時間：2022-11-12 03:20:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇纖維藝術，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
綜合材料
1910年,瓦西里?康定斯基(WassilyKandinsky)創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》,標志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野,諸如表現主義、立體主義等許多現代主義藝術流派都深受其影響,紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中,纖維藝術也不例外。除了傳統的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外,木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學屬性的纖維材料也逐漸進入到現代纖維藝術的創(chuàng)作領域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達著各自不同的精神氛圍與藝術感染力,為作者提供了更多個性化的表達,也由此開啟了纖維藝術從二維向三維空間轉換的前行之路。
日本纖維藝術家的作品大多側重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中,細長的竹纖維被縱向剖開,虛虛實實的固定在近三米的長卷中,作者充分運用噴繪的手法,使作品中出現了類似中國書法中“飛白”的效果,宛如一幅潑墨山水,從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”,充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統剪紙、屏風等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊,造成了一種喜慶而熱烈的氛圍,在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境,十分符合中國文化含蓄內斂的特點,同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統纖維藝術的概念,綜合材料的運用為作者提供了便利,從而更細膩、更準確地表達了個人情感與創(chuàng)作意圖,實現了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高,現代纖維藝術逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數碼輸出、光導纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術家運用到自己的藝術創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現出不同的吸光和反射效果,有的作品甚至超越了傳統的三維空間概念,在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統材料難以企及的,這些材料的另類使用,使當代纖維藝術呈現出百花齊放的局面,反之纖維藝術的無限開放性又為藝術家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術形式提供了更為廣闊的表現空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯系的紐帶,現代纖維藝術自誕生之日起,就和空間的陳列與展示有著密不可分的關系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來,立體的形式陳列作品越來越多,到了70年代末,許多作品走出展廳,甚至走出建筑,成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性,于現實和理想之中創(chuàng)造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看,空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐,以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的,具有三維立體效果的纖維藝術品。它可以置放在室內外任何需要的地方,像雕塑一樣從多個角度進行陳列與觀賞。波蘭藝術家瑪格達蓮娜?阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術家雅格達?布依奇《可變的黑色數字》、日本藝術家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達人與自然、社會、甚至宇宙之間的關系,通過強烈的視覺沖擊來傳達和平、環(huán)保、倫理等重大命題,具有很強的哲學寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上,日本藝術家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關注,作品雖然仍用“織”的手段,但在空間陳列上卻完全打破了傳統纖維藝術的平面表現模式,以立體或半立體的方式懸掛,使人感到幽默而新鮮。
從傳統的日本設計來看,它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態(tài)之上,非常注重本國獨特的造型語言,具有濃郁的審美意識與民族情調,但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現代纖維藝術家的作品在造型模式上既受到解構主義等西方現代設計理論的影響,同時又深刻融入了藝術家對于玄奧的傳統文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結構的立體制作手法,實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達。而小野山和代、橋本京子等藝術家的作品則十分強調輕快而縹緲的感覺,他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術形態(tài)結合起來,當風吹過的時候,作品能營造出特殊的情調與空間層次感;當人從其下穿過的時候,也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術品能夠在單調而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介,這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”(miniature)
“miniature”在法語中的原意為中世紀手稿中,章節(jié)開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現代纖維設計領域則被轉譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術品。其可以是傳統意義上的純手工制作,也可以是將各種現成材料通過一定的設計而進行的二次創(chuàng)作,具有很強的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨具匠心的構思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
[摘要]纖維藝術作為現代裝飾藝術的表現形式之一,無論從表現上還是空間的裝飾性上,都無法擺脫現代科技進步的影響,制作手段從整體上來說已經完全超越了傳統的范圍。各種纖維材料的產生和運用,也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發(fā)展。
[關鍵詞]纖維藝術 纖維材料 美感
纖維藝術的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術語言,具有特殊的不可替代的表現力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現代主義文藝思潮影響與傳播,藝術家們逐漸發(fā)現了纖維藝術中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術形式和樣式,這種手段的運用,從本質上就是突破了傳統藝術形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進了藝術家對傳統纖維藝術觀念、形式認識上深化,同時也促使纖維藝術家們對現當代纖維藝術獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術構成形式呈現出開放的多元化的風貌。
平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標志著現代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現代、后現代美術思潮相同步、相融合,強調了藝術形式的多樣性和多維性、強調了材料和技術的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術家席拉•希克斯的作品就充滿了魅力,通過對材料的深刻認識及對其品質的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質,引想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術作品。席拉•希克斯認為:在做纖維藝術作品時,藝術家應該完全自由地創(chuàng)作和表達自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當她的作品展現在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術家的靈感究竟來自何方?其實,希克斯不但吸收了古代秘魯的編織技藝而且還采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統因素與現代語境的關系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術雙年展上,希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關)。席拉•希克斯由鉆研傳統織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當代背景下,展開了她對織物蘊含物質與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學習的是中國文學,她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個人展和聯展。 2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎,然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩中有畫,畫中有詩。在第十四幅作品中,細小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒有詩,意味著結束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯系起來的方式源于中國藝術傳統。美國藝術家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯的技法,藝術家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來的視覺和觸覺美感,并且其圖像給人以隱喻的聯想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。
