的音高和音程關(guān)系引導(dǎo),無法確保演唱過程中每一個音調(diào)的準確度。此外,伴奏的聲音和諧與充實也能使聲樂作品更加優(yōu)美動聽,扣人心弦。
2.豐富聲樂作品內(nèi)容。在和聲樂器當中,鋼琴能夠模仿交響樂隊的音響效果,以鋼琴在聲音演唱中進行伴奏,能夠運用其節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等手段來編織出層次分明的音樂空間,并使整個聲樂旋律飽滿而富有生命力。舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》當中,我們就能聽到貫穿始終的鋼琴伴奏,并從中感受到每一個場景的變化,這就是鋼琴營造的氛圍。因此,可以說,鋼琴伴奏不但豐富了聲樂作品的音樂層次,也能營造出作品的意境,從而豐富作品呈現(xiàn)給我們的內(nèi)容。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂作品《春潮》中,我們也能感受到鋼琴前奏完美演繹出的一陣陣“春潮”洶涌而來。
3.規(guī)范作品的調(diào)性與節(jié)奏。在前文筆者也提到鋼琴伴奏對整部聲樂作品的提示作用,鋼琴伴奏不是憑空發(fā)出的,而是與聲樂和諧統(tǒng)一的,鋼琴伴奏的聲調(diào)、情緒、節(jié)奏的把握,引導(dǎo)著演唱者一起共同闡釋聲樂作品的意義與內(nèi)涵。例如舒伯特的聲樂名曲《致音樂》,是一部沒有太多變化的、平穩(wěn)流暢的抒情性歌曲,而主旋律之外的鋼琴伴奏,則使整部作品和諧平穩(wěn),也使得歌曲的意蘊得以優(yōu)美闡釋。
4.烘托氣氛。鋼琴伴奏以其悠揚的聲音在音樂一開場就營造出聲樂作品所要表達的情感氛圍,可以使觀眾的情緒跟隨著音樂而動,讓觀眾陶醉在音樂編織的世界里,也可以讓演唱者的情緒隨著鋼琴的聲音與節(jié)奏而動,投入地進行演唱。帶著情感的演唱,不僅可以使演員發(fā)揮最佳的水平,完美演繹作品,也可以用這種情緒感染觀眾,讓觀眾受到自己的感情所吸引,由此觀眾和演唱者形成良好的互動,聲樂演唱便能收到意想不到的良好效果。
結(jié)語
綜上所述,鋼琴伴奏在聲樂演唱中非常重要,二者在相對獨立的基礎(chǔ)上彼此聯(lián)系。在聲樂演唱中只有充分展現(xiàn)鋼琴伴奏的魅力,才能將音樂栩栩如生的形象展現(xiàn)出來,促進聲樂演唱的完美發(fā)揮。
關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；原生態(tài)；民族性
中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇。現(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統(tǒng)民族聲樂的學習，特別是少數(shù)民族聲樂的學習.由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術(shù)院校對于少數(shù)民族音樂的學習是非常有必要的。
一、少數(shù)民族民歌的特點
少數(shù)民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個典型特點：
（一）地域性
少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。
（二）語言特點
經(jīng)歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風格多樣
中國少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產(chǎn)勞動時產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個性鮮明
由于少數(shù)民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現(xiàn)代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術(shù)院校。這些音樂藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學的發(fā)聲方法。而另外一些專家認為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學習傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術(shù)的新視野》中說：“過去，我們對少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設(shè)置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨設(shè)立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學藝術(shù)學院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院有相對系統(tǒng)的長調(diào)教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調(diào)對少數(shù)民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學習和傳承少數(shù)民族民歌
（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤
傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學習傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術(shù)更具個性和生命力。
（二）我國聲樂藝術(shù)要突出民族性
我國的民族聲樂藝術(shù)雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現(xiàn)民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術(shù)
（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳
不可否認，少數(shù)民族正以一種弱勢文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會經(jīng)濟、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時，它的傳承就會出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠了。
四、如何在音樂藝術(shù)院校開展學習少數(shù)民族民歌
（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。
（二）請民間歌手到課堂講學、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調(diào)歌王哈扎布沒有進過一天專業(yè)學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現(xiàn)身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學期要做田野調(diào)查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國的各大音樂藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調(diào)查的學習任務(wù)，在做完每項田野調(diào)查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創(chuàng)作和實踐的可靠依據(jù)。
（四）演出實踐
實踐演出是前面這些工作的一個總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學習了少數(shù)民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創(chuàng)作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結(jié)語
少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數(shù)民族民歌既是對傳統(tǒng)音樂文化的保護，也是促進我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟、信息飛速發(fā)展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。
參考文獻：
[1]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論[M].湖南師范大學出版社，2006.
