時間：2022-10-27 07:23:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學研究，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
研究述評
戲曲文學在國際國內都因戲曲藝術的獨特表演形式而備受關注,也不斷得到學術界的闡釋,形成了相對厚實的學術積淀,成為我們提出“云南古代戲曲文學研究”的學理基礎,并對我們開展這一問題的討論具有重要參考價值。在西方,戲曲文學起源早,影響深,并且對西方哲學、文學、繪畫以及當代電影藝術的發展產生了積極的影響,并受到西方社會的普遍認可,特別是隨著上個世紀60年代以來全球化和文化產業發展的加速,使得文化全球化及其應對成為西方學術界關注的一個話題,像斯坦利?霍夫曼的《全球化的沖突》、約翰?湯姆林森的《全球化與文化》等論著,讓我們聯想到從本土文化藝術研究可以獲得應對外來文化入侵的應對策略。而美國哥倫比亞大學鄧啟耀教授、日本早稻田大學鳩山弘一教授和柳生次郎教授、韓國李夏成博士等更是在較早些時期便對云南戲曲文學產生濃厚的興趣,先后到昆明、大理、楚雄等地進行考察,對云南戲曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《與月》、馬丁?艾斯林的《戲劇剖析》、萊辛的《漢堡劇評》、魯道夫?阿恩海姆的《藝術與視知覺》、烏格里諾維奇的《藝術與宗教》等對我們關注和討論云南古代戲曲文學相關問題提供了全球化的這一全新的視角和間接材料。
在我國,戲曲與詩歌、散文、小說一起并列為我國古代四大文學樣式,以其獨特的藝術風格,東方化的審美取向和綜合眾多藝術樣式的表現手法成為中國傳統文化的標志。自20世紀初期王國維的《宋元戲曲考》開啟了古代戲曲文學的研究以來,經過一個多世紀幾代學人的努力,《中國戲劇史》《元曲家考略》《南戲拾遺》《古劇說匯》等著作,無論是在劇目整理、作家考辨、戲曲史等基礎研究方面,還是在社會學、民俗學、語言學、文化學、藝術發生學等深層研究方面都取得了豐碩的成果,為戲曲研究打下了堅實的基礎。《中國戲曲志?云南卷》對云南的戲曲歷史以歷史性觀點作了梳理,列舉了云南戲曲史上的重要事件,流行劇種等,是一部較為翔實的對戲曲藝術進行整理的著作;《云南地方戲曲劇種史料匯編》系列叢書按劇種、劇目、音樂、藝人等系統,分別對云南地方戲曲中24個劇種的形成和發展史況以及音樂特色等作了詳略得當的介紹;李安志、徐志強等主編的《西南文化史》把云南戲曲史作為其文化史必不可少的一部分,著重介紹了元代昆明水滸戲、明代關索戲、少數民族雜劇作家作品,但該書并未以云南戲曲為主要研究對象;王勝華的《云南民族戲劇論》,從民族文化的自我傳習、保護與發展方面做了深入的分析和探討;此外,尚有對某些具體的劇種,如白劇、傣劇等戲曲作品、流派群體的研究著作、論文等,這些研究成果構成了我們深入研究云南古代戲曲文學的基礎,具有重要的參考價值。顯然我們從以上對國際國內研究現狀的梳理中我們可以看到,大多數學者在研究中更為關注的是作為一種表演藝術的戲曲,從其劇種、劇本、表演及傳承等方面有所研究,但忽視了從文學樣式的角度探討其文本文化、文本創作、文本發展歷程及其與地方、民族的關聯。
討論分析
從目前來看,在云南古代戲曲文學研究中,研究范圍狹窄和文獻資料不足這兩大問題嚴重困擾云南戲曲文學研究的深入。盡管我們在整個戲曲研究層面上取得了豐碩的成果,但由于云南地處邊陲,相對于發達的中原文化而言,云南的文化則顯得封閉和落后,廣大研究者在云南戲曲文學研究中很難找到切實可靠的研究資料,缺乏可以示范的研究方法和案例,導致文學研究與民族文化研究處于一種脫節的狀態。故而關于云南戲曲文學研究的科學性和實用性亟待提高。所以從長遠看,選取云南戲曲文學的地域及民族文化特征為視點,有利于從內涵方面和外延兩方面促進云南戲曲文學在云南經濟文化建設中趨向能力發展的均衡、公平,促進云南戲曲文學在云南文化建設及教學科研中的實效性。開展“云南古代戲曲文學研究”應以基礎理論研究為主,重在對云南古代戲曲孕育、形成、發展的系列問題進行探討,通過文化和比較的方法,針對云南戲曲文學研究中的缺漏與不足以及云南地處邊陲、經濟文化相對落后等現實,結合西部大開發及橋頭堡建設戰略的實施,選取文學研究中地域與民族文化特征為切入點,通過對云南古代戲曲文學的系統研究,解剖各個時期、不同民族的作品,分析云南古代戲曲文學發生的一般現象、基本條件、規律與特點,著重闡釋云南戲曲文學的地域及民族文化特征,探索云南戲曲文學發展與經濟文化發展的一般性規律,反映云南本土文化的發掘與構建、旅游文化的開發與利用方面的普遍需求、困境與出路,為云南戲曲文學的研究與地方文化建設提供有益的經驗,為地方文化教材開發與建設創造有利條件。具體來說應主要關注以下內容:
一是關注云南古代戲曲作家與作品研究。“隨著改革開放的推進,經濟發展的同時,文化傳統的重建越來越受到重視,但這是非常細致的事情,短時間內不容易見成效。”[2]111在云南古代戲曲文學發展中,從公元前3世紀楚人莊蹻率兵入滇“變服,從其俗以長之”開始,直到魏晉南北朝,云南的戲曲藝術活動見諸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫術禮儀活動。公元738年,唐冊封南詔首領皮羅閣為云南王,唐賜南詔胡部、龜茲音聲各一部,794年南詔遣使到長安演奏《夷中歌曲》和《南詔奉圣樂》以及1116年大理國隨使藝人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南與中原進行戲曲表演藝術活動交流及云南早期戲曲活動的痕跡。此后,在中原戲曲發展的繁盛時期,歷史文獻中卻沒有關于云南戲曲活動的記載,只有一些詩句中提到了儺舞和梁王府蓄養的優伶,即便在后期云南戲曲逐漸繁盛并奠定了“滇劇”的地位,但作為文獻研究的云南古代戲曲仍然顯得十分單薄。因而,作為戲曲文學研究的根本性內容的云南古代戲曲作家與作品研究就顯得尤為重要,也只有通過對云南古代戲曲作家與作品的梳理,我們才能進一步厘清戲曲文學發展線索,重建云南古代戲曲文學體系。具體來說要重視對云南戲曲文學的歷史沿革及發展變化分析,重視對云南古代戲曲作家梳理與分析,重視云南古代戲曲作品與同時期中原文化的淵源及比對,重視對云南古代戲曲不同劇種作品的歸納與整理及其深入分析。
二是關注云南古代戲曲文學的地域文化特征研究。“在全球化背景中區域文化產業只有以本民族的、本土的、具有鮮明的文化特色的東西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戲曲文學的發展歷程中,從公元前3世紀開始到1382年明朝平定云南后,軍隊及大量移民進入云南,加之在云南大規模開礦后帶來的經濟繁榮,各種戲曲聲腔也紛紛傳入。清初,一方面省外各種聲腔、戲班繼續進入云南;另一方面,云南的戲班和藝人劉二官等也出外演出,出現了著名的祥泰班,雷家班等,他們熔合石牌、楚腔、秦腔等聲腔表演藝術并使之地方化,形成了滇劇三大聲腔中襄陽、二簧兩種,至此之后云南戲曲文學得到逐步豐富,為“滇劇”的形成繁榮奠定基礎。可以說,每一種文化藝術都是植根于一定的地域環境中,都具有地方性特征。云南古代戲曲文學在發展過程中既有對外來戲曲藝術的接受也有對地方文化傳統的繼承。因而,研究云南古代戲曲文學就不能忽視對其植根的地域文化特征的研究。具體來說要關注對云南古代戲曲文學地域分類的調查與分析、關注對云南古代戲曲文學地域性特征分析、關注云南古代戲曲劇種的空間分布、關注外來文化對本地文化影響的地區、時間差異、關注對云南古代戲曲文學地域性特征的現代啟示的研究。
三是關注云南古代戲曲文學的民族文化特征研究。云南擁有豐富的少數民族文化資源,這也是云南這一區域范圍內最為傳統、最為有地域特色的地方。在云南古代戲曲文學發展歷程中,正如民間的社火觀燈活動漸趨與云南民族民間原有的“祭土主”“祭本主”風俗融合而成為祭祀性的花燈歌舞活動并演出《瞎子觀燈》《包二回門》等劇目一樣,地方原生性的民族民間傳統祭祀儀式、節日禮儀、民族歌舞等在一定程度上與云南古代戲曲走向了融合。特別是在康熙道光年間,出現了一批“民家曲以民家語為之”、“靜夜華燈演苗戲”的白劇、苗劇等少數民族戲曲表演樣式;以“哎咿呀”腔流傳的壯劇;把《封神演義》譯成傣語演出的傣劇;從語言到音樂等都彝族化的彝劇花燈《打花鼓》等,標志著白劇、苗戲等少數民族戲曲的出現。到咸豐同治年間,更有張銘齋等在杜文秀帥府演出了《二進宮》《絕纓會》《取高平》,這三部劇在滇劇中分屬“胡琴”“襄陽”“絲弦”三個聲腔的劇目,這既說明滇劇聲腔的成熟,也說明云南民族文化與戲曲文學發展的結盟。我們始終堅信“民族藝術是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作為一種符號它表現了民族文化的內涵。因此,要了解每個民族的藝術,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戲曲文學發展與云南民族文化建設、旅游文化開發與利用方面的普遍需求、困境與出路,必須深入挖掘置身民族文化海洋的云南戲曲文學的民族文化特征,特別是要加強對云南古代少數民族戲曲文學作品的分類與梳理、少數民族戲曲文學對主流文學的繼承與發展、少數民族戲曲文學作家的身份認同及創作研究、對云南古代戲曲文學的民族性特征分析、對云南古代戲曲文學民族性特征現代啟示的討論。