現代纖維藝術的制作手段從整體上來說已經完全超越了傳統的范圍,甚至是借用了許多其他工藝的制作手段,一件作品往往是多種手段的綜合體現,從單一走向多元化。“現代纖維藝術家們在研究纖維語言時,基本上由兩種傾向:仍然利用傳統纖維材料,根據材料的特點探索新的表現手法;開發(fā)新的纖維材料以及與之相適應的新技法。二者的目的都是為使作品具有新的形態(tài),顯示強烈的個性。”傳統的纖維藝術特別是編織類的作品,一般是由設計師設計好畫稿,由制作工人按部就班地進行制作的,其制作方法和過程完全是在有序中進行的。現代纖維藝術的創(chuàng)作更多的是纖維藝術家自己完全從設計到制作的全過程,他們不再按稿而作,而是將制作的過程變?yōu)閯?chuàng)造的一部分,為了創(chuàng)意和情感的表達,他們打破傳統的制作手段,進行大膽的改造和創(chuàng)新,從有序向無序的轉向過程中亦實現了個性化的反叛。蔚然成勢的現代纖維藝術呈現出信息時代各種藝術形式融合和多樣性發(fā)展的趨勢,它吸引著越來越多的藝術愛好者加入到纖維藝術的創(chuàng)作領域。“隨著纖維藝術展現面貌的千姿百態(tài),纖維藝術的創(chuàng)作手法也不在于拘泥于傳統:縫綴、捆綁、印染、刺繡、粘貼、照相印刷、轉移印、烙痕、裝置、聲音、燈光、塑型燈都成為纖維藝術的表現語言與形成,帶給人們嶄新的視覺感受。”
自第三次科技浪潮席卷全球以來,新型材料同信息、能源一起被稱為現代科技的三大支柱。如:化學纖維、玻璃纖維、光導纖維、金屬纖維等的出現和運用就大大豐富了現代纖維藝術的表現形態(tài)和創(chuàng)作途徑。纖維藝術作為現代裝飾藝術的表現形式之一,無論從表現上還是空間的裝飾性上,都無法擺脫現代科技進步的影響,各種纖維材料的產生和運用,也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發(fā)展,同時具有無污染、綠色環(huán)保和保健等特性的新型纖維材料,也為纖維藝術的發(fā)展提供了多種觀念和形態(tài)表現上的新空間。
一、現代纖維藝術的興起
1、纖維藝術的概念
纖維在這里指的是紡織編結所采用的多種原料,然而它一旦經過藝術家?guī)в心康男缘乃囆g創(chuàng)作之后,就被重新組合相互穿插,形成多種不同的結構形態(tài),呈現出有意味的視覺形象。這時的纖維已不再是原來意義上單純的理化屬性,它已包含著人的主觀審美意趣和情感。此時的纖維因已具備藝術的審美意義,故被稱之為“纖維藝術”。
20世紀興起的纖維藝術是以壁掛和壁毯為代表的,壁掛是繼雕塑之后又一種三維空間藝術,又稱軟雕塑,它結合了現代工藝手段和現代審美意趣,形成一種獨特的表現形態(tài);而現代意義上的壁毯則是立足于傳統壁毯基礎,而又對傳統壁毯的缺陷進行反省而發(fā)展起來的。現代意義上的纖維藝術,采用精巧的編、織、割、剪、繞、掛等多種技法,給人們提供了新的視覺樣式,并以其特有的藝術語言介入了現代藝術的行列,它不僅作為一種獨立的藝術樣式而存在,同時也成了當今建筑藝術不可缺少的室內裝飾品。(參見圖-1)
2、審美特征
任何一種藝術樣式, 在形式結構上都有其自身的構造特點,在審美方式上也體現其獨特的性質,這是各種藝術門類之間相互區(qū)別的標志,也是該藝術門類存在的理由。與其它藝術門類相比,現代纖維藝術是一門年輕的藝術,如何引導人們正確地進行藝術創(chuàng)作和審美,避免盲目模仿,尋求自己的藝術表現語言和風格等一系列問題,需在理論上進行探討。
現代纖維藝術的審美經驗與藝術心理學中的異質同構論有著緊密的聯系。異質同構是藝術審美活動中存在的一種心理現象,異質同構論是格式塔心理學派在解釋審美經驗的形成時提出的理論。這種理論認為,在外部事物,藝術式樣,人的知覺(尤其指視知覺)組織活動(主要在大腦皮層中進行)以及內在情感之間,存在著根本的統一。它們都是力的作用模式,而一旦這幾個領域的力的作用模式達到結構上一致時,(異質同形)就有可能激起審美經驗。
外部自然事物和藝術形式之所以具有人類的某種情感性質,主要是外在世界的力(物理的)和內在世界的力(心理的)在形式結構上的“同形同構”或異質同構,這兩種結構之間質料雖然不同,但由于它們的本質上都是力的結構,所以會在大腦生理電力場中達到合拍,一致或融合,當這兩種結構在大腦力場中融合和契合時,外部事物(藝術形式)與人類情態(tài)之間的界限就模糊了,正是由于精神與物質之間界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性質。
魯道夫?阿思海姆通過大量試驗證實,人的情感生活實際上是一種興奮,是各種心理要素(意志,思想,想象)充分活動起來之后達到的一種興奮狀態(tài),這種興奮狀態(tài)本質上也是一種力的結構,各種不同的情感生活都有各自不同的力的結構,當某一特定的外部事物在大腦力場中造成的結構與伴隨某種情感生活的力的結構達到同形時,這種外部事物看上去就具有了這種情感性質。
現代纖維藝術的審美更注重人的審美心理反應,并以現代美學和心理學為其理論基礎,作品十分強調表現性的形式,在創(chuàng)作和審美過程中更關注作品中對人類情感的描繪性表現,作品強調的是一種內在于作品之中的并能夠讓人們知覺的情感內容。正如蘇珊?朗格在《情感與形式》中所描述的那樣,“有意味的形式,即一種情感的描繪性表現,它反映難以言表從而無法確認的感覺形式”。 現代意義上的纖維藝術品本身是一種物化的人類情感,是表現人類情感的藝術符號,作品既有內涵,更強調藝術符號的意味特征。作品中任何一種技法的選用、肌理和材質的表現力都不是隨意的,而是精神、情趣等的暗示,是為表現人類情感而存在的藝術符號。朗格在《情感與形式》中將這種藝術符號歸結為某種難以分析的“生命的形式”。
二、現代纖維藝術審美的實現
人類的藝術活動本身包含著創(chuàng)作和審美二方面的內容。藝術創(chuàng)作為藝術審美而存在,而審美環(huán)節(jié)中所出現的任何不順暢現象都會反過來影響藝術的創(chuàng)作,因此對審美的討論就顯得尤為重要。在此基礎上,我們通過對作品進行分析,體驗、研究并從中吸取有益的成份,這是討論的意義所在。
1. 纖維藝術審美實現的總體效果
纖維藝術審美實現的總體效果是審美愉悅。眾所周知,人類對美的事物的感受會產生種種不同的反映(指心理方面),有種種特征和差異,但其最終的結果或效果都是一種特殊的快樂,由于引起快樂的誘導物不同,快樂的性質也會有所不同。就纖維藝術的審美而言,當人們懷著濃厚的興趣去欣賞它時,肯定不是為了滿足某種基本的生理,而是試圖在作品中找到與自己的精神和情趣相對應的東西,從而滿足一種精神上的追求,進而沉浸到一種無比愉快的精神境界中,這種審美活動所獲得的快樂確有著非同一般快樂的獨特性質。它同日常生活中種種快樂有著質的區(qū)別,它強調的是一種愉快的心理體驗,這種心理體驗是人的內心生活與纖維藝術品之間相互交流相互作用后所產生的結果。因此,這種審美愉悅不僅來自人的視覺系統的感受,而且直接貫穿到人的心理結構的多個不同層次(即情感、想象、理解等環(huán)節(jié)),這種貫通性會使整個意識都活躍起來,多種心理因素于是發(fā)生自由地互相作用,從而實現一種愉快的心理體驗。
2. 現代纖維藝術審美實現的必要前提
藝術心理學證明,心靈的超越是要具備一定的條件,就纖維藝術的審美而言,它的審美經驗的形成同樣有賴于審美主客體兩方面的多種因素。在對象方面(纖維藝術)要具有某種奇特的性質(包括表現內容,形式),在心靈方面,要被這種奇特的性質所振奮,否則,審美經驗也就無從談起。
人的審美結構同時也是極其復雜多層次的,從人對現代纖維藝術的審美構造看,大致分為感情與理性(或情中可分和情感),按序排列為、情感和理性三大層次,它的審美構造不同層次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身結構的生理、心理和意識的不同層次之上,是有賴于其他而非絕對的獨立。但如果將它與審美對象各相應物聯系起來看又具有相對的獨立性。以人的審美主體出發(fā)卻可看到審美對象(纖維藝術品)與它的相應關系。
審美經驗的形成,直接與審美主客體雙方的品質優(yōu)劣有關。它們之間其實是一種相互作用的循環(huán)體。審美主體注意力的品質取決于審美客體的訴諸力的質量,取決于審美客體的內部構造有序與否,又受制于審美主體的內部構造有序與否,它們是一種互為前提和條件的統一體。這并不是一種純邏輯的“推理”或滿足某種主觀臆想的需要,根本原因在于,審美主客體內部構造是互相對應制約的,但審美主體運動相對于客體來說,又畢竟是第二性的,審美快樂的直覺的發(fā)生動力在于外來的刺激和信號(指纖維藝術中的組織結構、材質色彩等抽象因素),同時也由于審美主體品質(指審美態(tài)度、審美能力、文化藝術素養(yǎng)等因素)的優(yōu)劣,同樣不可否認地會對審美經驗的形成產生影響。
三、現代纖維藝術審美形成的主客體因素
討論纖維藝術的審美必須顧及審美主客體二方諸因素,它們之間的關系是互為前提和條件的統一體。下面進一步分析審美主客體雙方在審美經驗形成過程中各自所起的作用。
1、主體的審美態(tài)度、方法和能力
所謂審美態(tài)度,是指人們在從事藝術審美活動時所持的一種態(tài)度。審美態(tài)度的存在是事實,但形成審美態(tài)度的原因或因素卻是異常復雜,其中有主客觀多種原因,即藝術作品本質的引力和觀賞者的注意力品質,還與觀賞者當時的心境、某一時期的特殊興趣愛好、文化環(huán)境及作品所處的環(huán)境等等因素有關。為了便于討論,這里暫且忽略這些因素,單從審美主體出發(fā)對審美態(tài)度在審美活動中所起作用進行討論。
藝術的審美態(tài)度不該是實用和科學的態(tài)度。只有拋棄對事物的“合目的性”的聯想,才能使事物自身美的素質得以表露。纖維藝術的審美方法也不應是一種理性的思維范疇。在審美過程中,盡可能根據作品所提供的一切視覺形象、材料特性、肌理等,去發(fā)現事物千變萬化的多個側面,并作整體性的探索,要盡力尋找和感知內在于作品之中并能夠讓人們知覺的東西。因此,就纖維藝術而言,“有意味的形式”確實不同于傳統意義上的“含義”(也完全沒必要象電影,寫實繪畫等藝術那樣逼真地再現客觀事物)。 用想象力和情感統攝整個形象的內蘊,用心去體會情感的描繪性表現。只有這樣,歡賞者才能獲得審美的最佳效果(參見圖-2)
理性的認識活動和審美活動有著本質的區(qū)別,他們的主要區(qū)別在于,純粹的認識活動僅從因果等邏輯關系中探索事物的本質,而對纖維藝術的審美卻是從外向活動到內向活動同時進行的。首先是對其外部形態(tài)的集中注意,然又轉回到人類內部生活,外部與內部在多次反復中達到同形,最后使內在情感得到調整、疏理、和諧,產生出愉快的情感感受,而整個審美活動中人的情感是始終參于其中的。
并非所有持有正確的審美態(tài)度的人都能獲得審美的整體效果,由于每個人的文化素質不一樣,對同一件作品的審美經驗會有很大的差異,這里面體現著人的審美能力的強弱。由此看出,審美能力(文化藝術修養(yǎng)及相關專業(yè)知識)的高低同樣會影響藝術的審美效果。
一般地說,如果一個不是具備良好的文化素養(yǎng)和審美能力的人,往往對內在于作品中那凝聚在表層之下的“情感和意味”缺乏敏感,因為他不具備一種通過對作品表層形式結構的體驗去感受作品深沉內涵及意味的審美能力,其主要原因在于,人們往往只憑借作品所提供的表象,僅僅從直覺到直覺,而沒有上升到想象、情感、理解等環(huán)節(jié)。
就現代纖維藝術而言,其制作工藝相當豐富,肌理的表現力也很強,其中任何一種技法和材質的選用也不是隨意的,是一種情感的描繪性表現,是作品中相似“生命形式”的存生。
2、審美客體訴諸力的質量