關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個人聲樂藝術(shù)的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術(shù)課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。
美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現(xiàn)，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)
京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]
這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。 轉(zhuǎn)貼于
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質(zhì)不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發(fā)聲方法不同
京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；美聲女高音的發(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎(chǔ)進行發(fā)聲訓練和歌唱的。”[2]形成規(guī)范的科學的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學規(guī)劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項目編號：10B008）
參考文獻：
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調(diào)音樂的倫理功效，強調(diào)音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應(yīng)相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉(zhuǎn)貼于
2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調(diào)樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調(diào)音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”
關(guān)鍵詞：民族唱法；真假聲結(jié)合；男高音；女高音
中圖分類號：G642 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0250-02
一、中國民族聲樂的發(fā)展歷程及研究
中國民族聲樂的發(fā)展歷經(jīng)三個階段，第一階段為原始社會民族聲樂藝術(shù)的萌芽與形成階段，第二階段為進入封建社會后民族藝術(shù)的發(fā)展、繁榮階段，第三階段為自19世紀末20世紀開始的民族聲樂新生階段。國內(nèi)相關(guān)學者針對民族聲樂真假聲結(jié)合技法進行了系統(tǒng)地研究，管林（1980）在其著作《論聲樂訓練》中論述了換聲點的基本概念，同時系統(tǒng)地研究了換聲點的實踐方法；1983年上海人民音樂電臺舉辦了“青年演員獨唱比賽”引出了民族唱法概念；武秀之，張平，侯學駿（1986）對“假聲位置真聲唱法”在聲樂教學中發(fā)聲訓練的探索與實踐進行了初步探討分析；武秀之（1991）在《民族聲樂教程》中研究了民族唱法真假聲結(jié)合發(fā)聲的訓練方法；劉洋（1999）在《真假混聲在民族歌唱中的應(yīng)用》中說明了真假聲結(jié)合的必要性，并從理論上探討了真假聲結(jié)合的具體方法；甄立夫（2003）在其著作《科學練聲》中研究了如何從心理學角度解決真假身的問題，同時提出聲樂藝術(shù)與心理學學科密切相關(guān)的概念；李曉貳（2003）《民族聲樂演唱藝術(shù)》著作中具體闡述了真假聲結(jié)合的基本概念，對如何進行真假聲結(jié)合訓練做了詳細的研究；鄒本初（2004）在其專著《歌唱學：沈湘歌唱學體系研究》中介紹了換聲區(qū)唱法的基礎(chǔ)訓練方法，并提出采用美聲唱法中換聲區(qū)的演唱方式來解決真假聲的結(jié)合問題；王海峰（2007）對歌唱中的真聲、假聲以及混聲進行了研究；燕山大學魏玉亭（2009）在碩士論文中對中國民族唱法中女高音真假聲結(jié)合的演唱技法進行了探討研究；劉征然（2011）研究了民族聲樂教學中的“混聲”問題。中國民族聲樂中通過真假聲結(jié)合的唱法演唱出來的聲音，保留了民族傳統(tǒng)唱法的吐字行腔、韻味風格，同時其高低音銜接自然、聲音集中，具備較為渾厚的穿透力，使其真假聲的混合在舞臺表現(xiàn)效果上可以迸發(fā)出比真聲柔和，相對假聲渾厚結(jié)實的聲音效果。中國民族聲樂唱法中的真假聲結(jié)合問題是眾多男、女高音在學習或演唱過程中遇到的一個難題，本文分別對男、女高音的真假聲結(jié)合演唱技法訓練進行了初步的探討分析，為真假聲結(jié)合演唱技法的教學與學習者提供重要參考。
二、男高音真假聲結(jié)合訓練技巧
男高音真假聲結(jié)合訓練技法首先解決呼吸與聲帶的協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)問題，通過一定的調(diào)整和有規(guī)律的運行氣息來控制聲音與氣息的相對比例，結(jié)合喉嚨、喉結(jié)相互協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)，達到發(fā)音的全放松狀態(tài)；聲帶是通過其整體震動帶動邊緣震動有機結(jié)合運用的綜合過程。其次男高音民族聲樂真假聲結(jié)合的訓練技法需要注重中低聲區(qū)的訓練實踐，西洋音樂相對注重中聲區(qū)的基礎(chǔ)訓練，在訓練中需要注意由低到高的流暢貫通，強弱控制的最佳銜接技術(shù)，把握好從低中聲向高音的穩(wěn)定過渡，建立呼吸、共鳴、吐字與各個器官的協(xié)調(diào)配合，形成自然流暢的銜接過程。再次男高音在民族聲樂真假音結(jié)合實際訓練中需要注重在自然聲區(qū)混合聲的形成，具體方法是演唱者保持氣息穩(wěn)定、喉頭放松，演唱者先唱出假聲，逐步向真聲進行轉(zhuǎn)換，或者在氣息得以控制的情況下，通過穩(wěn)定的真聲，逐步向假聲進行轉(zhuǎn)換，演唱者根據(jù)自身的演唱條件，加強訓練找到自然聲區(qū)內(nèi)真假結(jié)合的混聲感覺，需要注意的是男高音在訓練真假音演唱技法在換聲區(qū)需要注意要進行提前換聲，不要在換聲點到了才準備換聲，發(fā)換聲點上的音時，需要更穩(wěn)定的氣息相互配合，達到與聲門閉合力的運動平衡，同時需要聲帶強勁閉合與假聲帶輔助，口咽部要根據(jù)聲音進行有意識地擴大調(diào)整，使其咽部基音共鳴管的調(diào)節(jié)力和基音的振動力達到平衡。
三、女高音真假聲結(jié)合訓練技巧
