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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學思想論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
邱江寧的論文《“一代斗山”虞集論》刊行于《文學評論》2012年第3期，論文內容豐富、結構嚴謹，辨析細密、論述透辟，揭示了虞集作為元代文壇尤其是元代中葉文壇“一代斗山”的真正原因。文中從虞集的教育背景和人生際遇出發，細致地辨析了虞集的文學理論和創作實踐，社會交友與文化主張，闡釋了虞集在元代文壇“一代斗山”的卓然地位。
論文首先論述了虞集成為有元一代斗山，與他的家學、師承、交友和際遇等有重要關系。文章詳細論述了虞集成長的背景，對于虞集的家世背景，在此前的許多論文中都有論述，重點從事研究虞集的學者查洪德教授《虞集的學術淵源和文學主張》（殷都學刊，1999.11.30）一文中，論述了虞集除早年受虞氏家學和外家楊氏之學的影響外，還先后受到了蜀中之學、吳澄之學、邵雍之學、張載之學的濡染。李舜臣博士的《論江右文化對虞集的影響》（江西師范大學學報，2009.10）一文中，闡明虞集的文學思想、學術主張以及人格都深受江右文化的濡染，他接續了歐陽修、曾鞏等人開創的散文傳統，詩歌則主張“宗唐得古”，不滿江西末流崇怪尚奇的傾向，力倡平易雅正的詩文風氣。虞集的學術思想主張“會和朱陸”，融匯諸家學說，此亦深受元初江右理學特別是其師吳澄的影響。此外，他還與江西籍的玄教中人交往甚密，對道教產生了極為濃厚的興趣，形成了沖淡舂融的品格。李舜臣博士一文中具體的論述了其師吳澄“和會朱陸”思想對虞集學術思想的影響。
《“一代斗山”虞集論》，在論述虞集成長背景時，比較全面的論述了虞集教育，際遇背景，條分縷析，論述詳細。與此前許多論文的比較中，文章中還論述了虞集人生中另一重要際遇――元文宗，虞集與元文宗的相遇相知，使虞集在政治上得意取得重大成就，進入奎章閣學士院，修撰《經世大典》等，虞集取得了崇高的社會地位。虞集借修撰《經世大典》的契機，接觸了大量的典章制度、山川地理、文物禮義、檔案公文等，擴大自己的學識眼界。同時，虞集受到元文宗的賞識，成為朝中極為重要的著作大臣，朝中著作大事無不參與其中，品題大量大量時人的文集、著作，見到當代大量著作。同時他還見識與品題了大量的書畫作品。虞集這些特殊的際遇，使他成為了元朝的“一代斗山”。
《“一代斗山”虞集論》第二部分具體論述了虞集的文藝思想及創作實踐――復古宗經，尊崇性情。1988年，鄧紹基教授在《陰山學刊》（社會科學版）發表《略論元代著名作家虞集》一文，分析了虞集的思想傾向，指出其“尊奉程朱理學”，但“又不是完全拘守程朱門戶，他曾追隨老師吳澄在朱學中吸收陸學的若干成分的主張和實踐”，肯定他在朱學“定為國是”的前提下，不趨向極端之卓越見識。鄧先生將虞集的詩歌主張概括為三點：一是堅持儒家正統觀念，主張“性情之正”；二是提倡宗唐宗古；三是推崇“嗜欲淡泊，思慮安靜”的詩風。此文論述了虞集的思想傾向、詩文主張、詩文題材內容及藝術風格等在內的多項內容。查洪德教授《虞集的學術淵源和文學主張》（殷都學刊，1999.11.30）一文中，論述了虞集之學術有三個特點：第一，他有回歸傳統儒學的傾向，第二，有兼融各家的傾向，第三，受張載影響較深。虞集學術的三個特點，決定了他的文學思想：他在學術上回歸傳統儒學，在文學上便倡導復古，具體表現為理性、中和、雅正、世用；兼融各家的學術特點，使他的文學思想，既不同于宋以來道學家的文論，也不同于文章家的文論，而是兩者的融合，再加上政治家的眼光；他以氣運論文，又主張克治血氣，歸于平和，都與張載的影響有關。
邱江寧與這兩位先生的論文的都提出了虞集的復古思想，追求雅正平和之氣。邱江寧的論文中詳細論述了虞集的復古思想，分別從虞集的散文和詩歌進行論述，并且通過具有代表性的創作實踐作品加以論述虞集的文藝復古宗旨。與邱江寧文章相比，查文中提及了虞集兼容百家的思想，這和邱江寧文中虞集和會朱陸，以經為本，涵容經史，有相似之處。邱江寧和鄧先生的文章都提出了尊崇性情的思想，邱江寧重點從詩歌方面論述了虞集推崇性情的主張。鄧先生一文中提出了虞集尊奉程朱理學的思想，但他不完全拘守程朱門戶，吸取陸學思想，推崇儒家思想。邱江寧的文章以虞集的創作實踐作品表現虞集的文藝思想，更易于理解，論述充分有力。
在論文的第三部分，邱江寧具體論述了虞集虞集在元代文壇的影響，“大江以南，斷無似人”。2009年，謝皓燁《淺論虞集的文學思想》（湘南學院學報）一文中，論述了虞集垂世立教，以成天下之務的主張，文中論述了虞集深厚的儒學素養，秉持立言垂教的學術使命。從功利主義的角度論述文學于時政、道德的作用，賦予文學以政治的責任和道德的使命，體現了虞集對于外部事功世界的關注，是他那種以教化天下為己任的責任意識在文學觀念中的反映，也是其立言垂教的學術價值觀在其文學思想中的折射。
邱江寧的論文中在論述虞集在元代文壇的影響時，虞集在退隱時期，著書立教，立言立教推廣自己學術、創作思想。這與謝皓燁《淺論虞集的文學思想》中虞集垂世立教，以成天下之務的主張相同，體現了文學的功利價值。邱江寧的文章還論述了虞集著書立教的重大影響。在以往的論文中，對于虞集在元代文壇的重大影響有一些論述，但是沒有形成系統，沒有專門的章節進行論述。邱江寧一文對于虞集“大江以南，斷無似人”的重大影響進行了系統的論述。主要分為兩個時期進行說明，館閣時期和退隱時期。在館閣時期的影響主要從北人和南人兩方面影響說明，在北人中，虞集與盧摯、曹伯啟、元明善、孛術魯、曹元用、王結、王士熙、馬祖常等北人都有非常頻繁的交往，逐步受到影響并影響于人，他們一道發出了“元盛世之音”。虞集的北人弟子有蘇天爵、王守誠、劉基等，都受到了虞集深厚的影響。虞集又與程鉅夫、趙孟、鄧文原、貢奎、袁桷等交往，他們相互唱和，掀起了元代中葉復古創作的熱潮，虞集取得了矚目影響，具有代表性。在退隱時期，虞集不僅著書立教，立言立教推廣自己學術，還參與選集編纂全集并進行刊刻，將他在館閣之中形成的理論及影響力波及山林。
邱江寧的《“一代斗山”虞集論》，論述精細，條分縷析，結構嚴謹，重點突出，揭示了虞集一生的巨大成就，展現了虞集卓爾不凡的人生，真可謂“一代斗山”“大江南北、斷無似人”！
參考論文：
[1] 邱江寧：《“一代斗山”虞集論》，文學評論 2012.3。
[2] 查洪德：《虞集的學術淵源和文學主張》，殷都學刊，1999.11.30。
[3] 李舜臣：《論江右文化對虞集的影響》，江西師范大學學報，2009.10。
[4] 鄧紹基：《略論元代著名作家虞集》，陰山學刊（社會科學版），1988。
[5] 謝皓燁：《淺論虞集的文學思想》，湘南學院學報，2009。
關鍵詞：蕭統；《文選序》研究
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0246-01
嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》輯錄蕭統文55篇。較蕭統的詩歌而言，諸家對他文章的評價較高，梁人王筠當時在《昭明太子哀冊文》中就稱賞他“屬詞婉約，緣情綺靡，壯思泉流，清章云委。”另今人曹道衡認為“與他的詩歌相比較，他的文章更能流露真情實感，且亦富辭藻。”郭世軒也認為“相比之下，他的書畫序文更有真情實感，文筆清新，平易自然。”
從20世紀以來，對蕭統文章的相關研究多集中于《文選序》、《陶淵明集序》、《與何胤書》、《答晉安王書》這幾篇文章，特別是《文選序》倍受諸家關注。
《文選序》是“選學”研究的一個重要范疇，涉及到《文選》的選錄標準、蕭統的文學思想、《文選》與《文心雕龍》、《詩品》、《宋書?謝靈運傳論》的關系等問題的研究。對《文選序》的研究在20世紀主要集中為三次。
清人阮元首先提出了《文選序》對《文選》一書的選錄標準是“沉思”“翰藻”，此為20世紀二、三十年代《文選序》研究的前因，這個時期的研究如周貞亮《文選學?文選之封域》、駱鴻凱《文選學?義例》、王錫睿《蕭梁〈文選〉及〈古文辭類纂〉編例之比觀》、李慶福《(文選)解題及其讀法》皆語涉阮元之說，后朱自清《〈文選序〉“事出于沉思，義歸乎翰藻”說》一文指出阮氏把“沉思、翰藻”作為《文選》選文的標準是正確的.但阮氏之說有兩個弊端，一是阮氏忽略了“事、義”二字；二是特重“翰藻”而忽略“沉思”。朱文研究了西晉以來文章中“事、義”的用例，認為:“事”，當解作“事義”“事類”，專指引事引言，并非泛說。“沉思”即深思。朱文是對上述論文、論著有關《文選序》研究的總結。首次《文選序》研究的貢獻在于初步揭示了《文選》的選錄標準。
《文選序》研究的第二次論爭出現在六十年代，主要圍繞著《文選》與《文心雕龍》相互關系、蕭統選文是否“形式主義”、蕭統的文學思想等問題展開，以李嘉言的《試談蕭統的文學批評》、王運熙的《蕭統的文學思想與〈文選〉》、郭紹虞的《〈文選〉的選錄標準和它與〈文心雕龍〉的關系》、殷孟倫的《如何理解〈文選〉的編選標準》這四位學者的論爭為代表。這場學術論爭影響頗廣，后來幾十年間仍有不少學者參與探討，比如莫礪鋒《從與〈文選〉之比較看蕭統的文學思想》、屈守元《〈昭明文選〉產生的時代文學氛圍漫談》、徐紹敏《蕭統的文學主張和對文獻編篆學的貢獻》、黃河《昭明〈文選序〉與六朝文學的自覺》等。
20世紀八、九十年代，《文選序》的論爭在“選學”研究中仍占有相當份量。這場論爭的焦點之一是《文選序》與《宋書?謝靈運傳論》何則代表了《文選》的選錄標準。首發其難的是日本學者清水凱夫，他提出《文選》的選錄標準是《宋書?謝靈運傳論》，這個觀點引發了國內學者的討論。其反駁文章大致有三：第一，從《文選》的實際選目上考察。如顧農在《評清水凱夫“新文選學”》中認為《文選》選詩，“新體”與“古體”兼收，且以古體為多；第二，從蕭統與永明體的關系上考察。如陳慶元《蕭統對永明聲律說的態度并不積極――〈文選〉登錄齊梁詩剖析》一文；第三，從學理進行考察，如王立群《必然與或然―關于〈文選〉研究的斷想》。這場論爭的焦點之二是《文選》的選錄標準是否體現了作者的文學觀。此前的研究大都默認《文選》的選錄標準體現了蕭統的文學觀，但曹道衡《南朝文風和〈文選〉》對此加以辯正，他認為選本并不能完全體現編選者的文學主張，它還要受每個時代的歷史條件和文學思潮，還有讀者需要的影響。曹先生后來對這個問題進行了更深入地研究，提出了《文選》為“官書”和編選者蕭統“皇太子”身份的特殊性，認為《文選》的選錄標準體現了蕭統的文學觀的說法是不準確的。這場論爭的第三個焦點是《文選》不錄經史子之文，是否區分了文學與非文學之間的界限。莫礪鋒、馬健、吳宏、張廷根等學者均認為《文選》的編成標志著文學的觀念已經相當明晰，是值得稱道的。但亦有研究者持論相反，比如顧農《風教與翰藻》一文就持反對意見。這場論爭承上啟下，既為20世紀的《文選序》研究劃上了一個句號，也為這個世紀的繼續研究打下了基礎。
從搜集的資料來看，二十世紀以來對蕭統《文選序》的研究還尚有開拓的空間，還可結合蕭統詩文文本更深一層次地研究。
參考文獻：
[1]姚思廉.梁書[M].中華書局，1973.
[2]李延壽.南史[M].中華書局，1975.