以上對構成審美主體品質的各部分因素進行了討論,然而,審美主體注意力的集中與分散,興奮與抑制同樣有賴于審美客體的訴諸力的質量。下面重點討論審美客體訴諸力的質量對構成審美經驗所起的作用。
(1)由作品所傳達的情意具有多大的獨特性來衡量
審美情感在藝術創(chuàng)作和審美活動中均具有重要的地位,正象托爾斯泰在《什么是藝術》一書中所指的那樣,作品所體驗過的情感感染了觀眾或聽眾,這就是藝術。在自己心靈喚起曾經一度體驗過的感情,在喚起這種感情之后,用動作,線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種情感,使別人也能體驗到這同樣的感情,這就是藝術活動,藝術是這樣一項人類活動,一個人用某種外在的標志,有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人,而別人為這些情感所感染,也體驗到這些情感。
眾所周知,人類某種情感有很大的一部分,是處在無意識領域,人往往沒有意識到它的存在,這是一片在黑暗中沉睡的世界,只有當它被藝術家發(fā)現,喚醒并以神奇的語言表達出來時,人們才能清晰地看見它的本來面目。 其實藝術家反映的許多情感往往就在我們的周圍,但這是用他的審美眼光觀察和表現的。托爾斯泰認為,藝術家所表現的情感越是新的,越是別人沒有表現過的就越有價值。新并不代表藝術價值的高低之唯一標準,但優(yōu)秀作品都應體現這種獨特性質。
(2)由表達這些情感的傳達方式、清晰度及深度來衡量
藝術是物化的情感,藝術對現實和情感的解釋和表現不是靠概念而靠直覺,不以思想為媒介而以感性形式為媒介。就纖維藝術而言,作品更強調人類某種情感描繪性表現。衡量和評價作品的標準通常是“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統意義上的“含義”, 以及總體形態(tài)是否深刻地表達了所要傳達的情意,這些都是影響作品訴諸力質量的重要因素。總體而言,纖維藝術十分注重纖維的理化性能及其材質結構、肌理的象征意義。作品既注重藝術符號的內涵,更強調藝術符號的意味特征。
一件成熟的纖維藝術品都會展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的多種不同成分以一種易于理解的結構秩序組織起來的能力。(參見圖-3)但是,表現形式的選用以及鋪排和構造能力也并非是衡量作品優(yōu)劣的唯一標準。必須看形式表現內容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表現性質。
藝術確實是符號體系,在現代纖維藝術中,人們對藝術符號的使用已經相當普遍,然而藝術感染力的作用大小是有區(qū)別的。藝術的符號體系必須以內在的而不是以超驗的意義來解釋。作品呈現出來的美感或某種情感是無限的。在作品中藝術家把自己希望傳達給觀賞者的情感內容是通過外在的感覺形式,或稱“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現。我們應當從感性經驗本身的某些基本的結構要素中去尋找,從作品的形式結構,材料特性,肌理及材質的象征意義去尋找某種與人類情感相對應的“生命形式”存在。
(3)由纖維藝術品本身的結構之復雜程度和其中各種相互作用力的強度衡量
一件成熟的纖維藝術作品,往往是把豐富的意義和多樣化的形式組織在統一的結構中,纖維藝術不可能也沒有必要像電影、繪畫等藝術那樣去逼真的再現客觀事物。相反,它應充分利用自身獨特的性質去表現人類的多種情感,它材料的象征意義和文化含義更有助于表現人類情感強度上的起伏變化。但這種表現所體現的豐富和復雜程度又必須與藝術的簡化聯想在一起。 簡化并非簡單, 簡化的真正含義是刪去一切多余的成分,僅以簡潔和有力的表達方式,直透人情感的深層心靈。
(4)由作品是否具有鮮明的藝術個性來衡量
其實美和藝術早已深深地植根于自然之中,就在我們周圍,誰能從自然中抽取它,誰就能占有它。正因如此,成功的纖維藝術應體現出藝術家獨特的觀察力和表達方式,這是藝術創(chuàng)作的真正意義所在。
(5)由作品的整體表現性質相對于再現是否具有優(yōu)先性來衡量
優(yōu)秀的纖維藝術作品是將人類的情感物化在作品的感覺形式之中,藝術對情感的表現是以感性形式為媒介。就纖維藝術而言,強調人類某種情感的描繪性表現是現代纖維藝術的特質所決定的。它的表現形態(tài)相對于再現來說,應具有優(yōu)先性,作品的“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統意義上的“含義”。作品既要注重藝術符號的象征意義及內涵,更強調藝術符號的意味特征。作品應具有一種先聲奇人的氣勢,這是對作品的一種總體要求。
四、結論
以上分別討論了現代纖維藝術的特征和藝術審美實現的諸因素等內容,重點討論了審美主體注意力的品質和審美客訴諸力的質量對構成審美經驗所起的作用。這些對研究現代纖維藝術的審美提供了必要的依據。
格式塔心理學認為,外部自然事物和藝術形式本身無所謂美與丑,它只不過是一種力的樣式而存在,對同一件事物來說,究竟是包含著美還是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是這些東西果真為此,而是由于人們聯想所得到的,人們的生活經歷文化素修等因素的不同,于是,聯想的結果也會存在差異。總之,是聯想才賦予事物美與丑的性質。
由此看出,美是因人而異的,也沒有固定的不變的絕對標準。然而自然界中也確實存在著與人類某種情感相對應的東西,它們往往以大腦立場為中介,把內外兩個世界溝通起來。就纖維藝術的審美而言,那些確實處于“美的范疇”之外的作品為何同樣會產生審美愉悅并形成審美經驗?正是由于彼時彼地作品的結構樣式正于觀賞者在心力結構上存在著某種相對應的因素。它們之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好與你的情感結構一致。
現代纖維藝術以現代美學、心理學為其理論基礎,因此十分注重藝術審美過程的心理效應,我們不應簡單地用美與不美的標準來衡量,相反,我們應用自己的心靈和情感去體驗作品中“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現,只有這樣我們才能對作品有較整體的把握。這同樣是現代藝術的特質所決定的。
在審美過程中,我們要盡可能透過事物的表象去凝視作品表層之下的精神世界,用整個心靈去體驗作品的“生命形式”。只有這樣,事物自身所含有美的因素才會顯現出來,這是由現代纖維藝術的審美特性所規(guī)定的。
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關鍵詞：纖維藝術；材料；情感
中圖分類號：J313.3文獻標識碼：A 文章編號：
纖維藝術是現代藝術的一種形式，誕生于20世紀上半葉。關于纖維藝術的稱謂及概念的界定，目前在國內還是一個較為模糊的問題。如國內歷來對纖維藝術的稱謂就有“纖維藝術”“紡織藝術”“編織藝術”“掛毯藝術”“織錦藝術”“壁掛藝術”。作者比較認同的一種定義為：它是以廣義的纖維材料為創(chuàng)作媒介，以傳統紡織技術為依托，以現代觀念為主導，既有實用性，又有創(chuàng)造性，參與性，綜合性和現代審美的新型藝術樣式，是現代藝術觀念、現代生活方式與多種傳統和現代工藝相結合的視覺傳達方式。隨著建筑藝術的發(fā)展，纖維藝術被廣泛應用于現代建筑室內裝飾，用以緩解現代建筑帶給人們的冷漠、單調而被稱為溫暖人心的藝術。
纖維離不開紡織。前者指的是材料，后者指的是加工手段。纖維藝術是從材料的角度進行命名的，雖然它離不開紡織，也是紡織品的一種形式，但因其使用目的、加工手法、所用材料等方面都與紡織品有所不同，特別是材料的使用更寬泛、手法更靈活，所以它又不等同于紡織品。從纖維藝術的命名上可以看出，其展現給人們的不僅僅是美麗的圖形、絢麗的色彩，更是作品中體現出來的纖維材料之美以及加工時的工藝之美，這也是這種藝術形式區(qū)別于其它藝術形式的最突出之處。纖維藝術所選用的纖維許多是“紡織纖維”，而可用于紡織的纖維一般都有一定的要求:
1、可紡性方面的要求，如纖維的長度、粗細、強度等。
2、舒適性方面的要求，如彈性、吸濕、透氣、抗靜電等。
也正因為紡織纖維的諸多要求，所以加工出的紡織品才給人以一定的溫暖感覺、舒適感及親和感，這是由可紡性纖維自身的特性所決定的。古往今來人們穿的、用的都是在利用紡織品的這種特性，日久天長在人們思想中形成積淀、產生意象。當然纖維藝術的取材遠不只紡織纖維，但由于那些細長的材料在外觀上與纖維的相似性，所以人們頭腦中紡織品的意象仍揮之不去，因此纖維藝術品也是溫暖的、舒適的、親和的，而這不正是緩解現代鋼筋混凝土建筑的冷漠單調感所需要的么?至于作品中使用的點綴材料(如金屬等)更是對紡織纖維材料在感觀上的一種反襯，是尋求形式美的一種手法。
目前紡織纖維有:1、天然纖維。如:棉、麻、毛、絲(可直接用于紡織)棕、藤、秸稈、竹木等(用于造紙和間接用于紡織等方面)，另外石棉也是天然纖維，它和礦物一同埋藏于地下，屬礦物纖維。2、化學纖維。從1846年德國人肖拜(Schonbein)制成硝酸纖維素用于火藥至今，人們已制成了品種繁多的化學纖維，這些化學纖維各有特性，它們不僅在數量上為天然纖維做了補充，而且許多化纖品種在性能和感觀上都有天然纖維所不及的品質。如:粘膠纖維于感柔軟，光澤明亮，易染色，防蛀等;滌綸抗皺、耐熱、光滑等等。化學纖維包括再生纖維和合成纖維兩大類。再生纖維是用植物中的纖維素制成或用大豆等蛋自質制成，如粘膠纖維、醋醋纖維等。合成纖維的材料主要來源于石油、煤、天然氣，經分離、聚合等化學過程制成，如滌綸、錦綸、晴綸等。另外隨著現代利一技的進步人類制出許多新型種合成纖維，如:耐高溫的芳綸1313、耐輻射的聚酰亞胺纖維等。諸多的紡織纖維對不同功用的紡織品是必需的，但纖維藝術創(chuàng)作注重的是作品的外觀(如形、色、質)及制作工藝上的需要(比如:太硬編結起來不易彎曲纏繞，太軟滑則編結難以成形)，除非特殊要求，對是否耐高溫與輻射并不關心。
纖維材料的選擇只是藝術創(chuàng)作的一個方面，對纖維材料的加工工藝和手法是另一個方面。西漢時期，編織的工藝與技巧就已經相當先進，因為從馬土堆一號墓中已發(fā)現絹、錦、羅、綺、刺繡品甚至還有提花織物。到了唐代已可以用八種色線在一起織成多種紋樣，例如“華文錦”就是當時廣為流行的一種紡織品。經緯交織的技藝取得了卓越的成績，直至今天我們走過了從手工編織、機器編織到電腦編織這樣一個過程。在人類發(fā)展過程中，因編織加工工藝帶來的特殊的形式往往會衍生特殊的文化內涵，如中國結。不同的編織技法會獲得不同的肌理和圖形，不同的肌理效果會導致觸覺、視覺與心理反映的不同，肌理、圖案與材質形成綜合審美意象。纖維藝術的民族性不僅僅指不同于其它民族的技法、形式、圖形，也指其中的文化積淀，而這此也同樣是現代建筑裝飾所需要的。
因為纖維材料的纖細，完成作品必需一定數量的纖維交集，這種交集即是經過各種手法(如紡成紗、捻成線、織成帶、編成花)聯片成形，所以纖維藝術有比其它藝術形式更強的秩序之美，在這種秩序中你可以見到節(jié)奏、韻律、重復、漸變等多種形式美。大凡看畫，遠觀其勢，近看其質，許多美術作品為了近看其質，不惜工夫地創(chuàng)造肌理以達到畫面豐富的效果。這一點纖維藝術可以說是與得天獨厚，它可以遠看其圖、形、色，近看其線繩的陰陽交替、紋路肌理。編織盡管只有一經一緯，但是這種以數的不同排列方式交織卻可織出不同的圖案，這一點古人早已諳熟于心。例如:18 ,19世紀歐洲流行的壁掛圖案都以模仿寫實油畫效果的形式早現。今天科技的發(fā)展(如電腦編織機)可以任意織出圖形，這使得圖形的實現更為容易。早在1938年，讓•呂爾薩就已宣稱與傳統的精密復制繪畫作品的壁掛決裂。這就意味著人們已不再將逼真作為纖維藝術的重要評判標準，而是將現代設計觀念用于纖維藝術，強調創(chuàng)新。由于纖維材料的可塑性，纖維藝術刁有無盡的表現形式，這也為現代建筑的裝飾增加了選擇的余地。在建筑的整體設計中，纖維藝術可以提供從色彩到造型、從平內到立體、從題材到文化十分廣泛的表現空間，從而實現建筑設計的整體意圖和目標。