女高音真假聲結(jié)合訓練技法首先就是氣息的訓練，氣息在民族唱法女高音真假聲的調(diào)節(jié)中占有極其重要的地位。女高音在真假聲結(jié)合技法的訓練中，第一是氣息的基本訓練，找到氣息支持的感覺，保持吸氣、呼氣和氣息的相互配合，以自然，適量為最佳狀態(tài)，吸氣的主要方法包括仰臥法、坐著呼吸、打哈欠、驚訝法、狗喘氣、彎腰吸氣法等，科學的呼氣方法包括慢吸快呼、慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼等技法；第二為基于氣息訓練的發(fā)聲練習，通過氣息來調(diào)節(jié)真假聲的結(jié)合，運用穩(wěn)定的氣息配合其他器官的協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)與自然銜接。其次是女高音在真假聲結(jié)合訓練中注重中聲區(qū)的換聲點訓練，中聲區(qū)的換聲點訓練較為困難，因其音域較低，真音出現(xiàn)聲音刺耳，給人的感覺極不舒服，若是純假音又顯得聲音過于空虛，不夠真實與渾厚。中聲區(qū)的歡聲訓練主要包括假聲帶真聲法與真聲摻假聲法，前者需從假聲入手，從高聲區(qū)連起逐步轉(zhuǎn)向低聲區(qū)作下行音階練習，讓人在假聲上的感覺像發(fā)出來的真聲一樣，期間注意增加氣息的相互支持。后者蓄意真聲為主要元素，假聲為輔助元素，在真聲中逐步摻入假聲的元素，訓練過程中不宜過于虛幻，也不能過重、過真，增強真假聲的靈活銜接。再次女高音在民族聲樂真假聲的訓練中對高聲區(qū)的換聲點訓練。其主要方法有三種，借鑒法、元音轉(zhuǎn)換法、及母音變形法。借鑒法是借鑒傳統(tǒng)花旦、青衣、歌仔戲的假聲喊嗓訓練技法，在假聲中逐漸摻入真聲，由高到低、由低到高相互循環(huán)，一氣呵成完成演唱；元音轉(zhuǎn)換法是在發(fā)生練習過程中在換聲點前一個音變換成元音，通過分散演唱者換聲區(qū)部分的注意力，做到減少演唱者換聲區(qū)部分產(chǎn)生的心理壓力；母音變形法需要演唱者在唱的過程中先柔、弱，逐漸變強，同時將假聲部分逐漸融合進去。
四、總結(jié)與建議
伴隨時代的進展，民族聲樂文化在國際潮流下逐步引進多元化、規(guī)范化、內(nèi)在心靈化等更多的時尚元素，其民族唱法是在新世紀里傳承著中華民族文化積淀、審美內(nèi)涵、時代特色的歌唱形式及獨特表演藝術(shù)。近年來，中國的民族唱法在逐步的研究中取得了創(chuàng)新與發(fā)展，在聲樂真假聲演唱技巧上有了明顯的突破，其他各項綜合能力有了穩(wěn)步提升。從民族聲樂真假聲發(fā)展歷程縱向比較分析，民族唱法真假聲結(jié)合的發(fā)展經(jīng)歷了以真聲為住、假聲逐步興起、直至真假聲結(jié)合運用階段。需要指出針對民族聲樂在進行真假聲的訓練教學中不僅僅是針對其演唱技巧的訓練，還要結(jié)合隊演唱者心理技術(shù)教學、專業(yè)知識的基本功訓練、針對演唱者的風格進行對作品的遴選、舞臺藝術(shù)實踐訓練來完成真假聲演唱技法的學習，在心理技術(shù)教學上結(jié)合演唱者的內(nèi)在涵養(yǎng)、文化素質(zhì)、內(nèi)心環(huán)境、性格思維以及對外部的各種矛盾現(xiàn)象的敏感度進行深刻的情感剖析、感悟表演者內(nèi)心情感因素，注重歌唱環(huán)境的培養(yǎng)，研究歌唱者的心理環(huán)境及心理變化特征，進而掌握表演者心理因素的規(guī)律，在歌唱與發(fā)聲技能教學中進行必要的一些調(diào)節(jié)與控制；針對演唱者的作品遴選上，教學過程中需從思想靈魂深處分析作品的創(chuàng)作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，結(jié)合演唱者自身的演唱風格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域與作品所要表達情感的吻合度，為演唱者挑選適合的演唱作品使其在演唱中能夠發(fā)揮出自身情感與作品創(chuàng)作的思想情感在靈魂深處達到心神交匯的良好效果；在民族聲樂真假聲結(jié)合訓練實踐中需要注意以下幾點：一是科學的發(fā)聲，氣息是訓練的基礎(chǔ)；二是真假聲結(jié)合，擴展音域，高低音的自然銜接；三是自然演唱，打開喉嚨，協(xié)調(diào)好真假聲的比例，達到整體共鳴效果，在演唱過程中演唱者需要做到呼吸的穩(wěn)定循環(huán)、聲音的多重疊性、聲音薄厚的有效控制、音域?qū)捳呐浜霞耙羯蜗蟮乃茉臁Ｔ趯嵺`教學中需根據(jù)演唱者對聲樂文化的審美能力、演唱能力、專業(yè)水準與舞臺控制能力來考核演唱者能否臺下觀眾的有效融合，尋找出適合演唱者能夠發(fā)揮著自身特點的實踐模式。中國民族聲樂唱法從基礎(chǔ)知識教學到藝術(shù)舞臺的實踐是演唱者自身與作品、舞臺、觀眾三方面的有機融合，是演唱者所控制的舞臺臺風與臺下觀眾感情的自然糅合，是演唱者內(nèi)心情感與作品創(chuàng)作本源的共鳴和碰撞的過程，在民族聲樂教學、科研以及實踐訓練中需要結(jié)合多學科、相關(guān)交叉科學理論順應(yīng)科學發(fā)展潮流，使民族聲樂唱法從演唱技術(shù)、演唱風格、審美內(nèi)涵、演唱形式、實踐演出、傳承方式及傳播手段取得的民族聲樂理論與技法研究研究創(chuàng)新進展。
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談聲樂演唱中的“聲情并茂”
摘 要:從古至今,歌唱都是人類用以抒發(fā)和交流思想的最自然、最親切、最直接的一種語言形式。歌唱是聲音的藝術(shù),是演唱者與觀眾心與心的交流,是通過以聲傳情、以情帶聲來進行的藝術(shù)再創(chuàng)作的過程。有人說,歌唱是最動人的音樂,而筆者認為,其動人之處就在于以親切的語言和優(yōu)美的聲音表現(xiàn)動人的情感,達到兩者完美的結(jié)合—聲情并茂。
關(guān)鍵詞:聲樂演唱 藝術(shù) 聲情并茂
音樂中聲與情的關(guān)系,在中國可謂由來已久。在歌唱藝術(shù)中,聲與情是不可分割的藝術(shù)整體。“聲”是音樂(尤其聲樂)中最基本的要素,是表達情感的重要途徑;“情”是聲音的表達內(nèi)核,在現(xiàn)今浮躁的社會中“情”顯得尤為重要,同時真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此,只有達到聲情并茂,才是真正的歌唱藝術(shù)。只有這樣,歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作者想要表達的事物和情感表達出來,把心靈深處的情感傳遞到聽眾的內(nèi)心。
一、以聲傳情
(一)氣息
我們都知道,氣息是歌唱發(fā)聲的原動力,是聲樂演唱的基礎(chǔ),其本身也是重要的音樂表情手段。演唱中強、弱、快、慢、歡樂和悲傷、幽默和憤怒等音樂和情緒的變化,與氣息的正確運用和控制分不開,沒有控制氣息的正確方法和能力,就不能科學地發(fā)聲,就無法唱好歌,好似小提琴沒有弓子就無法演奏出美妙的聲音一樣。這便是正確運用氣息的重要性。作為演唱者,我們要正確地運用呼吸,科學地處理聲樂作品中聲音的強弱關(guān)系,做好歌唱前的這一基礎(chǔ)工作。
(二)發(fā)聲
