時間：2022-04-29 21:57:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代主義繪畫，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
西方現代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構成主義和超現實主義，從抽象表現主義到波普藝術再到極簡藝術和觀念藝術，一個接一個的藝術運動和流派相繼產生，歐洲數千年的藝術傳統和價值觀念發生了徹底動搖，“反傳統”已成為各藝術流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術家多角度、多層次地體現、實驗和運用，創造了諸多視覺藝術的新樣式和表現方法。從總體上看，他們所用的藝術表現方法與傳統繪畫的藝術表現方法的差別在于：前者用的是動力學方法，后者用的是靜力學方法。
傳統藝術所用的是靜力學方法。這種靜力學方法的主要特點是：1. 描繪物象自身的靜態關系；2. 描繪事件、細節、性格之間的靜態關系。
畫家描繪物象自身的靜態關系，主要是指靜態的塊面、比例、透視、形體結構關系。說它是靜態的，是因為一切畫面都是假定對象在瞬間暫停下來。
文藝家描繪事件、細節、性格之間的靜態關系，確立了以下兩種靜態模式：
1. 性格——情節模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構成情節。情節總是由序幕、開端、發展、、結局、尾聲幾個部分組成，由具體的細節、事件、場面來體現。
2. 封閉性靜態結構模式。關于這種封閉性靜態結構模式的特點，弗洛伊德指出有五點：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個主角；⑶ 作品中總會有某個女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。
現代主義文藝家認為，按照這種靜態模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實和現代社會的特點。于是，現代主義文藝家提出了動力學方法。
立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對學院派挑戰，他們給予一個在運動的形式里生動的動力主義以優先地位，超過空間中固定體積不動的畫面形式?！狈病じ哒J為現代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑?！彼鲝堄没パa色來表現人們的情感顫動和“火熱的情緒活動”。德勞奈更進一步“想創造物象各元素間節奏關系”，尋求“節奏性法則的新多樣性”①?！段磥砼尚浴穭t公開宣稱：“人須再現動力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現。這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應當在繪畫中作為一種力的感受而得到表現……運動和光摧毀肉體的物質性。”②
從以上言論可以看出，現代派藝術家所提出的“動力學方法”，就是“超越空間中固定體積不動的畫面形式”，意在打破以往的以靜態的透視、塊面、比例、結構關系為特征的靜力學方法，主張遵從審美動力學原理，運用講究節奏、意念關系的動力學方法。
所謂審美動力學，是指主體的審美力對審美對象的把握。這種動力學的特點是：⑴ 強調主體審美力的充分發揮，認為一切優秀的藝術品不過是人的本質力量的對象化；⑵ 強調內在的力（意念）而不是編造的“現實幻象”；⑶ 強調外在的力（運動——節奏）。
藝術表現的動力學方法，就繪畫而言，主要是指表現運動式的節奏關系與意念關系。
一、運動式節奏關系
為了打破以往藝術所表現的“現實的幻象”，現代主義畫家從三個方面來描繪物象的運動式節奏關系。
1. 描繪物象各元素之間的節奏關系
怎樣描繪物象各元素之間的節奏關系呢？德勞奈舉例說：“例如一個風景，一個婦女和一個塔之間的節奏關系。從各種破折里也產生了節奏、運動、沖擊的中斷。破折，取消了聯續性……如果我們從物象出發，是不能做出什么的?！?nbsp;
畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關系。畫家沒有從物象出發，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個元素，找出它們之間內在的節奏關系，創造出新的作品。
《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個部分以一種元素出現在畫面上。各元素之間的聯系，難以從外表來尋找，而應從內部探索，從它們的內在節奏關系來探索。畫面上強烈、震撼人心的運動與節奏是佛朗哥政權雇用德國法西斯飛機轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現了畫家對法西斯暴行的極大憤怒。
《下樓梯的裸女，第2號》則是把一個女人下樓梯的連續動作分解成連續的元素，這些元素之間的運動——節奏，構成動力性畫面，表達了畫家的感受，暗示現代人生活節奏的加快。
2. 描繪色彩的節奏關系
現代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節奏關系。德勞奈指出：“人們須尋得節奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構架?！彼J為畫面上色彩的運動與節奏，是由互補色的“同時對抗”和“繞圈形地動著”。他說：“色彩通過對抗性而繞圈形地動著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對抗著，產生極快的振動……各種色彩反應著如石投水后的圓圈，多個的浪圈能相疊，運動也同時向著相反方向進行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時性’。”他還說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動、間隔等，一切這些關系，構成一個不再是模仿性的繪畫的基礎。”③畢加索多次用“頻閃”手法，來捕捉、表現形與色彩的運動與節奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現色彩的運動——節奏。
3. 描繪線條的節奏關系
《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現，這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激起的。”④這種力線就是有力度、運動感、節奏感的線條。這種線條我們在克利和蒙德里安的一些作品中能夠見到?？死摹豆氖帧匪褂玫木€條，近似中國書法的線條，有明顯的節奏感。
現代主義繪畫最突出的特征是它對抽象的偏愛。像俄國的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求純粹的或絕對的抽象。比如，蒙德里安曾畫了一系列的樹，這些樹由簡單的視覺形象《紅樹》（1909˜1910），發展為由垂直和水平線組合成的抽象視覺形象《開花的蘋果樹》（1912）?？刀ㄋ够怯么竽懙囊曈X語言來解釋自然，運用純粹的點、線、面組合。馬蒂斯的《馬蒂斯夫人像》，萊歇《拿花瓶的女人》也體現了對現實的抽象和概括。馬蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈來愈簡約抽象的造型，對形式感的濃烈興趣。畫中的少女形象力求單純化，并用畫中畫來做背景，色彩也抽象簡潔。保羅•高更的《神日》，他充分運用了繪畫和音樂的相通性，把色彩的和諧、色彩和線條當成抽象表現的形式現代主義另一個最值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視的空間，追求畫面平面化。畫家凡•高的畫就很明顯，它的空間縱深感減弱了，屋宇的造型是不標準的，至少是歪曲的、平面化的，畫中的田野也是平面和變形的，都是幾何化的形式。平面設計中的變形運用也很普遍，通過平面設計中的構成手法：同構、替代、特異、漸變、矛盾空間、虛實、倒影等來取得。其中，愛德華•蒙克的《尖叫》就是在二維平面上表現空間感的。這幅作品充滿了恐懼、猶豫和沖突，畫面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表現形式上，強烈的透視線賦予了畫面空間感和深度感，但別的線條則強調畫面的平面感，因此沖突感表現在空間和平面之間，以這種沖突來表達畫家心中的沖突。
二、19世紀末現代主義繪畫
（一）從平面構成角度解析