不僅如此，由于對光感材料、透明材料、激光印染等高科技、新材料的應用，現代纖維藝術給人的視覺感官帶來了全新的刺激，甚至可以將觀眾帶入夢幻般的新奇意境。這不僅符合現代建筑藝術裝飾的要求，而且為建筑空間的塑造拓寬思路。
當鋼筋混凝土建筑出現時，就己注定“居住機器”理論會隨之誕生。然而，人畢竟是情感動物，而不是機器。時隔不久人們開始意識到這居住的機器過于冷漠、單調，缺乏人情味。于是，纖維藝術因其外觀的柔軟而被用于“居住機器”中的裝飾，以解決機器與人情感之間的不和諧。
參考文獻
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綜合材料
1910年，瓦西里康定斯基（WassilyKandinsky）創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》，標志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野，諸如表現主義、立體主義等許多現代主義藝術流派都深受其影響，紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中，纖維藝術也不例外。除了傳統的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外，木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學屬性的纖維材料也逐漸進入到現代纖維藝術的創(chuàng)作領域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達著各自不同的精神氛圍與藝術感染力，為作者提供了更多個性化的表達，也由此開啟了纖維藝術從二維向三維空間轉換的前行之路。
日本纖維藝術家的作品大多側重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，細長的竹纖維被縱向剖開，虛虛實實的固定在近三米的長卷中，作者充分運用噴繪的手法，使作品中出現了類似中國書法中“飛白”的效果，宛如一幅潑墨山水，從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”，充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統剪紙、屏風等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊，造成了一種喜慶而熱烈的氛圍，在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境，十分符合中國文化含蓄內斂的特點，同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統纖維藝術的概念，綜合材料的運用為作者提供了便利，從而更細膩、更準確地表達了個人情感與創(chuàng)作意圖，實現了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高，現代纖維藝術逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數碼輸出、光導纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術家運用到自己的藝術創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了傳統的三維空間概念，在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統材料難以企及的，這些材料的另類使用，使當代纖維藝術呈現出百花齊放的局面，反之纖維藝術的無限開放性又為藝術家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術形式提供了更為廣闊的表現空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯系的紐帶，現代纖維藝術自誕生之日起，就和空間的陳列與展示有著密不可分的關系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來，立體的形式陳列作品越來越多，到了70年代末，許多作品走出展廳，甚至走出建筑，成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性，于現實和理想之中創(chuàng)造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看，空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐，以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的，具有三維立體效果的纖維藝術品。它可以置放在室內外任何需要的地方，像雕塑一樣從多個角度進行陳列與觀賞。波蘭藝術家瑪格達蓮娜阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術家雅格達布依奇《可變的黑色數字》、日本藝術家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達人與自然、社會、甚至宇宙之間的關系，通過強烈的視覺沖擊來傳達和平、環(huán)保、倫理等重大命題，具有很強的哲學寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上，日本藝術家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關注，作品雖然仍用“織”的手段，但在空間陳列上卻完全打破了傳統纖維藝術的平面表現模式，以立體或半立體的方式懸掛，使人感到幽默而新鮮。
從傳統的日本設計來看，它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態(tài)之上，非常注重本國獨特的造型語言，具有濃郁的審美意識與民族情調，但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現代纖維藝術家的作品在造型模式上既受到解構主義等西方現代設計理論的影響，同時又深刻融入了藝術家對于玄奧的傳統文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結構的立體制作手法，實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達。而小野山和代、橋本京子等藝術家的作品則十分強調輕快而縹緲的感覺，他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術形態(tài)結合起來，當風吹過的時候，作品能營造出特殊的情調與空間層次感；當人從其下穿過的時候，也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術品能夠在單調而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介，這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”（miniature）
“miniature”在法語中的原意為中世紀手稿中，章節(jié)開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現代纖維設計領域則被轉譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術品。其可以是傳統意義上的純手工制作，也可以是將各種現成材料通過一定的設計而進行的二次創(chuàng)作，具有很強的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨具匠心的構思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
摘要：纖維藝術是集實用功能與審美價值于一體的藝術形態(tài)，是一種既古老又年輕的藝術形式。它既有傳統工藝美術的屬性也有現代藝術的特征。隨著科技的發(fā)展、社會的進步、人類生活方式的改變，纖維藝術品以其自身的特點給生活在被現代鋼筋混凝土所鑄造的各種冷漠無語的“建筑盒子”里的人們帶來了視覺上與精神上的獨特的感受。纖維藝術品實現了其自身特性與人類居住的空間環(huán)境的完美結合成為室內空間環(huán)境中的點睛之筆。
關鍵詞：纖維藝術；室內空間；環(huán)境
隨著人類思想的進步，生活水平的不斷提高，對于所處的空間環(huán)境的要求也越來越高，人們不再局限于滿足生理需求，更追求一種能夠讓人產生心理認同感，更加豐富的環(huán)境場所。那么，纖維藝術作為一種出現在室內空間環(huán)境中的藝術形式，很好的滿足了人們對室內空間環(huán)境提出的新的要求。纖維藝術品和其他種類的室內裝飾物相比，有著不可替代的優(yōu)越性，充滿自然氣息的材料質地；手工編織的樸素韻味；能夠適應不同空間要求的多種表現形式，不但滿足了人們的情感需求，也豐富著室內空間環(huán)境。當年呂爾薩在積極倡導復興壁掛藝術，發(fā)展編織自身語言的同時，就提出了纖維藝術作品要與建筑，空間環(huán)境相結合的理論。
纖維藝術已滲透到室內空間環(huán)境的各個方面，它不僅使空間環(huán)境的組合更趨科學完善，而且強化了空間環(huán)境的文化意味。
一、纖維藝術平面的表現形式與室內空間環(huán)境
纖維藝術的表現形式是多種多樣的，從傳統的纖維藝術如壁掛、地毯、緙絲等平面作品到現代纖維藝術（逐漸由平面到半浮雕再到完全空間化的三維作品）各種表現形式都與室內空間環(huán)境有著密切的關系。現代纖維藝術作為空間環(huán)境的一個組成部分，既需要與整體統一，同時又承擔著營造整個空間環(huán)境藝術氛圍的作用。
纖維藝術中，最古老的表現形式之一就是壁掛。這也是人們最為熟悉的表現形式。壁掛的表現空間主要是在各種室內外的墻壁上基本采取平面的表現形式運用各種材料和技法，綜合的考慮自身與墻面、室內環(huán)境與空間的關系。比如瑞士藝術家摩依克為教堂設計制作的壁掛《無題》堪稱纖維藝術與室內環(huán)境相結合的經典之作。這件懸掛于現代教堂正中的長方形浮雕織物，由造型及簡的幾何形體漸變排列構成。壁掛單純的造型結構與同樣單純的建筑結構相適應，單一的暖色與建筑整體的顏色融為一體，幾何形體有序的排列又和建筑的結構、座椅的布局那么協調，那么富于節(jié)奏和韻律，它們構成音樂般和諧、史詩般厚重的視覺效果，有力的宏烘托出教堂莊重、肅穆、寧靜、溫暖的氛圍。而壁掛筆直向上的形式和上方加強的燈光效果，更將人們的精神引向神圣的天穹。這件作品以純抽象的風格體現出與以往截然不同的時代精神，顯示出現代纖維藝術在室內空間環(huán)境中的重要作用。再如美國藝術家多娜?布雷夫曼為科羅拉多州羅姆電訊公司設計制作的現代纖維壁掛作品，由許多染色紗線纏繞的圓棍精致的組合成一個個單元，再將多個單元組合成交錯的形態(tài)。水平、垂直方向體積的直線使它顯得安定，有曲線起伏的體積使它富于變化。這一紅色的浮雕式壁掛極有張力，它占據一方墻面，既有辦公環(huán)境所需的簡潔、明快，又給原本顯得冷漠的空間增添了溫暖及人情味。
二、纖維藝術立體的表現形式對空間環(huán)境的影響
傳統的纖維藝術如地毯、壁掛、緙絲等作品，主要是平面作品。自上世紀60年代起，纖維藝術逐漸由平面到半浮雕，直至出現完全空間化的三維作品“軟雕塑”。 芬蘭人露加?荷林尼曾在20世紀的20年代就大膽的提出“纖維藝術是可以存在于空間的”，這一里程碑式的宣言對纖維藝術的發(fā)展產生了極大的影響。