就漢語學界的德國文學研究而言，雖然我們自改革北大時代就有了自覺的學統建構意識，德文系甚至也培養出了日后對該學科具有重要貢獻的商承祖、張威廉、馮至等先生，但至今為止，恐尚不能說形成了良好的學統；而學術之所以能薪火相傳、生生不息，則端在學者使命之自覺，倫理意識之堅守，現如今高校中人動輒拼搶項目、蜂起爭利，等而下者甚至密謀于室、縱橫捭闔，功夫盡在詩外，敗壞的不僅是一人一校之聲名，更是一代學風之正統。其中雖有客觀制度環境之壓力，但學統之徹底毀敗，學人之不知自律，則猶其發端之尤者。方維規教授早年出身于德語科班，日后負笈留德，長約20年，可謂浸潤其間焉。這種跨學科經驗，使得他的學術氣象有不同于常規者，表現在概念史、比較文學形象學等領域都有所拓展。可是值得高興的是，方維規并未忘卻其出色當行，這部《20世紀德國文學思想論稿》所展現的對于德國文學本身的興趣，就值得關注。
在比較文學領域里，方維規教授以其博士論文《德國文學中的中國形象，1871-1933：比較文學形象學研究》而頗受關注，此書未曾譯成漢語，故此漢語學界多不知，但其對中德文學研究的意義來說，實有發凡起例之功，而非常人之所及。后又讀到他惠贈的《文學社會學新編》，雖是教材體例，但卻是出手不凡，很能見出背后的學養、思路與見地。歸國后致力于概念史的推廣，雖是舶來之物，但卻也自有其辨識西學之后的采掘之功。
《20世紀德國文學思想論稿》分為三編，與其說類于專著，更近于論文集。第三編“著名作家美學思想新探”，縱論托馬斯?曼、布萊希特、伯爾、格拉斯四位作家的美學思想，因作者本非專攻，故雖不乏己見，其實略落窠臼，見不出太多新穎之處。但前兩編，則對國內學界，頗有貢獻，第二編討論“德國‘接受理論’合考”，在世人熟知的“接受美學”之外，同時也凸顯民主德國的“接受理論”，譬如原東德科學院文學史研究所所長瑙曼（Naumann， Manfred）的“交往美學”（Kommnikationssthetik），就確實值得重視。此意雖張黎、范大燦等前輩學者已有所揭示，但此時重提，仍有其特別意義。1990年代以來我們對東德文學太過輕忽，這是學術上的短視。第一編則是此書之重頭戲，對“德國‘文學社會學’思想”的討論，確實能見其別出手眼，也是德文學科的學者當引以為愧的，從許京（Schücking， Levin Ludwig， 1878-1964）的文學趣味社會學談起，追問“究竟是誰能夠體現時代？”確實有振聾發聵之效，之后介紹默克爾（Merker， Paul）的“社會文學方法”、科恩-布拉姆施泰特（Kohn-Bramstedt， Ernest）關于“社會階層與文學種類的對應”、菲托（Viêtor， Karl）的“文學作品和文學生活社會學”、羅特哈克爾（Rothacker， Erich）的“歷史存在與藝術風格的變遷”、洛文塔爾（Lwenthal， Leo）對每種文學都能做的“社會學闡釋”；再重點討論盧卡奇、豪澤爾（Hauser， Arnold， 1892-1978）、西爾伯曼（Silbermann， Alphons， 1909-2000）、阿多諾（Adorno， Theodor W.， 1903-1969）、本雅明諸君的文學社會學思想，雖然并非系統性的面面俱到，但確已是精彩紛呈、多元相錯。尤其是在漢語學術語境之中，我們對德國理論家的原創思想還很缺乏整體與細節把握的背景下，此書的貢獻是毋庸置疑的，誠如作者的夫子自道：“當一切已成往事、已被寫進我們的接受史后，有些理論（或曰其關鍵環節）似乎從來沒有被真正弄懂吃透。”〔1〕別的不說，就以我甚感興味的學科史與學術史為例，接受美學如雷貫耳，但細加考究，其實我們就了解得很不充分與全面，完全有新做和大做的必要，這且按下不表。
那些星光閃爍的德國現代學者，作家在此書中有一交集，仿佛是智性空間的詩化思語，雖然在章節安排中往往各自一尊，但潛意識中其實有一種難以回避的內在對話，譬如已被作者揭示的東德接受理論對康斯坦茨學派的質疑，譬如其與盧卡奇、布萊希特等文藝傳統代表者的深刻思想關聯等；但也有一些是可以進一步開掘的，譬如說托馬斯?曼“藝術是思想光照下的生活”，這種詩性美學之思的闡發如果放置在學院派的理論思維中會是一種什么樣的觀照呢？文學社會學是否有可能對此做更好的解釋，或引為資源呢？問題的提出，或許正是創造的開端，譬如張輝教授同樣關注德國文學與思想史問題，認為“對什么是‘真正的詩人’、‘真正的詩’等核心問題的關切，在更高意義上使我們得以超越古今、打破‘時代精神’和地緣政治的局限。”其實是頗有啟發的，這也符合作者的思路：“一般來說，不是為功利而著書立說的人，總想有點建樹。這是筆者希望而又不敢希望的奢望。我知道自己學力有限，更知創見之難。本書的一個追求是，多介紹一些中國學人以往研究中還未涉及的東西，或者將有些問題說清楚。”〔2〕作者顯然是知學之人，這種謙虛掩蓋不了本書的貢獻，后者顯然是做到了；但我還是希望作者懸的更高，不但有紹介之功，更有創見之明。若不僅以德國文學或美學為限，聯通其既有的概念史、漢學史、比較文學研究，則當更可有所發明。
德國漢學雖然在歐洲學術界屬于“后來者”，但其實傳統不錯，并非如一般所言那樣不堪。我甚至認為福蘭閣、衛禮賢、佛爾克三君所構建起的德國漢學傳統有其特殊貢獻，可視作歐洲漢學的副線結構，即與作為主流的法國漢學相映成趣、相輔相成；但德國之傳統似乎更重本土資格，1950年代以來，似乎更缺乏對外國學者的包容性，故此他們對主流學界的技術資鑒可圈可點，但在學術精神層面則乏善可陳，甚至日益退化。方維規教授浸潤德國漢學圈多年，其教授資格論文《覺醒與反抗時代的自我認識：中國現代文學1919-1949》（Selbstreflexion in der Zeit des Erwachens und des Widerstands - Moderne Chinesische Literatur 1919-1949）獨標一格，名聲在學術界自然流傳，可謂是“通中亦通西”的；但需要追問的則是，他對德國原初之學術精神究竟有多少體會，并能將其展化為自家的學術資源，這貌似離題頗遠，但卻是核心問題。“買櫝還珠”還是“探驪得珠”，這是兩個完全不同的境界，留學作為一種求知于世界的方式，其對人類文明演進的貢獻怎么高估也不過分；僅就中國留學史而言，近代以來各種文化建設事業離開了留學生幾乎也是不可想象的事情。
但我想留學生的重大意義，其實絕不僅僅是做一個轉介搭橋的“中人”，而更應處于文化間交互僑易的關鍵點上，他們應是新軸心時代的創造者！留德學人自來有良好的學統意識，中國現代學術的建立更與德國學術精神密切相關，、王國維、陳寅恪諸君可謂其中代表，他們的學術養成，無論是否曾“親歷德國”，但都有“精神漫游”的氣質在，與德國結下不解之緣，甚至我們可以認為：“德意志文化在現代中國文化思想中留下深刻印記”。〔3〕但若轉觀現實，則頗頹然，在精神氣的確立方面，德國學術日益失卻主心骨，仿佛是因為全球化時代誰都難以避免的“美國病”，曾被視為人類文明、學術和思想中心的德意志，其當代學者居然也多半以赴美為榮。所以我們一方面慨嘆“洪堡精神今安在”？另一方面卻也不得不反省自身，究竟什么才是一個學人應當立身和擔當的基礎？
我至今頗感疑惑的一個問題是，在技術和精神層面，我們是否有必要做出區分。因為貌似一清二楚的界限劃分，其實很難回避相互關聯的“六度原則”。而且文明結構的一體性其實也是有規訓意義的。說到底，治學雖然也是一個手藝活，但卻也不能完全否定其精神氣兒，因為治學與為人，其實相輔相成，須臾不可分割。沒有“那一碗精神酒墊底”，或者在如今功利至上的大潮下，已是覆巢之下無完卵，但精神境界的存留，對于個體或許只是身家性命的一種支柱而已，但對一個國族和集體而言，卻是可以遠行持重的“燈塔”所在，所謂三軍可以奪帥，匹夫不可奪志也。一個個體的言行風范，其實也可能關乎到一個民族、一個共同體乃至大世界的“盛衰興替”。這正是純正學人如陳寅恪那樣堅守“自由之思想、獨立之精神”的價值所在，其所可以標示的文明史意義怎么高估也不過分。因為他表征的絕非一個個體或一個家族，而是這個民族可以屹立的精神的高度，而這樣一種尺度的存在，可以讓全世界的萬萬生民都可以品藻欽敬，讓后世代的子孫來者都可以景仰崇視。陳氏云：“間接傳播文化，有利亦有害：利者，如植物移植，因易環境之故，轉可發揮其特性而為本土所不能者，如基督教移植歐洲，與希臘哲學接觸，而成歐洲中世紀之神學、哲學及文藝是也。其害，則輾轉間接，致失原來精意，如吾國自日本、美國販運文化中之不良部分，皆其近例。然其所以致此不良之果者，皆在不能直接研究其文化本原。”〔4〕此語之得失姑且不論，但直接傳播文化確實非常必要。有之，方維規可當其任也。因為作為人類文明史上輝煌的德意志民族，其知識和思想寶庫中的玉石翡翠、珍珠瑪瑙皆不可勝數、甚至取之不盡用之不竭，從這個意義上來說，像方維規這樣的筑渠者無疑是值得尊重的，因為他始終在孜孜不倦地將那個巨大的水源向中國引來，“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。對于任何一個能自我創造的國度來說，“筑渠引水”都始終是最重要的工作之一，而且永不止歇；對于仍在崛起與復興過程中的中國來說，就更是如此。他有言謂“有僑必易”，德國文學思想這盤大活水，在東向僑動之后，不知將會發生怎樣的易變？而其中像他這樣的中介者作為第三維的介入，又會激起怎樣的波瀾？設若如此，則理解德國文學思想的東漸過程，則又似不僅關乎現代中國的西學資源而已了。或許正像萊布尼茨所言：“全人類最偉大的文化和最發達的文明仿佛今天匯集在我們大陸的兩端，即匯集在歐洲和位于地球另一端的東方的歐洲――支那（人們這樣稱呼它）。我相信，這是命運的特殊安排。大概是天意要使得這兩個文明程度最高的（同時又是地域相隔最為遙遠的）民族攜起手來，逐漸地使位于它們兩者之間的各個民族過上一種更為合乎理性的生活。”〔5〕這條通道不就是絲綢之路嘛，絲路連接的表面上不過是器物文明和貿易交流，但其本質更是一種制度接觸和文化僑易的過程，其體現的或許正是德國知識精英所提出的世界理想：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。”〔6〕方維規在中德詩性與知識空間的不斷努力，恰似為這世界文學的理想時下的思想證言，如謂不信，且留此書為證。
〔參考文獻〕
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〔3〕單世聯.中國現代性與德意志文化：上冊〔M〕.上海：上海人民出版社， 2010：61.
〔4〕蔣天樞.陳寅恪先生編年事輯〔M〕.上海：上海古籍出版社，1981：83.
李白寫實的文學思想源于史學的“實錄”精神，表現為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求，其在作品中的體現又因文體不同而有異，散文舉例證實，畫贊返實入虛，詩歌似虛而實。它是對李白浪漫主義文學思想的補充。
【關鍵詞】 李白/實錄
在唐代文學研究中，歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。
史學傳統的一個重要方面就是“實錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”這是對“實錄”最權威的解釋，也成了后世優秀的史學家遵循的修史原則。“實錄”一詞，多出現于史學著作中，初唐人修的幾部史書，都使用過“實錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》：“其自序如此，時人謂之實錄。”《陳書》卷27《江總傳》：“總之自敘，時人謂之實錄。”《南史》卷48《陸慧曉傳》：“廬江何點常稱：‘慧曉心如明鏡，遇形觸物，無不朗然。王思遠恒如懷冰，暑月亦有霜氣。’當時以為實錄。”但“實錄”一詞卻很少出現在初盛唐作家的詩文作品中，人物傳記中偶有出現，如盧藏用《陳子昂別傳》云：“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳，識者稱其實錄。”而李白在《金陵與諸賢送權十一序》中使用了這個詞，這自然引起我們的注意，李白文云：“吾希風廣成，蕩漾浮世。素受寶訣，為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人，蓋實錄耳。”[1]（卷27，P1263-1264）李白此處“實錄”二字有兩個含義：一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實的記載，并不是李白的杜撰，李白《對酒憶賀監序》也說：“太子賓客賀公，于長安紫極宮一見余，呼余為謫仙人。”[1]（卷23，P1085）二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實的，因為李白“素受寶訣”。
劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。
李白的“實錄”正是源于史學的概念，當將之轉化為文學思想的角度來認識，可以理解為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用，這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果，李白自覺地運用了舉證的方法。
方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時，常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州。’”
方法之二引輿論證實。《任城縣廳壁記》，稱贊縣令賀公，“撥煩彌閑，剖劇無滯。鏑百發克破于楊葉，刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟，弦韋適中。一之歲肅而教之，二之歲惠而安之，三之歲富而樂之。然后青衿向訓，黃發履禮。耒耜就役，農無游手之夫；杼軸和鳴，機罕嚬蛾之女。物不知化，陶然自春。權豪鋤縱暴之心，黠吏返淳和之性。行者讓于道路，任者并于輕重。扶老攜幼，尊尊親親，千載百年，再復魯道。非神明博遠，孰能契于此乎！”[1]（卷28，P1298）此段文字肯定有夸張的地方，但李白為了坐實對賀公的美譽之詞，作了必要的交待，“白探奇東蒙，竊聽輿論，輒記于壁，垂之將來。俾后賢之操刀，知賀公之絕跡者也。”[1]（卷28，P1300）李白的才情于此可見，上文表揚賀公，不免有夸大之辭，但“竊聽輿論”一語，看似平常，卻意味深長，一慰賀公，免去賀公擔心過獎之慮，因為“輿論”如此，古人很重輿論，輿論反映民意，文中果有不符實際之處，因是來自輿論，也會得到別人的諒解；二安民眾，李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處，但李白指出這是源于輿論，是公眾的意見，并非李白憑空杜撰。
方法之三以細節坐實，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時予拜見預飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負秀氣。”[1]（卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細節，栩栩如生，非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者，實惟二耿之族，幾百家焉。公訓為純人，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為災。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也。’遂汲用不改，變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1]（卷29，P1387-1388）四個細節的勾劃，表現了李公四方面的品德：一層是表揚李公教化橫猾；二層是表揚李公正壓鬼怪；三層是表揚李公德變泉水；四層是表揚李公政贏頌聲。
特別是寫自己的行為品德時，李白更是如此，非常講求這種技巧。他明白：一旦重在描述自我言行的文學創作進入流通，真實性成了文學創作的重要價值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。
在《上安州裴長史書》一文中，作者陳述事實，自舉例證：第一，以散金濟人來證明自己的輕財好施：“曩昔東游維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟之。此則白之輕財好施也。”[1]（卷26，P1245）第二，以善理友人后事證明自己存交重義：“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服慟哭，若喪天倫，炎月伏尸，泣盡而繼之以血。行路聞者，悉皆傷心。猛虎前臨，堅守不動。遂權殯于湖側，便之金陵。數年來觀，筋肉尚在。白雪泣持刃，躬身洗削，裹骨徒步，負之而趨，寢興攜持，無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉路遙，魂魄無主，禮以遷窆，式昭朋情。此則是白存交重義也。”[1]（卷26，P1245-1246）
同樣以別人耳聞目睹之事實證明自己品行才情的不凡：第一，廣漢太守親見其養高忘機之舉——“又昔與逸人東嚴子隱于岷山之陽，白巢居數年，不跡城市，養奇禽千計，呼皆就掌取食，了無驚猜。廣漢太守聞而異之，詣廬親睹。”[1]（卷26，P1248）第二，蘇＠②贊其文之事，“四海明識，具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮，因謂群僚曰：‘此子天才英麗，下筆不休，雖風力不成，且見專車之骨，若廣之以學，可以相如比肩也。’四海明識，具知此談。”[1]（卷26，P1247）第三，馬公盛贊其文，“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公，朝野豪彥，一見盡禮，許為奇才，因謂長史李京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡繹間起，光明洞澈，句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1]（卷26，P1247-1248）
李白文章重視引用他人之言證明真實性，這里卻提示我們對李白個性和生存方式的進一步思考，細繹李白引用時人語之處，會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機之中。一般與別人的交流中，只要陳述事實即可，但李白在每陳述一個事實之后，總是心有余悸，擔心別人不相信，故又向對方申述一下，這件事誰也知道，這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之，詣廬親睹”、“四海明識，具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因，固然有小人的誹謗，他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生，眾口攢毀”。也由于自己言行失檢，他有時行事說話可能略帶夸張，并不考慮其后果和影響，這樣致使和他交往過的人對李白留下一個說大話的印象。他在《上李邕》詩中說：“世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。
【內容提要】