后印象畫派重視構成形的線條、色塊和體、面，強調個性化。塞尚的《蘋果籃子靜物畫》，運用了構成的方法，如把籃子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直線，桌子的邊緣不相對，強調物體變形。
（二）從色彩構成角度解析
現代主義繪畫在色彩方面也是一個重大的突破。印象主義繪畫展現的是自然在陽光中色彩斑斕的豐富變化，突破了“固有色”，表現在光線下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的團塊表現法來描繪物體的體積、深度、重量感，用色彩冷暖來塑造形體結構，富有色彩、結構之美。凡•高《星空》畫作，是以藍色和紫羅蘭色為主色調，星星發光的黃色點綴著前景中深綠色和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。新印象主義的修拉以科學的分色理論為基礎，用純色分割成點和塊排列在畫布上，理性的對色點的組合，與印象派的自由隨意筆觸形成了鮮明的對比。其點彩法對以后的色彩構成也有很大的啟示。
三、20世紀現代主義繪畫形式的美學追求與啟示
（一）野獸派
野獸派宣稱純粹的美，追求線條、形態和色彩的欣賞。馬蒂斯在繪畫中，采用了純色的平涂，是受新印象派點彩技法的啟示，強調色彩的對比與協調，采用紅色、橙色、黃色等暖色作為主調，富有裝飾趣味，這些深深影響了平面設計中的色彩的運用。他的《紅色中的和諧》中的色彩搭配寧靜而祥和。
（二）立體主義畫派
立體主義繪畫是從畢加索的作品《亞威農少女》開始的，他以幾何學的分析方法，通過打破、分解，然后經過主觀組合、凝聚，在單一的平面上表現物象。他的《生之快樂》以平涂的色塊和曲線輪廓來表現的。
（三）抽象主義和構成主義
康定斯基熱抽象、蒙的里安的新造型主義繪畫的出現，體現了現代視覺概念的繪畫手法不再受“描繪”的手法支配，完全由畫家按自由的意志支配，純粹的造型手段——點、線、面、色彩，都達到了很高的境界。他把繪畫的全部內容歸結為“形式”和“色彩”，還發表了《藝術的精神》、《點、線、面》等文章，使得造型轉向了規則的幾何形。與康定斯基的“熱抽象”藝術相對應的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”藝術，他以冷靜的態度理性地來處理畫畫，采用純粹的幾何形抽象來表現。他把抽象主義的理論發展到著時代的發展，京劇這一門古老的藝術越來越更不上時代的潮流，喜愛京劇的人原來越少，了解京劇的人越來越少，懂得欣賞京劇的人越來越少。而動畫作為一種視聽藝術，以大眾化的表現形，通俗易懂、幽默風趣的藝術形式，深受當今大眾的喜愛。它所表現出得娛樂性、觀賞性和教育性得到了很強的社會認可。中國動畫與中國京劇的融合將改變我國京劇藝術后繼無人的局面，在兩者之間架起一座傳承的橋梁，將京劇藝術的民族特征保留、發揚。任何一門藝術形式，只有不斷地探索和革新才能與時代同步，才能有源源不斷的動力生長，從民族文化的角度來看，京劇具有中華五千年的藝術結晶，將其推廣和延續是一種必然。中國動畫自誕生之日起就受到京劇元素的極大影響。拍攝出大量帶有京劇元素的經典動畫影片，受到觀眾的認可。就動畫本身而言，它具有多種多樣且不受限制的表現形式，又是這個時代備受推崇的視聽藝術之一。所以中國動畫作為京劇藝術傳承的載體具有其他藝術形式所難以比你的優勢。
四、中國動畫的發展離不開對京劇藝術的挖掘和借鑒
20世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發展的富有極強個性的現代主義藝術發展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術所追求的文學性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現美學已被現代主義藝術拋棄了很久，而此時的現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德?賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。
后現代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業社會文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、政治、經濟、工業、科技、宗教、哲學、建筑、文化及藝術等諸多領域。1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代。而后現代主義藝術就是后工業社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業文明的發展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。
當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態發展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發展必然有其自身存在和演化的客觀規律。從藝術發展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。
新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟。繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。
二、新繪畫的特征與現狀
這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日常現成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術。波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。
波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛藝術的諸多特征。
在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果。這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發覺的東西”展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨。這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家處理得相得益彰。這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。
人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。
早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表象上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。
三、由新繪畫帶來的思考
“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創及“進步思想”，讓過去重新循環，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創新思想的表現形式竟成了反對創新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變為新的時代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。
后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發展史上的永恒的藝術規律。正如易英先生所說：“一種藝術語言越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力?！惫畔ＥD藝術發展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊?？墒堑搅酥惺兰o，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。
摘 要：弗雷德在現代藝術形式批評史上具有承前啟后的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進，也對這種批評進行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。
關鍵詞：藝術批評；藝術史；弗雷德；形式批評；本質主義；格林伯格；還原論
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