四是關注少數民族特色劇種劇目的研究。云南是一個多民族的邊疆省份,有漢、彝、白、拉祜、哈尼、壯、傣、納西、傈僳、佤、回、瑤、苗、藏等26個民族,在長期的發展中,形成了滇劇、傣劇、白劇、彝劇等富有地方和民族特色的劇種,它們和川劇、評劇、京劇等外來劇種共同構成了云南的戲曲系統。但各民族劇種的發展是不均衡的,造成這種不均衡的深層原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,長期以來我們缺乏深入的分析和探究,學術界重視和研究程度不夠。另外,從現有劇目資料來看,不管是彝劇、云南壯劇,還是白劇、傣劇等都和中原戲曲劇目有著千絲萬縷的關系,但我們缺少細致的分析和整理,對其繼承和發展關系的討論不甚了了。再次,我們在討論戲曲文學民族性時,對少數民族語言文字的研究不夠,導致在翻譯中往往存在很大的差異,甚至舛誤。尤其是古代用少數民族文字創作的作品的翻譯整理工作,幾乎沒有突破和進展。
結語
云南是一個民族文化聚集的地方,與其他地方的民族文化和外界文化有密切的聯系,不僅和漢文化、藏文化,甚至和整個東南亞、南亞文化都有關系。“文化特色不是照搬照抄,而是從文化自我植根的土壤去挖掘資源,獲得活力,形成文化的地方特色以贏得發展機遇。”[5]86云南戲曲文學作為云南文化的重要組成部分,匯聚了云貴高原足量的文化特征和鮮明的邊疆色彩,探討云南戲曲文學的創作狀況、發展歷程,可以使其藝術、文化價值得到新的闡釋,從而揭示云南戲曲文學在民族文化大省形象和弘揚民族文化過程中所創造的文學景象與時代價值,通過對云南戲曲文學在民族
【關鍵詞】姚燧;文學研究;詩詞
近年來隨著學界對元代的研究熱潮，姚燧也成為了大家關注的重點，但是從現如今研究的成果來看，學界普遍是研究他的文章，他的詩詞卻沒有受到重視。姚燧詩136首，詞47首，這些在他整個作品集中比重也非常大，所以應該受到研究者的關注。下面主要從他詩詞作品為觀察基礎，結合他所受到的文學思想以及社會影響，進行一個系統的把握。
姚燧（1238-1313），字端甫，號牧庵，洛西（今河南洛陽）人，祖籍營州柳城，家世顯赫，師承碩儒。他仕途坦蕩，人格高尚。姚燧詩詞在元代前期呈現出了獨特的面貌，主要是被不同文學理論主張所影響，他繼承了傳統的文氣論也受到理學思想的沖擊，不僅將他們融會貫通、自成一脈，而且還成為當時詩壇的詩流。
一、詩詞藝術成因
（一）尊唐復古論
姚燧的復古思想在他的作品中多有體現，例如：“古人游已遙，古風力孤攀。”《武昌寄劉時中》;“盡卷長太息，造語清而敦。”;“休官止酒愛陶令。”《道中即事十九首》;“只知柴桑翁，芳躅人無攀。”《夕佳亭》，都有兩漢魏晉的特點。他的詩《次齊彥提刑和余肖齋臘梅詩韻》中“蹇我白頭學詩遲，少陵不作誰與歸。”這句是指他學習韓愈的詩歌創作。而《道中即事十九首》中“休官止酒愛陶令，對客賦詩輸杜翁。”的句子，又是他對杜甫詩的崇尚。杜甫的作品因流露出憂國憂民的情懷、對仕途失意的感慨、對世態炎涼的感嘆以及對奸佞進讒的憤懣這些寫實主義創作，與姚燧的創作情感相呼應。姚燧宗唐復古的傾向已經從上面的例子得到證實，而產生這種傾向的原因又不得不追溯到金代。在金代初期，借才異代所形成的國朝文派，推動了當時詩壇的繁盛。但是到了章宗統治后期，浮艷尖新的文風隨著長亭的奢靡之氣滋長，只到金宣宗貞v南渡后，矯正了金代中期以后只重形式、忽略內容的文風。元代初期繼承了金代的文學主張，一些受到李純甫、雷希顏師徒以及金代其他復古文學家的影響的元代作家，還是以宗唐復古的理論，結合韓愈、杜甫等人的古文傳統，為元代復古風潮的興起拉開了序幕。
（二）文氣論