纖維藝術表現形式的改變所帶來的裝飾效果也使得空間環(huán)境變得更有個性更富于人情味。波蘭藝術家烏茲拉?普利卡?斯米特為一公共建筑內部空間創(chuàng)作的名為“纖維構造”的纖維裝飾物。許多造型單純的“構件”疏密有致的從天頂延伸到墻面，其纖維材質、色彩之天然、手工編結之樸實，都使環(huán)境散發(fā)出親切、平易的溫情。美國藝術家丹尼爾?高德斯丁的作品《聲音》纖維編織帶呈螺旋形從建筑的天頂垂下，四周許多直立的月牙形飾件圍繞懸掛，纖維作品與整個空間共同構成了一幅充滿動感，韻律的畫面。也正是這件纖維作品賦予了空洞的建筑空間生命與活力。日本藝術家三橋尊所創(chuàng)做的具有代表性的纖維藝術作品《前面就是陸地》。作品是一只使用纖維制作的船及船槳，這只船靜靜地懸掛在一家日本藝術畫廊里，船槳平放在船體的兩側，光影投在船體的下方那種感覺似乎讓人聯想到前面就是陸地的那種希望與愉快。讓觀者獲得了身心上的愉悅與感動。它的存在也使周圍的環(huán)境更加靜謐，藝術氛圍更加濃厚。
三、纖維藝術的質感對空間環(huán)境的影響
在不同的空間環(huán)境的陳設與裝飾中纖維藝術以其自身特有的裝飾語言喚起了人們不同的心理感受，引發(fā)了來自記憶深處的聯想，撥動了人們的情感之弦。現代纖維藝術品通過對材質的不同運用，在空間環(huán)境中充分體現了個性的張揚。纖維藝術采用不同的材料經過不同的加工工藝或采用不同結構都可以產生不同的質感。質感是由物體特有的色彩、光澤、形態(tài)、紋理、冷暖、粗細、軟硬和透明度等等眾多屬性所構成。并透過質感來表達材質的特性。纖維藝術透過不同的質感而給予人不同的心理感受，如軟硬、粗細、冷熱等。袁運甫先生在《悟藝集》中說，“在現代建筑構成的環(huán)境藝術總體設計中，柔和的纖維材料本身與各種摩登建筑材料，多元空間關系、人際心理反應等方面，具有一種易于令人感到親切、溫暖和共諧的美感。它與冰冷的大理石、透明的玻璃、發(fā)光的金屬、堅硬的陶瓷等，形成了豐富多采的物質對比和協調全局的藝術誘惑力。”美國藝術家珍妮特?庫莫林的纖維藝術作品《紅色出納》就以其渾厚的肌理效果，熱烈的色彩表現，不僅將空間環(huán)境裝飾的高雅華貴還為空間環(huán)境增添了人性氣息和溫暖之情。《極地的回聲》置于一個開放的辦公空間環(huán)境之中，以其材料質感的變化，活躍亮麗的色彩與建筑空間本身相結合為辦公環(huán)境相對沉悶的氣氛帶來了明快的節(jié)奏與勃勃生機。美國藝術家蘇珊?斯塔爾善于運用各種豐富的纖維材料其中包括絨布、絲綢、棉布、人造絲織物甚至木棍等。其作品有著豐富的質感，絢麗的色彩。她的作品被美國銀行、美國電話電報公司以及多家大飯店采用，在不同的空間環(huán)境中都營造出了極為精彩的視覺效果。由于纖維藝術品使用材料豐富，質感表現獨特，一些纖維作品通過挖掘并利用材質本身的美并使之與環(huán)境相融合，對空間環(huán)境氛圍的營造有著極大的影響和作用。
四、小結
無論纖維藝術以何種形態(tài)來營造何種空間環(huán)境，所傳達的都是對生活的關注，對生活在這一時代的人類情感的理解。纖維藝術作品與人的生活情感密切相關，其特質超越了繪畫、雕塑以及其他藝術形式。纖維藝術在空間環(huán)境中存在的意義，歸根結底還是滿足人類情感的需要。社會的發(fā)展，時代的進步，快節(jié)奏的生活方式以及緊張的工作環(huán)境等從各個方面都帶給人們巨大的壓力，而纖維藝術在空間環(huán)境中的陳設裝飾則用其多樣的表現技法、豐富的肌理效果以及深厚的文化底蘊來滿足人們的生活與情感需要。
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關鍵詞：纖維藝術；創(chuàng)作；構圖
纖維藝術是現代藝術的一種形式，是藝術家利用與人類最親和的材料以編織、環(huán)結、纏繞、縫綴等制作手段來塑造平面、立體和空間裝置形象的一種藝術形式。纖維藝術是現代裝飾藝術的表現形式之一，其藝術效果是難以用紙和筆來描繪的，它兼具了繪畫和雕塑的表現功能，綜合了平面和立體的形態(tài)特征。在這里我們著重分析纖維藝術創(chuàng)作的構圖。
一、纖維藝術的起源與發(fā)展
在人類文明縱橫交錯奔流不息的歷史長河中，沒有任何一種文化創(chuàng)造的模式比編織技藝更具生命力，因此它始終沒有離開人類生存、生活、生產的主流。眾所周知，人類最初是用樹皮、樹葉、獸皮、草、麻等天然材料包裹著自己而走進結繩記事時代的。雖然難以確定第一塊編織物是何時出現的，但我們可以確信它肯定先于埃及金字塔和巴比倫神廟而產生在那些誕生古老文明的地方。盡管編織的材料事實上要比陶器更容易腐爛，但眾多考古發(fā)掘證明，在新石器時代之前就有了經緯線交織結構的織物。
大約在六七千年前的原始母系氏族社會，人類便開始掌握了麻類植物纖維的編織方法。這些編織方法清晰地映射在黃河流域仰韶文化遺存的大量印紋陶器上，其網狀紋理讓我們看到了原始人類是如何從蜘蛛、鳥等動物的生存活動中得到了靈感。從12世紀至16世紀初期，歐洲出現了一種以新型建筑為主體的藝術、包括雕塑、繪畫和工藝美術在內的哥特式藝術。歐洲中世紀筆談工藝的特點主要反映在裝飾紋樣方面。初期基督教時期較為常見的是一些基督教象征性圖形的表現，如十字架、魚、羊等。中世紀的壁毯作為和神學的表達形式，不注重客觀世界的真實描寫，而采取夸張變形、改變真實空間序列等多種手法來達到強烈表現目的。
二、纖維藝術創(chuàng)作構圖的思維過程
纖維藝術創(chuàng)作的方法是藝術家進行創(chuàng)作所遵守的基本原則，是某種創(chuàng)作思想在創(chuàng)作活動中的體現。不同的藝術思想體現在創(chuàng)作上就表現為不同的創(chuàng)作方法，它首先是關于藝術認識的方法，其次是關于藝術表現的方法。纖維藝術創(chuàng)作的思維過程主要包括立意、構思、構圖。
三、纖維藝術構圖的原則
構圖，意為組合、構成，一般是指在平面的物質空間上，合理地安排和處理客觀的位置和關系。構圖的目的是為主題服務的，是對構思的檢驗和修正。作品中的一切元素都應從屬于作品中的基本內容的表達，一切元素都應相互保持聯系。一幅好的纖維藝術作品，應當可以通過構圖形成一個吸引觀眾最大注意力的視覺中心。在宏觀上控制畫面中各形態(tài)的節(jié)奏,強調主旋律的和諧之美。
畫面的構圖結構應該是既有變化又有統一的整體，應當利用形體、明暗、線條、色彩、材料等因素的對比協調規(guī)律，以及空間處理、體積結合、節(jié)奏韻律等手段，使作品形式新穎生動，并具有強烈的藝術表現能力。另外畫面中應盡量避免偶然性，注意與主題變現的密切聯系。運用構圖中的均衡以表現畫面的穩(wěn)定和靜止，運用構圖中的不均衡去表現不穩(wěn)定和運動。
均衡是構圖中一項最基本的原則，可以產生視覺上的形式美感。從色彩角度來講，一點黑可以與一片淡灰獲得均衡。如果黑色與白色結合在一起，黑色的重量就會減輕。一點鮮紅可以與一片粉紅獲一片暖黃取得均衡。一幅作品是否達到均衡效果，可以將畫面劃分為四等分。畫面田字形的上與下，或左與右的幅面中，或畫面對角線的兩半的幅面中，綜合各因素是否具有均衡感，就比較容易區(qū)別出來。有經驗的欣賞者，從畫幅整體觀察中，仍然可以發(fā)現存在不均衡、不穩(wěn)定的因素，而不需要采取以上方法來檢查。其實，畫面輕重感覺和理念，是畫面各種因素復雜地綜合在一起而產生的。
構圖中的變化與統一，也可以稱為對比與諧調。因為在畫面中，總是通過對比來追求變化，通過諧調來獲得統一。如果忽視這一構圖法則，失去變化統一的效果，其表達的主題就不會生動，也不可能獲得最完滿的形式美感。畫面中的對比變化因素很多，包括視點、視平線的變化，位置重復與變異的變化，形的對比變化(如方與圓、單薄的形與飽滿渾厚的形等)。形體與空間大小的對比變化(畫幅中形體小，顯得空間大；形體大，顯得空間小)。明暗的對比變化。色彩的對比變化(如色相、明度、純度、冷暖等色要素的對比)。線的性質的對比變化(水平線與垂直線、平行線、垂直平行曲線、斜線等)。質地肌理的對比變化(如粗糙表面與光滑表面)。這些都可以通過纖維藝術所采用的材料進行表現。
纖維藝術作為現代裝飾藝術的表現形式之一，其豐富的藝術語言和多樣的展示形式都是其他藝術形式所無法替代的。作為一幅好的纖維藝術作品，構圖是重要的創(chuàng)作的根源。構圖是一個反復取舍和經營布局的過程,必須時刻遵循美的法則。
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[關鍵詞]室內空間；纖維材料；纖維藝術
中圖分類號：Q539.+3 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）40-0265-01
一、室內空間環(huán)境分析
室內空間隨著人類的出現和不斷的演變，成為了人類勞動的產物，而室內空間是相對與自然空間而言的，它是人類生活所需要的物質產品。人們對空間的需要，是基于滿足生活上的基本需求，同時也是滿足心理上精神生活需求的一個發(fā)展過程。但是，不論是物質和精神生活的需要，都是受到當時生產力、經濟文化和科學技術水平等各個方面的制約的，而人們的需求也隨著社會的不斷發(fā)展提出不同的要求，室內空間便會隨著社會的演變而發(fā)生相應改變。因此，室內空間的概念、內容也會隨著人們的需求而不斷的創(chuàng)新和完善。
而隨著社會的高速發(fā)展，城市化進程的加快，其城市中的建筑大都以鋼筋混凝土建筑為主，主要強調建筑的功能與本身的實用價值。在建筑的使用效果和實用角度來看，強調空間的功能性，所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑，盡管造型、風格不盡相同，但實用的同時總體看來是很單調的，存在著審美功能上的缺憾。室內空間相對于自然空間而言，它主要和人工因素發(fā)生關系，比如，建筑的地面、空間的采光、照明、色彩、家具、陳設等各種因素組合成了室內空間，人們身處于室內空間就會因為各種因素而產生不同的感受，從而影響到人的心理和精神狀態(tài)。所以，為了針對性的改善現代建筑空間即生活空間的不足，我們必須非常關注室內空間的審美功能、強調室內空間的布局、裝飾物的形態(tài)和現代化的工藝以及技術與藝術的完美結合，注重對空間的布置，打破枯燥乏味的鋼筋混凝土建筑空間，加強室內空間的藝術性，利用柔軟、防潮、保暖、御寒等功能的材料進行裝飾，從而使人們的生活空間變得溫暖舒適，同時還能引起人們的審美沖動。
二、纖維藝術的功能分析
纖維是與人類生活最密切相關的材料之一，纖維藝術是藝術家利用這些與人類最具親和力的材料，以編織、環(huán)節(jié)、纏繞、縫綴、捆綁、粘貼、排列等制作手段來塑造平面、立體和空間裝置形象的一種藝術表現形式。縱觀社會的文明史，沒有任何一種文化創(chuàng)造的模式比編織技藝更具生命力，因此它始終沒有離開過人類生存、生活和生產的主流，纖維藝術與人類的生產、生活緊密聯系著。
在大的國際環(huán)境的條件下現代纖維藝術出現了蓬勃發(fā)展的勢頭，纖維藝術
經過長時間的發(fā)展，它在現代藝術設計思潮的影響下，其設計的思維模式已經逐漸由二維空間發(fā)展至了三維空間，且材料的運用也越來越為廣泛，這種獨特且相對獨立的藝術表現形式體現在纖維藝術作品力求獨特、個性新穎的特點，特立獨行的藝術美感使纖維藝術在材料的運用上逐漸實現了人與環(huán)境、人與物之間關系的更全面的考慮，纖維藝術不僅僅表現在裝飾審美上的創(chuàng)新，它還具有防潮、保暖、御寒等功能，使得人與空間環(huán)境的關系變得更為緩和，纖維藝術作品大量的走進了人們的生活當中，運用柔軟且具親和性材料的纖維藝術作品融入到了人們的室內空間環(huán)境當中。它具有的陳列性和空間藝術性，讓生活更溫暖，纖維藝術由此廣受歡迎。纖維藝術是集實用功能與審美價值于一體的藝術形態(tài)，特定材質的運用和表現形式的多樣化，使纖維藝術獨具平面性、立體性和空間性等諸多造型特點。而纖維材料質地本身所具有的物理性與化學性，又使纖維藝術具有御寒、保暖、防潮、吸光、隔音等功能效用。但纖維藝術最重要，同時也最易被忽視的作用在于，其突破固定模式的創(chuàng)作態(tài)度加工處理自然柔軟或新穎多變的綜合材料，滿足了人們深層次的心理需要。纖維藝術作品與人們的生活情感密切相關，其特質超越了繪畫、雕塑以及其他藝術形式的功能范疇。當純欣賞性的壁毯從實用織物中脫離的那一刻起，纖維藝術便從對人類的直接物質關懷轉為深刻的精神關懷。現代社會快節(jié)奏的生活方式、激增的社會關系、緊張的工作壞境，從各方面給人們施加壓力，而纖維藝術具有天然的親和力，能給人們以撫慰，并能喚起人們對于大自然的向往。