邁克爾?弗雷德（Michael Fred，1939-），美國霍普金斯大學人文學科波恩首席教授，著名的藝術批評家、藝術史家，他作為批評家的名聲主要建立在對美國20世紀60年后的抽象藝術的詮釋以及對極簡主義藝術的批評之上，也正是他開啟了現代主義與后現代主義長達幾十年的論戰，他本人也成為晚期現代主義理論的杰出代表。弗雷德在現代藝術形式批評史上具有承前啟后的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進，也對這種批評進行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。為充分地理解弗雷德的學術思想及其批評實踐，本文將著重從弗雷德的批評思想與歐洲風格分析、形式批評以及格林伯格的批評思想的傳承關系，弗雷德對形式批評理論的推進，以及形式批評自身的局限等方面進行深入地研究。
一、弗雷德對形式批評方法的繼承思想觀念的形成是一個受多方因素影響的結果，可是每種思想的形成又有其一定的歷史性和譜系性。弗雷德的形式主義批評思想同樣如此，他繼承了沃爾夫林創建的風格分析的遺產，接受了羅杰?弗萊的形式批評的成果，尤其深受現代主義藝術批評家格林伯格的學術觀念的影響。沃爾夫林在《藝術史的基本概念》等著述中，堅持認為藝術內部的風格演變是推動藝術發展的主要動力，并把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務。格林伯格在對法國和美國的現代繪畫研究后，發現了“一種內在的藝術邏輯”；在批評方法上，他堅持現代藝術的自我批判（即來自現代藝術內部的藝術批判）。沃爾夫林的研究藝術史的核心思想上看，他基本上堅持黑格爾式的藝術史觀，這給弗雷德以重大影響，在藝術批評實踐中，他始終以黑格爾式的藝術史觀和辯證法在現代藝術內部展開自我批評。在藝術批評的技術層面上，弗雷德喜歡用圖像邏輯作為論據進行論證，這一方式主要得益于沃爾夫林風格分析的遺產。在藝術作品解讀上，他用形式分析的方式對畫面本身進行細致入微的畫家式的分析。就此方面而言，羅杰?弗萊那雙畫家賞畫的眼睛在他身上得到了體現。形式批評者自來就主張批評的客觀性，他們通過對畫面深入客觀的分析描述，并試圖在分析中發現作品的藝術價值，這是形式批評對藝術批評理論的最大貢獻，從這個意義上說，弗雷德是這一優秀傳統的偉大繼承者。20世紀50年代，在美國藝術批評界如日中天的格林伯格對弗雷德的藝術批評生涯產生了直接的影響。弗雷德在《我的藝術批評家生涯》帶有自傳性的長文中多次提到格林伯格及其思想對他藝術批評的影響。克萊門特?格林伯格嚴謹的措辭、嚴肅的思想，對藝術批評的全身心投入，這都深深地吸引著年輕的弗雷德，他開始選修藝術史課程，并有了異想天開想做一位藝術史家的想法。在藝術批評思想上，弗雷德繼承了格林伯格關于現代藝術內部的自我批評模式，并對“視覺性”的課題以及“還原論”、繪畫本質主義、畫面純粹性等進行了批判性的繼承。弗雷德的著名文章《藝術與物性》對極簡主義藝術（弗雷德稱之為實在主義藝術）進行抨擊。在20世紀60年代，現代藝術處于整體衰落的狀態下，弗雷德對極簡主義藝術的猛烈抨擊，對現代藝術及其現代主義的堅守，使他能成為晚期現代主義藝術批評的杰出代表。
二、弗雷德對形式批評理論的推進在英國讀書期間，弗雷德開始閱讀梅洛-龐蒂的知覺現象學，曾師從英國哲學家漢普希爾，在哈佛大學讀書期間與維特根斯坦研究專家、哲學家卡維爾保持了富有成效的思想交流，以及他興趣廣泛的閱讀，這為他擺脫缺乏理論深度的形式分析，走出格林伯格的本質主義的陰霾，把形式批評理論向前推進奠定了學理基礎。縱觀弗雷德的學術思想，我們不難發現他很多有價值的思想都是在批判格林伯格的基礎上建立起來的，因此，在筆者看來弗雷德對形式批評理論的推進，主要體現在他對格林伯格的藝術批評思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式從內部展開不斷地自我批判，以尋找到每一種藝術有的和不可還原的東西，而每一種藝術獨特而又恰當的現代主義自我批判就表現為對特定藝術媒介的特殊效果的追求，對其“純粹性”不斷逼近。因此，現代主義事業作為一種自我批判要對以往那些規范和慣例進行檢測，已找到現代繪畫的本質。[1]（p.138）在對康定斯基以及蘇聯藝術展開批評時，格林伯格明確反對現代繪畫與其他藝術形式以及政治相復合，堅持認為在對慣例與規范的反省中，以確?，F代藝術的純粹性。在藝術形態上，他則預言了現代藝術必將走向簡化。格林伯格的這一觀點具有本質主義的傾向，并且認為現代主義繪畫發展遵循著一定的內在邏輯，這為弗雷德反擊留下了足夠的口實。弗雷德在《美國三位畫家》和《形狀之為形式：斯特拉的不規則多邊形》文章中，隱約地對格林伯格的所謂的“純粹性”和“還原論”進行了質疑，在《三位美國畫家》文中寫道：“觀賞者獲得將一段織物視為潛在繪畫能力的同時，他可能也開始傾向于把最高品質的現代主義繪畫看成僅僅一段著色的織物。”弗雷德在質疑格林伯格的還原論，認為藝術無限地向物性還原會破壞藝術的本質內涵，在此他指出了物性對于藝術的危險性。弗雷德對形狀的認識超越了格林伯格對純粹平面及平面性的認識，他認識到繪畫形狀與基底之間的張力關系，這才是決定繪畫之為繪畫的關鍵。他接著指出：“斯特拉在這些畫中所從事的是治療：讓圖形恢復健康，至少暫時的恢復健康……”[2]（p.93）所謂的“讓圖形恢復健康”就是指斯特拉的不規則多邊形通過繪畫的某些形狀部分與基底實在形狀的某些部分相吻合，造成形狀直接的連續性，并在畫面上回復深度錯覺，重新回到繪畫瞬間在場性，通過強調畫面圖形本身來打破“綿延的在場性”，從而讓形狀真實地存在。弗雷德對形狀之于現代藝術的價值肯定，是對格林伯格式的“還原論”和“純粹性”的反駁，他認為藝術與物性最大的區別恰恰在于繪畫形狀與基底形狀之間的那種張力關系，而非像格林伯格堅信現代繪畫的本質是“平面及純粹平面性”。格林伯格在《極度的現代主義》一文中辯護道：“藝術與非藝術的邊界必須從三維中去尋找，必須從雕塑中，從所有藝術的物性中去尋找。”可實在主義的藝術作品需要借助一定的情景，才能使物性在這一情境中得以轉化為藝術；也就是說實在主義與以往的藝術形式不同之處在于，它的藝術價值不是來自藝術的內部，而是來自藝術的外部。實在主義觸及到了現代主義的底線，弗雷德進行了反擊，他認為實在主義作品的毛病不在于它的擬人化，而還有它隱藏著的無可救藥的劇場化。[2]（p.165）劇場與劇場性在與現代主義作戰，而且還在與藝術本身作戰。各種藝術的成功，甚至是其存在，越來越依賴于它們戰勝劇場的能力；反言之，如果藝術走向了劇場便是走向了墮落。[2]（p.172-173）弗雷德認為好的藝術則是藝術作品本身與觀眾保持一定的距離，即保持“陌生化”。在這種特定情形下的自我意識必然需要另一種意識，即注視的終究只是一幅畫。[3]（p.191）作品才能作為繪畫而存在，觀眾才會發現繪畫本身的形式價值。如果藝術一旦滑向了戲劇則意味著“各種藝術之間的藩籬正在消失，各種藝術本身終于滑向了某種最終的閉塞的、高度稱心的綜合。而事實上，各門藝術從來沒有像現在那樣有更明確地關注過構成他們各自本質的慣例。”[2]（p.174）藝術的劇場化的后果是其本身變得不純粹，消解了藝術的各自本質的慣例，這一點又與格林伯格強調的純粹性不謀而合；可弗雷德在此是對實在主義的嚴厲批判，他實際上是在批評格林伯格的還原論和本質主義。當格林伯格將繪畫的本質還原為“平面性”時，弗雷德則將現代主義繪畫的本質視為19世紀以來現代繪畫種種常規的產物：平面性及平面性的邊界不應該被認為是“繪畫藝術不可還原的本質”。
三、弗雷德形式批評理論的局限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批評理論排斥圖像，排斥藝術與社會的關系問題，但隨著藝術的發展，達達主義、波普藝術、裝置藝術和行為藝術作為一種藝術形態登上了藝術的舞臺，這給形式批評帶來了嚴峻的挑戰。弗雷德在進行藝術批評的同時，也認識到了形式批評本身存在的問題并進行自我批判，他引進梅洛-龐蒂知覺現象學理論以及維特根斯坦的哲學思想在對格林伯格的本質主義進行反思。從這發展趨勢看，弗雷德的批評理論的基點（對法國現象學和維特根斯坦后現代哲學的運用）預言了后形式主義批評的興起，他在以黑格爾的辯證法推動藝術不斷革命的同時，面對新興的極簡主義藝術，卻又走向了保守，在有力反擊極簡主義藝術的同時，極力捍衛現代主義藝術。在筆者看來，弗雷德的這種矛盾性是由形式主義批評自身的局限性帶來的，可他始終還是堅守現代主義，并以自己的批評實踐推動了現代主義理論的發展，這使使他成為了形式藝術批評的集大成者。（責任編輯：賈明哲）
參考文獻：
[1]張曉劍、沈語冰.物性的誘惑――弗雷德的現代主義立場及其對極簡主義藝術的批判 [J].學術月刊，2011，（10）.
[2][美]邁克爾?弗雷德著，張曉劍、沈語冰譯.藝術與物性 [M].南京：江蘇美術出版社，2012.
[3][美]弗蘭西斯?弗蘭契娜、查爾斯?哈里森著，張堅、王曉文譯.現代藝術與現代主義[M].上海：上海人民美術出版社，1996.