姚燧在文章《盧威仲文集序》中說到：“余嘗熟玩其文之一二，大抵體根于氣，氣根于識，識正而氣正，氣正而體正，故勁特而偉建，明白而洞達，激烈而肯到，望其知其為威仲之文，蓋君子之文也。”姚燧這里所提到的“氣”與“識”、“體”有關，大體是指道德素養、思想認知。姚燧和韓愈一樣，都是主張“文氣論”。元史記載姚燧“二十四歲，始讀韓退之文，試習為之，人謂有作者風。”韓愈有氣盛論，在他的《答李詡書》中說：“氣，水也;言，浮物也;水大而物浮者畢浮，氣之與言猶是也;氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。”韓愈的“氣”指的是一種道德涵養，講究養氣，他的“氣盛言宜”與孟子的“浩然之氣”有一定的關聯。雖然姚燧與韓愈的文氣論有相同之處，不過姚燧所論述的“氣”的范圍更廣一些。在他的《馮氏三世遺文序》一文中已有概括：“夫人之言為聲，聲源于氣。中順之氣勁，故其辭簡潔而峻清;右部之氣和，故其辭溫厚而優柔;通議之氣粹而正，其學綜博而趨約，故其言誕布除拜，吟情托物、誅奸彰善者，i戛陳言，一以經史為師，淡麗而不諛，奧雅而雄深，多體而不窮，視金諸作，最為高古，信一代文章之宗也。”姚燧這里所談到的氣，是指作者的氣質、個性、性情，以及不同個性在作品中所表現的才氣、品質、秉性。而姚燧的文氣論除了對前人的繼承也有自己的創新。創新之處是除道德修養外，還與自身所具有的個性意識有關。“姚燧文氣論的大的方面，是將所有的作品都放在文學真的大范圍之內而作的具體認識，體現了他對文學性質的深刻把握和自己的為文主張。正是由于這種文學理論的指導，才使得姚燧在文學創作時，具有自覺或不自覺的個性意識，敢于坦露情懷”。往更深層次說，“到姚燧時，這種思想已經發生了本質的變化，開始向曹丕、鐘嶸、劉勰代表的篇中作家個人風格的文論批評復歸，他論風格重在與人的聯系，從人的性情、氣質來分析風格。但是這種復歸絕不是簡單的重復，而是經歷了唐宋的發展認識后趨于更深刻、更全面的復歸，尤其是促成這種文學理論思想轉變的動因不同了”。姚燧的“氣”是具有“通議”色彩的，這樣的“氣”他才認為是“高古”的，是具有價值的。例如：“文章靈奇氣，賦與天所慳。古人游已遙，古風力孤攀。及肩曹劉壘，窺奧長信班。”《武昌寄劉時中》;“詩筆高冠無此流，雄音壯節得前修。”《次曹訓導韻》;“從臥封龍十傾云，閎中肆外溢為文。若非用事多排比，黨蔡諸公不足群。”《三老圖》。
姚燧對文氣的認識與他所受到理學的影響是分不開的，“性中正弘厚”（《樗庵集序》）和“氣粹而正”（《馮氏三世遺文序》）便是以理學為基礎和標準的。這也就引出了下面的“文”與“道”的問題。
（三）文與道關系論
談到文與道的關系時，在姚燧的《送暢純甫序》這篇文章中就已經寫明“文章以道輕重，道以文章輕重”的辯證關系。姚燧的伯父姚樞在元代是傳播南宋朱熹理學的關鍵人物之一，姚燧的老師許衡也是理學思想的倡導者。在《魯齋遺書》中，他就談到理對文學的決定性，“今將一世精力專意于文，鋪敘轉換，及其工巧，則其于所當文者闕漏多矣。今者能文之士，道堯、舜、周、孔、曾、孟之言如出諸其口，由之以責其實，則霄壤矣。使其無意于文，由圣人之言，求圣人之心，則其所得，亦必有可觀者。文章之為害，害于道。”許衡認為，為文而文，就算文章寫的在精巧，終究是沒有什么意義的，文采的出眾不如明德重要。在理學家看來，人的德行是天生具備的，源于天理，所以許衡說“率性便是循理，循理便是率性”。許衡也告誡姚燧“弓矢為物，以待盜之。使盜得之，亦將待人。文章，固發聞士子之利器，然先有能一世之名，將何以應人之見役者哉？”許衡用“文章害道”教育姚燧，所以姚燧的文章都是“以道輕重”的，重視內容、直抒所感、比較貼近生活，反映現實社會，正因為寫實，所以作品內容都豐富充實，具有感染力。例如：《別駕劉之問邀燧同府卒余叔器田別乘顯卿姬府教伯陽以癸巳九日飲郢判席上言懷》
去歲君山孤棹游，如今盡室石州城。明年白發桑榆日，何地青山萸菊秋。
客氣已為疆弩末，宦情空繞大刀頭。果成問舍求田策，未讓元龍百尺樓。
從題目看，詩人清晰的點明了整首詩的主旨“言懷”，因事所感，在詩的最后一聯，用了“求田問舍”、“元龍百尺”的典故，主要是諷刺沒有遠大志向，只謀求個人私利的做法，抨擊無作為，只是通過做官來滿足個人私欲的行為。
從這個方面來看，姚燧改變了從宋金開始作文偏重形式、內容空洞的傾向。而“道以文章輕重”這個理論，是姚燧受到韓愈的“文以明道”思想的影響。他倡導古雅深邃的語言風格，以古奧為尚。在“文道”觀上，姚燧沒有著重的偏向那一方，而是將二者聯系起來，相互影響又相互制約，即肯定道德制約也又認可藝術表現的重要性。“其文章能將理性與文采、嚴謹與變化、古邃與明白曉暢較好地結合起來，基本達到了主理而不輕文廢文的效果。”可以說“他的詩學追求雖是有濃厚的理學氣息，但也不曾摒棄‘華’與‘麗’的。”例如，《舟中落梅》一詩，“開敷既爛漫，理亦宜飄落。”、“幸否相倚伏，世事安可度。”，這兩句寫出花開花落是自然道理，幸與不幸也是相互依附的，最后又用一句“益感先民言，貴賤隨所托”來說明，古代圣人、賢人說的話十分的有道理，這也是他尊崇儒家思想的體現。這種帶有理趣的句子在他的詩詞中有很多，這里就不一一列舉。