我國現(xiàn)在的聲樂大體分為兩大唱法,一種是西洋的“美聲唱法”,另一種是民族風格較強的“民族唱法”,近幾年在國家重大聲樂比賽的舞臺上,還漸漸看到了一支新的隊伍的出現(xiàn),那就是“原生態(tài)唱法”。由于語言上的差別,無論是在氣息和發(fā)聲等方面,都存在著一定的差別。美聲唱法十分講究咬字吐字的清晰度,尤其是中國作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鮮明的民族風格,若用純粹的美聲唱法來進行詮釋,便失去了作品本身所應(yīng)該有的特性,同時也讓聽眾難以接受。所以,演唱者必須具備熟練掌握“美聲唱法”和“民族唱法”的異同,同時針對不同風格的作品,并結(jié)合作品中沉淀出的意境,輔以自己的真情實感,才能將作品得以完美的詮釋,引起聽眾的共鳴。由此可見,掌握熟練的發(fā)聲方法對于一個演唱者來說是至關(guān)重要的,它關(guān)系到演唱者演唱技術(shù)水平的高低,甚至影響到歌唱者的歌唱壽命。
(三)咬字、吐字
咬字與吐字,是發(fā)聲時前后出現(xiàn)而又密不可分的兩個步驟。咬字主要是指咬住字頭,一般要求是字頭咬得要準且緊。需要注意的是,咬字頭既不能松散,也不能僵硬,要遵循自然的咬字原則。咬字是聲母的形成,吐字是韻母出來時形成的一個點,咬字必須在吐字的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。吐字必須根據(jù)“四呼”的要求(“四呼”即開口呼、合口呼、齊齒呼和撮口呼),將韻母各因素結(jié)合為一體,并保持一定的口形,尤其當一個字唱幾個音時,要一直保持到該音的韻母到最后時刻。在詮釋作品時,又不能片面地講究咬字和吐字的原則。咬字、吐字的規(guī)律是表達聲樂作品思想情感的一種方式,它的目的是更清晰有效地表達作品思想內(nèi)容的實質(zhì)。因此,演唱者應(yīng)該養(yǎng)成良好的咬字和吐字習慣,這是完整表達聲樂作品內(nèi)容和情感的一個必要環(huán)節(jié)。
二、以情帶聲
清代聲樂理論家徐大椿在《樂府傳聲》中說到:“歌曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情宜重。”這說明了歌唱中“聲”與“情”的關(guān)系,強調(diào)了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人們對客觀世界的一種特殊反映形式, 是人們對于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的體驗。 情感是歌唱藝術(shù)的精髓靈魂。每一首作品它所蘊含的內(nèi)容、所要抒發(fā)的情感,都是需要通過一個主體——演唱者將自身融入到作品中,用自己的切身感受去將它演繹出來,演唱者的情感出來了,動人的聲音必將油然而生。
(一)挖掘歌詞內(nèi)容
每一首好的聲樂作品,總要揭示一個主題,反映作者的內(nèi)心感情,在選擇一首音樂作品之前,首先要了解該作品產(chǎn)生的時代背景,挖掘歌詞要表現(xiàn)的真實內(nèi)容。例如歌劇《原野》中女主人公“金子”的詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》中的歌詞是這樣的:“啊!我的虎子哥,你這野地里的鬼。這十天的日子,勝過一世!我又活了,我又活了活了,這活著的滋味,什么也不能比!”歌詞雖然簡短,但是充分表達了金子對虎子深深的情,一個“鬼”字,足以說明金子心中對虎子的愛之深、恨之切。這樣的歌詞如果只是通過演唱者乏味單調(diào)地演唱出來,便無法激起聽眾心中的漣漪,進而也達不到作曲家創(chuàng)作這部歌劇的預(yù)期效果。因此演唱者不僅要再現(xiàn)那些曲譜上原有的元素,更要深入挖掘那些無法記錄、不易被表現(xiàn)的內(nèi)在情感。作為每一個學習聲樂演唱的同仁,我們都要清楚地知道:在聲樂藝術(shù)表情的再創(chuàng)作中,時刻離不開對歌詞的挖掘與主題的表現(xiàn)。
(二)培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)
任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的,都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實踐中,逐步鍛煉和培養(yǎng)的。各種藝術(shù)形式之間都存在有機的聯(lián)系,只有廣泛通曉各種藝術(shù)流派,才可能有比較有鑒別,才可能采各家之精華,培養(yǎng)起高尚的藝術(shù)情趣。 由于每個人聲音條件的差異、對音樂感悟能力的差異,使得他們對音樂作品在唱法和感情的處理上也產(chǎn)生了不同的差異。若要聲情并茂地詮釋一首聲樂作品,不僅要具備扎實的演唱功底,還要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)。除此之外,還有更好地人類文化的精華,任何音樂作品都是通過人物的情感表達來感染聽眾和觀眾的。我們國家有很多經(jīng)常活躍在舞臺上的著名歌唱家,例如、閻維文、戴玉強、殷秀梅等等,他們嘹亮的嗓音、優(yōu)美的舉止和動人的感情不是一朝一夕就能習得,而是經(jīng)歷了漫長的時間、閱歷的沉淀。只有不斷的提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平,才能將作品所要反映出的實質(zhì)理解的更加透徹。
(三)體驗生活感受
藝術(shù)來源于生活,高于生活,生活是藝術(shù)的基礎(chǔ)。作為一個演唱家,除了將作品本身演唱好之外,更深層面上是要將自己的閱歷、情感以及對人生的感悟通過作品傳達給觀眾。同樣的一部作品,不同的演唱家演唱的效果都不一樣。為什么紅色歌曲會讓一些老演唱家來詮釋?因為他們經(jīng)歷了那個年代,有著真實而深切的體會,一句歌詞,一個旋律都會勾起他們對往事的回憶,只有包含這種情感來演繹,才能將作品的魅力發(fā)揮到極致。同樣,在很多大型的表演中,“體會”是每個演員必不可少的一個環(huán)節(jié),只有將自己融入其中,用自己的感悟和情感,才能將作品表達的更加深刻而真實。
三、“聲”與“情”的完美融合
關(guān)鍵詞：實踐能力；音樂學；課程；規(guī)劃；體系
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）47-0191-04
保山地處滇西邊疆。保山學院音樂學專業(yè)緊跟音樂教育的時代步伐，秉承學校“立足保山，服務(wù)滇西，建設(shè)邊疆”的理念，積極探索音樂藝術(shù)人才培養(yǎng)模式改革。2015年，音樂學專業(yè)獲得云南省教育廳轉(zhuǎn)型高校“提升專業(yè)服務(wù)產(chǎn)業(yè)能力建設(shè)項目”立項，依靠多年來音樂學專業(yè)改革的前期成果，探索轉(zhuǎn)型背景下音樂學專業(yè)人才培養(yǎng)模式的新思路和新定位，在社會調(diào)研和理論研究、實施人才培養(yǎng)計劃的管理與運行等方面，闡述保山學院音樂學專業(yè)對實踐能力型音樂人才培養(yǎng)的探索與實踐。
一、保山學院音樂學專業(yè)發(fā)展概況