人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個設計的歷史，而藝術設計在現代繪畫的基礎上，可算做是一種延伸。藝術設計運用創造性思維，從整體和具體細處都屬于形象思維和邏輯思維的結合。對總體的安排和結構的處理運用邏輯思維為主，對造型和表面裝飾的處理運用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進行。
在文化發展過程中，繪畫與藝術設計對其影響深遠的感觸莫過于平面設計人員。設計者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，在商業文化產業的運用中也需要特殊的理解和創造性。
一、共性與共同面對的問題
現代繪畫與平面設計同樣都是個性的表露。回顧繪畫的發展史就會發現，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經創造過極端個性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設計師們，尤其是現代派的一些大師，他們在創作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設計師，都會有自己獨特的審美個性，創作者必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現自我。
然而，現代繪畫與現代藝術設計設計在這個飛速的時代所產生的弊端主要是因為早已經歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個性化的創新手法上。當今是一個信息高度發達的世界，要反映這一時代特征，是設計工作者的主題。架上繪畫現狀低迷，而西方的藝術設計手法又繁復多樣。各種不同類型的藝術樣式結合，多樣化表現藝術性主題。而很多藝術品只考慮創新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。
二、差異與調和問題
設計與繪畫最大的區別是否依賴商品。設計作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務的。設計的最終價值來源于客戶的滿意，商品價值的實現，市場需求的滿足。設計師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對市場的把握、了解遠勝過設計師，設計師繳盡腦汁的創意想法最終還是依附于客戶的評審。設計也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質是實現對美的追求。繪畫與設計在文化產業發展中的運用，不僅僅體現在"個性化"與"依附性"方面，還體現在對形式美的規律追求的差異性上。
三、設計借繪畫所用
繪畫對美感的追求還表現在材質，肌理和表現手法上?，F代繪畫綜合材料的運用表現在撲朔迷離的肌理運用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達意境，這些手法在設計中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現手法或借助繪畫元素來完成設計的段落而已。例如有的設計作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現代設計原理的圖形構造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設計的手段而不是目的?，F代主義設計主要從意識形態出發，將之放置到現代主義運動中的大背景中去?，F代主義的運動產生的影響使之不斷發展。而設計活動的自身特質和發展變化規律，也影響到我們對其它相關設計活動的理解。設計中的技術和藝術都影響著設計史的發展。設計中的技術與藝術兩者互不可缺，兩者完美結合可以造就優秀的設計，而反之卻造成失敗的作品。
技藝的完美結合成就了手工業時代藝術設計的輝煌。新藝術運動打破了維多利亞時期的矯飾風格向大膽創新的方向發展。"新藝術"也同樣在藝術和技藝方面找平衡點，保持傳統藝術的精髓?，F代藝術設計中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。而藝術觀點的要旨是結構是一切事物的根本。塞尚認為什么外部條件和結構都不能改變事物的結構，而藝術家必須把事物納入這個秩序中來，使事物成為結構中的有序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。立體主義的現代運動也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強調理性規律在真實中的表現力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創造了新的世界。
現代藝術設計遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，成為大機器生產的必然和最佳選擇。在兩者結合的基礎上，誕生了現代主義設計。荷蘭"風格派"和俄國構成主義。嚴格遵循幾何式樣，追求那種來自于機械的嚴謹與精確。努力尋求與工業化時代相適應的藝術語言和設計語言。從荷蘭"風格派"和俄國構成主義設計中我們能看到，技術和藝術達到了最佳的結合，同時，也正因為這種最佳結合，現代主義設計成為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在后期發展為風靡全球的"國際主義"風格。"國際主義"風格的形成就可以看做是國家大工業化形成的衍生形態。設計與繪畫藝術的平衡也是動態的，而技術的發展和日趨成熟也促成了藝術多元化的發展。
作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現代主義設計的形成的內因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續時間和波及范圍等等，都極其復雜，而現代藝術本身、現代繪畫藝術與現代藝術設計的互動關系中也有許許多多細致的問題等待我們的分析整理。設計中技術與繪畫藝術是互為的關系，它們互相滲透和吸收對方的精髓。現代藝術中的客觀化趨勢與現代主義設計的聯系，現代主義產生的內在動因，這些都可以讓我們對現代繪畫與設計之間發現更多千絲萬縷的聯系。
中國傳統繪畫藝術在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言。而現代藝術設計不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強的。現代設計運用多元手法突出重點，將不同比例、時間空間所寸的元素相結合，運用象征予人啟迪。構思超載現實，構圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統繪畫中的空靈之感，以無形表達有形也在設計中被極好的利用。現代平面藝術設計大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創新；靈活取用為創意原則，和中國山水畫的表達方式類似。多中國傳統文化的精髓與西方的現念相得益彰。更有作品運用了中國的水墨技法和現代電子技術特殊的肌理效果，具有很強的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統藝術講究的衡和內在的節律，強調變化中的均衡，也符合藝術上形式美的規律。中國傳統藝術講究的衡和內在的節律，強調變化中的均衡，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮?，F代招貼藝術設計也大量的運用了古代或現代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現代藝術設計提供了豐厚的養分來源。而復雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統繪畫中走出所造就的。
nism）產生于20世紀60年代，是以美國為主在歐美各國出現的在現代主義之后發生的前衛美術思潮的總稱。后現代主義至今已滲透到人們學習和生活的各個領域，并出現在大眾文化中。90年代后現代主義思潮傳入中國并且影響到各個領域。后現代主義使人們的思維方式更具強大的現實批判精神和新的理性思索。后現代主義對建構新的藝術理論和新的創作思維給予了更廣闊的空間。
關鍵詞：后現代主義；循環螺旋發展；否定與融合；多元與共存
1945年“二戰”結束后，隨著科技革命的迅速發展和壯大以及社會變更，步入了“后工業社會”時期，這段時期正經歷著新的“思想革命”。這場“革命”大致分為兩個階段現代主義與后現代主義。要研究后現代主義藝術就得先了解現代主義。 “現代化”就是指商品化、協同城市化以及官僚機構化和理性化等多元化的過程，這些共同構成了“現代世界”?！艾F代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會歷史的不斷進步，以及人性各個方面的不斷改良和提高。同時對“后現代”許多人把它看成是西方歷史上的一個戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認為“后現代”是一個全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現代主義引導的思潮，通過分析現代主義與后現代主義之間的辯證關系來真正理解后現代主義。
下面開始研究后現代主義與美術創作之間的規律。人們將塞尚稱為“現代藝術之父”，塞尚開啟了現代藝術的帷幕，反對的是西方傳統寫實主義。在塞尚的影響下產生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現促使現代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關注繪畫本質問題的畫家，他關注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術本身。然而在現代藝術史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現在展覽會上，他首創的“現成品”藝術標志著現代藝術的根本性轉折或者在某種程度來說是首創。在此之前，塞尚只是藝術語言和表現形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術的固定的概念。塞尚是嚴肅認真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現了波普藝術、新現實主義、集成藝術和裝置藝術等。同時藝術家還推出了大地藝術和環境藝術。最新的概念變更時藝術探索集中了行為藝術、表演藝術和過程藝術，這類藝術力求打破原有的藝術家與大眾的界限，重視的是創作的整個過程、行為和體驗的這種感覺。這些藝術都認為觀念比作品更重要。至此，西方現代藝術史發生了巨大的變化，西方藝術真正的步入了后現代主義時期。
“物極必反”是人人周知的事物發展規律，后現代藝術實現了藝術多樣化道路。藝術家開始重新回到藝術作品本身屬性上。1980后藝術領域出現了各種新名詞：新波普藝術、新抽象主義、新表現主義等等新的名字。雖然新藝術在風格上各不相同，但是藝術創作重新回到藝術本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創作。現代主義產生的垃圾當藝術品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現代主義時期，沒有了統一的標準格式，沒有了共同的藝術風格，不存在認識所謂的權威。后現代主義意味著擁有了新的口號，民主、平等和自由，是全新的時代的來臨。世界的進步是以環狀螺旋上升的趨勢發展的，有的時候會回到過去的某一點觀看世界。前進與后退并不絕對，思想不能簡單的說進步與后退，而是隨時代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。
當下，藝術家無法被人們用一個統一的風格去概括或者總結，甚至很難找到一個準確的詞語去描述和分析某一個藝術家的所謂的藝術風格。它不再是以傳統意義的變革與革新的思考方式創作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創作。所以后現代主義是一種文化現象。這種狀態的形成可使藝術家獲得一種新的自由。它無處不在，無處不滲透。
總之，后現代主義思潮對于創作的影響具有深遠的意義。后現代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發展著。變化之中孕育著獨創性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨特的個性都可以孕育出一種獨特的個性融合來。后現代主義美學與傳統的對立，否定前人觀點又吸納一切可以利用的思想。后現代主義思潮的影響會在藝術創作中體現的越來越豐富越來越開放，這是當代藝術創作的新的廣闊的領域。它帶給新時代藝術家最大的可能性，并且影響世界的每個角落。
參考文獻
[1] （美）H.H.阿納森. 鄒德儂譯.西方現代藝術史[M].天津人民美術出版社，2007：3.