他提出的“文章以道輕重，道以文章輕重”的主張，從他重視道德思想和創作技巧的這一點來看，他不像理學家一樣鄙夷藝術，在創作藝術上尊崇韓愈文章“載道”的思想，在理學與復古思想的共同作用下形成了自己獨特的風格特征。這也是他能被推尊為大德、至大和黃慶年間文壇盟主的原因。
二、詩詞的表現手法
詩詞本身就因為體例的限制，在篇幅上不能像文章那么有太多具體的描寫，所以修辭手法的出現剛好為使人們提供了一個途徑，可以在短小的詩篇中盡情的揮灑自己的情感。接下來，就將對姚燧詩詞中出現的幾種修辭手法加以列舉、分析、解讀，這也是我們全面認識姚燧作品并對其給予中肯評價的一個標準。
（一）反問
反問是用疑問的形式來肯定反問的內容，屬于加重語氣的一種修辭方式。反問是只問不答，這種方式有一種諷喻的情愫在里面。《挽王敬夫憲僉》詩中的“玉碑老子埋銘在，潛德何憂世不傳”一句，用了一個“何……?不”作為反問，其目的是在肯定他的德行必將傳世。這種類型的詩詞還有：
況我言毛，誰復聽其句。《次韻閻子濟二首》
娛樂豈不仙，久此壽奚疑？ 《挽孟商州元亨》
汝視則婦翁，見訃語豈虛？
茲焉抱煢嫠，茹苦何日除？ 《晚甥佟
故出新巧奇，欲試詩律工？ 《落照》
使有透絹詩，詎讓花光前。《楊補之墨梅》
（二）設問
設問也是強調語氣的一種，但是區別是自問自答，往往先提出問題，然后在回答，目的是為了強調后面所要講的內容，這種方法可以啟發人們進行思考，突出主題。《次時中參錯和前韻留別且勉其進德無怠二首（二）》在這首詩的最后一句“安得鑾坡同給札，不妨苜蓿對朝暉”，意思是說朝廷對文士的特殊待遇哪里能輕易得到，還不如騎著馬看早晨的朝暉來的自在。此類的句子還有：
問誰為此幻，無乃由天公。《落照》
（三）引用
引用現成的材料，一般有成語、詩句、格言、典故等，表達自己對新問題、新道理的簡介。作用就是使所論問題更加具有說服力和啟發性。
其中，用典是最難也是最特別的。用典就是引用古籍中的故事，可以通過簡單的詞或句子來表達一個完整的故事，一般這對作者來說是非常具有難度的，除了掌握豐富的歷史材料，還需要運用的恰到好處。在姚燧的詩詞作品中就有很多用典的地方，下面我們一一進行舉例分析。在《別駕劉之問邀燧同府卒余叔器田別乘顯卿姬府教伯陽以癸巳九日飲郢判席上言懷》這首詩中，最后一句“果成問舍求田策，未讓元龍百尺樓”，此典故出處是《三國志?魏書?陳登傳》：“許汜與劉備并在荊州牧劉表坐，表與備共論天下人，汜曰：“陳元龍湖海之士，豪氣不除。”備謂表曰：“許君論是非？”表曰：“欲言非，此君為善士，不宜虛言;欲言是，元龍名重天下。”備問汜：“君言豪，寧有事邪？”汜曰：“昔遭亂過下邳，見元龍。元龍無客主之意，久不相與語，自上大床臥，使客臥下床。”備曰：“君有國士之名，今天下大亂，帝主失所，望君憂國忘家，有救世之意，而君求田問舍，言無可采，是元龍所諱也，何緣當與君語？如小人，欲臥百尺樓上，臥君于地，何但上下床之間邪？”表大笑。備因言曰：“若元龍文武膽志，當求之于古耳，造次難得比也。” 這個故事主要是諷喻那些沒有遠大志向，只知道購置田產，謀求個人私利的人，姚燧也是借這個故事諷刺詩里伯陽。
《平廉公挽章》中的“憂孟效叔敖，猶足楚人敬”，大致意思是憂孟受孫叔敖的提拔，在叔敖死后他的兒子卻很窮，于是找到憂孟，在憂孟的幫助下得到四百戶封地的故事。詩人通過這個故事來歌頌自己的好友。
《楊補之墨梅》中“巨唐鄴侯架，寶晉滄江船”這句中的“鄴侯”是說唐朝李泌，貞元三年，拜中書侍郎、同中書門下平章事，累封鄴縣侯，時人呼其“鄴侯”。其搜羅書勤，家富藏書，且多為書祖，比肩則寡。后來，人們在稱美他人藏書之眾時，喜用此典。
除此之外，還有引用詞語、詩句的，例如：《次曹訓導韻》中的“獨來乘興闌還去，千古何人識子猷”，子猷是王徽之的字，他是王羲之之子。竹，曾說：“何可一日無此君！”居住會稽時，雪夜泛舟剡溪，訪戴逵，哪知道至其門不入而返。人問其故，則曰：“本乘興而行，興盡而返，何必見戴 ！”姚燧在這里引用這句話是說，獨自游玩盡興就好。在《挽王敬夫憲僉》中的“夜月誰家虛燕席”，這里的燕席是唐韓愈《感春》詩之三：“心懷平生友，莫一再燕席。”燕席指的就是宴席、酒席。在《次劉時中反和杜紫微韻贈李若水》這首詩中“何事仙人亦毳衣，蒙茸如I曜朱輝”出自《詩?王風?大車》中的“大車欖欖，毳衣如I”。
參考文獻
[1] 楊新勛.姚燧的文學思想[J].山西大學學報，2003（2）：58.