保山學院音樂學專業(yè)的前身是創(chuàng)辦于1995年的“電視師專”音樂教育脫產(chǎn)班，在省教育廳的批準下，1999年招收全日制專科音樂教育專業(yè)學生，2010年招收全日制本科音樂學專業(yè)學生。目前，音樂學專業(yè)有畢業(yè)生94人，在校學生196人，辦學經(jīng)驗豐富，注重與地方企事業(yè)文化單位的合作和實踐教學，培養(yǎng)的畢業(yè)生已成為滇西片區(qū)教育行業(yè)、文藝團體和企事業(yè)文化單位的領(lǐng)導(dǎo)和主要文藝技術(shù)骨干，為滇西邊疆音樂教育行業(yè)和文化藝術(shù)行業(yè)培養(yǎng)了合格的音樂人才。作為學校重點建設(shè)學科，經(jīng)過多年的發(fā)展，音樂專業(yè)立體化的人才培養(yǎng)模式成效突出，如“專業(yè)導(dǎo)師制模式”、“地方社會項目引入課堂的培養(yǎng)模式”、“修為與習藝綜合協(xié)調(diào)發(fā)展模式”、“課堂教學與藝術(shù)實踐相結(jié)合模式”、“植根于地方民族民間藝術(shù)土壤服務(wù)地方社會模式”等。2007年以來，音樂專業(yè)擁有“聲樂”省級精品課程、“特色專業(yè)”、“省級教學名師”、“省級提升專業(yè)服務(wù)產(chǎn)業(yè)能力建設(shè)項目”等7項省級質(zhì)量工程，在云南省內(nèi)同類院校同等專業(yè)中具有一定的影響力和示范效應(yīng)。
二、音樂學人才培養(yǎng)模式改革的思路、定位與規(guī)劃
1.理論背景。20世紀90年代以來，世界著名音樂教育理論家、作曲家戴維?埃里奧特博士建立了實踐哲學基礎(chǔ)上的“實踐音樂教育觀”，是對傳統(tǒng)音樂教育觀的超越，引起全世界音樂教育界的反思與重視，其核心思想是：“音樂是一種具有目的性的人類行為，音樂是一種多樣化的人類實踐活動，音樂教育的本質(zhì)取決于音樂的本質(zhì)。”■倡導(dǎo)的是實踐性音樂教育，為我們的音樂教育教學改革提供了強有力的理論支撐。2000年以來，我國進行了新課程改革，我國的音樂教育也面臨多重發(fā)展機遇與挑戰(zhàn)，在音樂新課標的要求下，“音樂學學科的重新定位與人才培養(yǎng)任務(wù)”、“學校藝術(shù)教育改革與發(fā)展”、“大眾音樂素質(zhì)提升與普及任務(wù)――音樂的社會化教育”等問題，被各高校及音樂教育界廣泛關(guān)注。為了適應(yīng)課程改革發(fā)展的需要，以及地方經(jīng)濟文化藝術(shù)發(fā)展的需求，高校應(yīng)密切關(guān)注音樂人才培養(yǎng)的新發(fā)展動向，“注重培養(yǎng)學生的綜合實踐能力，必須尋求能夠培養(yǎng)更多更好的綜合實踐能力強的應(yīng)用型人才培養(yǎng)機制”，■調(diào)整人才培養(yǎng)方案，積極進行教學改革，才能在轉(zhuǎn)型發(fā)展中獲得更好的發(fā)展，更好地服務(wù)地方。
2.保山學院音樂學專業(yè)人才培養(yǎng)模式的定位與規(guī)劃。音樂可以陶冶人的情操，培養(yǎng)人的創(chuàng)新能力和實踐能力，在提高文化素養(yǎng)與審美能力方面有著不可替代的作用。音樂教育是學校教育中實施美育的重要途徑之一。保山學院在“十二五”期間的發(fā)展目標是，“緊密結(jié)合學校區(qū)位優(yōu)勢，積極做好國門大學建設(shè)以及學校轉(zhuǎn)型發(fā)展，創(chuàng)建省內(nèi)領(lǐng)先水平、國內(nèi)先進水平的應(yīng)用型大學”；人才培養(yǎng)目標是，“培養(yǎng)適應(yīng)社會需求，具有創(chuàng)新精神、實踐能力和創(chuàng)業(yè)意識的高素質(zhì)人才”。
圍繞學校總體的要求，音樂學專業(yè)結(jié)合前期成果與新時期轉(zhuǎn)型發(fā)展的要求，提出了音樂學人才培養(yǎng)模式改革的基本思路，具體定位為：一是整合學校藝術(shù)、人文學科的資源，加強聲樂、鍵盤樂器、民族器樂、舞蹈、合唱、理論作曲等主科方向的協(xié)作，體現(xiàn)音樂專業(yè)五大能力的綜合性，并在音樂教育教學、舞臺操作與表演、社區(qū)文藝三大職業(yè)模塊給予指導(dǎo)，使培養(yǎng)的音樂人才適應(yīng)21世紀社會發(fā)展與文化進步需要。二是加強藝術(shù)實踐在音樂學人才培養(yǎng)模式中的地位和比重，使之在人才培養(yǎng)方案制訂和課程設(shè)置、實施等環(huán)節(jié)中獲得關(guān)注和體現(xiàn)。例如，從第四學期至第七學期，每學期有1周的專業(yè)見習實踐，學生可根據(jù)自選的職業(yè)方向模塊申請到學院藝術(shù)實訓基地去見習，深入當?shù)匚幕^及鄉(xiāng)村文化站見習社區(qū)文藝活動組織與指導(dǎo)，深入地方文化傳媒機構(gòu)以及演藝團體見習舞臺表演實踐與舞臺操作實踐，深入中小學、藝術(shù)培訓機構(gòu)做音樂教育教學見習，深入村寨進行音樂采風汲取地方民族民間音樂的營養(yǎng)，通過藝術(shù)實踐，學生反思自身的不足，在回校后的學習中及時調(diào)整學習方向，以滿足市場對音樂人才的要求，成為合格“產(chǎn)品”。三是探索“雙導(dǎo)師”■制度，具體為校內(nèi)專業(yè)課導(dǎo)師和校外行業(yè)導(dǎo)師（聘請校外優(yōu)秀的中小學音樂教師、舞臺表演行業(yè)專家與舞臺操作專家、社區(qū)文藝工作者）共同成為學生在大學學習期間的導(dǎo)師。一方面，引導(dǎo)學生在大學校園學習專業(yè)基礎(chǔ)知識和知識技能習藝修為，另一方面走進社會到中小學校、文藝團體、文化傳媒公司、文化館等單位，了解社會和中小學校對音樂師資、文藝團體、文化公司、文化館等單位對音樂人才的要求，及時調(diào)整自己的學習定位和努力方向。四是“雙實踐”■制度。即職業(yè)崗位實踐（學生結(jié)合音樂專業(yè)三大職業(yè)模塊方向中自選一，進行中小學課堂音樂教學實踐、舞臺表演與操作實踐或社區(qū)文藝組織與排演實踐）和專業(yè)舞臺實踐。為此，我們積極創(chuàng)造條件為學生提供音樂表演實踐大舞臺，如獨唱（奏）音樂會、合唱音樂會、師生教學音樂會、新生入學迎新晚會、新年音樂會、畢業(yè)音樂會、送藝下鄉(xiāng)演出以及與校外天籟演藝公司、金馬中運易東文化傳媒合作演出等各種藝術(shù)活動實踐，以此促進學生的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐能力。通過雙實踐，旨在提升音樂學專業(yè)學生所應(yīng)具有的多方面專業(yè)素質(zhì)和職業(yè)素養(yǎng)。
基層文藝工作中，基礎(chǔ)音樂教育和群眾文藝的實踐需要以及社會文化藝術(shù)發(fā)展的實際需求是音樂學人才培養(yǎng)賴以生存和發(fā)展的基本內(nèi)核與動力。因此，在雙導(dǎo)師、雙實踐環(huán)節(jié)促學生能力培養(yǎng)之外，每學期還舉辦了不同形式和內(nèi)容的專家講座或演出、與省內(nèi)知名藝術(shù)院校的音樂會交流，“邀請一線優(yōu)秀教師來校介紹經(jīng)驗、觀看優(yōu)質(zhì)課教學錄像，通過觀摩與交流等途徑激發(fā)學生樂于實踐、主動探究、敢于表現(xiàn)的興趣和熱情”。■
三、音樂學人才培養(yǎng)課程體系建設(shè)