關鍵詞：現代美術；流派；地域畫風；生成；寫實主義
在美術史的研究過程中，流派和地域畫風是兩個重要的構成方面，是美術史發展的重要現象，流派成為美術史上重要時代劃分的標志。流派與地域是兩個密不可分的聯系體，換個角度來說，地域特征是構成流派的基礎。本文主要按照時間階段的劃分，來對我國當代國畫流派和地域畫風的生成進行詳細闡述。
1 當代國畫流派及地域畫風生成的階段性發展
1.1 20世紀初～20世紀20年代
20世紀初～20世紀20年代，是我國現代文化轉型以及西學東漸發展的重要階段，我國的傳統文化及繪畫受到了較大影響，傳統文人畫的變革勢在必行。以西方寫實主義的方式對中國傳統繪畫進行改造，是20世紀初的中國繪畫主流。一些代表新文化的激進精英人物，對傳統人文畫持批判、否定的態度，而對寫實主義繪畫則表現出了極高的熱情，他們認為，寫實主義道路才是中國畫的根本出路。20世紀20年代以后，隨著寫實主義的倡導與發展，中國傳統人文畫觀念與西方繪畫觀念形成了鮮明的反差和對立，也就形成了傳統人文畫與寫實主義繪畫互相對立的局面。20世紀20年代，西方現代印象派以及后印象派的傳入，使寫實主義在中國的發展受到嚴峻的挑戰，一些先前現實主義畫派的倡導者也逐漸轉變觀念和立場，由寫實主義的倡導者變為中國傳統國畫繪畫的擁護者。這一階段的主要代表人物是劉海粟、陳師曾，二人積極倡導擁護傳統文人畫，陳師曾并特此撰寫了《文人畫的價值》一書，來闡述傳統文人畫在社會發展中的應用價值。
20世紀20年代以來，我國現代畫壇出現了三個流派，即傳統文人畫、寫實主義以及現代主義，這三大派別既相互對立又相互制約。寫實主義在現代學院體制構建以及美術學院教育等方面居于優勢地位，但在我國繪畫領域中，寫實主義中繪畫造詣或其對我國繪畫發展所作出的貢獻，相反對遜色于傳統文人畫。20世紀20年代～40年代的發展中，現實主義在我國繪畫領域中得到了長遠且穩定的發展，其繪畫流派的特征逐漸顯現出來，與寫實主義、傳統繪畫形成三足鼎立的局面，該繪畫領域的主要代表人物包括關良、林風眠、吳大羽等。
1.2 20世紀50年代～20世紀60年代
20世紀50年代以后，高度化的意識形態以及社會政治統一，使得美術逐漸成為意識形態發展的工具，美術的獨立價值逐漸喪失。在這一時期的政治、文化等社會背景下，寫實主義與現實生活的聯系更加契合，寫實主義的快速發展以及現代主義的銷聲匿跡，瓦解了傳統派、寫實主義、現實主義三足鼎立的局面，成為現代中國繪畫發展領域的先鋒。這種變革要求畫家以寫實主義道路為主，將寫實主義與民族化結合進行創作，以中國現代美術創作作為宗旨，在畫作中凸顯社會發展這一主題，圍繞勞動人民展開，為社會主義和政治發展服務。圍繞社會、政治及人民這一創作主題的流派主要有寫實主義人物畫、新金陵派以及長安畫派等，長安畫派以全新的美術理念和創作主題作為繪畫發展的依據，這與傳統人文畫存在一定的差距。
在20世紀50年代～60年代的繪畫領域中，寫實主義占據重要地位，傳統繪畫的優勢地位逐漸喪失，寫實主義以其高度融合的意識形態，在中國繪畫領域占據強勢地位。從較大程度上來講，以潘天壽為主要代表人物的浙派，在寫實主義占據優勢地位的狀況下，極力抵制寫實主義的同化，始終固守傳統文人畫的創作理念和價值觀念。浙江美術學院由潘天壽主政，堅持國畫人物、山水、花鳥的分科，他提出，國畫系考試時，采取國畫寫生的形式。潘天壽提出在國畫系設置書法系的主張，這些舉措均在一定程度上對寫實主義的挑戰作出了正面回應。在20世紀50年代～60年代的學員體制中，以潘天壽為主的浙派成為唯一且擁有足夠實力對抗寫實主義的派別，浙派也逐漸發展成為傳統文人畫的聚居地。
1.3 20世紀50年代～70年代末期
由于社會政治環境的影響，現代中國繪畫長期處于寂靜期，面對寫實主義快速發展的實際狀況，國畫流派零落，嚴格意義上的學術繪畫流派已不復存在，一些流派為國家政治發展服務。例如，新金陵派、京派以及長安畫派，這些流派不僅帶有強烈的政治色彩，還具有較強的功利性，這都在一定程度上抑制了中國美術的前進和發展。寫實主義中與民族化相結合的創作方法，是脫離和違背現實生活的偽現實主義。
2 當代國畫未來發展趨勢研究
隨著改革開放以及社會主義現代化進程的不斷加快，國畫發展在一定程度上消除了中西方不同文化之間的對立狀況，引導人們以理性化的思維方式思考中國美術行業的未來發展方向和發展內容。中國美術在經歷了較長時間的封閉后，在20世紀80年代重新走向開放，多元化的文化及思維方式，百花齊放、百家爭鳴的文化氛圍，將傳統主義、寫實主義、新現代主義以及后現代主義合理地融合在一起。在自由、和諧的社會文化發展背景下，國畫流派以及地域劃分逐漸顯現出來，國畫界的創作主流逐漸演變成為低于審美價值取向，成為現代中國美術所追求的現代化及本土化構建的標志。后京派、新文人畫、后嶺南派、巴蜀畫風、中原畫風以及齊魯畫風、湖北畫風等流派與地域畫風的快速發展，是中國本土化美術對西方現代主義所提出的挑戰的回應。在當代美術審美價值觀方面，各流派之間在意識形態上具有統合關系，強制性的整合以及風格依附關系，在流派關系競爭中轉變為學術層面的自由競爭。后京派對自身進行批判與反思，在較大程度上是對寫實主義的改造及辯證的揚棄，后金陵派極大地消除了新金陵派寫實主義對其的影響，構建了一套新文人畫的繪畫表現形式，后金陵派新文人畫風的形成，使其發展成為當代新文人畫派的發展基地。
中國繪畫未來的發展趨勢要以中國國情為依據，以現代性美術的思維方式為不斷追尋的目標和方向。在當代美術領域發展中，要構建具有較強的美術流派意識和流派風格，以在一定程度上推動地域繪畫風格的構建以及整體繪畫領域的發展。例如，河北畫風，以沉郁且帶有主觀色調的表現方式體現艷照俠氣，繪畫肌理、塊面以及強烈的黑白對比效果，都使繪畫作品帶有強烈的主觀表現能力和視覺沖擊效果；湖南畫風，以神秘、浪漫且帶有原始氣息的形式，在宗教氛圍下對事物進行綜合描繪；巴蜀畫風，以浪漫不羈的創作風格，展現率性隨意的藝術氛圍，也是對海洋性風情的完美展現。
3 結語
在當代繪畫領域的發展中，地域畫風將地域化宗教、色彩及民俗的表達作為重要表現形式。當代美術創作中的地域畫風，逐漸成為主流審美的價值取向，為地域畫風擴展自身風格的影響力，對當代美術繪畫各個流派也產生了極為深遠的影響。
參考文獻：
[1] 韓璐.論當代國畫流派和地域畫風的生成[J].大眾文藝，2012（01）：49.
[2] 宋慶蓮.當代中國人物畫的區域特征研究[D].蘇州大學，2008.