英文名稱：
主管單位：
主辦單位：河南大學圣經文學研究所
出版周期：年刊
出版地址：河南省開封市
語
種：中文
開
本：大32開
國際刊號：
國內刊號：
郵發代號：
發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：2007
期刊收錄：
核心期刊：
期刊榮譽：
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視文學史料的現狀一切歷史研究工作都要以史料的搜集、運用、理解和鑒辯為基礎。只有這樣才能保障學術研究的學理化更加規范。由于受到商業文化氣息的影響，我國的學術研究逐漸脫離了學理規范，片面重視主體主觀意志的發揮。很多學者在沒有對文學史料進行收集與整理的基礎上就開始撰寫文學研究著作，甚至一些文學研究者認為史料研究是沒有價值的。這就導致一些文學研究忽視客觀存在的事實，對現有的文學史料進行歪曲。如郭宛在《浪漫人生———和他身邊的女人》一書中就沒有對已經公開的日記進行嚴謹的考證，造成了一些史料錯誤，與日記中的記載完全不符。作者為了吸引讀者的興趣，罔顧歷史史料，對真實的歷史事件進行有意的曲解和篡改，沒有尊重史實，這樣的文學研究顯然不能令人信服。
二、文學史料對于中國現當代文學研究的重要意義
（一）中國現當代文學這門學科的完善需要發掘文學史料
隨著我國思想的解禁和文學史料的挖掘，文學研究擺脫了舊有的闡釋式的研究模式，開始重視對歷史的本來面目進行還原。而發掘史料對于中國現當代文學研究具有重要的意義，是中國現當代文學研究開始逐漸完善與成熟的標志。如華東師范大學陳子善教授發掘張愛玲的史料，對張愛玲在繪畫領域和戲劇領域的造詣有了更為深刻的了解，從而能夠更全面、系統地對張愛玲進行研究，并對她在中國現代文學史上的地位有了一個正確的認識。由此證明，挖掘史料可以對中國現當代文學研究這門學科進行完善。換言之，如果沒有文學史料的發掘，中國現當代文學這門學科就會成為無源之水、無本之木。因此，只有重視文學史料的發掘，才能使中國現當代文學這門學科不斷完善，走向系統化和規范化。
（二）通過發掘文學史料能夠糾正過去錯誤的文學研究觀點
在當代文學研究的過程中難免會出現這樣或那樣的錯誤，錯誤原因主要有兩大方面。第一個原因是缺乏足夠的文學史料進行研究，造成了一定的研究盲目性。如對巴金文學生涯時間的界定，之前一直認為1929年巴金在《小說月報》上發表《滅亡》是巴金文學生涯的起點，然而在搜集和整理文學史料的過程中卻發現巴金早在1922年就已經在《時事新報•文學旬刊》上開始文學創作了，這就將巴金文學生涯的時間向前推至1929年。這對于巴金的文學研究非常重要，也充分說明了資料發掘的重要性。第二個原因是文學研究主體本身存在各種問題，對文學史料的發掘不夠嚴謹和細致，或者由于受到政治環境的影響而不敢將真實的言論發表出來，只能屈從于政治要求。中國當代文學研究的發展歷程正是伴隨著文學史料的發掘而不斷的修正和完善，走向系統化和專業化的。隨著文學史料的不斷發掘，我國的現當代文學研究才能取得更令人信服的結論。
（三）改變當前我國現當代文學研究乏力的現狀
不可否認的是我國的現當代文學研究在很長一段時間內都存在著研究乏力的情況。很多研究者認為經過幾代學者的研究，30年的現當代文學史已經不存在研究的空白領域，缺乏繼續研究的價值，甚至一些研究者悲觀地認為中國現當代文學研究已走入絕境。鑒于此，怎樣給中國現當代文學研究提供新的視點和增長點就成為我國現當代文學研究者必須面對的重要問題。但在浙江師范大學召開的中國現當代文學學術生長點研討會上，與會專家并沒有對文學史料予以重視，絕大部分與會專家都認為文學史料無力改變中國現當代文學研究乏力的問題，而將目光更多地集中于文學話語的運用與引入。值得思考的是為什么會出現現當代文學研究乏力的問題，一個重要的原因正是缺少文學史料。正是由于很多文學史料被湮沒了，才造成了中國現當代文學研究中的很多空白點無法得到填補。研究魯迅和周作人的專家錢理群先生通過系統地整理淪陷區的文學史料，出版了《淪陷區文學史料選》，極大地拓寬了現當代文學領域的范圍，使淪陷區的文學研究水平得到了新的提高。這也充分說明發掘文學史料能推動中國現當代文學研究的進展，改變現當代文學研究乏力的現狀。丁景唐和馬良春兩位先生正是通過對文學史料的整理和搜集，在國內左翼文學研究領域取得了極大的成就。中國現當代文學研究應該學習兩位先生嚴謹的治學態度，通過搜集和整理文學史料來打破我國現當代文學研究乏力的現狀，給現當代文學研究帶來新的增長點。
（四）通過發掘文學史料來對研究主體的學術人格和學術品格進行完善