三、應用于室內空間中的纖維藝術
人們絕大部分時間都是在室內空間中度過的，室內空間環(huán)境直接關系到室內的生活、生產活動的質量，關系到人們的健康、舒適、效率等等，而空間的功能決定了不同的空間形式，比如為了滿足人們的聚會、學習、娛樂等需求而產生的娛樂空間、購物空間、辦公空間等，人們在這些室內空間中度過日常生活中的大部分時間，為了讓人們在舒適的室內空間中娛樂、購物和辦公等，就需要具有人性化的媒介作為建筑和人之間的橋梁，改變現代建筑中許多冰冷或平淡的室內空間效果。因為室內空間的獨特性就是要照顧大多數人的觀感，所以在室內空間中的裝飾就需要大方、簡潔、醒目、講究氣勢，并且要符合大多數人的喜好。
由于室內空間中有些建筑以密集的鋼架、成片的玻璃幕墻、光亮的金屬板材充斥著室內空間，這些材料所表現的生硬、冰冷的質地使人們對空間產生了疏離感，長期生存在其中的人們會感到枯燥、厭倦。而纖維藝術的材料特性可以改善和彌補室內空間的這些空間形態(tài)，它能將原本硬質的建筑線條、玻璃幕墻和金屬板材等運用纖維作品柔化其缺陷，使得室內空間環(huán)境的整體感覺更完整、更舒適。另外，纖維藝術在室內公共空間中能夠構成動靜、虛實和分散的視覺空間，它具有實在感和空間的動感。例如藝術家李鳳文女士為廣州新白云機場設計的纖維壁掛《生機》，就是選用絢麗的色彩，造型生動活潑，富有立體感，既抽象又寫意，大而不散，收放適度，吸引了很多觀眾的同時也為整個空間起到點綴作用。又如在酒店大堂里，一幅構成氣勢龐大，色調淡雅、質樸的纖維作品懸于墻面之上，會給整個空間營造出親切、舒適且輕松的氛圍。其次，纖維藝術具有空間的向導功能，它能引導人們從一個空間進入到另一個空間，使各空間層次與環(huán)境之間、人工環(huán)境與自然環(huán)境之間相互交流。比如常見的屏風、活動隔斷、門簾等根據特定的室內空間，制作出合適的纖維制品來合理的進行空間的分隔或藝術處理，從而營造出豐富多彩的空間層次，使得整個室內空間環(huán)境變得更特別更藝術性。再則就是纖維作品的色彩對室內空間也起到至關重要的作用，色彩能夠影響人們對室內的感受，人們會因為色彩而對空間產生一定的視錯覺，比如空間大小的差異感、空間高矮的差異感、溫度的差異感等等。對于色彩單調的室內環(huán)境，色彩鮮艷且豐富的纖維藝術品會使得整個室內空間變得明朗的同時豐富室內空間的色彩并增添了幾分韻味，利用暖色調的纖維藝術品會讓置身與空間中的人們有開朗、興奮的感覺，而冷色調的運用則會給人們安定與沉靜的感受。合理的將各種元素很好地運用在室內環(huán)境中，會讓人們與所處的室內環(huán)境更加和諧與豐富多彩。
結語
纖維材料是一種與人最親近具有天生的親和力的材料，纖維藝術作為一種象征溫暖、柔和、親切的符號裝飾于室內空間當中不僅具有賞心悅目的效果，還使原先冷漠、缺乏情感的建筑空間、建筑墻面充滿了溫暖感，同時纖維藝術這種軟材料的藝術形式能使建筑空間與環(huán)境產生不同的精神寓意，讓室內空間被渲染得輕柔優(yōu)美。正是社會對纖維藝術大量需求的原因，纖維藝術創(chuàng)作應該力求使纖維藝術更有效地作用于室內環(huán)境之中。
參考文獻
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作者：徐雯單位：北京服裝學院服裝藝術與工程學院
中國現代纖維藝術正在蓬勃發(fā)展，藝術家們以各種創(chuàng)作理念、主題素材、技巧手段造就了現代纖維藝術不拘一格、不斷出新的視覺形態(tài)，使中國現代纖維藝術從材料到手法、從色彩到造型、從平面到立體，從靜態(tài)到動態(tài)，呈現出豐富多彩、變化萬千的絢麗景觀。然而，當我們欣然于已取得的成就時，不應忽視那些一直為現代纖維藝術發(fā)展提供滋養(yǎng)的傳統藝術，也不應忽視那些存續(xù)于現實生活、可為現代纖維藝術的推進提供有益經驗的“生活形態(tài)的纖維藝術”。本文所要探討的苗族服飾的種種裝飾表現正是現實生活中纖維藝術的另一種存在形式，是現代時空條件下生活形態(tài)的纖維藝術，這同樣是一個精彩絕倫的世界。這里，我們僅以苗族服飾為切入點，從他們“生活形態(tài)的纖維藝術”中發(fā)掘可以燭照、啟益當代纖維藝術實踐的纖維藝術語言。
一、重復疊加
每當我們欣賞苗族節(jié)日盛裝的時候，都會有一種特別的震撼和感動。展現在眼前的，不僅僅是華麗的裝束，而根本地是凝聚著這個民族悠久歷史、深厚文化和高超技藝的纖維藝術作品。姑且不說那燦爛的色彩、美麗的紋飾、深長的寓意和別致的款型，單言其工藝制作的精致或材料質感的講究，就足以讓人折服。其中最值得稱道的，是纖維藝術中常見的重復疊加的表現。苗族服飾給人的第一感覺就是材料質感的厚重。分析起來，這種厚重感的產生，一定程度地歸因于苗族服飾所采用的粗棉布、亮布或“斗紋布”（一種帶暗紋的布料）等基本面料。這些被普遍使用的面料，其質地本身就有溫厚沉穩(wěn)的特點。然而，產生這種厚重感的另一個更主要的原因在于苗族服飾上那些大面積的厚厚的裝飾。這些體現厚重感的裝飾寄托著苗人的情感與理想，是他們以華美厚實為審美風尚的藝術創(chuàng)造結果。苗族婦女在布料再加工、緣邊處理、針線使用方面很善于使用重復疊加的技巧。她們調動各種手段制造重重疊疊的層次感，比如用各色布條、繩帶制作的一道道鑲邊，好像是許多層面料的厚厚壘積；（圖1）比如用無數的三角形碎布折疊縫制的層層堆繡，如同密集鱗片鋪就的堅厚鎧甲；（圖2）比如細密得不見底布的纏繡，酷似給面料平添了一層厚絨；比如凹凸變換、挖補拼縫的布貼繡，感覺有數層布料疊加……這些集合密致、鋪排綿延的裝飾，使整個服飾的表面形態(tài)因肌理的豐富、元素的反復而形成一種特別的視覺效果，以致觀者在還未看清圖案具體形象之前，就被那先聲奪人的層層疊疊的“布藝”所打動。苗族服飾上的這種“重復疊加”處理，是立足于纖維材料的巧妙技藝，它對作為苗族審美觀念的“厚重感”淋漓盡致的表現，充分顯示了纖維藝術語言的表現性。它在苗族服飾上的發(fā)揮不僅成就了苗族服飾藝術的獨特魅力，也向我們生動地提示了一種具有很強表現力的纖維語言形式。
二、細致精巧
苗族服飾不僅具有厚重感，而且極具精致感。苗族婦女很善于用精湛的刺繡工藝來處理服裝裝飾，塑造服飾形象。她們在布料表面穿針引線，靠積絲累線構成裝飾圖案，一絲不茍地對待每個細微之處，以高度講究的細節(jié)來強化其服飾的精致。黔東南臺江苗族女裝的袖片上總是布滿各類題材的刺繡裝飾，其圖案形象常常通過各種繡法加以表現，比如采用浮雕式的“破線繡”來表現圖案中的主要形象，使之個個光潔鮮亮，飽滿醒目，充滿動感，此外，她們還常在其外緣用“纏絲繡”鑲一條白邊，使之更顯跳躍也更加精細。（圖3）對于作為陪襯的輔紋、底紋，即那些細碎的幾何紋、緊湊的渦旋紋以及密集的邊緣飾紋等，則多采用較為平整的數紗繡或鎖繡手法來加以處理。這些強化形象主次對比、動靜互襯、張弛變化、疏密之別的細節(jié)處理，賦予圖案形象以細致精巧之美，它增進了刺繡裝飾特有的一種韻味，使服裝因為它們的存在而特別耐看耐品。
另外，對細致精巧的重視還表現在非常講究的繡線選擇和使用上。苗族婦女常根據不同的圖案形象、不同的裝飾風格和不同的針法繡法來選擇不同的繡線。比如“破絲繡”所用的絲線，是將一根絲線剖分成細若蠶絲的若干份細線后，再用皂角水磨平打光。用這種經過特別處理的絲線繡出的圖案形象，表面極其細膩平整，會有光滑如緞的效果。再如“纏線繡”所用的線，是將一根棉線、麻線抑或絲線作軸線，再用另一根絲線進行纏繞，最后形成帶有螺旋紋的繡線，略粗且有彈性，將這樣的繡線彎彎曲曲地釘縫在底布上，其線形流暢并有凸起感。又如“盤繡”、“皺繡”所用的線，均為由多根絲線編制成的有一定寬度的辮帶形繡線。將這種辮帶形繡線依圖樣作平面盤繞再釘縫即為“盤繡”，其特點是平整，有一定厚度并有辮紋肌理效果。（圖4、5）若將辮帶形繡線依圖樣作折疊打擰側立固定即為“皺繡”，其特點是呈高浮雕狀，表面肌理好似絨氈，感覺十分厚實。還有一種“蠶錦繡”，它用的不是絲線而是“絲片”。這種絲片是未上樹做繭的蠶吐出的絲，平平地粘連在一起而形成的。將這些絲片依圖樣染色、裁剪再進行拼合，所構成的圖案形象平整、均勻，有絲絨感，很適于大面積裝飾而且省工省時。苗族婦女所使用的繡線、材料很多，僅從上述幾例即可看出她們在細微處的琢磨和講究，一根平常的絲線，經過或剖、或纏、或編，或擰的處理，變化出了形態(tài)有別、各具特色的線型，豐富和強化了繡線的表現力，進而也豐富了圖案形象的肌理效果和紋理質感。苗族婦女在繡材、針法方面的創(chuàng)造性運用，加強了服飾的精致感，使得她們對服飾藝術精細的追求有了切實的技術支持。這種靠一針一線、一絲不茍地對待每個細微之處而獲得的細致精巧，也是苗族審美觀念的精致感的具體表現，它也鮮明地提示給我們一種具有特別表現力的纖維語言形式。
三、多樣整合
苗族服飾不僅厚重、精致，整體還非常協調。在形制配合、材料選擇和工藝運用方面，苗族婦女十分重視整體關系，善于把各種元素和諧地融為一體，取得高度的整體感。除了大量采用銀飾配件、綴掛披戴外，她們處理服裝裝飾、把握藝術效果的重要方法是將染、織、繡等多種形式綜合地運用到服裝上，把它們藝術地整合起來，營造出繽紛絢麗而又和諧統一的整體效果。在使用不同的工藝材料時，智慧的苗族藝人很好地協調了它們彼此間的關系，使之層次清晰、品格分明，構成相互映襯、相得益彰的良好功效。施洞式苗衣的圍腰（圖6），通常將織錦工藝和刺繡工藝結合在一起，比如把一片寬幅的織錦置于中間，兩邊再輔繡花鳥圖案。
在此特定的裝飾格局中，繁復細密的織錦構成主體部分，而疏朗纖秀的刺繡則是一種恰當的陪襯。與此同時，色彩處理也配合進行，比如當織錦為亮色時就把刺繡底布設為黑色，而當織錦為暗色時則把刺繡底布設為紅色，周邊還要鑲飾一條細細的亮邊，既作框定性的界線也作節(jié)奏形式上的呼應。在這看似簡單的圍腰上，苗族人將繁與簡、明與暗、疏與密的關系把握得貼切而到位，使織錦和刺繡相互比照、協調共融。再如云南馬關、貴州普定一帶的蠟染百褶裙，這是深受當地苗女喜愛的一種裙制，它的下擺邊緣通常都鑲飾寬寬的拼布花邊。從色彩上看，濃艷的拼布花邊與素雅的蠟染主體構成了鮮明的對比；就質感而言，拼布花邊的質地與蠟染的粗布又保持著品質上的協調，這兩方面的整合完全遵循了對立統一的辯證關系。另外，從這種裙子所屬的整套服裝來看，蠟染百褶裙上的這條花邊極為重要，它是托底，也是裙邊的界定，同時還呼應了上裝領部、袖部和圍腰的裝飾。顯然，這是一種巧妙的整合處理，而且這種整合之妙還彌漫全局。在這整套的服裝上，裙邊的補花、領部的刺繡、袖子的織錦以及圍腰的花邊，都因為紋飾的繁復和色彩的相近而達到高度的一致；而對于醒目跳躍、構成服飾視覺中心的這些裝飾而言，蠟染裙身則以細密的皺褶和隱約的冰裂花紋構成靜靜的陪襯，并以其相對單純的形式成為一種中間過渡，在單純與繁復、黑白與彩色、靜謐與跳躍相交織的格局中起到了很好的協調作用——它柔和、隱退，但不可或缺。（圖7）從上述整合刺繡、織錦、蠟染、補花、鑲邊、流蘇等諸多裝飾于一體且和諧巧妙的處理中，我們看到苗族藝人對纖維藝術特性和規(guī)律的深切認識。這種既表現于局部又彌漫全局的多樣整合之妙，將苗族審美觀念中的整體感作了極為透徹的表現，同時也充分顯示了它作為纖維藝術語言的表現性。
Kari Steihauq是當代知名的纖維，軟雕塑和裝置藝術家，她來自寒冷的挪威，也許正是因為這份寒冷能夠讓人忘卻原有的欲望而去思考更深層次的人生哲理，那里才會誕生那么多詩歌和藝術作品。今年11月，中央美術學院設計學院時裝設計系學科帶頭人呂越教授在長沙舉辦了一年一度的時裝藝術國際展覽，今年的主題為“綻放”，Kari作為眾多受邀的國際藝術家之一開始了她的中國行，Kari的中國行只有一周的時間，她說中國可能是這輩子只來一次的地方，為此她睜大眼睛看著中國的一切，說這個世界太過精彩。她喜歡中國的食物，喜歡熱情的人們，喜歡美術館里的中國畫，還喜歡中國電動車上五顏六色的摩托用保暖手套，只是每次吃飯時看到幾乎每桌都有的剩余食物時總是會難過的垂下頭。2015年11月20日，Kari來到中央美術學院設計學院，將自己多年來的經歷和作品娓娓道來，讓美院的學生了解到了她獨具北歐特色的藝術，觀念和信仰。