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優秀的中國及世界傳統文化營養，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現代的全球化、多元化文化觀念，以及后現代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現實的社會價值。
一、裝飾繪畫本體語言的內涵
沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。
二、裝飾繪畫的語態認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。
現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀
“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的?！庇纱丝梢?，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生?！爱斠豁椝囆g開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現代主義的文化特征
后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。
滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化?！睆埾壬摹昂秃稀钡奈幕^建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。
2．裝飾繪畫的“主動”態認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃?？v觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌??；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術的母胎中經過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現形式。當代社會競爭十分激烈，現代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優美、微微流動而有韻律感的長形現代裝飾繪畫作品，置于工作節奏快、嚴謹、高效的現代高科技企業的辦公室、會客室、休息室內，人們會產生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現代工業環境下的人們的緊張和不適感。再如，將質地粗礦的大型纖維藝術品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現代化辦公環境中，就會打破單調、冷漠的人工化的空間氛圍，激發出人們對自然的追憶，產生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創作的工作者，都應充分發揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環境下，堅持裝飾繪畫的語態認識觀，并將它運用于創作中。
與當代藝術的迅速竄紅相比，20世紀經典油畫經過漫長歲月的考量，其學術價值毋庸置疑，而從今年春拍這兩部分成交頻傳佳報可以看出，藝術市場的關注點明顯向作品的美術史地位傾斜。如此說來，20世紀經典將是市場的下一個熱點。
源起：老油畫的歷史脈絡與學術價值
19世紀末到20世紀40年代，留學海外的藝術開拓者大約幾百人，占全部留學生人數的1%，其中包括第一代大師徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文諾熱恕U是他們最早地系統學習西方藝術，回國之后組織了藝術社團，在中國藝術歷史變革中起著關鍵性的作用，創辦了美術院校，采取西方藝術教育方式培養了大批學生。學生中包括第二代油畫家趙無極、群、吳冠中、吳作人和董希文、蘇天賜、胡善余等。近年來，居留海外未曾被關注的藝術家常玉、朱沅芷、潘玉良等，和臺灣地區本土早期西畫家廖繼春、陳澄波等開始進入人們的視野。
技法和體系，留日系與留歐系的不同傾向
1912年，一系列“勤工儉學”活動將大批中國學生送往日本或法國、美國。藝術被流落海外的窮學生們作為實際的謀生手段。
日本地理位置和文化背景的優勢，使它成為中國留學生最早到達、最快捷便宜的留學渠道，第一批留學生依靠傳統中國藝術根底，很快地融入了日本藝術氛圍，他們大多從事寫實創作，一種新的繪畫和相應的有“自然”的技法經由他們傳入中國。
留日系的藝術家風格繼承了日本對西方現代藝術的風格解讀。在日本老師寬松的教育下，他們基本沒有接受嚴格的學院派訓練而直接進入現代主義的風格。李叔同早期創作于日本的油畫在動亂時代損毀殆盡，難于追蹤。陳抱一的繪畫在寫實、印象派和野獸派之間徘徊，甚至也有日本藝術的影子。關良藝術最普遍的影響是創作于40年代的京劇人物，有評論他京劇人物的簡練和童真稚趣是對清代野逸風格的傳習。從他的經歷來看，日本野獸派風格和印象派的筆法對其影響更加重要。
20世紀30年代，各國流亡藝術家混居巴黎，形成最松散的“巴黎畫派”，試驗著來自充滿自己原籍國家特色的現代藝術游戲。留法藝術家帶回中國的更重要的是歐洲全套的藝術教育系統。我們熟知的“四大校長”均曾在法國留學，他們的藝術教育思想影響了整個中國藝術學院的格局。
寫實風格與“為藝術而藝術”的論爭
徐悲鴻在近代美術史上的地位，不僅來自于個人的藝術成就，也代表他開創的寫實風格的美術學院體系，服膺法國學院主義繪畫的徐悲鴻對現代主義繪畫的深惡痛絕。而同樣留學法國的林風眠主導杭州美專，倡導意象自由創新的現代主義。兩種不同的美學思考由于歷史原因曾經一度互不相容。
1929年“第一屆全國美術展覽會”，徐悲鴻因為對現代主義的憤怒而拒絕將作品送展。徐悲鴻在留學期間有意忽略了歐洲現代主義蓬勃發展的情況而選擇去學習了解歷史上的學院寫實。寫實繪畫革掉了中國傳統繪畫沉沉相襲的死氣，和工業、科學的來臨有同樣的力度，深深激勵了后人。
“為藝術而藝術”的20、30年代的中國現代藝術，主要是在上海展開的。但現代藝術的核心則是位于杭州的林風眠主導的國立藝專。水天中評論說，以林風眠、吳大羽、林文錚、方干民等人為代表的教授們留給中國藝壇的并不是藝術模式的確立，而是現代主義藝術觀念的合法化。也許這樣的藝術比徐悲鴻的更受到后世的推崇，只是由于中國社會的發展與西方存在著巨大的時間差。隨著先天不足、極為弱小的的夭折，“為藝術而藝術”被遏制在搖籃中。民族動蕩的時候，只有“能夠用作的武器的藝術”才是需要的藝術。
美術社團建立
在美術院校之外，還有一些激進的青年藝術家組織前衛藝術社團，舉辦展覽，他們的活動成為中國現代藝術的標志。
1931年，傾向現代主義的畫家倪貽德、龐薰琴、陳澄波、周多、曾志良在上海組成“決瀾社”，針對的焦點是對自然死板的模仿，反對“束縛畫家的心情，不顧自己的存在”。而這似乎也預兆了它的滅亡原因正是“與社會無關”。與“決瀾社”遙遙呼應的，還有留日學生在東京組建的“中華獨立美術研究所”。他們向往的是超現實主義和野獸主義的藝術觀念和繪畫風格。他們給予中國洋畫壇“一個莫大的沖動和影響，在死沉空氣下的畫壇得有新的活躍”。
[關鍵詞]寫實油畫 當代繪畫 啟示
西方繪畫藝術,特別是西方寫實主義繪畫,自古希臘古羅馬時代起,發展到今天,一直為人們所青睞,藝術家們仍然在繼續努力探索著。