發掘文學史料對于研究主體而言具有重要的意義，能對研究主體的學術人格和學術品格進行完善。研究主體的學術人格和學術品格是辯證統一的，研究者對文學史料的態度正是學術人格和學術品格的基礎。如文學史料學專家和文學研究家王瑤先生就是一個集中的體現，其《中國新文學史稿》引用了大量的文學史料，具有極高的學術水平。我國在20世紀50年代曾經涌現出大量的文學史專著，出現了一個現代文學史寫作的時期。但上世紀50年代遺留下來的有價值的文學史專著卻并不多，只有像《中國新文學史稿》這樣嚴謹的文學史專著迄今還對中國現當代文學研究產生著巨大的影響，成為了中國現代文學領域必須參考的一本研究專著。王瑤先生的專著之所以能對一代又一代的文學研究者產生巨大的影響，是由于在搜集和整理文學史料的過程中王瑤先生形成和提煉了自己高尚的學術品格和學術風格，從而使文學研究具有了獨特的意義。與王瑤先生相類似的還有現代文學學科的奠基人、現代文學著名作家唐弢先生，其在六十年的工作中勤勤懇懇地進行文學史料的收集和整理工作，正是在這個過程中完善了他的學術素質。由此可見，只有在基礎性的文學史料搜集和整理工作中勤懇踏實的工作，才能練就一個學者的學術人格和學術品格。受到商業化氣息的影響，當前中國現當代文學研究的學術環境比較浮躁，很多研究者往往片面追求數量而忽視質量，不重視自己學術人格和學術品格的培養。只有通過文學史料的發掘，不斷培養自己的學術人格和學術品格，才能做出真正有價值的文學研究。
三、結語
一、童年和韻律
兒童對韻律的敏感既反映了深藏在他們身體中的一種個人性和集體性的審美本能，又代表了一種與童年安全感有關的秩序感。
（一）韻律感是一種本能
對韻律的敏感是人的天性。我們的生命，我們的生活，我們的一切社會活動，無不體現著這一古老的韻律本能。就連行走這樣一個簡單的動作，也體現了人類肌肉運動的某種韻律性。在音樂、舞蹈、建筑、繪畫、文學等藝術樣式中，人類與生俱來的韻律感更獲得了充分的表現與傳達。這種人心中天然的韻律感，與我們身邊所有的生命現象、乃至我們周圍一切環境所表現出的內在韻律感有著深刻地聯系。四季輪轉、晝夜更替、草木枯榮、候鳥遷移，這個世界上的所有事物似乎都有著屬于自己的某種節奏規律，我們人類正是置身于這樣一個巨大而無形的節律場之中。在把握這些韻律的過程中，人類也將自身融入到了這一韻律體中，比如，隨著日歷和鐘表的發明，我們人類也部分地成為了由年、月、日、時、分、秒的韻律來界定的一種文化生物。兒童的身體繼承了這種積淀在人類集體無意識深處的韻律感，他們身邊充滿韻律的生活則進一步強化著他們身體內的這一韻律原型。我們看到，韻律感從一開始就伴隨著兒童的成長，它也表現為個體童年期的一種本能感覺。嬰兒還在胎兒時期就感受到母親有節奏的心跳，而嬰兒期出于本能的吮吸行為，也是一個富于節奏感的動作。實驗發現，如果對哭鬧的新生兒播放與母親心跳頻率相近的聲音，會使他們漸漸安靜下來。嬰兒也享受像搖籃那樣有節奏的搖晃運動。早期兒童發展的研究表明，嬰兒更容易注意到周圍環境中節奏分明的聲音。此外，兒童的游戲活動也體現了這種顯在的韻律感。童年時代的許多游戲本身就富于韻律性，像跳繩、踢毽、蕩秋千、打水漂、坐翹翹板等，都是講究節奏把握與配合的游戲。在兒童發展的早期，這種游戲的韻律性又表現得格外明顯。童年期的韻律感中包含了原始和本能的審美成分，它有時外化為兒童的一種藝術本能。美國發展心理學家H•加登納在《藝術與人的發展》一書中寫道：“在制作領域，一個一歲的幼兒有時能獲得規則的節奏或制作出非常原始的繪畫，雖然那也許只是胡亂的練習而不能算作品，然而開始作畫的筆觸都是有節奏的；它使我們感到，與生俱來的熟練行為的運動成份從一開始便構成了原始的審美活動。”這一與韻律感有關的“原始的審美活動”，也是人的審美本性的一種表現。因此，兒童的韻律感既體現了兒童天然的一種心理和活動本能，也體現了他們固有的一種審美本能。
（二）韻律感與秩序感
童年期的韻律敏感又與兒童對秩序的敏感有關。韻律指向規律，規律則代表了一種可以預期和把握的秩序，這種秩序感可以帶來令孩子們感到愉悅的舒適感和滿足感。這一與韻律相關的秩序感，包含了一種對兒童來說至為重要的安全感。年幼的孩子對秩序有著格外的敏感，這是因為對他們來說，有序的節律意味著身邊的世界正處在一種穩定、合適、安全的狀態中。因此，小孩子往往會不厭其煩地重復某些活動，以此來建立和鞏固一種廣義上的節奏規律。二、三歲的孩子特別喜歡這一類游戲：一個孩子爬到一張桌子下面，桌子上蓋著垂到地面的桌布。小伙伴們看著他爬進去之后就走出房間，然后再回來掀起桌布。當他們發現桌子底下的同伴時，就會高興得大聲叫嚷。這個游戲一遍又一遍地重復著。他們依次說：“現在，我來藏。”然后爬到那張桌子底下。孩子們明明知道這是一個重復的行為，也知道該去哪里尋找躲藏起來的同伴，仍然不厭其煩地重復著同樣的游戲程序。顯然，在這個游戲中，令他們感到興奮和快樂的并不只是“躲”和“找”的過程本身，更是通過有規律地重復的“躲”和“找”來確認生活的秩序，獲得安全的體驗。在這里，重復意味著節奏規律性的疊加和強化，這是幼兒韻律需要的表現之一。當一種行為或活動得到有規律的重復，從而形成一種可以預期的節奏時，它就成為了一個能夠帶來安全感的對象。因此，“一個年僅三歲的兒童可以連續50次地不斷重復同樣的活動”。同時，為孩子安排一種富于規律性的生活方式，也更有利于他們發展起健康的情緒和健全的人格。從韻律中產生的秩序感，也加強了對事物的控制感，它同樣是兒童格外需要的一種感覺。生活中，我們經常看到這樣的情形：一個幼兒在聽完一則故事之后，不斷要求成人反復講述這個故事，并且開始興奮地參與其中一些動作或情節的預測。在這里，重復的講述使原本陌生的故事越來越處在孩子可以控制的范圍內，對于那些客觀上最缺乏控制事物的力量、主觀上又十分渴望獲得這一控制力的年幼兒童來說，它的意義顯然非比尋常。隨著年齡的增長，兒童適應生活中的隨機變化的能力會越來越強，但這一適應力的發展不是跳躍性的。對于年幼的孩子，我們應該讓他們在一種富于規律性的生活環境中，逐漸學會面對和適應那些不可控的變化。綜上所述，兒童期是一個從身體到心理都富于韻律敏感的發育時期。這一既符合兒童身心發展的本能、又符合兒童身心發展需要的韻律感，在兒童文學的藝術創作中得到了充分的展示與發揮。