李白寫實的文學思想源于史學的“實錄”精神，表現為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求，其在作品中的體現又因文體不同而有異，散文舉例證實，畫贊返實入虛，詩歌似虛而實。它是對李白浪漫主義文學思想的補充。
【關鍵詞】 李白/實錄
在唐代文學研究中，歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。
史學傳統的一個重要方面就是“實錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”這是對“實錄”最權威的解釋，也成了后世優秀的史學家遵循的修史原則。“實錄”一詞，多出現于史學著作中，初唐人修的幾部史書，都使用過“實錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》：“其自序如此，時人謂之實錄。”《陳書》卷27《江總傳》：“總之自敘，時人謂之實錄。”《南史》卷48《陸慧曉傳》：“廬江何點常稱：‘慧曉心如明鏡，遇形觸物，無不朗然。王思遠恒如懷冰，暑月亦有霜氣。’當時以為實錄。”但“實錄”一詞卻很少出現在初盛唐作家的詩文作品中，人物傳記中偶有出現，如盧藏用《陳子昂別傳》云：“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳，識者稱其實錄。”而李白在《金陵與諸賢送權十一序》中使用了這個詞，這自然引起我們的注意，李白文云：“吾希風廣成，蕩漾浮世。素受寶訣，為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人，蓋實錄耳。”[1]（卷27，P1263-1264）李白此處“實錄”二字有兩個含義：一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實的記載，并不是李白的杜撰，李白《對酒憶賀監序》也說：“太子賓客賀公，于長安紫極宮一見余，呼余為謫仙人。”[1]（卷23，P1085）二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實的，因為李白“素受寶訣”。
劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。
李白的“實錄”正是源于史學的概念，當將之轉化為文學思想的角度來認識，可以理解為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用，這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果，李白自覺地運用了舉證的方法。
方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時，常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州。’”
方法之二引輿論證實。《任城縣廳壁記》，稱贊縣令賀公，“撥煩彌閑，剖劇無滯。鏑百發克破于楊葉，刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟，弦韋適中。一之歲肅而教之，二之歲惠而安之，三之歲富而樂之。然后青衿向訓，黃發履禮。耒耜就役，農無游手之夫；杼軸和鳴，機罕嚬蛾之女。物不知化，陶然自春。權豪鋤縱暴之心，黠吏返淳和之性。行者讓于道路，任者并于輕重。扶老攜幼，尊尊親親，千載百年，再復魯道。非神明博遠，孰能契于此乎！”[1]（卷28，P1298）此段文字肯定有夸張的地方，但李白為了坐實對賀公的美譽之詞，作了必要的交待，“白探奇東蒙，竊聽輿論，輒記于壁，垂之將來。俾后賢之操刀，知賀公之絕跡者也。”[1]（卷28，P1300）李白的才情于此可見，上文表揚賀公，不免有夸大之辭，但“竊聽輿論”一語，看似平常，卻意味深長，一慰賀公，免去賀公擔心過獎之慮，因為“輿論”如此，古人很重輿論，輿論反映民意，文中果有不符實際之處，因是來自輿論，也會得到別人的諒解；二安民眾，李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處，但李白指出這是源于輿論，是公眾的意見，并非李白憑空杜撰。
方法之三以細節坐實，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時予拜見預飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負秀氣。”[1]（卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細節，栩栩如生，非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者，實惟二耿之族，幾百家焉。公訓為純人，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為災。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也。’遂汲用不改，變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1]（卷29，P1387-1388）四個細節的勾劃，表現了李公四方面的品德：一層是表揚李公教化橫猾；二層是表揚李公正壓鬼怪；三層是表揚李公德變泉水；四層是表揚李公政贏頌聲。
特別是寫自己的行為品德時，李白更是如此，非常講求這種技巧。他明白：一旦重在描述自我言行的文學創作進入流通，真實性成了文學創作的重要價值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。
在《上安州裴長史書》一文中，作者陳述事實，自舉例證：第一，以散金濟人來證明自己的輕財好施：“曩昔東游維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟之。此則白之輕財好施也。”[1]（卷26，P1245）第二，以善理友人后事證明自己存交重義：“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服慟哭，若喪天倫，炎月伏尸，泣盡而繼之以血。行路聞者，悉皆傷心。猛虎前臨，堅守不動。遂權殯于湖側，便之金陵。數年來觀，筋肉尚在。白雪泣持刃，躬身洗削，裹骨徒步，負之而趨，寢興攜持，無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉路遙，魂魄無主，禮以遷窆，式昭朋情。此則是白存交重義也。”[1]（卷26，P1245-1246）
同樣以別人耳聞目睹之事實證明自己品行才情的不凡：第一，廣漢太守親見其養高忘機之舉——“又昔與逸人東嚴子隱于岷山之陽，白巢居數年，不跡城市，養奇禽千計，呼皆就掌取食，了無驚猜。廣漢太守聞而異之，詣廬親睹。”[1]（卷26，P1248）第二，蘇＠②贊其文之事，“四海明識，具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮，因謂群僚曰：‘此子天才英麗，下筆不休，雖風力不成，且見專車之骨，若廣之以學，可以相如比肩也。’四海明識，具知此談。”[1]（卷26，P1247）第三，馬公盛贊其文，“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公，朝野豪彥，一見盡禮，許為奇才，因謂長史李京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡繹間起，光明洞澈，句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1]（卷26，P1247-1248）
李白文章重視引用他人之言證明真實性，這里卻提示我們對李白個性和生存方式的進一步思考，細繹李白引用時人語之處，會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機之中。一般與別人的交流中，只要陳述事實即可，但李白在每陳述一個事實之后，總是心有余悸，擔心別人不相信，故又向對方申述一下，這件事誰也知道，這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之，詣廬親睹”、“四海明識，具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因，固然有小人的誹謗，他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生，眾口攢毀”。也由于自己言行失檢，他有時行事說話可能略帶夸張，并不考慮其后果和影響，這樣致使和他交往過的人對李白留下一個說大話的印象。他在《上李邕》詩中說：“世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。
在不同的文體中、在不同的描述對象中，李白的寫實思想所采用的方法也不相同。比如李白筆下有一批間于文與詩之間的韻語——畫贊，分析這類文學品種更利于我們分析李白寫實的觀點。唐代繪畫以及雕塑大致以實為主，從流傳的文人畫看，韓干畫馬、吳道子畫人物，大致上屆于寫實一類，唐人稱為人物造像叫“寫真”；敦煌壁畫屬于民間藝術，由于繪畫的基本功欠缺，寫實也不能逼真，寫意如飛天的形象，除受外來文化的影響外，表現出民間藝術的大膽活潑。
既然在“畫贊”中，李白面對的對象是繪畫中接近真實的事物，他在“贊”語中，就不能就實物論實物，而是要盡力表現其神韻，李白的畫贊，正是展示了一種返實為虛的過程：
《壁畫蒼鷹贊》：“突兀枯樹，旁無寸枝。上有蒼鷹獨立，若愁胡之攢眉。凝金天之殺氣，凜粉壁之雄姿。觜铦劍戟，爪握刀錐。群賓失席以愕眙，未悟丹青之所為。吾嘗恐出戶牖以飛去，何意終年而在斯！”這里用了擬人、夸張、襯托的手法，“吾嘗恐出戶牖以飛去”正說明繪畫達到了“逼真”的效果。《方城張少府廳畫師猛贊》：“張公之堂，華壁照雪。師猛在圖，雄姿奮發。森竦眉目，颯灑毛骨。鋸牙銜霜，鉤爪抱月。”《金鄉薛少府廳畫鶴贊》：“高堂閑軒兮，雖聽訟而不擾。圖蓬山之奇禽，想瀛海之縹緲。紫頂煙赩，丹眸星皎。昂昂佇胎，霍若驚矯。形留座隅，勢出天表。謂長鳴于風霄，終寂立于露曉。凝玩益古，俯察愈妍。舞疑傾市，聽似聞弦。儻感至精以神變，可弄影而浮煙。”在畫中物象逼真的基礎上側重展現其神采。
李白一方面贊美繪畫的“真”、“自然”：“粉為造化，筆寫天真。”（《金陵名僧＠⑤公粉圖慈親贊》）“愛圖伊人，奪妙真宰。”（《安吉崔少府翰畫贊》）“圖真像賢，傳容寫發。”（《宣城吳錄事畫贊》）“筆鼓元化，形成自然。”（《江寧楊利物畫贊》）另一方面也希望畫能體現出神采和空靈：“水中之月，了不可取。虛空其心，寥廓無主。”（《志公畫贊》）“了身皆空，觀月在水。”（《魯郡葉和尚贊》）“至人之心，如鏡中影。揮斥萬變，動不離靜。”（《李居士贊》）要能“窮神闡化”（《當涂李宰君畫贊》）。附帶提一下，“水月鏡影”比喻虛幻景象或作為藝術境界的形神虛實已包含在李白的畫贊中，“水中月、鏡中影”又作“水中月、鏡中像”，“水中月、鏡中花”，嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”李白“水中之月”、“如鏡中影”的比喻本質上就是“可望而不可置于眉睫之前”之景，達到“言有盡而意無窮”的韻味。追求文學創作的“空靈”、“象外之象”、“景外之景”，文論家一般是在論述司空圖文學批評時提及的，司空圖在《與極浦書》中云：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”有云司空圖的看法可能受到劉禹錫《董氏武陵集紀》“境生于象外，故精而寡和”的啟發。[3](P676)如果從文學思想表述的相似性來說，在戴叔倫、劉禹錫、司空圖之前應當加上李白。
再說詩歌，李白詩歌極富浪漫情調，但仍然能體現其寫實的文學思想。比如李白詩中有一組關于鳥的意象群[4](P148-161)，這些鳥類，除來自傳統文學中那些神話、傳說的鳳凰、大鵬、精衛、天雞等外，大部分還是來自于現實中的黃鵠、雁、孔雀、子規、杜鵑、鷹、鷓鴣、白鷴、鵝、鴨、鸛、鸚鵡等。如李白筆下的子規，《蜀道難》：“又聞子規啼夜月，愁空山。”《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。”《奔亡道中五首》：“歇馬傍春草，欲行遠道迷。誰忍子規鳥，連聲向我啼。”又如鷓鴣，《山鷓鴣詞》：“苦竹嶺頭秋月輝，苦竹南枝鷓鴣飛。”《同王昌齡送族弟襄歸桂陽二首》：“秦地見碧草，楚謠對清樽。把酒爾何思，鷓鴣啼南園。”《秋浦清溪雪夜對酒客有唱山鷓鴣者》：“客有桂陽至，能吟山鷓鴣。清風動窗竹，越鳥起相呼。”《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，義士還鄉盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”《醉題王漢陽廳》：“我似鷓鴣鳥，南遷懶北飛。時尋漢陽令，取醉月中歸。”盡管這些鳥類在詩中所起的作用或有不同，但都是生動的現實生活中的意象。
李白詩歌多有寫實佳作，而有些詩歌因對所描述對象多渲染烘托之詞，而疑其為非寫實之作。李白的文學稟賦在于能將別人難以描述的奇特景象描寫出來。比如《蜀道難》就表現出李白的這一才能，南朝陰鏗有《蜀道難》詩一首：“王尊奉漢朝，靈關不憚遙。高岷長有雪，陰棧屢經燒。輪摧九折路，騎阻七星橋。蜀道難如此，功名詎可要。”比起李白的詩，陰鏗寫蜀道難相當單薄。李白詩中表現蜀道之險，雖有夸張，卻都是實錄，詹鍈先生《李白蜀道難本事說》分析《蜀道難》主題諸種說法，甚有見地，其中匯通《劍閣賦》、《送友人入蜀》、《蜀道難》諸篇說明寫蜀道的情形也是對其險阻艱難的實錄，文云：“按太白有《劍閣賦》，題下自注云：‘送友人王炎入蜀。’賦中寫劍閣之險，與此詩極為近似。如：‘咸陽之南直望五千里，見云峰之崔嵬。前有劍閣橫斷，倚青天而中開。’——詩：‘西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋巔。”劍閣崢嶸而崔嵬’，又：‘連峰去天不盈尺。”上則松風蕭然瑟颯’——詩：‘枯松倒掛依絕壁。”有巴猿兮相哀’——詩：‘猿猱欲渡愁攀援。’又：‘但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。’‘旁則飛湍走壑，灑石噴閣，洶涌而驚雷’——詩：‘飛湍瀑流爭喧豗，砅崖轉石萬壑雷。’‘送佳人兮此去，復何時兮歸來？’——詩：‘問君西游何時還？’‘望夫君兮安極，我沉吟兮嘆息。’——詩：‘側身西望長咨嗟。’”[5](P34)其將《劍閣賦》與《蜀道難》相似或相同句意作了比較，無非使人們知道，他們的共同之處正說明其描寫的真實性。另一首名篇《夢游天姥吟留別》，開始是這樣寫的：“海客談瀛洲，煙波微茫信難求。越人語天姥，云霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。”這個開頭不容忽視，盡管李白此詩極想象之妙，但李白充分考慮到詩歌的真實性，瀛洲，是神話中仙山，李白用了“信難求”給以否定，而天姥山是現實存在的山，在今天浙江新昌。盡管此山云霞籠罩，但是可睹的，而且接下去描寫了天姥的高聳。詩是寫夢，夢中神游就不是真實的存在，故作者明晰交待了入夢與出夢的過程，由“我欲因之夢吳越”至“惟覺時之枕席，失向來之煙霞。”
李白詩名極高而掩蓋了他的文名，應該說李白的文章在初盛唐的散文中是有特點的，當我們一旦注意到李白在文章中的論證方法時，發現李白清楚的思維能力和詩歌的邏輯力量，通脫而不迂執，能選用活生生的事例說明問題。這樣的行文特點在詩歌中也有體現，否則會錯讀了李白的詩歌。如《夢游天姥吟留別》詩有頭有尾，層次分明。《唐詩別裁》云：“詩境雖奇，脈理極細。”《唐宋詩醇》云：“此篇夭矯離奇，不可方物，然因語而夢，因夢而悟，因悟而別，節次相生，絲毫不亂；若中間夢境迷離，不過詞意偉怪。胡應麟以為‘無首無尾，窈冥昏默’，是真不可以說夢也。”這里對胡應麟的批評是正確的。
李白對真與美概念的理解是辨證的，運用也是辨證的，詩中的想象和夸張大多以現實為基礎。《秋浦歌》其五：“秋浦多白猿，超騰若飛雪。牽引條上兒，飲弄水中月。”如果說“弄天上月”，肯定不真實，猿不可能達到那個高度，“弄水中月”，就很真實，不過月是水中月，只是真實月亮的影子，這就有了虛中寓實的意味，也表現了詩人觀察自然現象的敏銳。
李白有些詩記實性較強，如《送王屋山人魏萬還王屋》，寫作緣起盡見序文，序云：“王屋山人魏萬，云自嵩宋沿吳相訪，數千里不遇，乘興游臺越，經永嘉，觀謝公石門。后于廣陵相見。美其愛文好古，浪跡方外，因述其行而贈是詩。”詩較長，五言六十句，計六百字。如序所言，詩敘寫了魏萬相訪的過程和行跡，歷歷在目，夾帶詩人的才情和區域山水的高度概括以及對自然景物特點描寫的夸飾，成為獨特的敘事詩。此詩寫實性極強，如王琦注所析，首寫魏萬愛文好古，而隱居王屋之事；次敘其自嵩宋沿吳相訪之事；以下則敘其乘興游臺、越之事和自臺州泛海至永嘉遍游縉云金華諸名勝之事；最后則敘其自姑蘇至廣陵相見和其還山而相別。如其中敘述魏萬乘興游臺、越之事云：“遙聞會稽美，一弄耶溪水。萬壑與千巖，崢嶸鏡湖里。秀色不可名，清輝滿江城。人游月邊去，舟在空中行。此中久延，入剡尋王許。笑讀曹娥碑，沉吟黃絹語。天臺連四明，日入向國清。五峰轉月色，百里行松聲。靈溪恣沿越，華頂殊超忽。石梁橫青天，側足履半月。”[1]（卷16，P748）臺、越之景，一一據實描寫。整首詩歌敘事和序中所記魏萬所到之地和所為之事次序一一對應，詩歌結構正是以事實為基礎而順次展開，其記實的條理性為理解李白詩歌的寫實一面提供了一個證據。
一個作家的文學思想不是單一的，而是復雜的，不僅因為主流和非主流思想的并存，而且還表現為由于時間和空間的變化呈現出異態分布的狀況。我們分析了李白寫實的美學思想和作品中的寫實傾向，但仍然認為李白詩歌以浪漫主義為主流，而本文的寫作只是對李白思想和創作的另一方面的分析，只是對李白主流文學思想和創作的補充，希望能豐富古代作家創作和文學思想的研究。
【參考文獻】
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關鍵詞： 20世紀50年代以來 焦 研究綜述
Abstract： Over the past century， The research methods of Jiao Hong was in flux， and the research has also gradually in-depth. Especially since the nineties， the research of Jiao Hong into a new active period， the researchers review Jiao Hong also tend to be more comprehensive and objective. In general， it presents several features： people pay more attention to Jiao Hong’ idea； The books written by Jiao Hong has been approached by scholars from different angles； Research scope and form are breached， showing a tendency of diversification， multiple perspectives， and multi-level.