繪畫,作為社會藝術形式的一種表現樣式,它的存在標志著社會和時代的意識發展狀況。繪畫藝術的發展,直接受到社會經濟發展的影響和制約。西方繪畫藝術的發展有其特殊的歷史背景與社會根源,它不同于我們東方繪畫藝術的發展。當西方社會已經進入后工業文明的時代,而我國還沒有真正進入工業文明的時期,后現代藝術是在西方后工業環境下產生的大眾藝術,正當西方后現代主義思潮興起的時候,我國的畫壇上還在關注著“現代主義”。隨著“中國現代藝術展”在中國美術館的亮相,新潮美術在轟轟烈烈的氣氛中劃了一個并不完滿的句號,這足以見得東西方文化藝術發展的不完全協調性。正如王端廷先生在《從現代到后現代――西方藝術論說》一書中所談的,“實際上,由于西方理性主義與中國感性主義的格格不入,迄今為止任何西方文化成果進入中國,經由中國人固有的‘中庸之道’和感性思維方式的過濾,其理性主義品質都會大打折扣?！?/p>
伴隨著中國改革開放的發展,西方文化思潮的進入,西方后現實主義畫家作品先后被邀請到中國來展覽,使得懷斯、巴爾蒂斯、弗洛伊德、納蘭霍、莫拉萊斯、洛佩斯等一些西方具象寫實主義繪畫大師的作品在中國的展現,這些作品對中國藝術家產生了一定影響,陸續掀起了一個接一個的藝術追風潮,這從客觀意義上講,對中國寫實油畫的發展起到了積極的推動作用。就像余丁先生講,“中國新古典風在80年代中期的崛起是以回歸藝術本體,純化油畫語言為目的的,面對新潮美術的詰難,面對現代主義‘繪畫已經死亡’的論調,仍抓住‘油畫’兩字不放,同時反對簡單的‘民族化’,不刻意追求現代化,意在為中國油畫‘補課’。”
西方油畫自引入中國以來,真的正發展只不過才百十年的歷史,無論從繪畫觀念及對繪畫語言的認識與運用上都還不夠成熟,同西方油畫相比還存在著差距。但是我們一直在努力,并且已通過幾代油畫家的辛勤耕耘,對寫實油畫傳統的審美沉淀,為新古典油畫的形成提供了可能,而中國傳統美術教育的嚴格的學院派訓練也為具象寫實油畫的發展提供了人才支持。從世界范圍看,在后現代主義文化語境下的繪畫回歸和新古典主義繪畫的重新崛起,無疑給中國當代具象寫實繪畫的發展注入了動力。
二十世紀世界藝術的發展,可謂色彩紛呈,盛況空前。世界各國的藝術家們在各自的藝術領域里自由探索與創新,許多藝術家的藝術創作,深化和發展了從前某些藝術術語的內涵,也擴展了寫實主義概念。進入二十一世紀,中國當代繪畫發展迅速,很多藝術家在經歷了上一世紀藝術探索的研究之后,作品在國際上擁有一定的影響力,在藝術品拍賣公司里,拍價不菲,已經引起了國際藝術界的刮目相看。中國當代藝術的發展,已像旭日一樣在東方冉冉升起。當然,在取得成績的同時,也要看到自身存在的不足。西方藝術家進行藝術創作時強調自我價值,在的藝術活動中不斷摸索新的思維與方法,堅決反對重復與雷同。這便是他們學習歷史的目的,清楚前人做過什么,自己就不要再選擇了,這就是創新,就是個性。這一點是值得我們學習與借鑒的,在實踐中遵循這一原則,也避免出現只注重表面現象而缺乏實質性內涵的現象。墨西哥著名畫家魯非諾•塔馬約曾說過,“新的藝術家必須有自己的探索,必須堅信自己的意念。這必須在完全自由的空氣里才能做到;不要讓顧慮、壓力或誘惑去迫使他們加入這樣或那樣的所謂藝術(往往并非如此)潮流?！蔽鞣胶蟋F代主義繪畫中具象寫實語言的運用,意義在于提升作品的內在精神含量,增添作品的人文主義氣息,加大作品內在藝術感染力。因此,我們在學習的過程中,要深入實踐,體驗生活,深化主題,突出藝術的個性化,注重藝術作品的內涵與精神深化,在藝術創作過程中弘揚我們中國藝術精神,復興東方傳統文化。
藝術的創新、研究與探索,需要藝術家的真摯與誠實。我們可以通過對國外藝術家的學習,從中獲得一些經驗,遠有凡高、高更,近有巴爾蒂斯、阿利卡、賈克梅蒂等西方繪畫大家,他們對藝術的的真誠熱愛與真摯投入很值得我們去深思、去探討。洋為中用,古為今用。只要對我們的發展起作用,有幫助,我們就應該毫不猶豫的拿過來使用,特別是在學習方法上,更應該汲取寶貴經驗,不能孤芳自賞,一定要把目光投射到更遠的地方。真正的藝術家都是辛勤的勞動者、創造者,幾乎所有的大藝術家都是依靠他們勤奮來譜寫出自己的藝術樂章的。他們有時甚至是在承受“苦難”,因為藝術家都生活在現實的社會中,他們像所有人一樣,食著人間煙火,過著漫漫無忌的庸常日子,受著各種各樣挫折的困擾,他們的意志、信仰每時每刻都在受誘惑和考驗。藝術家向往自由,渴望超脫,但也無法改變身為凡人的現實,況且人性中的惰性、虛榮和貪婪都在不時地設下一道道障礙,阻止前進的步伐。所以,每一件藝術品的誕生,都是藝術家用智慧與毅力澆灌出來的。
中國有輝煌的歷史,有燦爛的文化,有引以為豪的繪畫藝術史。無論是哲學觀與藝術觀,都有自己豐富完整的體系。如此博大的內在資源,加之,中國正在形成世界最大的繪畫藝術家群體,有充足的后備人才力量,理當將會出現一次空前的藝術大發展。當然藝術的崛起,需要有代表性的典型藝術作品才能為人所折服,并不是用嘴巴說得那么容易,藝術必須反映社會及由世界觀所引起的變化。后現代主義的多元化體現著包容的情懷,為今天的藝術家提供了更為廣闊的施展空間,但對藝術精神性的體現和真實情感的表達,作為區分藝術作品高下的一個標準仍然沒有改變,就如同大雕塑家羅丹所說的那樣,“美麗的風景所以使人感動,不是由于它給人或多或少的舒適的感覺,而是由于它引起人的思想;看到的線條和顏色,自身不能感動人,而是滲入其中的那種深刻的意義?！币虼?在溯源問道的同時,在借鑒與追隨前輩藝術大師的藝術道路中,除了就繪畫本身的材料運用和繪畫技巧進行研究與分析之外,更重要的可能是對藝術精神的追尋與探索會更有意義。
當今時代,科技與信息高速發展,日新月異,而作為純藝術的油畫也面臨著來自各方面的壓力,讓我們新時期的油畫藝術家們把握機遇,迎接挑戰,不斷超越,開創中國油畫藝術發展的新紀元。
參考文獻:
[1]王端廷.從現代到后現代――西方藝術論說.中國人民大學出版社,2004.
[2]余丁.新古典風藝術――世紀末的回聲.吉林美術出版社,2000.
[3]梁玖.藝術概論.西南師范大學出版社,2000.
本文作者：明暉 單位：湖南大學建筑學院
建筑設計，顧名思義它的根本是設計，它和所有的藝術設計一樣具有審美屬性。而繪畫藝術是通過視覺體驗承載審美功能的最佳載體，所以各個時期的美術家的探索往往起到先鋒作用，在繪畫藝術中審美觀念的更新激發的各種思潮往往也會帶來相應的藝術設計的形式法則的變化，進而形成設計形式風格的變化。這種應承關系在建筑風格的形成和演變中得到了很好的體現。就如現代藝術之于現代主義建筑。雖然現代藝術形式多樣，但是他們共同的藝術語境是理性的、抽象的，注重對于純粹形式的追求，強調原創和自我，這樣的藝術語境自然造就了現代主義的建筑功能主義的、形式主義的、抽象的、反傳統的特征。而現代藝術的二元性使得現代主義美術作品在對抽象的純粹形式的追求中走到極少主義，相應地，現代建筑也走向了它國際主義的單調。我們所熟知的包豪斯，作為現代設計和設計教育的起源，它早期的很多教師如康定斯基、納吉、蒙克、克利、杜斯博格等，本身就是著名的現代主義畫家。正是這些畫家們將他們的藝術觀念和理論引入到設計教學中，建立了現代設計的形式訓練體系，培養了學生的現代藝術審美觀和藝術創造性，催生了包括現代主義建筑設計在內的現代藝術設計。可以說正是建筑設計的審美屬性使得美術教育在建筑設計中不可或缺。