1.音樂學專業(yè)人才培養(yǎng)目標與人才培養(yǎng)方案學分分配。21世紀滇西邊疆地區(qū)的音樂藝術(shù)人才，應(yīng)該具有較強的責任心和事業(yè)心，掌握現(xiàn)代教育技術(shù)，擁有音樂文獻閱讀、聽賞、檢索與資料查詢的基本方法，具有較廣博的人文基礎(chǔ)和進行音樂藝術(shù)和音樂教育教學研究的基本能力，是能夠勝任音樂教育工作、音樂創(chuàng)作、群眾文藝輔導(dǎo)與表演、舞臺操作的應(yīng)用型音樂人才。也就是說，既具有基層音樂工作者扎實的專業(yè)音樂知識和較好的音樂表演技能，還要有較強的職業(yè)實踐能力（如音樂教師要有音樂課堂教學和課外音樂活動的實際能力，舞臺操作者要有舞臺調(diào)度、燈光音響使用等舞臺操作的實際能力，基層文藝工作者要有社區(qū)文藝活動組織與排演的實際能力）和較好的職業(yè)素養(yǎng)。
因此，我們以適應(yīng)社會需要為目標，以培養(yǎng)音樂技術(shù)應(yīng)用能力、課外音樂活動與社區(qū)音樂活動組織為主線，設(shè)計學生的知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)和培養(yǎng)方案。基于以上目標定位，我們對原有的培養(yǎng)方案、課程設(shè)置、學分規(guī)劃等進行了修訂，成為音樂學專業(yè)人才培養(yǎng)實踐的重要內(nèi)容。新的教學方案已于2014年9月開始實施，按照學校教務(wù)處應(yīng)用本科轉(zhuǎn)型教學方案的模塊，結(jié)合音樂學專業(yè)的實際，制訂人才培養(yǎng)方案。學生在4年的學習中，須修滿150學分，包括：通識教育課程52學分，其中通識教育必修課程必須修滿42學分，通識教育選修課程必須修滿10學分；專業(yè)教育平臺78學分，其中學科基礎(chǔ)課程必須修滿36學分，專業(yè)主干課程必須修滿22學分，專業(yè)方向課程必須修滿5學分，專業(yè)拓展課程必須修滿12學分，職前強化課程必須修滿3學分；獨立實踐環(huán)節(jié)必須修滿20學分；德、智、體綜合考評合格，計算機、普通話取得相應(yīng)的等級證書，通過論文考核，方能畢業(yè)；達到學校有關(guān)學位授予規(guī)定要求的，可授予藝術(shù)學學士學位。
2.課程設(shè)置與課程結(jié)構(gòu)體系。課程建設(shè)是專業(yè)建設(shè)的基礎(chǔ)。畢業(yè)生應(yīng)具有專業(yè)基礎(chǔ)理論知識扎實，音樂技術(shù)實踐應(yīng)用能力強、知識面較寬、素質(zhì)高等特點；以音樂技能的實際操作能力為主旨和特征構(gòu)建課程和教學內(nèi)容體系；聲樂、鋼琴、自彈自唱等專業(yè)小班課教學的主要目的是培養(yǎng)學生的音樂技術(shù)應(yīng)用能力，在教學計劃中占有較大比重，并結(jié)合音樂學人才培養(yǎng)的特點編制一套較為完善、穩(wěn)定的教學課程體系。
課程教學體系總體上分為通識教育平臺（通識必修、通識選修）、專業(yè)教育平臺（學科基礎(chǔ)課程、專業(yè)主干課程、專業(yè)方向課程、專業(yè)拓展課程、職前強化課程）、獨立實踐平臺三大部分八個模塊。
通識課程的設(shè)置以“必需、夠用為度”，即包括必需的政治、人文素質(zhì)課及現(xiàn)代信息技術(shù)基礎(chǔ)等。通識必修包括“思想道德修養(yǎng)與法律基礎(chǔ)”、“中國近代史綱要”、“基本原理”、“思想和中國特色社會主義理論體系概論”、“大學英語”、“大學體育”、“計算機應(yīng)用基礎(chǔ)”，通識選修包括“文學作品導(dǎo)讀”、“中國傳統(tǒng)文化”、“美術(shù)作品鑒賞”等課程，是學生提升綜合文化和知識修養(yǎng)而必修的課程。
專業(yè)學科基礎(chǔ)必修課中，基本樂理、視唱練耳、中國民族音樂、中外音樂簡史、中外音樂作品賞析、基礎(chǔ)和聲、曲式分析與歌曲寫作、美學原理、藝術(shù)概論、電腦音樂基礎(chǔ)等，是音樂學專業(yè)的必備基礎(chǔ)，特別指出，視唱練耳是提高學生音樂素質(zhì)的重要基礎(chǔ)課，應(yīng)連續(xù)開設(shè)兩年。
專業(yè)主干課程全部為必修課，是音樂專業(yè)的核心課程，是提升學生專業(yè)技能的必需課程，包括聲樂、鍵盤（鋼琴、手風琴）、自彈自唱、合唱指揮、形體舞蹈、手風琴伴奏等。
中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現(xiàn)代音樂的理論研究是相對滯后于創(chuàng)作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側(cè)重點略有不同，但都以中國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作研究為任務(wù)的“中心”，這標志著中國現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作實踐經(jīng)過相當長的歷史發(fā)展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心也正是順應(yīng)這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術(shù)理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現(xiàn)代音樂的平臺，形成團隊優(yōu)勢，促進隊伍發(fā)展，提高理論水平，促進創(chuàng)作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現(xiàn)代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會”等主要內(nèi)容。
12月3日晚，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術(shù)學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現(xiàn)代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調(diào)這次會議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見，并結(jié)合各方面條件和自身實際情況的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優(yōu)勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發(fā)來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預(yù)祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現(xiàn)代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內(nèi)獲獎的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業(yè)本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區(qū)學術(shù)會議中心舉行。