Kari的作品在空間中所展示的是一種加法和減法，這種加減依附于回憶和情感痕跡而存在。在她的藝術世界里，包含著對事物的雙向辯證關系，衣服因為編織而一點點成型，裙子在拆解中一點點從人們視線里消失，當你看到這種成型或消失的過程時會想象出這些作品完成之后的樣子，而他們恰如其分的保持著這樣一種半有形半無形的狀態(tài)，從而引人無限遐想。她的作品讓人們印象里無比柔軟舒適的材料變得如石頭般堅硬，讓一切瑣碎的，簡單的，并非刻意的事物存在并顯示出它們內在的深層含義，這種藝術是活著的，它富有情感，并將這種情感逐漸的灌輸給觀者，給他們更多的啟發(fā)。大多數時候，像這樣尋找到人們熟悉的和陌生的事物之間的連接點，是Kari擅長的事，也是她的作品想要表達的基本概念。
她所選擇的載體則是各種各樣的紡織品，亦可以叫織物，她選擇織物的主要原因是它們導人們的日常生活息息相關，也正是這樣一些司空見慣的織品經過她的手向我們展示了一種非物質性的，詩意的，富有信仰色彩的深層含義，也許我們可以將她和她的作品視為一種暗示，暗示人類存在于自然界中的真正意義。而能夠承載這些的本體則是人們日常所見的，平淡無奇的織物，而當你看到Kari的作品，你會發(fā)現她的作品中并不是完整的、成型的作品，而是一些散開的線和剩余的已經脫線了的毛衣和織物，線跡因曾是織物一部分而如波浪般曲折不一，或四散開來回歸線軸，或聚合在一起形成新的畫作，這些線毫無規(guī)律可循，也毫無相似之處，以其獨有的韻律感給人新的視覺感受，它們讓人聯想到一種文字，譜軍著我們看不懂的語言。也正是因為這樣，Kari的作品往往有一種神秘的力量，讓人跟隨她的腳步一直探尋下去。
對于Kari而言，往往一件作品的意義產生于一件毛衣停止編織的瞬間，通過編織或者拆解這兩個動作的逆轉，毛衣出現了一種新的，自相矛盾的意義。隨著毛衣線一扣扣的解開，衣服就在不斷消失，人們本能的想要尋找到源頭停止它繼續(xù)脫扣，因為脫扣后的線不再是柔軟溫暖的毛衣，只是一堆毫無用處的毛線，也就是說它的功能性便不復存在。但這些線并不意味著無法挽回，他們可以編織成原來的樣子，也可以織出更好看的款式。
Kari想要表達的就是這樣一種循環(huán)利用的概念：如果我們手中的一件東西被拆散或無意間壞掉，并不意味著這個已經失去原本功能性的東西毫無保留價值，恰恰相反，他給予了我們一次重新組合和創(chuàng)作的機會，一次重新來過，也許會比之前更精彩。一些人因為種種客觀原因放棄了這次機會，而這些作品很幸運的到了Kari手中，于是她從人們手中接過這些未完成或不再會使用的作品，為它們續(xù)軍接下來的故事。
給男友的圣誕禮物這雙襪子原來的主人在第一年圣誕節(jié)送給男友一只襪子，約定明年再織一只給他。但是第二只還沒織完兩人的愛情就結束了。這雙未完成的襪子自1987年起一直躺在原主人的編織籃中，直到2005年被Kari收藏。
當一件針織衫失去了完整性，它就失去了原本的功能性，大多數情況下，人們會選擇放棄使用，直接丟棄，然而，無論是衣服、手套還是圍巾，每件針織作品都出自一個家庭，它們的背后都蘊含著制作者對于使用者的情感意義，這種情感不會因為它失去功能性而消失殆盡，就算放在美術館里陳列展出，這份情感都依然深深存在著。也正是這個過程中，她發(fā)現織物是可以一直編織下去的，就算之前它們以服裝的形式存在過，但并不意味著它不存在更多的可能性。我們時常會遇到這些情況，比如一件毛衣在制作者未能完成之前就不再被喜歡或者被需要，可能是因為使用者已經長大或者過世，為此制作者沒有繼續(xù)下去的必要性，再比如起初的計劃和過程中的一些客觀因素發(fā)生沖突，使得制作者沒有辦法按照初心完成作品，再或者是使用者長時間穿著使得作品有破損，這些半成品能夠被保留下來原因只有兩個，一是穿者沒有錢買新的衣服，而更多的時候是說明這件作品對他們來說有著非凡的意義。Kari一直致力于這些織物的收集和整理工作，并通過自己的方法為它們注入更多的價值。
要了解如此多的作品的故事，并進行自己的創(chuàng)作并非易事，這要靠廣泛的收集的整理，這種收集不單單是物品，更重要的是需要去了解每件作品背后的故事，包括制作者和使用者間的情感聯系和經歷。對于Kari來說，將這些作品的絲線編織在一起同樣對于織物來說是又一次的重生，是她將這樣一些來自民間各個家庭各個角落的故事聯系在了一起，于是這些家庭間也因為她的作品產生了微妙的聯系。想到這里，就像我們的生活，不經意間的偶遇和邂逅其實時刻都在上演著。Kari的裝置藝術作品往往是一個看似神秘而狹小的空間，但這個空間里卻充斥著巨大的力量和包容性。這是因為她站在一個特殊的視角，俯瞰著這些來自民間真實的情感。當你置身于她的裝置中，你會切身體會到這些注滿情感的作品導你的互動，如此多的經理和感情中總有一些導你的經歷相似，于是回憶之門瞬間打開，或多或少，都會觸及到你的心靈深處。
除此之外，Kari的收集不僅僅局限于手工的針織品，同時她也涉及另外一種帶有工業(yè)化意味的物件收集，那就是我們常常看到的服裝水洗標。它們往往只存在于人們不容易發(fā)現的衣角，既沒有裝飾性也沒有直接的功能性，但卻標注著我們不應該忽視的重要洗滌信息，同時也是生產者對使用者生活便利程度的一種關心和提示。
Kari熱衷于這些小標志的收集，把它們像蝴蝶標本一樣精心地分類和裝裱起來，大部分的水洗標看起來又老又舊，這就說明這些衣服的擁有者使用了很長一段時間，從另一種可能性上來講，是這些擁有者忽視了商標上的信息而并沒有好好保存這些衣服。當這些標志通過Kari的分類陳列在美術館里的時候，人們只看到了上面的信息，原本衣服的樣子只能靠觀者想象去填充，這便是另一種逆轉。
讀到這里或許你就會明白她的想法，為什么她身在挪威卻如此簡樸，為什么她會對食物的浪費感到難過。也許人們印象里的纖維藝術家只是織織補補，將柔軟的材料做的富有視覺沖擊力，但Kari則是一個例外，或許有人認為她的作品不免也落入了滿足感官舒適度的俗套，這只能說明這些人對于她的作品只停留在表面上的理解。如果你肯花時間仔細鉆研，它們將帶你去了解這個世界上很多你不知道的事，通過小小的物件，串聯著無數個家庭的喜怒哀樂，不經意間，你會有所感觸。她的作品仿佛在說話，訴說著千萬個家庭的真是古樹，訴說著這個世界的千姿百態(tài)，也訴說著這一切的始作俑者――Kari Steihauq的人生和精神信仰。
關鍵詞：纖維藝術；發(fā)展
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0157-02
本文針對于當代纖維藝術的發(fā)展主要進行如下幾個方面的分析和探討，一是，分析了材料在纖維藝術發(fā)展中的重要作用。二是，研究了我國當代纖維藝術的發(fā)展脈絡，詳細的分析了我國當代纖維藝術的崛起和發(fā)展。三是，探討了我國纖維藝術的特點，通過對我國纖維藝術特點的分析，進而了解如何推動我國纖維藝術的發(fā)展。通過對上述幾個方面的分析和研究進而完成本文要呈現給讀者的全部內容，下面就進行具體的分析和探討。
一、材料對于纖維藝術的重要性分析
在纖維藝術的發(fā)展過程中，有賴于對材料的運用，因此，可以這樣理解，對于材料利用的充分與否，直接影響到纖維藝術的發(fā)展。我國的纖維藝術發(fā)展于上個世紀50年代，在纖維藝術發(fā)展的過程中，根據社會的潮流，并且將傳統的工藝融入到藝術當中。纖維藝術在材料方面的多樣化是有目共睹的。纖維藝術對材料之所以有如此的重要作用，主要就是由于通過纖維材料能夠表現出纖維藝術的內涵和外延。在纖維藝術發(fā)展的過程中，材料不僅本身可以成為作品，并且可以將纖維材料經過反復的加工成為藝術品。由此可見，材料在纖維藝術的發(fā)展中起到了非常重要的作用，因此，纖維藝術家們需要在不斷的藝術創(chuàng)作中，尋找更好的纖維材料，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。另外，伴隨著纖維藝術的發(fā)展，越來越多的新型材料逐漸的應用到纖維藝術當中，并且伴隨著我國社會經濟的發(fā)展和科學技術的發(fā)展，技術已經成為推動纖維材料發(fā)展的一個非常重要的手段。現代纖維藝術之所以對纖維材料如此的重視，主要就是通過纖維材料的視角能夠不斷的詮釋纖維的藝術，進而全面的打破傳統的纖維藝術概念，促進纖維藝術的發(fā)展。
二、我國當代纖維藝術的發(fā)展脈絡分析
從我國的現代纖維藝術的發(fā)展過程來看，可以大致分為三個時期。一是早期。我國纖維藝術出現在上個世紀五十年代，與纖維藝術的起源是一樣的，都是以壁毯工藝為主的傳統纖維藝術。最初的纖維藝術追求寫實的藝術效果，所以利用傳統的手工編織手法仿制一些繪畫和攝影作品。最早期的纖維藝術，在藝術表現形式和手法上很有限，因為材料和制作工具的局限使其作品不免有些粗陋和單調。二是中期。我國纖維藝術發(fā)展的中期大致的時間段在上個世紀八、九十年代，從當時的社會背景和國際背景來看，我國的纖維藝術在當時受到了很大的沖擊，當時我國的纖維藝術正在處于一個崛起的時期，需要運用新的藝術理念去不斷的沖破傳統工藝的束縛，并且需要以全新的藝術創(chuàng)作與國際的纖維藝術競爭，在這個時期，我國也出現了很多優(yōu)秀的纖維藝術作品。在這個時期的纖維技術，是比較注重材料本身的藝術語言，其獨特性是其他藝術表現形式無可比擬的。因為思想文化和經濟發(fā)展層次的提升，使得這一時期的纖維藝術由簡到繁、從平面走向立體、從單調走向豐富。值得一提的是這一時期出現了完全立體化的“軟雕塑”，是纖維藝術進步的具體表現。三是后期。我國纖維藝術發(fā)展的后期在時間上應該在本世紀初期，在這個時期，我國的纖維藝術逐漸走向的成熟，這主要歸功于以下幾個方面。一是，在這一時期，我國社會經濟和科學技術發(fā)展的非常迅速，在一定程度上推動了我國纖維藝術的發(fā)展。二是，伴隨著我國人民生活水平的進一步提升，人們的審美眼光和審美標準也在不斷的提高，這也要求纖維藝術需要不斷的發(fā)展，才能夠滿足人們的審美需求，在客觀上督促纖維藝術家們不斷的進行更好的創(chuàng)作，這也在一定程度上促進了我國纖維藝術的發(fā)展。在這個時代的纖維藝術更加傾向于廣義上的纖維藝術，兼具欣賞價值和實用價值的纖維作品得到了廣泛的認可。多元化的取材，多維度的藝術表現形式使得這一時期的纖維藝術可謂是千姿百態(tài)，百花齊放。
從我國纖維藝術的發(fā)展情況來看，主要就是經歷了探索期，發(fā)展期和成熟期三個階段，在發(fā)展的過程中，有稚嫩走向了成熟。這也在一定程度上說明了我國的纖維藝術是不斷的發(fā)展，不斷的變強的。
從國際方面來看，我國的纖維藝術在國際上的地位也在不斷的提高，得到了多個國家纖維藝術家的一致認可，也推動了我國纖維藝術邁向更高的階段。國際上每2年舉辦的國際纖維藝術雙年展，我國有200多位藝術家參加，并且將我國的纖維藝術帶到國際的舞臺上，得到了廣泛的傳揚，這也表明了，我國的纖維藝術在國際上的影響力在逐漸的加強，并且也標志了我國的纖維藝術發(fā)展已經進入到了新紀元。另外，伴隨著我國纖維藝術的發(fā)展，我國也已經成為了纖維藝術發(fā)展的熱點地區(qū)，纖維藝術也因為有了中國這個寬廣的大舞臺而煥發(fā)了勃勃生機。至今在中國舉辦的國際纖維藝術展已不計其數，這樣的國際交流機會給中國的纖維藝術發(fā)展帶來了極大的促進作用，滋養(yǎng)著中國的纖維藝術家們，讓中國纖維藝術在世界的矚目下不斷的穩(wěn)步前進著。
三、我國纖維藝術的特點分析
我國的纖維藝術有自身的特點，具體體現在以下幾個方面的特點。一是，我國的纖維藝術團隊已經初具規(guī)模，并且水平已經有可很大的提高。主要體現在，我國的很多高校已經相繼的開設纖維藝術的研究室，并且很多高校已經開設了研究生專業(yè)，專門對我國的纖維藝術進行研究，這也在一定程度上推動了我國纖維藝術的發(fā)展。二是，我國纖維藝術的理論體系也在不斷的成熟和發(fā)展，纖維藝術的發(fā)展離不開理論的指導，因此，我國纖維藝術的理論體系的成熟推動了我國纖維藝術的發(fā)展，并且使其逐漸的走向國際，讓世界各國的藝術家所承認和認可。三是，我國纖維藝術的作品水平在逐漸的提高，從我國近些年來纖維藝術作品在國際上藝術展中的得獎情況來看，我國纖維藝術作品的質量在不斷的提高。