Key words： Since the 1950’s Jiao Hong Research review
焦是萬歷十七年狀元。他學問廣博，涉及經學、史學、文學、哲學、宗教、金石文字等各個方面，也是一位有名的藏書家。《明史》這樣評價焦“博極群書，自經史至稗官、雜說，無不淹貫。善為古文，典正訓雅，卓然名家。”①由此可見，焦學問在明末清初得到普遍認可。焦作為明代赫赫有名的大學者，享譽當世，但后世對其真正意義上地研究始于民國時代。
1938年容肇祖的《焦及其思想》可以說是開焦研究的先河。上世紀三、四十年代由于晚明文學熱，有一些學者因追溯公安派的思想淵源而研究焦，如嵇文甫在《公安三袁與左派王學》中將焦劃歸左派王學系統，并提及他與袁宏道的師友淵源。其后郭紹虞于1947年出版了《中國文學批評史（下冊）》，將焦作為“公安派之前驅”之一，開始對焦的思想和文論與公安派的文學主張的內在聯系有了較深入地探討。
在此之后出現長達幾十年的研究空白期，在這期間一些論著若提及焦也只是因為焦提供了研究李贄其人及思想的輔助資料，并沒有專門論述焦的論文及專著出現。
到了八十年代，焦學術思想研究受到了海外學者尤其是臺灣學者的青睞。李焯然發表《焦及其》，這只是一個開始。隨后錢祖新《焦與晚明新儒學的重建》一書將焦個案研究放置于晚明乃至清代整個儒學重建過程的大背景中去考察，但是作者注重的只是焦思想本體論一面，其他方面卻被忽略了。余英時《從宋明儒學的發展論清代思想史――宋明儒學中智識主義的傳統》、《重訪焦的思想世界》等一系列關于焦的論文中都傳達出焦兼治心學與考證的思想，他的這些思想被后人接受，影響很大。如林慶彰就采納了其思想，在《明代考據學研究》中專列一章的篇幅，詳細介紹焦的考據學成就、特點、缺點。
九十年代關于焦研究的專著取得了很大成績。李文琪的《焦及其》分析了《國史經籍志》的成書依據與傳本，介紹了其體例、分類與評價等方面的內容，是研究焦目錄學成就的代表性著作。李劍雄先生的《焦評傳》“以精煉的語言概述了焦氏的生平、治學路數及其成就，用翔實的材料支持其綱目鮮明的評述，使讀者可以從此書大致把握焦氏的造詣和學術地位，是迄今比較完備的一本論述焦氏學術評傳。”②
到了21世紀，人們對焦的研究才開始走出那些固有的研究模式，開始嘗試新思路。以《俗書刊誤》為例窺探焦治學的態度，亢學軍從《焦氏筆乘》中探討焦的考據學成就，韓春平從焦與金陵通俗文學之間的特殊關系下手，詳細介紹了焦參與小說和戲曲創作、評點等活動的具體情況，焦自云、汪永平從焦歸隱泉林的生涯為切入點，通過這個時期焦的治學活動探討其學術思想，劉開軍從焦學術交誼下手，研究焦對李贄和徐光啟的影響，白靜對焦以禪意為最高境界的佛教詩學觀進行深入闡釋，黃熹以焦思想為中心論述了晚明儒學轉向說的缺陷，吳正嵐從焦《易筌》對關澄的易學沿革及其自身的學術價值做了深入探索。其次做到了全面化，這主要體現在對焦研究時不僅看到了其學術價值值得肯定的一面，也注意到了他治學不嚴謹、思想保守的情況，這些不足也都在論文中展開了論述，這樣就對焦的評價就更全面、更公正。
一、 著作等身――焦其作
焦一生著述頗多，可以用“著述等身”來形容。焦在史學方面著作很多，代表作是《國朝獻征錄》、《國史經籍志》等等，此外《澹園集》、《焦氏筆乘》中的一些傳記也有史料價值。這些僅僅是他作品的冰山一角，可見其作品包羅萬象。《俗書刊誤》12卷，是焦在文字學和考據學方面的代表作。《玉堂叢語》、《焦氏類林》、《明世說》是焦所著的三部“世說體”小說。焦在經學、心學、子學方面的著作，還有《焦弱侯問答》、《易筌》、《老子翼》、《莊子翼》等書。
焦的《國史經籍志》、《國朝獻征錄》等史學著作最引人注目，其史料價值不容忽視，可焦史類著作的疏漏也一直受人詬病。王煒民《從看焦》從《四庫全書存目》十三種分類介紹焦的著述，從中可以看出焦的學識廣博、著述宏富，對明代學術事業的發展做出了突出貢獻，甚至在整個中國古代文化史上也很值得一書。還有作者從《四庫全書》及《總目》入手，主要是為了駁斥《四庫全書》及《總目》對焦評價的不公正之處。展龍《焦著述提要補正兩則》根據《四庫全書總目》關于《國朝獻征錄》、《國史經籍志》的兩條提要分點一一駁斥，還焦一個清白。
關于《國朝獻征錄》的研究有楊波的《焦的文獻價值》、展龍的《焦征引文獻考》、胡永容和楊波的《焦與》、展龍的《論焦的史料價值》，展龍的《焦的編纂及版本流傳》，由此可見，《獻征錄》研究時間和作者都很集中，研究方式一般都是作者從文獻考據學入手，對其文獻、史料價值、版本流傳、編纂方式等方面進行論述，沒有多少突破，研究方式和研究思路都很傳統。
焦的《俗書刊誤》收入《四庫全書?經部?小學類》，雖然這部書學術價值極高，可是現只有《研究》、李彬《前四卷所列俗字的分類研究》、、李煥榮《焦小學研究的文化解讀――論的成就與失誤》這為數不多的幾篇學術論文專門研究焦這部著作。這些論文從文字學、音韻學角度對《俗書刊誤》一到四卷所收俗字進性歸納總結，就其成績和失誤做點評。
焦三部“世說體”小說《焦氏類林》、《明世說》、《玉堂叢語》，學界對其關注微乎其微，《明世說》已散佚不再贅述，但《玉堂叢語》、《焦氏類林》卻值得深入研究。李焯然《焦及其》只將其版本流傳、成書經歷、與《世說新語》和《焦氏類林》的區別以及取材不加注的缺陷寫了出來，強調的是其史學價值。文章于考論中總結自己的觀點，只是內容很單薄，論述很淺顯，沒有把《玉堂叢語》的內在價值挖掘出來。蘭偉碩士論文《焦研究》對其成書、版本流布、體例風格、文獻征引、及其價值做了深刻探討。作者采用史論結合的方式，不僅注意收集官方史料，而且對明人文集、筆記、方志和其它文獻等和《玉堂叢語》相關的史料也很關注，意圖在充分占有材料的基礎上盡可能地了解歷史的真實面貌。然而作為焦的“世說體”小說《玉堂叢語》，蘭偉卻只將其定位于史料筆記，僅從史學角度分析這部著述，顯然是不夠準確的。胡翠孌《焦研究》以《焦氏類林》為研究對象，通過文本分析、考論結合的方法把《焦氏類林》放在“世說體”小說發展的長河中探究其自身的特點及其獨特的小說價值。文章按照梳理研究現狀、探討寫作背景、分析分類體例、考論文章選材、分析了小說性最后總結其價值的寫作思路，全面分析了《焦氏類林》。但是這樣面面俱到的寫作模式卻忽略了《焦氏類林》筆記體小說的特性，不能很好地表現其文學性。
亢學軍《從看焦的文獻考據學成就》從焦考據學思想入手結合晚明學風地演變得出焦考據學的得與失。史振卿《研究》拓展了前人研究成果，打破前人只是關注《國朝獻征錄》、《國史經籍志》等史學代表作的傳統，從《焦氏筆乘》的史料考據學成就和《焦氏筆乘》中關于《史記》的討論，來探究焦的史學成就。作者這種從小處著手，面向多方位的研究方式值得提倡。陳瑞芳《從看焦文獻考據學研究》，開拓研究領域――《焦氏筆乘》中有大量詩歌考證與醫方輯錄的條目，但目前研究資料表明，關注者甚少，所見焦考據學研究的文獻中，只有林慶彰先生《明代考據學》和李劍雄先生的《焦評傳》中有就《筆乘》中的詩歌考證進行論述，而述及 醫方者僅龔仕明《焦氏筆乘醫方雜識》。③作者從《焦氏筆乘》中，焦考訂詩歌、輯錄醫方兩方面來進一步討論焦考據學成就，據此全面探及《焦氏筆乘》中所反映出的焦反對空疏學風及學術經世的文獻考據學思想，以及考據實踐在晚明學風轉變中所起的重要作用。
二、心學的絕唱，實學的序曲――焦學術思想
焦生于古學復興運動之后，再加上江南深厚的文化傳統，從小就培養了濃厚的讀書興趣，養成博覽多識的習慣，“傳癖書，成于結發”④，并注重經學，“以經學為務，于古注疏，有聞必購讀”。焦學問分為兩種：一種是心性之學即會通派王學，一種是經世之學即各種實用的知識學問。
向燕南《焦學術特點及史學成就》寫焦的學術特點主要論述了焦的史學成就，焦治學博而精審，正可謂“義例精而權量審，聞見博而取舍嚴”。③蔡錦文《論焦的哲學思想》從盡性命之學、“百姓日用為道”的泰州學派特質、禪學及樸素的辯證法思想四方面來寫焦的哲學思想。張學智《焦的和會三教和復性之旨――兼論中國文化的融釋精神》文中主要闡釋了焦的學術思想。作者認為他的思想，是泰州學派中精英一脈與當時學術思潮相融合的產物，焦的思想和學術鮮明地體現了融通儒釋道的特點。因此才有人說焦“不僅是提供了明代的新儒學，而且提供了整個的中國哲學傳統。”④張學智的《明代哲學史》中有“焦的儒釋道三學”一章，對焦的分析代表了焦研究的新水平。張學智綜合考察了焦儒、釋、道三教思想，并將前人一直忽略的問題――焦的“禮”即“理”的觀點給出合理解釋，他認為這種形而上的解釋角度很新鮮，在同一時代很少見。
劉海濱《焦與晚明會通思潮》沿著前人的研究方向――焦與性靈文學的思潮的關系開始探索，一方面考察焦的自身思想、學術的形成及其內部的關系，揭示焦在思想史上的典型意義，另一方面，以焦為中心，通過考察他的思想淵源以及與同時代人物的交往，研究焦與時代思潮之間的互動關系。他雖有會通儒、釋、道三教的思想，卻沒有接受當時西方傳教士所帶來的思想，可見焦的會通思想并非沒有疆域。焦對佛教是抱寬容吸收態度的，是一位著名的三教歸一論者，寫過不少談佛的文章，散見于《澹園集》、《焦氏筆乘》中。謝京恩的《焦與佛教》，首次對焦的佛學思想進行專門的研究，將焦定位為心學家中的佛教居士，此研究對焦與佛教關系的探討大有裨益。施錫美的《焦莊子翼研究》一書借焦《莊子翼》一書，闡明焦融通儒、釋、道三家的具體內涵，但因對焦《莊子翼》一些基本思想的誤讀，如焦對郭象注看法的認識，使得文章的結論有所偏失。
龔鵬程《晚明思潮》一書有一章專門論述焦，作者從思想史的角度來論證焦在晚明思想史中的地位與意義，簡明扼要地論述了焦的道家思想。白靜的博士論文《焦思想研究》詳細闡明了焦儒、釋、道合一的思想，并在整個思想大背景下談他的文學思想。作者關于焦道學研究是在龔鵬程所論的基礎之上，作進一步的深入研究。焦的文學思想，主要是探討焦的性靈說和詩學觀。黃熹《焦三教會通思想的理論依據》深入討論了焦思想里知性與三教融合的關系及三教會通的依據這兩方面的問題。黃熹基于對焦思想的考察和對理學背景中“尊德性而道問學”問題的分析，可發現以余英時先生為代表的一些學者對焦與儒學自身均存在誤讀。黃熹還分別從《老子翼》、《莊子翼》為出發點研究焦，更為焦三教會通思想找理論和邏輯根據，對焦思想研究極為透徹。吳正嵐《焦對吳澄易學的沿革及其學術史意義》由焦《易筌》對吳澄易學的沿革，可以考察明代中后期漢易學發展的思想資源。焦《易筌》對吳澄易說多有吸收亦有自己獨特之處――以漢代文獻為考證的決定性依據。
這些研究焦思想的文章主要集中于論述其會通思想，或深入或淺顯，都闡述了焦對“心學”孜孜不倦地追求，融通儒釋道的特點，焦史學經世的天下情懷、易學的學術意義等都受到學者的關注，可以說焦學術思想深邃博大，值得更多學者探討。 （作者單位：浙江師范大學人文學院）
參考文獻：
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注解：
① 清?張廷玉等，《明史》[M]，中華書局，1974年，第7392頁。
② 劉海濱，《焦與晚明會通思潮》[D]，2005。
③ 何滿子《焦與》[A].見《焦評傳》[M]，南京：南京大學出版社，1998年，第3頁。
④ 陳瑞芳，《從看焦文獻考據學研究》[D]，湖南師范大學碩士論文，2010年。
⑤ 焦，《澹園續集》卷五《答薛鴻臚》，北京：中華書局，1999年，第856頁。
⑥ 焦，《澹園續集》卷一《刻兩蘇經解序》，第750頁。
由復旦大學中國古代文學研究中心、復旦大學中文系、復旦大學語言文學研究所主辦的中國第三屆中國文論國際學術研討會于2011年12月27日至30日在上海復旦大學隆重召開。來自國內外專家學者160余人及相關領導出席了會議。與會學者向會議提交130余篇論文。從大會發言、小組討論及書面發言（論文）來看，涉及中國文論的各個層面。
一、對魏晉南北朝及其以前文論的見解
美國伊利諾依大學蔡宗齊《先秦漢晉言實之論與陸機劉勰的文學創作論》認為，陸機、劉勰的創作論是從先秦漢晉言實論基礎上發展起來的，其貢獻是建構了文學創作的理論框架，它也是辨別和描述創作過程不同階段的復雜的精神和語言活動。在此基礎上，作者還反思了陸、劉創作論對后世文學和美學發展的影響。武漢大學曹建國認為詩的本事文學價值主要體現在兩個方面：一是作為一種詩歌解讀方式的文學批評價值；一是作為一種故事文本的文學價值及其意義。陳伯海《為意象正名》指出：意象即表意之象，意象不能等同于詩中名物。陳允鋒《中國古代詩學語境中的風骨觀述論》指出，風骨是不斷發展演變的動態范疇。他將詩歌風骨理論涉及的主要問題概括為三：一是情感類型，二是作者的本源功夫，三是以語言文字為載體形式技巧。戴景賢《論劉勰〈文心雕龍〉之文學本質及其玄學基礎》探討了劉勰以文為德涉及的哲學體系，依“幾”、“神”說所建構的哲學理論與其導引產生的文學本質論以及其所涉及的藝術論議題。董乃斌《劉熙載〈藝概·詩概〉的詩歌敘事論》認為其敘事觀在以下三個方面較為突出：敘事、抒情對舉的概念確認；對詠史詩敘事成份的辨析；對杜甫、白居易的敘事分析。
黃霖《文學名著匯評本的文學價值》指出，文學名著的評點主要是關注名著的文學性，匯評的優勢是集各家之說于一處，充分顯示百家爭鳴的特點，有助于真知灼見的形成。黃仁生《中國古代文論中的通變說》探索了文學通變說形成的思想基礎、劉勰構建的文學通變理論及文學通變理論的影響。李建中《中國古代文體學的理論譜系》追溯了中國古代文體學之起源，建構起以“用”為華實，以“言”為主干，以“體”為根柢的理論譜系。劉暢《從劉勰與“時流”的社會距離觀其文學思想的形成》認為，若離若即的邊緣性狀態是劉勰與時尚主流的距離，導致了他思想意識尚北，審美趣向宗南，因而對變新與復古通融折中。劉疏影《宗炳繪畫美學理論命題“應目會心”探微》尋索了“應目會心”的基本內涵及其影響，認為它在中國繪畫理論及美學思想中具有奠基意義。楊明《讀湯用彤〈魏晉玄學與文學理論〉志疑》對湯用彤魏晉文學原理出于玄談并不認同，指出哲學對文學是有影響的，但應厘清影響的范圍、程度，研究這種影響決不能離開文學本體。二者的關系是從文學到哲學，而不是從哲學到文學。王定璋《孫綽的鑒人與品文》指出，孫綽長于鑒人，往往緊扣所論對象的本質特征；品文則與文本緊密聯系。鄔國平《詩歌曾經被這么解讀》探尋了文字獄與自由釋義的關系，認為凡涉及文字獄的作者，其作品在接受史上一般都會“被文字獄化”，這是自由釋義的惡果。
二、對魏晉南北朝以降的文論研究
《文鏡秘府論》在日本影響頗大。顧春芳《近年日本關于〈文鏡秘府論〉研究中值得注意的問題》對其版本、傳承，其對后世的影響，對書中漢字音的研究等問題提出見解。查屏球對元明“和唐詩風”源流進行了考辨剖析。陳詠紅、利敏瑩認為李商隱詩歌創作中的陌生化程序值得探索——它使李商隱的詩歌具有朦朧化和多義性，用典和結構都散發出陌生化的美感。代迅《中國文論話語方式的危機與變革》認為，步入現代社會以來，傳統中國文論面臨深刻危機，必須改變中國文論“述而不作”、“依經立義”的傳統及其經驗性和點悟性的局限。丁放、甘松認為詞集的箋注、點評是值得研究總結的文論形式，二者既有區別和側重，又互相交叉聯系，構成詞學銓釋學的重要內容，對詞集傳播接受、詞派形成意義重大。
鄧新華《妙悟與活參》，對佛禪思想影響下的詩學解釋學原則進行探析，指出受“以禪喻詩”風氣影響的文論家的妙悟、活參的佛禪理論與詩學解釋學結合，提升了詩學理論。胡傳志《元好問與戴復古論詩絕句比較論》比較了二者的異同：內容上元年輕氣盛，重在批評他人，告誡自己；戴年近古稀，意在自述體會，教導他人。對論詩絕句，戴成就遜色于元。元成功發掘論詩絕句體系的體制潛能，超越了杜甫《戲為六絕句》，成為后人仿效的對象。杜桂萍《序跋題詞與蔣士銓的戲曲創作》認為，透過序跋題詞可以深入理解其戲曲觀念，推究其創作心態與藝術追求，值得深入研究。房瑞麗《明代〈韓詩外傳〉評點論略》認為明代對《韓詩外傳》的研究形式多樣，成果豐富。其特點是圍繞義理闡釋、文學鑒賞及對比校勘等三個層面來進行，在《韓詩外傳》學史上具有重要的價值和意義。關愛和《劍氣簫心龔自珍》指出，在嘉道學風、士風轉換和文學精神的形成過程中，龔是開風氣之先的領軍人物，其特征是留心古今而好發議論的激昂慷慨；而指天劃地、歌哭無端的浪漫狂放等，則被、時期新一代志士仁人所繼承延續。龔的書生意氣、劍氣簫心，成為中國近代知識分子行為情感的憑借范型。
黃念然《論中國文學批評觀念的現代轉型》指出，近現代文學批評的自我反思是中國文學批評觀念現代轉型的重要契機。全桂臺《明代文學書信探究》則從另一視角挖掘了文人書信中的文學精神與審美趣尚。劉再華《李慈銘的駢文理論與批評》指出，李認為“惟文之有偶與有韻，同皆文章本質”，并根據用偶、用韻、用典及辭藻風格的不風，以中唐為界，對中唐以前的駢文基本上予以肯定，對盛唐以后至清以前的駢文則整體上持貶抑甚至否定的態度。呂玉華《中國古代小說概念的演化》尋索了小說概念的萌芽、分化、演變并趨于定型的歷史過程，頗具條理。
羅劍波對陳深《楚辭》評點的研究、羅書華對歐陽修“六一風神”的探討、馬衛中對清人輯清詩總集評點的考論、彭玉平對與王國維的藝術結緣的梳理、邱奎對《黃侃日記》論詩語輯的探索、阮國華對唐寅魅力的思想淵源的挖掘、石玲對袁枚“性靈”說與傳統詩學的分歧與沖突的闡解、孫蓉蓉對“詩妖”說的剖析、王基倫對評點學的筆法研究、王靖宇對阿伯拉姆斯的藝術四維坐標與中國文論的比較研究、王鐘陵對匯通中西古今而建構文體學的倡導、徐艷對司空圖“象外之象景外之景”的新解、楊焄對言為心聲和言違心聲的探索、袁濟喜對應劭《風俗通義》的新探、周興陸對宋學背景中的詩歌鑒賞論的考辨等，均持之有理。本屆研討會可謂新見迭出、琳瑯滿目，令人應接不暇。