武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學術(shù)研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術(shù)學院的李詩原副教授就中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關(guān)發(fā)言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術(shù)學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規(guī)律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術(shù)學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術(shù)歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調(diào)性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發(fā)起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯(lián)席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的教學大綱、教學內(nèi)容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設(shè)性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術(shù)交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯(lián)席會最后決定，第二屆聯(lián)席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動機，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導(dǎo)師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對于中國現(xiàn)代音樂發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，在觀念層面上體現(xiàn)出“復(fù)合風格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國現(xiàn)代音樂作品。他們在創(chuàng)作音樂的過程中，力圖創(chuàng)作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現(xiàn)代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風格。隨后，他還對何訓田的室內(nèi)樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術(shù)學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復(fù)調(diào)形態(tài)的計算機模擬》、汪森的《關(guān)于現(xiàn)代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂學院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂還是應(yīng)該建立在可聽的基礎(chǔ)之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國現(xiàn)代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發(fā)起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創(chuàng)作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運用了獨特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗以及深厚的文化修養(yǎng)。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應(yīng)該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現(xiàn)代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中如何做到“得心應(yīng)手”、“得手應(yīng)心”與“心手相應(yīng)”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創(chuàng)作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現(xiàn)代音樂今后的發(fā)展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。會議最后，主持人王安國教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現(xiàn)代音樂、中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與研究，及其對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務(wù)工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實踐與理論研究的進一步發(fā)展，做出新的應(yīng)有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現(xiàn)代音樂》，武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心編《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關(guān)文獻。
分析十九世紀交響樂與交響詩 分析十九世紀交響樂與交響詩 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
分析十九世紀交響樂與交響詩 精 品 源自歷 史科
在十九世紀時期,管弦樂曲里出現(xiàn)了兩種音樂形式,交響樂以及交響詩。他們都是由和聲或者合唱組成的樂器演奏音樂。以寫交響樂著稱的作曲家有貝多芬,舒伯特,舒曼,勃拉姆斯,布魯克納和馬勒。柴可夫斯基,圣桑,西貝柳斯,弗朗克和德沃夏克則擅長于這兩種音樂形式的創(chuàng)作。作曲家們一方面
保留了貝多芬的典型形式,又賦予文學內(nèi)容,這樣就出現(xiàn)了交響詩。法國浪漫派作曲家柏遼茲改變了交響樂形式,他的《幻想交響曲》是第一部標題交響樂。十九世紀五十年代,匈牙利作曲家李斯特首創(chuàng)并命名交響詩這個體裁。而到后來理查·斯特勞斯把標題音樂和交響詩帶到了一個新的高度。那到底交響樂和交響詩的關(guān)聯(lián)和區(qū)別有哪些呢?