當然，在我國纖維藝術發(fā)展的過程中，也不是一帆風順的，也存在著很多的問題需要不斷的解決，很多的困難需要克服，才能夠進一步促進我國纖維藝術的發(fā)展。我國的纖維藝術與國外的纖維藝術的發(fā)展相比，我國的纖維藝術發(fā)展較晚，并且纖維藝術作為我國的高校的獨立學科的歷程也很短暫且發(fā)展緩慢。因為纖維藝術課程大多設置于高校的專業(yè)學院中，作為學科和專業(yè)的學術探討較多，但是就普通人而言，對于我國的纖維藝術了解的非常少，這也在一定程度上阻礙了我國纖維藝術的發(fā)展。伴隨著纖維藝術的發(fā)展，纖維藝術已經成為一種具有感觀魅力的藝術，尤其實在如今的社會中，人們的觸覺不再那么的敏感，很多人對于自然的情況已經被激烈的社會競爭所淹沒，而纖維藝術的發(fā)展為人們提供的一個機會，一個與大自然進行情感交流的機會，進而將纖維藝術變成人與自然溝通的橋梁，不斷的促進我國纖維藝術的發(fā)展。
要想讓我國的纖維藝術得到更為廣泛的發(fā)展，我們需要做出以下幾個方面的努力。一是，在進行纖維藝術作品創(chuàng)作的過程中，纖維藝術家們需要不斷的提高自身的觀察力，并且將其更好的運用到纖維藝術作品的創(chuàng)作中。另外，在進行纖維藝術作品的創(chuàng)作中，需要充分的利用大自然資源，并且從資源資源中尋找靈感，有利于激發(fā)藝術家的靈感，提高纖維藝術作品的質量。二是，可以組織相關的民間藝術團體，并且邀請專業(yè)人員進行纖維藝術知識的講授，能夠提高纖維藝術在民間的影響力和傳播效果。三是，應該立足于本國國情和民族文化。民族根基是中國纖維藝術家驕傲的屹立于世界舞臺上的資本，找到自己的根就可以為藝術家提供源源不斷的創(chuàng)作靈感。
四、結束語
本文針對于當代纖維藝術的發(fā)展進行了具體的分析和研究，通過本文的探討，我們了解到，在纖維藝術發(fā)展的過程中，有很多需要不斷的完善的地方，因此，纖維藝術家們需要不斷的總結經驗，并且進行精神創(chuàng)造，才能夠創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的作品，促進纖維藝術的發(fā)展。
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關鍵詞：現代纖維藝術表現形式材料制作手段
現代纖維藝術起源于西方，其發(fā)端于古老而傳統的掛毯(Tapestry)據史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現存最早的實物是公元前9世紀埃及人留下的作品，其織造技術與現代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現了特殊的習俗、歷史和意義。
現代纖維藝術雖然與傳統的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。隨著現代科學技術的發(fā)展進步以及現當代人文背景的轉換，現代纖維藝術不僅在材料和形式上進行了突破，而且在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創(chuàng)作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關系。觀念產生變化，從而引發(fā)了現代纖維藝術表達的豐富性。在現代建筑空間環(huán)境中現代纖維藝術創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創(chuàng)作表現出獨具空間形態(tài)的藝術觀念。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。
一、表現形式的拓展
1．從平面走向立體
傳統概念中的纖維藝術，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風格有著密切的關聯。傳統各類纖維藝術手工藝，雖然內容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內容上都趨于程式化，雖然經過千百年的沿革方面都較為成熟，但設計上過分地依賴于民間文化和傳統思想，或者為所謂的藝術所左右，成為純藝術的描摹寫照。與其傳統形式不同，早期的現代纖維藝術就作為現代建筑的共生物而具有現代意義。其風格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構成已有抽象、立體等現代派藝術的表現風格，并著重挖掘材質與肌理的視覺美，在編織表現上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。
在20世紀70年代現代建筑幾乎成為現代的代名詞，而現代纖維藝術也成為消除現代建筑固有缺陷的“良藥”，與現代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術。此后越來越多的纖維設計家、藝術家、建筑師投身于纖維藝術創(chuàng)作，以這種特殊的藝術形式表現他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術作為純粹的情感宣泄的形式，出現了大批的現代纖維藝術。
在現代纖維藝術中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或將原本平面作品在空間作了各種形式的展示變化。
在立體纖維藝術品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進行編織；或將已編織成的平面纖維制品與立體的框架相結合；甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果；有的是在空間中起著一種空間分隔的效果；有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風的效果。如保加利亞著名纖維藝術家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現立體幾何的現代派藝術雄風，從吊頂上懸掛的大型幾何結構形式，在燈光的照射下產生變幻莫測的多維空間效應。
探究現代纖維藝術由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現主要有以下幾個方面的原因：a.纖維藝術材料與其各種材料的綜合運用。b.現代建筑需要這種表面柔和、質地松軟的立體藝術品來增加現代建筑空間里的人情味，以改變現代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現代思想與設計觀念的引人。
2.從具象走向抽象
歐洲17,18世紀的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現的。到了19世紀末，繪畫產生了象征主義和綜合主義，纖維藝術也開始向現代藝術過渡。開此藝術先河的是法國壁掛藝術家讓·呂爾薩，他是第一個把現代設計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現代繪畫和壁掛技術相結合而使壁掛以新面貌出現于藝壇的人。他在壁掛藝術上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術的發(fā)展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復制品的主題性繪畫風格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術的情勢，纖維藝術與空問環(huán)境已經融為一個整體。現代纖維藝術似乎越來越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達的。例如：格魯吉亞的現代壁掛藝術家基維·堪達雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術和豐富的藝術想象力，在經線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進行創(chuàng)作，繪畫性的表現形式與變幻莫測的編制技巧緊密結合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。
現代纖維藝術已經從較為狹隘的傳統觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現代觀念和傳統技藝的結合來表達纖維材料構成的內在力量。在技法處理上運用了極其豐富且“非尋常”的手法，對原始的纖維材料進行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關注纖維材料與制作手段和空間所形成的強烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨特傳達。
二、材料運用的拓展
纖維藝術首先是一種屬于材料的藝術。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類。人類利用纖維材料，首先是從實用的需求出發(fā)，并賦予了材料許多個別的功能與使用方式，從勞動工具到人類的著裝、室內陳設用品。可以說，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來自于材料自身的性質，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來自于人的感受性。現代纖維藝術在材料的選擇和運用上，已從傳統的較為單一的狀況走向了“多元化”。現代纖維不僅沿用傳統的自然纖維，而且運用了大量人造纖維，如：合成纖維、有機化學纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運用使現代纖維藝術在色彩、質感、肌理及表現力等方面都展現出不同以往的新面貌。不同材料的質地能改變外部與內部結構輪廓線的質感，從而更豐富了形態(tài)的視覺美感。比如硬質的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內形的結構組合中，形成比較明確的結構輪廓繼而產生了爽利挺拔的形態(tài)美；軟質的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結構輪廓，從而表現了柔美和諧的形態(tài)美；軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態(tài)間的表現則是一種曲直剛柔的形態(tài)美。
從20世紀的80年代開始，現代藝術中就出現了使用透明、閃光或發(fā)光的材料來表現現代的高科技，現代纖維藝術家同樣也采用了這些材料與技術。他們提出了一種“不可見”的材料(即：自身沒有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來表現閃爍而且多變的光線、反射、透明。這不僅僅是作為對難以捉摸的現代電腦科技的反應，也是現代纖維對日益發(fā)達的室內光線照明控制所產生的裝飾效果和現代建筑中大量使用的反光材料的一種反應。室內的照明、建筑內部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國纖維藝術家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術家萬曼的作品《經與緯》采用了塑膠管和毛線作為材料。現代纖維藝術在取材范圍上的拓展，主要還是由于現代纖維藝術追求材質美的表現。豐富了材質的種類就等于豐富了材質之間的對比關系，豐富了纖維藝術的表現語言。
三、制作手段的拓展