由此我們可以認為，建筑美術教育作為一種基礎教育，最基本的意義之一就是培養學生的審美素質，培養學生的審美認識能力，使學生成為真正的認知者。因此建筑美術教育要重視美術理論課程，通過美術理論和思潮的學習認清現實社會的發展和藝術語境的特點，以及其和建筑設計的關聯性，加強學生對于藝術和社會的理解能力和觀察力，把思維開發作為創造力的基礎，只有完成觀念的培養才能使我們的建筑設計成為有源之水，才不至于走上形式主義的模仿。同時建筑美術教育也要結合現代藝術和設計藝術的發展不斷創新才能實現當代美術教育審美素質的培養。當代藝術已經從現代主義的二元走向后現代主義的多元，這給當代建筑設計提供了更寬泛的藝術語境，使當代建筑藝術的形式擺脫了現代主義的單調，呈現出了豐富多彩的面貌，各種歷史的、地域的特征也更多地表現在了當代建筑設計中。當代建筑對于形式和功能以外的比如:人文的、環境的、文化的思考也更多。結合當代這種社會和藝術的語境，建筑美術教育更要發揮美術教育的文化屬性，在建筑美術教育中加大文化關照，而不是只盯著技法。美術教育可以說是文化體驗的教育，東西方文化的差異造就了東西方藝術不同的文化品格和藝術的觀看方式。而東西方的自然觀、審美觀、哲學觀都集中地體現在各自的繪畫、雕塑等藝術作品中。所以我們的美術教育更應該突破技藝的小圈子，從大文化入手，通過具體的美術教育來實現學生文化品格和文化志向的培養，這些就是審美綜合素質的培養。
建筑藝術和所有的藝術一樣，它的生命力在于藝術創新能力。所以建筑美術教育的另一個重要的意義就是創新思維的培養。建筑藝術是一種追求形式的藝術，它的創新能力直接體現在形式的研究和創新能力上。事實上，自包豪斯形成了一套理性的形式構成教學體系后，我們的形式訓練普遍都是沿用這種理論和訓練體系。比如，對于形式構成的訓練往往是通過三大構成課(片面構成、立體構成、色彩構成)來完成，課程強調的是構成法則的教學。這樣往往使得形式的教育形成一種機械的教條主義的教學弊端，也使形式構成的訓練變得只是一種理性的、技術性的構成法則的掌握，這實際上也是現代建筑單調性的根源。要想在形式上有創新，有個性，還是要還原到形式訓練的視覺性和感性上來。繪畫藝術視覺形式的來源往往來源于對視覺化的形態元素的感知和提取，強調“師造化”，追求“形式的意味”。比如抽象派畫家康定斯基對色彩和形態的研究既有理性的抽象視覺規律的基礎，更有對視覺感性和直覺的領悟。同樣是抽象藝術家的克利對自然形態的抽象分析則帶有強烈的主觀意識。他們各自對于視覺經驗的認識使得他們各自的抽象形式具有個性。
所以繪畫藝術所具有的視覺感性和視覺形式的直接性使得美術教育成為創新思維培養的最好手段，也具有了改革形式教育的教條主義的意義。所謂“由技入道”，當代建筑院校的美術教育要結合現代藝術的發展趨勢，打通藝術的形式和設計的形式的壁壘，讓寫生通過繪畫的分析，找出視覺規律，尤其是韻律和結構規律，通過形式訓練積累審美經驗，培養和訓練學生的觀察能力和審美表現力，進而向自主的創造力轉化。這往往需要結合各種美術實踐教學，比如繪畫寫生。同時我們也應該認識到，建筑設計專業的美術寫生不應該單純強調寫實能力，更應該在寫生過程中強調形式和畫面二度空間形式和三度空間構成形式分析，這樣才有形式研究和創新的可能。
由此我們可以認清，美術教育的基礎作用和意義是審美素質的培養和創新能力的培養。建筑美術當前所面臨的危機不是來源于它本身的意義，而是源自于對于它的認識和現有體系的弊端。如果要建造一座建筑藝術設計的高樓，藝術的基礎是不可或缺的，否則構建的可能僅僅是建筑技術的高樓而非藝術的高樓，更不可能是文化的高樓。
【關鍵詞】 高中美術 鑒賞 教學
做為美術教師，我們的任務不僅僅是在課堂上欣賞好一張畫，一件工藝品，而更重要的是帶動學生能獨立的去認識美，有選擇的接受新的觀念。在我任教的高中美術鑒賞課上，我做了以下嘗試：
一、選擇優秀的畫家，優秀的作品
上課時要先讓學生對畫家的思想和人格精神有個充分的了解，然后對其作品進行分析時，融入畫家的思想和為人，學生在鑒賞美的同時也接受了思想教育。要知道一件偉大的藝術品能屹立不倒，不僅僅只有外表的美，而更重要是對社會產生的影響。
學生從中獲得審美喜悅，正是和藝術再現世界相對應的，即熟悉，親切，又陌生新鮮的心靈體現。而對羅丹的大理石雕塑《沉思》，我們會同時浮現雙重的現實感：一種是通過潔白潤澤的大理石，造型語言等材料和媒介透出的再現形象；另一種是由這個再現形象激起的對外部客觀現實的聯想。這兩種現實都在幻覺中產生，從再現形象到客觀現實往復多次，構成心靈意象的跳躍感再現。捕捉這樣一種大幅度的擴展和變化著的意象，將激起心理，智慧，想象，情意以至人生經驗的漣漪，這一精神活動本身“力”圖樣，體現的恰是夢想與現實，精神世界與物質世界的矛盾。在表現時特別注重強調和對比，把眼睛以上從眉弓推向前額，突出入類精神生活最主要的領域，以先聲奪人的精神力量去接近觀賞者。而下頡到脖頸再到雙肩，幾乎“沉沒”在石座里，“突出”與“沉沒”的“秀”，面目俊美的女性頭像，她低著頭，周圍縈繞著夢想的氣氛，顯得她是非物質的頭腦上帽子的邊緣，好象她夢想的羽翼一樣，但是她的頸項，甚至她得頷都在一塊粗大得石頭上，好象夾在不能擺脫得枷板中一樣，不具形的“思想”在靜止的“物質”中花一般地吐放出來，而且用輝煌地光彩照亮了這物質，但是她絲毫沒有辦法擺脫現實的沉重束縛。
二、西方文化作品鑒賞
西方文化是以“神”為中心的文化。他們將人的發展歸之于神的創造。在他們那里，“神”與“人”是分離的。所以他們習慣于將人與自然，人與社會，主體和客體對抗起來。探索各個領域中縱的邏輯關系，在種與類的基礎上區別其層次，力求符合這些關系的客觀秩序。
他們是屬于哲學美學，敘事詩學，狀物畫學。他們寫實繪畫的焦點透視，像一位獨眼巨人在鎖孔里看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪爾要飛，只有實實在在地安上一雙翅膀，其愛的信息的傳達還得借助于一支有形的弓箭。
三、中國的文化作品鑒賞
中國的文化是以“人”為中心的文化。它以筆墨“線索”作為塑造意識形象的根本要求，并融詩入畫，使畫的意境，布局，筆墨，色彩完全詩化而成為“無聲的詩”。他不僅是中國近代，現代繪畫藝術發展的重要基礎，而且對我國一些鄰近國家的繪畫也產生重要影響。因此，中國繪畫是屬于藝術美學，抒情詩學，寫意畫學。中國繪畫是多點透視，在游動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山后，屋里屋外，長江萬里，四季花卉，皆可同時納入畫面。
我們的飛天要飛，勿需安裝沉重的翅膀便能“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，其愛的信息的傳達雖然“身無彩鳳雙飛翼”，卻能“心有靈犀一點通”。一個是“無翼而翔”，一個是“有翼而飛”，哪個更高？難怪畢加索反問：“在這個世界上談到藝術，第一是您們中國人有藝術；？其次，是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自你們中國；第三是非洲人有藝術。除二者外，白種人根本沒有任何藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中國人，東方人要到巴黎來學藝術”。況且有專家認為，中國畫是后現代主義的溫床。進入90年代，伴著消費的發展，現代主義的熱潮在中國迅速降溫，而一種打破傳統和新潮，藝術和非藝術，雅和俗的后現代主義以游戲的姿態悄然興起，他兼容性更強，在這里，被排斥的古典藝術又有了自己的位置，并且是以一種游戲的姿態出觀：維納斯穿上了牛仔褲：蒙娜麗莎被戴上一副眼鏡，彌勒佛扛起了廣告牌等等。在這里，這些藝術既保持著自己的“風和雅”，同時更大眾化。
現代主義重視看得見的形式，后現代主義重視道不清說不明的狀態，他從東方神秘主義眾吸取了信息，而崇尚“天人合一”中國早有“玄之又玄，天機不可泄露”之說。這些被某些學者視為不能用精確數值定量定性的落后乃至迷信的中國古老文化，說不定潛藏著科學主義未能認識的領域和未能解讀的信息。
正如古希臘的奴隸制太完善了，所以他的封建社會就不發達。中國完善的封建社會決定了他不可能出現完善的資本主義，而在后工業社會形態中則可能獲得充分的發展和繁榮。中國對現代主義藝術有著一定的排斥性，而對后現代主義卻有著先天的親和性。