下面從交響樂和交響詩的體裁,內(nèi)容,演變歷程,歷史意義這四個方面來進行對比。交響樂一般分為四個樂章。第一樂章為奏鳴曲式,二樂章是行板或慢板,以抒情為主,多以歌唱性音樂見長。第三樂章是三拍子的舞曲風格,被稱為詼諧曲式。第四樂章終曲一般是快板,采用回旋曲式或者回旋奏鳴曲式。另一方面,什么是交響詩呢?交響詩是一種單樂章的標題交響音樂,強調(diào)詩意和哲理的表現(xiàn)。交響詩的形式不拘一格,常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮,節(jié)奏和性格對比強烈;標題音樂的主題通過發(fā)展,重復(fù),變奏得到升華。它是按照文學、繪畫、歷史故事和民間傳說等構(gòu)思作成的大型管弦樂曲。它是標題音樂的主要體裁之一。然而交響樂的精華不是建立在某一標題之上。它是通過把多個樂章結(jié)合起來表現(xiàn)一個綜合的音樂理念。并且這個理念通常不是一個故事。交響詩的結(jié)構(gòu)較自由,在構(gòu)思上,或體現(xiàn)一個哲學思想,或體現(xiàn)一種詩的意境,或和一定的文學題材相聯(lián)系。所以創(chuàng)造出的風格可以完全不受音樂主宰,只需要通過音樂的靈感啟發(fā)聽眾去感受音樂中的真實意義。 交響樂和交響詩的演變歷程非常的重要。在十八世紀后期,聲樂是主要的音樂形式。貝多芬將交響樂帶到一個新的領(lǐng)域。他轉(zhuǎn)化這一重要的音樂傳承物并且創(chuàng)作了一系列作品,后來這些作品成為浪漫派時期作曲家們爭相模仿的典范。貝多芬的九部交響樂作品為世世代代的音樂家們設(shè)立了一個標準。比如他的第三交響樂《英雄》(the Eroica)被公認為是一部非常重要的作品。它不是一部純粹音樂:它有一個主題,為紀念一個英雄而作,音樂中表現(xiàn)出一個英雄的偉大理想。到目前為止我們可以看出交響詩和交響樂是彼此相關(guān)聯(lián)的,但是它們還是完全不同的兩種體裁。貝多芬的第九交響樂在終曲里加入了獨唱和合唱,帶來了前所未有的發(fā)展與創(chuàng)新。在他的晚期作品中,他運用了變奏技巧,即興段落,賦格以及加入新的音色。因此,這種創(chuàng)新式的結(jié)構(gòu)影響了下一代音樂家們同時也為交響樂形式融入了無限可能性。比如多元化的樂章結(jié)構(gòu)--柏遼茲《羅密歐與朱麗葉》樂章增加,馬勒的第三交響樂出現(xiàn)多層的樂章結(jié)構(gòu);單樂章結(jié)構(gòu)不間斷--理查·斯特勞斯《阿爾卑斯山交響曲》;配器多元化造就大型成熟的浪漫派管弦樂團—柏遼茲,馬勒和布魯克納;獨唱和合唱形式被延續(xù)到交響曲中的多個樂章—門德爾松第二交響樂以及柏遼茲《羅密歐與朱麗葉》;運用不尋常或者新的樂器—牛鈴被運用在馬勒第六交響樂中;擴大標題音樂的范圍,交響詩從交響樂的類型里被分離出來后,交響樂的主題也被擴展,明確主題如柏遼茲的《幻想交響樂》,或者不明確主題如柴可夫斯基第六交響曲。
因此,更多實驗性的交響樂形式出現(xiàn)了。當“主題交響樂”在1790年出現(xiàn)時,柏遼茲《幻想交響曲》和李斯特《浮士德交響曲》進而有提升了它們的地位和角色。交響詩屬于是跨界類型。李斯特是交響詩的創(chuàng)始人。他于1850年創(chuàng)作了長篇作品《第一交響詩》,在開場融入了詩歌。李斯特被認為是交響詩發(fā)明者的最主要原因是他將詩般的或是智慧般的敘述放進了音樂的“語言”中。圣桑是法國作曲家中第一個追隨李斯特的創(chuàng)始并創(chuàng)作交響詩的。
他的第一部作品是《奧姆法爾的紡車》。他認識到李斯特深受浪漫派詩人拉馬丁,席勒和雨果的影響,把他們的詩歌語言用不同的方法融入音樂作品中。傳統(tǒng)意義上的交響詩相對于視覺藝術(shù)來說它更接近文學。然而在圣桑寫給李斯特的日記中,他討論交響詩作為一種類型的音樂形式,為它的審美能力辯護,但是他第一部作品的靈感來自一幅畫而不是文學
作品。對于李斯特來說,這種交織的音樂理念是分不開的。對于圣桑來說,音樂有它自己的立場。交響詩的出現(xiàn)也為聯(lián)接藝術(shù)大門提供了多種可能性。 那我們討論交響樂和交響詩的歷史意義是什么呢?交響詩是建立在交響樂之上的,并且交響詩是交響樂的發(fā)展部分。它們都具有同等重要的地位。所有的交響樂和交響詩作曲家都是美學家,建筑師和幾何學家,因為樂章的邏輯安排,對時間理念的把握,對戲劇張力的應(yīng)變,對樂曲
的宏偉和深度,對室內(nèi)樂配器的細化等都達到了完美的程度。他們的精髓和內(nèi)心世界被他們完美的藝術(shù)思想緊密的聯(lián)系到一起。當音樂的意識形態(tài)發(fā)展到一個新的高度時,交響樂和交響詩的意義就不僅僅是音樂本身。有時候民族主義被帶進音樂中。所有的交響樂跟交響詩都是音樂進化和演變歷程中的偉大產(chǎn)物。人們通常會說音樂不需要任何具體體現(xiàn)形式因為它本身就是一種抽象藝術(shù)。然后,抽象概念是表達中的要素。我們只能在純凈的心靈和美好的情緒中找到。與此相同的是,交響樂和交響詩創(chuàng)造了藝術(shù)的世界,這個世界讓人們可以有更多表達藝術(shù)的方式。找尋純潔和美好的音樂是人類的使命,此外,它還是永久的。
關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗，自然地產(chǎn)生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續(xù)不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風格的樂曲，在感情體驗上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領(lǐng)會樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個有機的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認時的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。
但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現(xiàn)實，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求?6砸衾腫髕犯星檳諍奶逖椋紫缺硐治行隕系鬧苯猶逖欏1熱紓頤竊諤揭皇桌智氖焙潁哉饈桌智澩锏母星椋ㄋ蚴強燉值模蚴潛У模蚴強犢ぐ旱摹ⅰⅰⅰⅰⅰ⒌鵲齲窘枳約旱母行躍椋勻壞夭鲆恢痔逖欏U庵職樗孀乓衾指兄勻徊母星樘逖椋褪俏頤撬檔母行隕系鬧苯猶逖欏?nbsp;
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續(xù)不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風格的樂曲，在感情體驗上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"
當然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領(lǐng)會樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個有機的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認時的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。
但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現(xiàn)實，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