作者：四川省文史研究館（成都）館員
[關鍵詞]《南宋文范簡編》 學術背景 精華本 階梯
[分類號]G256
《南宋文范簡編》是張相在清莊仲方《南宋文范》的基礎上，精選《南宋文范》中的優秀作品編輯而成的精縮本。全書共1函4冊4卷，1918年由中華書局出版。張之洞《書目答問》和《一個最低限度的國學書目》都以《南宋文范》為必讀書，但《南宋文范》卷秩浩繁，不便閱讀，《南宋文范簡編》作為《南宋文范》的精縮本確有一定的學術價值。可是，筆者收集該書的有關資料，只看到郭預衡《南宋詩文的時代特點――校點本序言》一文，此文并未提到《南宋文范簡編》；其他介紹《南宋文范簡編》的人，目前也只是就編者、出版等方面作一些零星介紹，對此書的學術價值還沒有足夠的認識。為此，筆者決定撰文對此書的學術價值作一系統評介。
1. 《南宋文范簡編》的學術基礎
《南宋文范簡編》，既是“簡編”，自然不是鴻篇巨制的大部頭，但有很好的學術背景，這又為其良好的學術價值奠定了堅實的基礎。
1.1 參編者學術功底深厚
《南宋文范簡編》在選編之外，還有選評者張相所加的評論，整部簡編由姚漢章閱訂過。其選編、點評、閱訂者都有很好的學術功底。
原編者莊仲方(1780―1857)，字興寄，號芝階，浙江秀水(今嘉興)人。嘉慶十五年舉人。同年，授中書。曾居住在杭州，晚年回鄉，他淡于名利，筑映雪樓，藏書近5萬卷，閉戶著書，善為古文，是清代卓有成就的文章選家、著作家。他編選的詩文選本除此書外，尚有《金文雅》、《碧血錄》、《古文練要》等。可見其藏書之多，他對所藏圖書的整理也很有貢獻，《南宋文范》就是他整理圖書的一大杰作。
選評者張相(1877―1945)是中國語言文字學家。原名廷相，字獻之，杭州人。1914年任中華書局編輯，一生致力于詩、詞、曲的研究，其《詩詞曲語辭匯釋》由中華書局出版。該書匯集了唐宋金元明人詩詞曲中習用的特殊詞語，或采用自證的方法，以詩證詩、詞證詞、曲證曲；或采用互證的方法，詩詞曲彼此互證，詳證博引，溯其流變，并注釋詞語的意義和用法。還著有《古今文綜》、《春聲集詩文稿》，張相對研究古典文學和近代語匯貢獻甚大。張相的學術造詣精深，對《南宋文范簡編》所選作品的點評精當妥貼，時常有錦上添花之妙，對我們深入理解作者為文的要旨很有價值。
閱訂者姚漢章是清末舉人，早在民國初年，他就在中華書局當編輯。他是民國時期著名文學史專家，與羅振玉、趙元任、姜亮夫等同為現代著名學者。編著有《古今尺牘大觀》、《歷代名人尺牘分類選粹》、《古今文綜》等。《南宋文范簡編》經他閱訂，學術上自然更為成熟。
1.2 《南宋文范簡編》立意高遠
《南宋文范簡編》是在《南宋文范》的基礎上編成的，而《南宋文范》的立意是高遠的。因為《南宋文范》乃是上繼呂祖謙《宋文鑒》的學術傳統編輯而成的。一方面，《宋文鑒》的編者呂祖謙承襲了宋初很好的學術傳統。據鄭永曉和孔妮妮的研究，南宋詩歌流變與南宋學術發展有很大關系，作為宋代呂氏家族后期的重要代表人物，呂祖謙的家學淵源尤其是呂本中的文學思想和詩學觀念對他的學術思想和該書的編纂又有很大影響。呂本中是呂祖謙家學淵源的重要源頭。呂本中的思想兼有儒、釋、道三家成份，他在堅持正統儒家思想的基礎上，又廣泛吸收各家學說，在文藝思想和觀念方面也能積極吸取前人一切有價值的觀點，形成了遍參前人、注重活法、有為而作等特點，這對呂祖謙也有很大影響。同時，呂祖謙的學術和文學創作除有家學淵源外，還有各種學派和師友的交互影響。這兩點，使他主編的《宋文鑒》能夠遍選諸家作品。此外，也是尤其重要的一點，是呂本中的儒家思想，使呂祖謙有強烈的憂國憂民意識，他選編《宋文鑒》，不僅注重作品的藝術價值，而且也非常注重“多言田里疾苦之事”、“敢于批評時政闕失”的作品。這更增加了《宋文鑒》的社會意義。這種追求正是由呂本中所傳承的元學術精神的延續。這種精神也使《宋文鑒》更具哲學品質和社會意識。《南宋文范》的編者莊仲方能夠師法呂祖謙的《宋文鑒》，這也就十分自然地提升了《南宋文范》學術品味。尤其值得注意的是，這一點也就理所當然地為《南宋文范簡編》提供了很好的學術基礎，決定了《南宋文范簡編》的學術價值。筆者認為，在這個問題上，《南宋文范》和《南宋文范簡編》是高于真德秀《文章正宗》和謝枋得《文章軌范》等其他文章選本的。
2. 《南宋文范簡編》的學術價值
《南宋文范簡編》雖是前人所編，但其中包含著大量的思想精華，對我們今天仍有一定的現實意義，其學術價值是多方面的。
2.1 《南宋文范簡編》是學習研究《南宋文范》等宋文選本的階梯
《南宋文范簡編》是《南宋文范》的精縮本，《南宋文范》則是為數不多、又有較大影響的南宋詩文總集之一，是一部很有價值的詩文總集。《南宋文范》是接承《宋文鑒》的力作，而《宋文鑒》的基礎則是《宋文海》。從《宋文海》到《宋文鑒》，再到《南宋文范》，這幾部選書都十分浩繁。《宋文海》有120卷，“右皇朝江畋編。輯本朝諸公所著賦、詩、表、啟、書、論、說、述、議、記、序、傳、文、贊、頌、銘、碑、制、詔、疏、詞、志、挽、祭、禱文，凡三十八門”。《宋文鑒》則有150卷。卷數最少的《南宋文范》分類和編排大致上與《宋文鑒》相同，卷一與卷二收南宋(賦)40篇，卷三與卷四收(騷)、(樂章樂歌)、(四言詩)、(樂府歌行)共110余篇，卷五至卷九收(五、七言古體詩>440余篇，卷十至卷七十收各家文章1100余篇。外編收文40余篇。卷首還有《作者考》列出作者文天祥、陳東、辛棄疾、謝枋得、家鉉翁、鄧牧、謝翱、王炎午等300余人。整部書共有70卷。而且《南宋文范》引書260余種，取材面較廣。可見，即使卷數最少的《南宋文范》也極為浩繁，閱讀十分不便。《南宋文范簡編》的選編者正是考慮到這種情況，才苦心選編《南宋文范簡編》的。它一方面可以為我們提供一種精縮本；另一方面又可以為我們進一步閱讀研究《南宋文范》打下一定的基礎，所以是我們學習研究《南宋文范》及其他宋文選本的階梯。這就是《南宋文范簡編》獨具的學術價值。
2.2 《南宋文范簡編》是學習研究南宋文獻史學的重要參考文獻
《南宋文范簡編》雖“簡”，卻包含了其他一些史料所未載的內容。由于年代久遠，古代一些作家的文集已失傳，倒是在文選中保留了他們的若干作品，文選反
而成為唯一或重要的資料。所以細心的研究者很可能在文選中發現新資料、找到新課題。如《南宋文范簡編》“奏疏”類選有楊萬里《論選法疏》、《論國勢疏》。對楊萬里，我們一般只知其為詩人，不知道他還有這類奏疏。張瑞君《楊萬里評傳》雖然是一部全面研究其思想和文學創作的專著，但作者仍然強調“楊萬里是南宋著名詩人”，對楊氏奏疏類政論散文論述不夠詳細。事實上，楊萬里從他的第一部詩集《江湖集》開始，便寫下了一些關心國家安危的政論性散文，他還是一個散文家。他的政論文，如《讀罪己詔》對孝宗因抗金受挫而中途改變策略提出忠告，《道逢王元龜閣學》對奸黨得勢、忠良被逐表示憤慨，《故少師張魏公挽詞》對愛國名臣張浚抱恨以歿深表痛惜。這些都是很有意義的作品。特別是楊氏這兩篇《論選法疏》、《論國勢疏》，只有《楊萬里集》和《楊萬里集箋校》、《全宋文》等非常專業的書里面才有，《南宋文范》當然也收了這兩篇，但這些著作，一般人是不會去讀的，他的《論選法疏》就是法律界專業研究“選法”的學者也不一定能夠讀到。因為一般人尤其是我們這些學文學的人讀選本的可能性更大，所以我們反而可能通過《南宋文范簡編》讀到楊氏的《論選法疏》，從而發現歷史上研究選舉問題的材料。
2.3 《南宋文范簡編》是學習研究南宋文學最重要的文學選本
由于南宋特殊的時代原因，南宋文學在宋文學史上占有非常重要的地位，在某些方面甚至可以作為宋文學的代表，可是，作為重要宋文選本的《宋文鑒》和《宋文海》，都是對宋代文學兼收并蓄，專收南宋作品的只有《南宋文范》。而且就是在這兩種選本中，南宋作品的比重也遠不如北宋。所以南宋作品有不少是依賴《南宋文范》才得以保存至今，對學習和研究南宋文學而言，作為《南宋文范》精選本的《南宋文范簡編》是有其獨特價值的。雖然《南宋文范簡編》在選文標準和體例上與其他文選有異同，但為文典雅、文質兼備則是共有的特點。閱讀這些篇章，不僅能增長文學的知識與見解，而且還是一種美的享受，可以提高人的審美情趣。如卷一收有張拭《謁陶唐帝廟詞》“溪交流兮谷幽，山作屏兮曾丘。木偃蹇兮枝相，皇何為兮于此留。藹冠佩兮充庭，潔芳馨兮載陳。純衣兮在御，東風吹兮物為春。皇之仁兮其天，四時敘兮何言。出門兮四顧，渺宇宙兮茫然。”其結句“出門兮四顧，渺宇宙兮茫然”意境宏大、深遠，很有審美情趣。有了《南宋文范簡編》，這樣的作品就更易為一般大眾所欣賞。在這種意義上，甚至可以說《南宋文范簡編》是研究南宋文學最重要的選本之一。
2.4 《南宋文范簡編》是研究吸取南宋道德與智慧精華的重要參考
宋朝在軍事上雖然較弱，但這是由唐以來特殊的社會動亂使宋統治者不得不削弱軍事統帥的兵權造成的負面影響。從另一角度，深入研究中國歷史，我們可以發現，宋朝是中國歷史上經濟最繁榮、科技最發達、文化最昌盛、藝術最高深、人民生活水平最富裕的朝代，也是當時世界上發明創造最多的國家，是中國為世界貢獻最大的時期。這一切最初的根源，則在于宋朝政治的開明。據史載，太祖立國之后，曾在太廟里刻下祖訓：“柴氏子孫有罪不得加刑，縱犯謀逆，止于獄中賜盡，不得市曹行戮，亦不得連坐支屬”；“不得殺士大夫，及上書言事人”；“子孫有渝此誓者，天必殛之”。宋太祖這幾大政策，可說是宋朝的大，也是同時代世界各國最開明的大。政治的開明，使廟堂之上，君臣爭論不已；江湖之中，書生指點江山。包拯在朝堂之上唾沫橫飛，仁宗皇帝不得不以絹拭臉，而包拯卻視而不見，仍然在慷慨陳詞；江湖之上，范仲淹妙筆生花，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”震動世界，萬古流芳。到南宋，特殊的時代，又使南宋文人的道德水平和政治智慧達到了更高的層次。同時，南宋最后亡于蒙元，這當中也有我們不得不記取的教訓。這一切在《南宋文范簡編》選錄的南宋作品中就有很好的體現。
首先，《南宋文范簡編》卷一收有袁說友《論養士大夫氣節疏》。據《中國人名大辭典?歷史人物卷》，“袁說友，南宋建州建安人，孝宗隆興元年進士。孝宗朝，累官知池州。寧宗嘉泰二年以吏部尚書進同知樞密院事，次年，拜參知政事，著有《東塘集》，編著有《成都文類》。又據《宋史翼》，我們知道，袁說友有才識，有膽略，忠于國事，他為官30年，奏疏多切中時弊，發揚正氣。淳熙五年曾上疏指出：自紹興末迄今，宿將多死亡，幸存的也都衰老，新進后生想獻身而無門路，朝廷應令內外將帥推舉，凡武藝高超、謀略深遠、熟悉兵法有志報國者，經考察后予以試用。如所舉不實，推舉人要重加黜責。寧宗即位，韓胄專權，群小阿附。朱熹、彭龜年等因劾韓胄而獲罪，袁說友不畏強橫，上書闡說：養正氣、勵風俗要自朝廷始，所以設臺諫給侍之官，就是要憑公議、糾官邪，杜絕奸佞，使天下人怕公議；公議則氣節立，氣節立則惰者勤、私者公、貪者廉、怯者勇。不久，寧宗御批罷去朱熹。袁說友又上疏指出：朱熹的論奏都是愛君憂國之言，一旦被罷，何以服眾?并申明：“臣等區區所論，實以國體有關，非止為一朱熹而已。”由此，我們知道袁說友確有一腔浩然正氣，其《論養士大夫氣節疏》在今天仍有其現實意義，但是他這篇《論養士大夫氣節疏》也只有在他的《東塘集》里面才有，一般人是不會去讀《東塘集》的，所以有了《南宋文范簡編》，我們才更有可能看到這樣的佳作。
此外，《南宋文范簡編》還飽含著南宋文人的政治智慧，其中有著大量治國、興邦、為政、撫民、理財、處事的理論。這些理論在今天仍值得借鑒。對這些理論批判性地繼承，古為今用，也是很有意義的工作。尤其在我們對西方文化引發的現代社會病越來越束手無策的情況下，發掘和光大古老的東方智慧尤為重要，或許它就是針對現代病的一劑良藥。如卷一第三十七頁又收有葉適的《論綱紀疏三》，文章開門見山就說：“天下之弱勢，歷數古人之為國，無甚于本朝者”，最后，又說“為天下者，不按九州之圖籍，略其四旁，規其中央，左顧右望，以盡天下之大形，堅外柔內，分畫委任，群臣合力，功罪有歸，以正天下之常勢，第因其所有，掩絕前后，而欲以人主之一力守之，豈可得乎!”其文氣浩蕩之中，實有超絕尋常之智。此等文字，對于升華我們今天之“為天下者”的智慧，當然也是很有益處的。
3. 結語
綜上所述，《南宋文范簡編》雖然也有一些不足之處，但在總體上看，這的確是一部有良好學術背景，立意十分高遠，既可以為我們提供一種精縮本，又能為我們進一步閱讀研究《南宋文范》打下良好基礎的南宋文學的選編本。此書中華書局在1922年(民國11年)又出過鉛印本，此后就沒有再版過，因此，《南宋文范簡編》無疑也是十分珍貴的，甚至可以說她是南宋文選中的精品，她不僅是我們學習、研究《南宋文范》及其他宋文選本的階梯，而且還是我們研究南宋文學、南宋文獻史學和南宋道德智慧最重要的文章選本之一。
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南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等
）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以
及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。
南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒
家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識
建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學
的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理
論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影
響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。
一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎
弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言
與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。
眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社
會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬
物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等
形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。
這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思
趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統
經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛
教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：
“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。
玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。
玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。
東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝
立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下
，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串
五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。
玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言
活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語
言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的
探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了
以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。
二形式美學觀照下的
文學觀、語言觀
南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南
朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。
玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論
上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。
歐陽建《言盡意論》云：
理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相
與為二矣。
這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及
的論題。
南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無
以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：
夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15
作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：
首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學
語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。
其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路
耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追
求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。
劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：
所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理
，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。
再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡
之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡
……”21“十字之文”，則是五言詩的
“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。
除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下
，形成豐富多彩的句型模式。
因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣
將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。
三形式美學傾向在文學創作中的實踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病
是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上
，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。
如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。
《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦
要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，
前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻
不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評
價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，
詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，
意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的
評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。
“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝
的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。
在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評
價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以
假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首
先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。
文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的
創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因
為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追
求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。
四形式美學對文體探索的影響
南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐
富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。
首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三
十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相
適應的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論
發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來
看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許
多核心內容，表現得具有相當的科學性。
再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“
質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想
標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內
涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經
即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應
質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折
衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意
篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，
“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。
“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略
》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍
共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個
體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義
美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語
言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體
文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源
”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形
式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今
詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提
下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。
其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：
故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。
劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂
府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現
得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文
”均側重于語言形式的概念46。
此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典
結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。
再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻
與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。
總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思
想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。
東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈
現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”
是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，
北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得。”
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。
34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。
46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。
關鍵詞：王先謙；《續古文辭類纂》；原因
王先謙， (1842年－1917年)字益吾，清末學者。湖南長沙人。因宅名葵園，學人稱為“葵園先生”。 同治四年進士，選庶吉士，授編修。曾任國子監祭酒、江蘇學政、湖南岳麓書院、城南書院院長。曾有史學家、經學家、訓詁學家、實業家等稱號。曾校刻《皇清經解續編》，編有《十朝東華錄》、《漢書補注》、《后漢書集解》、《荀子集解》、《莊子集解》、《續古文辭類纂》等。
《古文辭類纂》是清代著名的散文家姚鼐所編纂的，他以宋儒之學為治學之本，指斥考據的漢學家舍本逐末。而王先謙作為一名經學大師，卻編選了《續古文辭類纂》。這本書出現在這其中必然有許多原因，主要表現在以下兩個方面：一是外部原因，二是王先謙自身的原因。
一、外部原因
作家是社會中的一員，因此，作家思想的轉變與其生活的時代密切相關。當時的社會背景、文學思潮、文壇現狀等都是促使王先謙思想轉變的幾個因素。
(一)社會背景。
王先謙生活在清朝末年，運動對當時社會經濟文化所造成了巨大的破壞。天平天國運動宣傳的“拜上帝教”給經學家們帶來了很大的震撼。這使王先謙的思想也受到了較大的震動，他認識到農民戰爭的社會現實，深刻地體會到以章旬訓詁為主要內容的考據之學相對來講是脫離社會經濟事務的。因此，他對具有維系世道人心作用的義理之學開始有了較高的重視。他所關注的視角逐漸向宋學轉移，希望能夠通過宋學來挽救衰敗的文壇。
(二)文學思潮。
之后，內憂外患的社會現實促使“經世致用”的思潮廣為傳播，在文學領域，于桐城派傳統的“義理、考證、文章”之外，有意突出了“經濟”，以其“經世致用”思想有力地拓展了桐城派的文學理論。這對于近代文學思想有較大的影響。近代以來，“經世致用”成為清人編選的清人古文選本的一個顯著特點。
此外，“宋漢合流”已經成為當時的學術發展基本趨勢。顧炎武在清初就提出“漢宋兼采”，乾嘉時期的漢學家胡承珙也提出：“治經之法，義理非訓l詁則不明，訓l詁非義理則不當。二者實相資而不可偏廢。”運動爆發之后，經學家們開始對能夠維系世道人心的宋學重視起來，因此，許多經學家提倡“漢宋兼采”。雖然他們實際上還是提倡經學，但他們也很注重以宋學為主的古文。
從王先謙所選的文章種類中，我們可以看出“經世致用”這一思想。在《續古文辭類纂》中，王先謙按照《古文辭類纂》的編寫體列，按文體分類編纂，但奏議、說、詔令，頌、辭賦等幾類沒有編選。
(三)文壇現狀。
王先謙在《續古文辭類纂序》中這樣描述當時的文壇現狀：“逮粵寇肇亂，禍延海宇，文物蕩盡，人士流徙，輾轉至今，困猶未蘇。京師首善之區，人文之所萃集，求如昔日梅曾諸老，聲氣冥合，簫管翕鳴，邈然不可復得。”
正是因為看到這樣的文壇現狀，王先謙發出這樣的疑問：“有志之士生于其間，誰與祓濯而振起之乎?觀于學術盛衰升降之源，豈非有心世道君子責也?”很顯然，王先謙是以“有志之士”、 “有心世道君子”自居的，他想為振興文壇的蕭條現狀獻出自己的一份力量。怎樣才能更好地影響文壇呢?選擇宋學是正確的，但是，如果要在最短的時間內達到最好的效果，卻不能僅僅依靠自己寫作。因此，他想到了對清代古文有重大貢獻的姚鼐，想到了姚鼐所編纂的《古文辭類纂》。于是，他就接著往下選編桐城派作家的古文。
二、作者自身原因
一個作家思想觀念的轉變，除了與其所生活的社會環境和文化環境有關外，他自身的性格和觀點也是影響其思想觀念改變的重要因素之一。
(一)作者的自我覺醒。
既然漢學不能夠改變社會現狀，不能夠“經世致用”，那么，王先謙自然就會想到用宋學來挽救人心，挽救世道。宋學之長，在其對于思想領域的推進。因此，王先謙就開始注重宋學，注重具有代表性的宋學代表作家――姚鼐。姚鼐最有影響力的著作就是《古文辭類纂》，如果對其書進行續作，并將桐城派的后進文人之作選編出來，這不僅是對桐城派的貢獻，更是給當時的文壇注入了一些新的活力。
從Ⅸ續古文辭類纂序》中可知，王先謙對姚鼐給予了很高的評價，對桐城派古文也很重視。他提到姚鼐時十分敬重：“惜抱自守孤芳，以義理、考據、詞章，三者不可一缺。義理為干、而后文有所附、考據有所歸。故其為文、源流兼賅，粹然一出與醇雅。”他對桐城派古文的盛行進行這樣的描述：“承學之士如蓬從風、如川赴壑，循聲企景，項頜相望，百余年來，轉相傳述，遍于東南，由其道而名于文苑者以數十計。”
(二)作者對于“文派”的看法。
對于當世所贊揚的“桐城派”或“陽湖派”，王先謙有著自己獨特的看法。他認為不應該有“文派之說”。這個觀點與姚鼐正好是相反的。姚鼐之所以編纂《古文辭類纂》，就是為了建構桐城體系，建立桐城文派。因此，王先謙可以通過編選《續古文辭類纂》來表明自己的觀點。
王先謙雖主張學習桐城派的古文，但卻反對“文派”之說。“自惜抱繼方、劉為古文學，天下相與尊尚其文，號‘桐城派’。”后又敘述“陽湖派”的創始人惲敬和張惠言是受了劉海峰門人錢伯垌的影響，然后開始學習古文，最后使陽湖古文發展興盛。因此，陽湖古文源于桐城古文，而不是自立門戶。他認為文派只是“起于鄉曲競名者之私，播于流俗之口，而淺學者據以自便，有所作，弗協于軌，乃謂吾文派別焉耳。近人論文，或以桐城，陽湖離為二派，疑誤后來，吾為此懼。更有所謂不立宗派之古文家，殆不然與!”
王先謙在反對“文派”之說的同時，對桐城古文十分推崇。這從另一個方面也說明了他對“桐城派”的認可。在《續古文辭類纂》中，他所選的三十九個作家中，桐城派作家及與桐城派有關聯的作家共31人，雖然序中還提到有四人是布衣身份，但這四人中有三人都是姚鼐的學生，由此可見，他還是承認有“桐城派”這一派別的。他反對“文派”之說，只是他認為清代古文派別或是源于“桐城派”，或是沒有桐城派文人作品數量多，影響也沒有桐城古文影響大。
(三)受思想影響。
在學術上，王先謙崇拜。因主張“融合漢宋”，所以，王先謙作古文師法，同時，在思想上也受到了的影響。他既注重考據，也主張“經世致用”。他認為：“為士子者，若不爭自振奮，多讀有用之書，相與講明切磋，儲為國器，出則疏庸貽笑，無以勵相國家；處則迂腐不堪，無以教子弟。”(《清史稿?儒林傳四》)
綜上所述，王先謙是在看到運動過后，清代文壇出現文化蕭條的現狀之后，自己的思想發生了變化，認識到了宋學義理維護世道人心內的作用，想盡自己的努力來挽救蕭條的文壇，因此，他編選了《續古文辭類纂》。此書不僅編選了許多桐城文派作家的優秀作品，表明作者希望振興晚清文壇的愿望，更重要的是，作者在書中提出了自己的獨特觀點：不應有“文派”之說。
參考文獻：
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道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號，表明那些事物是處在現代之后并接現代之踵而來。”①既然“后現代”是“接現代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應該深刻地理解或走進現代性，否則不可能準確地理解各種后現代思想和理論。所以，我認為，對于中國兒童文學理論研究而言，還不能急切地“走出現代性”。我這樣說，是因為在我看來，一方面中國兒童文學在創作實踐上沒有完成應該完成的“現代性”任務，另一方面目前的兒童文學理論在“現代性”認識上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯誤闡釋。反對“現代性”必須“在場”，必須首先身處“現代性”歷史的現場。人們曾經對激進的后現論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認真去對待的環境時，浮光掠影地瞥見的一點皮毛而已。”②中國兒童文學界屈指可數的幾位操持后現論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現代性”歷史的現場這一問題。吳其南的《二十世紀中國兒童文學的文化闡釋》和杜傳坤的《中國現代兒童文學史論》是兩個用后現論批判現代性的典型文本，前者的“結語”以“走出現代性”為題，后者的第一章“反思與重構:中國兒童文學史的研究與寫作”中的一節的題目就是“發生論辯證:中國兒童文學起源的現代性批判”。對于兒童文學史研究的這兩部著作來說，通過對史料的梳理、辨析，通過對當時的思想、文化、教育的中國“環境”的歷史性把握，來闡釋中國兒童文學的“現代”歷史，乃是應該具有的“在場”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運用后現論的著作，在解構“現代性”時所提出的重大、重要的觀點，都出現了不“在場”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認為，“二十世紀中國文化經歷了三次啟蒙。……前兩次，從戊戌維新到五四，中國兒童文學尚處在草創階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學中有多大的表現，……只有新時期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學內部產生影響，出現真正的啟蒙主義的兒童文學。”
③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學”恰恰發生于“草創階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發現”:周作人的“人的文學”的思想源頭》一文中指出:“以往的現代文學研究在闡釋周作人的《人的文學》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學’所指之‘人’作籠統的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學》的思想論述邏輯之后，卻發現了一個頗有意味、耐人尋思的現象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內。在《人的文學》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應的人。周作人就是在這對應的兩類人的關系中，思考他的‘人的文學’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人。《人的文學》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現出周作人的現代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性。”“其實，在《人的文學》一文中，周作人所主張的‘人’的文學，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權利的文學，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權利，已經是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們去爭。由此可見，在提出并思考‘人的文學’這個問題上，作為思想家，周作人表現出了其反封建的現代思想的十分獨特的一面。”①在《人的文學》發表兩年后撰寫的《兒童的文學》一文，其實是周作人在《人的文學》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學領域里的再一次具體呈現。此后，周作人在《兒童的書》、《關于兒童的書》、《〈長之文學論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規劃中國兒童文學的發展方向至為重要。“吳其南認為‘只有新時期、八十年代’才‘出現真正的啟蒙主義的兒童文學’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質不能作出辨識和體認。”②再來看看杜傳坤的“中國兒童文學起源的現代性批判”。杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發現兒童”的現代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現代的“兒童的發現”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構筑的龐大的社會權力網絡之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監視。監視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學專家、教育專家、心理專家從事一門專業的監督任務，在這一監督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習得成人為其規定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學的現代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發現”的代表人物是周作人，“兒童的發現”具體體現為他的“兒童本位”理論。當杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監視”時，最應該做的是在最能代表“現代”思想的周作人的“兒童本位”論中發現“監視”兒童的證據，發現周作人認為“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”的證據。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。
“以前的人對于兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿‘圣經賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉這才停止，卻又起手學搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學玩，正是我們唯一的道了。”②在這樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監視”兒童視為“現代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現代性的，那么杜傳坤所判定的現代的“監視”兒童，就不是現代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學的現代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。
‘兒童本位’論就是歷史的真理。‘兒童本位’論在實踐中，依然擁有馬克思所說的‘現實性和力量’。不論從歷史還是從現實來看，對于以成人為本位的文化傳統根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學理論。它雖然深受西方現代思想，尤其是兒童文學思想的影響，但卻是中國本土實踐產生的本土化兒童文學理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當‘兒童本位’論在實踐中已經失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續發揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當前圍繞著“兒童本位論”的學術分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現代建構論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現代”與“后現代”的分歧這一信息。可是，我卻想說，在本質上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現代”與“后現代”的分歧，而是是否置身于“現代性”歷史的現場，準確、客觀地把握了“兒童本位”這一現代思想的真實內涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現代性”視為“一項未竟的事業”，抱有深切同感。現代性思想的相當大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構“現代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學的“現代性”還是“一項未竟的事業”的時代里，我們只能、只有先成為現代性的實踐者。不論在現在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內部，使“現代”已經成為一種個人傳統之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現代”對話、融合。這體現出人的“局限”，但是也可以看做是一種規律。
二、必須“走進”的后現論
我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現代話語中的某些觀點，但是對兩位學者積極汲取后現論資源的姿態卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學術價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學、兒童文化的發展方面，現代思想和理論依然富含著建設性的價值，可以在當下繼續發揮功能，而后現論也可以照出現代性視野的“盲點”，提供新的建構方法，開辟廣闊的理論空間。現代社會以及人類的思維方式和精神結構正在發生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現的某些后現代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應。后現論關注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學術研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現論是揭示以現代性方式呈現的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現論是中國兒童文學學術研究不可繞過的一段進程。后現論中具有開拓性、創造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現代性是一種雙重現象”(吉登斯語)一樣，后現代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現論———批判性的質疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經發生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現代假設。不過我們承認，廣大的社會和文化領域內已經發生了重要變化，它需要我們去重建社會理論和文化理論，同時這些變化每每也為‘后現代’一詞在理論、藝術、社會及政治領域的運用提供了正當性。
同樣，盡管我們同意后現代對現代性和現論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現代性。”①“自覺地進行學術反思，在我有著現實的迫切性。我的兒童文學本質理論研究和中國兒童文學史研究，在一些重要的學術問題上，面臨著有些學者的質疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質論(不是本質主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯系的是中國兒童文學的歷史起源即兒童文學是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學者的質疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學者的后現論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學界操持“后現代”話語的研究者混淆了“本質論”與“本質主義”的區別。吳其南在批判現代性時說:“關鍵就在于人們持一種本質論的世界觀，現實、歷史后面有一個本質的、不以人的意志為轉移的東西在那兒，人們的任務只是去探索它、發現它。”③杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》一書中認為:“聯系當代兒童文學的現狀，走出本質論的樊籠亦屬必要。對當代兒童文學的發展而言，五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學理論批評與創作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學觀，同樣走入了這樣一個本質論的封閉話語空間。”①我的立場很明確，“本質論”與“本質主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質主義”，但是不贊成放棄“本質論”，為此，我特別撰寫了《“反本質論”的學術后果———對中國兒童文學史重大問題的辨析》一文，以事實為據，指出了以吳其南為代表的“反本質論”研究的學術失范、學術失據的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現論中激進的‘解構’理論，進而采取盲目的反本質論的學術態度直接相關。從吳其南等學者的研究的負面學術效果來看，他們的‘反本質論’已經陷入了誤區，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’。”在論文的結尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質論’研究，還是‘本質論’研究，都要在自己的學術語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學術目光。我深信，擁有這三重目光的學術研究，才會持續不斷地給兒童文學的學科發展帶來學術的增值。”②近年來，我本人也在努力理解后現論，希望借鑒后現論，解決自己的現代性話語所難以解決的重大學術問題。盡管我依然堅持兒童文學的本質論研究立場，但是，面對研究者們對本質主義和本質論的批判，我還是反思到自己的相關研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學科范疇內，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現論，其中主要是理查德•羅蒂的后現代哲學思想。在借鑒后現論的過程中，我反思自己以往的本質論研究的局限性，明確發展出了建構主義的本質論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現論的學術工作，是運用建構主義的本質論方法，解決中國兒童文學是否“古已有之”這一文學史起源研究的重大學術問題。
一直以來，以王泉根、方衛平、吳其南、涂明求為代表的學者們認為中國兒童文學“古已有之”，而我則反對這種文學史觀，認為兒童文學是“現代”文學，它沒有“古代”，只有“現代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質主義的色彩。所謂將兒童文學看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學，那么就應該在所有人的眼里都是兒童文學。在我眼里是兒童文學的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學的起源問題不說清楚，兒童文學這一學科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現論的建構主義本質論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，而是現代人建構的一個文學觀念。依據建構主義的本質論觀點，作為“實體”的兒童文學在中國是否“古已有之”這一問題已經不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學是在哪個時代被建構出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學”這個觀念不是在“古代”而是在“現代”被建構出來的這一結論。在《論周作人的“兒童文學”觀念的發生———以美國影響為中心》①一文和《現代兒童文學文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學”概念的建構過程。
三、未來指向:融合“現代”與“后現代”
關鍵詞：《文心雕龍》 儒學 人文精神 表達
《文心雕龍》作為古典文學中具有里程碑意義的文論專著，以儒家思想為核心，主張“原道”精神，強調“文而明道”，以圣人為榜樣，以經典為旨歸，提出“原道”是所有文章的根本立足點。毋庸置疑，《文心雕龍》具有非常重要的文學價值，是中華文學理論史上的一座不可逾越的高峰，之所以能夠成為千百年來不變的經典，不僅是因為它氣勢恢宏的結構，而且還由于它豐富的人文精神內涵。自西漢以來，儒學成為了主流意識形態，并作為中華傳統文化體系的核心，始終占有文化統治地位，它所形成的豐富人文內涵，成為了華夏民族的靈魂。“仁”是儒學的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，強調以人為本，尊重個體價值和人格精神，無疑，《文心雕龍》繼承了這種傳統，并以儒學“原道”精神貫穿全篇，對儒學人文精神進行了充分表達。
一、儒學人文精神的思想內涵
我們知道，“仁”是中華傳統文化的根本內核，可以說，儒家文化實際上就是“人”的文化。儒家思想特別強調以人為本，強調人的價值、人的精神、人的體驗以及道德人格的實現等內容。回顧歷史不難發現，在最早的儒家典籍中便已經出現了“人文”的概念，并已經具備豐富的道德內涵。群經之首的《易經》中記載：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”這里的“人文”就代表社會人倫，“化”表示教化，是道德教化思想的開端，由此可見，一開始的“人文”便是一門“化成天下”的大學問。儒學人文精神在肯定個體價值的過程中不斷豐富，不斷提高人的地位，將人視為“三才”之一，主張人與自然和諧相處，并指出在和自然相處的過程中，要做到“不違天時”，充分發揮人的創造性，實現人與自然的和諧統一。在人際關系方面，儒學強調人的本質，正所謂“己所不欲勿施于人”，充分體現了以人為本，對人的尊重，這也是儒學人文精神的重要內涵。在個體修養方面，儒家主張要達到“仁”“智”的雙重境界，同時還不能丟失理性。仁義禮智圣是德，屬于天道，仁義禮智是善，屬于人道，上順天，下合地，中適人，最終達“天地人和一”的至高境界。此外，儒家天下為先的精神具有強烈的入世色彩，激發了人們的歷史責任感和時代使命感。個體價值和尊嚴一直是儒家強調的重點，儒學認為人與天地等齊，充分肯定了人的地位，具有鮮明的人本精神。因此儒家在個體人格修養方面主張知行合一，與道家消極遁世思想不同，儒家具有剛健向上的精神，充分激發了人們憂患意識。由上可知，以人為本的傳承和弘揚儒家思想的人文精神，滲透在儒學的方方面面，成為了中華文化的重要組成部分。
二、儒學人文精神在《文心雕龍》中的歷史沿襲
對儒學人文精神的沿襲首先表現在宗儒的傳統上。《文心雕龍》的作者劉勰，以宗儒為創作思想進行構思成書，而全篇又始終以儒家經典為論證依據。劉勰認為儒家圣人所撰的經書是不變的“至道”，不僅“旨遠辭文”，而且是“不刊鴻教”，將儒家經典奉為圭臬。他認為儒家經典揭示了世間最為普遍的道理，是不變的真理，是人文精神的媒介，主張要以儒家經典為后世典范。《文心雕龍?序志》有云：“古來文章，以雕縟成體，豈取騶之群言雕龍也。夫宇宙綿邈，黎獻紛雜，拔萃出類，智術而已。歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，制作而已。夫人肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風雷，其超出萬物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言，豈好辯哉？不得已也！”這里的古來文章，實際上就是指儒家之經典，劉勰對儒家思想的推崇由此可見一斑。
其次表現在創作出發點上。自東漢末年以降，儒學逐漸勢衰，直至魏晉，玄學成為主流思想，在文學創作上開始以辭藻華麗為美，尤其是齊梁時期，文章庸俗華麗，形式蓋過內容。文學創作過分強調形式之美，完全忽視了內容之麗，劉勰對此表示極大的不滿，并認為這些華而不實的文章，完全不符合儒家文學創作理念，已經背離了文學發展最初軌跡，是齊梁文學的一大詬病。為了扭轉這種文風，劉勰主張文學創作要“振葉以尋根，觀瀾而索源”，借此來矯正這種浮華萎靡的文風，而他所說的“根”、“源”實際上就是儒家典籍。從創作出發點上，我們不難發現儒家憂患意識是劉勰創作的根本思想和指導理念。
三、儒學人文精神在《文心雕龍》中的表達
（一）“原道”精神
以人為本是儒學人文精神的核心思想，而《文心雕龍》中的“原道”精神正是體現了對人的尊重，是對人的生命本體的一種內在觀照。《文心雕龍?原道》作為首篇，全面闡述了作者的文學創作觀念：文原于道。這里的原就是本，而道便是自然之道。“文之為德也大矣，與天地并生者……此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才……自然之道也……夫豈外飾，蓋自然耳……夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”不難看出，作者所闡述的思想與儒家的天人合一思想完全溫和，并突出了儒家“自然為文之本”的人文精神特征，這種創作理念同儒家的“原道”精神和文以載道的文學創作理念有著本質的相通之處。在談到人文的發展史時，劉勰充分肯定了孔子在文化集成方面的重大貢獻，并指出《六經》的根源便是道，圣人遵循自然之道來進行文學創作，而文學創作又揭示和闡明了自然之道，進而賦予了圣人之文以“鼓天下之動”的功能。而要想“鼓天下之動”，就必須具有真和善的內容，換句話說，文章要充分體現儒家的道德倫理思想，能夠對社會起到道德風化和倫理教化的作用。
四、樹德建言的人文精神
劉勰將傳統文人所追求的“立德”、“立功”和“立言”的“三不朽”和樹德建言的儒學人文精神融為一體。在《文心雕龍?序志》中，劉勰明確指出創作該書的目的就是為了能夠流芳百世。“夫人肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風雷，其超出萬物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言，豈好辯哉？不得已也！”又說“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”只有儒家經典才有助于道德教化，這充分體現了儒學人文精神。此外，在《文心雕龍?諸子》中有云：大夫處世，懷寶挺秀；辨雕萬物，智周宇宙。立德何隱，含道必授。條流殊述，若有區圃。傳統文人所追求的三不朽，一是要建立品德，二是要建功立業，三是要著書立說。劉勰感嘆人生如草木，匆匆而過，所以樹德建言，實乃“不得已也”。這也充分體現了儒家的憂患意識的人文精神，所以，在有生之年要著書立說，建立功德，以便能夠流芳百世，這無疑具有深厚的人文情懷。
五、剛健中正的人文精神
風骨是一種文學風格和詩學境界，這種精神主要來源于儒家剛健中正的人格精神。儒家強調以人為本，以儒學觀點來講，剛健中正才是真正的人格，是最為寶貴的一種人格品質。子曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”人應該具有像松柏一樣不畏嚴寒的堅毅品格和高尚品質。《文心雕龍?風骨》篇對“風骨”進行了全面探討和闡述，而這無疑深受儒學剛健中正的人文精神影響。從《文心雕龍》開始，風骨一詞正式成為一個詩學概念，劉勰在開篇伊始便肯定了風骨對文學創作的重要性，并將其視為文章的生命之源。而風骨精神強調的“剛健有力”恰好符合儒學剛健中正的人文精神，可以說，“風骨”精神離不開傳統文人對高尚情操、正直不阿的人格追求。
六、結語
《文心雕龍》所表達的人文精神是對儒學人文精神的一種傳承，作者劉勰的創作理念和價值訴求都充分體現了對儒學人文精神的歷史沿襲。“仁”是儒學的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，強調以人為本，尊重個體價值和人格精神，無疑，《文心雕龍》繼承了這種傳統，并以儒學“原道”精神貫穿全篇，對儒學人文精神進行了充分表達。作者以《文心雕龍》為儒學人文精神的傳承媒介，以自身的人格品質為依托，以原道精神為支撐，主張立足于儒家經典來激活文學生命力，彰顯剛健中正的人文精神，進而探究文學之道，喚醒人們的憂患意識和精神人格。
《文心雕龍》是中國傳統文學理論史上的一座豐碑，是第一部體系完善的文學理論著述，是一座難以跨越的理論巔峰，千百年來，對它的研究從未中斷過。毋庸置疑，儒學人文精神是其思想核心和整體綱領，“宗儒”、“原道”是其創作的根本立足點，儒學人文精神具有深層潤澤的重要作用，并形成了《文心雕龍》深厚的人文內涵。
參考文獻：
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關鍵詞： 商務日語 日本文學史 課堂教學模式
1.引言
日本文學史是研究日本文學歷史發展過程的科學。正如我們為了了解現在和未來而學習歷史一樣，要想知道日本文學的現狀和未來發展趨勢，很有必要學習日本文學史。
近年來，隨著經濟發展和中日經貿往來頻繁，很多高校為適應形勢發展，紛紛開設商務日語方向，培養商務日語人才。商務、經濟等方向課分量加大，傳統日本文學課課時量大幅縮減，有的甚至成為選修課，學生精力多放在日語考級和專業方向課上，對日本文學史的學習熱情不夠，教學效果大打折扣，傳統課堂教學模式急需改革。本文擬對高校日語專業商務日語方向日本文學史教學現狀進行簡要分析，在此基礎上就改革課堂教學模式進行初步探索。
2.商務日語方向日本文學史教學現狀分析
各高校在人才培養計劃中大都明確規定對商務日語方向學生在高年級開設日本文學史課程，但在實際教學中，文學史課已被徹底邊緣化。學生把學習熱情轉向與市場關系較大、有助于就業的實用性課程，如商務日語、外貿函電、跨國公司管理等，在某種意義上忽略對日本文學史的學習。
日本文學史教學面臨的這種尷尬處境，與我國傳統日本文學史教學模式不無關系。大部分教師在教授日本文學史的過程中，主要運用的是單純講授的“填鴨式”教學模式，教師對自己準備的講義教案照本宣科，學生只顧做筆記，基本沒有教學互動。這種枯燥的教學模式的最終惡果就是不但壓抑學生學習的主觀能動性，抹殺學生的想象力和創造力，同時挫傷教師的教學積極性。因此，改革日本文學史課堂教學模式勢在必行。
3.日本文學史課堂教學模式初探
3.1教師主講、小組討論、學生課堂發言的“師生互動”模式
這種教學模式是任務型、實踐型教學法在日本文學史課程教學中的具體應用。教師在第一節課宏觀講授某一時期文學思潮及代表作家作品，以簡明扼要介紹為主，通過圖表等形式，讓學生有直觀的了解。課堂上將學生按照適當人數編組，每組成員5人左右，課下任務就是搜集相關文學思潮流派背景資料和作家作品詳細材料，以備第二次課展示和討論。第二次課讓學生發表資料并做出相應的評價，其他小組成員就該小組的課堂發表提出建議，做出討論。最后由教師對學生討論的代表性問題加以歸納總結，并從專業系統的文學理論角度傳授相關文學理念和批評方法。這樣既可以有效地傳授文學知識，又可以發揮學生自主學習的能力，鍛煉學生的表達能力，激發學習興趣的同時鍛煉提高學生查閱文獻資料的能力，為日后畢業論文撰寫打下堅實的基礎。
3.2采用“文學比較”的教學模式
日本文學是在多元化文學、文化的影響下而形成的，它不僅抹不掉中國文學的烙印，還包含印度、朝鮮、歐美等世界眾多文學的影子。明治維新前主要受中國文化的影響，是典型的“漢學”為主;明治維新后受西方各種文學思潮的影響，可以說是以“洋學”為主。所以講授古代日本文學史時，必須結合中國古代的各種哲學、文學思想進行講解，畢竟學生對中國的文化有更加深刻的了解，通過比較，有助于學生從總體上把握日本古代文學。同理，在講授日本近代文學史時，必須向學生介紹西方主要文藝思潮和流派，并與近代史上波瀾壯闊的社會革命和運動結合講解，因為學生對世界歷史都有大體的了解。
3.3現代化多媒體教學手段的運用
二十一世紀隨著信息化時代的到來，每個人不可避免地被卷入互聯網的潮流中。傳統教學模式受到很大的沖擊，學生不再滿足于老師的一支粉筆、教室的一塊黑板。各種前衛的教學新名詞應運而生，微課、慕課、翻轉課堂等正沖擊著傳統教學的陣地。
就日本文學史這門課來說，其在利用現代化多媒體教學手段上有很多工作可做。最簡單的就是制作PPT，無論是老師主講還是學生分組后討論都能用到，師生雙方通過展示形式多樣的PPT文件，使講解和闡述更加直觀，音頻和視頻材料的運用可以更好地吸引注意力，從而達到更好的教學效果。充分利用計算機和網絡構建討論、交流、自主學習的平臺，可以采用博客等形式，教師將一些先行研究和前沿動態等內容放到博客上，讓學生進行補充學習，學生可以在下面發表自己的感想、提出問題等，還可以通過QQ群、微信群等進行實時討論和溝通。
4.結語
文學說到底是一種“人學”，對于一個人整體素養的提高有著不可估量的作用。傳統日本文學史課堂教學模式已經不能有效地培育學生對日本文學的興趣，提升學生的文化涵養和人文素質，不能實現培養高素質應用型人才的目標。高校日語專業商務日語方向日本文學史教學模式急需改革，通過此次改革，希望引起學術界對日本文學史課堂教學的重視。
參考文獻：
[1]樂黛云.名家專題精講：比較文學與比較文化十講[M].上海：復旦大學出版社，2004.