二、兒童文學的語言韻律
兒童文學，尤其是讀者年齡段較低的幼兒文學，是一類十分重視語言韻律藝術的文學樣式，這種重視與兒童的韻律敏感有著必然的關聯。這一語言韻律藝術最為鮮明地體現在語音層面。
（一）韻文體兒童文學的語言韻律
在所有語言類作品中，富于韻律感的歌謠、故事等作品能夠迅速贏得兒童讀者的好感，并促進兒童對相應語言的學習和記憶。“押韻的文字對孩子的影響可以追溯到出生之前。在一項研究中，婦女在懷孕的最后3個月反復誦讀蘇斯博士的《戴高帽的貓》，結果嬰兒出生52小時后，可以從其他未押韻的書中分辨出蘇斯博士的韻文書。”[4]84有鑒于此，韻文類兒童文學作品在幼兒期的閱讀中占據著十分重要的位置。這類作品既包括節律齊整的兒歌和短小簡單的兒童詩，也包括采用韻文體的故事、童話等。兒童文學作品中最易辨識也最為常見的聲韻特點無疑是押韻，而最典型地運用押韻手法的兒童文學體裁，則是兒歌。比如傳統童謠《老鼠嫁女》就有著整齊的歌行和規律的押韻。“轎”、“鬧”、“襖”、“帽”、“炮”、“貓”、“了”等開口韻韻腳，既造成了童謠鮮明的節律感，又渲染了“老鼠嫁女”的熱鬧氛圍。兒歌是以語音上的韻律為第一審美要素的兒童文學作品，其韻律特征體現在語言的各個方面，除了句末的押韻外，還包括句中語詞彼此配合構成的聲韻效果，以及對偶、排比、回環、重復等句式上的聲韻效果。傳統童謠中的繞口令、連鎖調、問答歌等，大多同時綜合了上述多種韻律手法，其抑揚頓挫、節奏分明、瑯瑯上口的音韻特點，使得年幼的兒童在理解這些歌謠的意義之前，就能先記住它的語言。除兒歌外，另一類鮮明地體現了兒童文學語言聲韻特點的體裁是兒童詩。相比于兒歌，兒童詩的聲韻藝術更為自由，其韻律感也更為舒展。例如薛衛民的兒童詩《房頂上的小樹》，采用隔句押韻的形式，它帶來了全詩聲韻上一種顯在的齊整感。但與此同時，晚清以后西方文學翻譯工作一直到民國時期才得到進一步推進，一系列著作才被廣為翻譯和出版，這一時期不僅開啟了中國文化現代化進程，同時也引發傳統和現代，西方和本土文化兩種形式的爭議。一、西方文論向東方推進民國時期西方文學作品主要包括小說、戲劇和詩歌，為新文學創作和生產起到一定借鑒作用，而文學創作話語規則也為新文學創作缺乏的理論提供一定指導。在中國，繼文學作品翻譯出版后，西方文藝理論系統大趨勢更加規范化。最初是經過日本傳播和翻譯，歐美文論和俄蘇文論才在中國得到一定傳播和閱讀，民國建立十五年間，共有956部日文書被翻譯成漢文，民國時期對于日本文藝理論作品引進，非常熟悉就是章錫琛對于日本《新文學概論》的翻譯，本間久雄的《歐洲近代文藝思潮論》等。歐美文論理論的翻譯早在民國時期就已經開始，1905年《新民叢報》第3年連載的蔣智由翻譯的法國學者維朗的《維朗氏詩學論》，標志著中國開始系統翻譯西方文藝理論。在1933年郁達夫在《青年界》第4期發表了《英文文藝批評舉要》一文，第一次系統地介紹了文藝理論書目，為了能夠真正閱讀和研究歐美文藝理論，國人開始學習英文。在20世紀二三十年代翻譯歐美文藝理論的還包括1929年翻譯的瑞恰斯的《科學與詩》，民國時期翻譯的歐美文藝理論有50部左右，歐美文藝理論著作的直接翻譯讓國人對于外國文學作品有深刻的認識，正是因為外國文藝理論基礎作用，也使得中國文學研究不僅有了全新的理論基礎，也潛移默化地改變著本土的文學理論構建。
（二）、西方文論的翻譯趨向本土化
西方文學和中國文學僅就具體文學作品來說，雖然彼此存在一定文化差異，但是本土讀者還是能夠閱讀理解的，西方文學話語規則和理論具有一定的抽象性，也存在一個巨大文化鴻溝，翻譯工作中存在一定問題，面對這些問題通過一定的轉譯、改譯和編譯進行本土化解決。
1.翻譯中語言障礙問題會導致文本交流問題，盡管民國時期很多日本理論著作不斷完善，但是對于日本民族文學，還是需要對于歐美和蘇俄文藝理論進行一定借鑒工作，當時影響最大的專著就是《新文學概論》和《苦悶的象征》。但是由于文化交流匱乏和語言障礙導致翻譯工作受到一定限制，所以民國時期西方文藝理論翻譯必然會出現很多轉譯。
2.在對于西方文學作品翻譯中會出現節譯和改譯問題，因為東方和西方文化差異，導致翻譯也必然會出現差異化，導致很多翻譯家都選擇進行節譯和改譯，會將很多文學典故和例子進行刪除，這樣就會采取“取諸本國文學以代之”的做法，最主要是做到“意思對”。原著中的典型例子會翻譯承中文，也因為國人對于西方學術知之甚少，所以會根據本國材料進行翻譯。
3.新文學雜志和相關的出版社都對于文學創作進行一定研究工作，翻譯出版西方的文藝理論，縱觀民國時期新文學流派作家，可以對于文學研究會和創造社進行一定聯系，可以很好發揮自身優勢，《社會的文學批判》《文學進化論》《文學之近代研究》和《小說月報》等不斷連載歐美文學翻譯作品。
4.中國現代出版業主要分為商業和人文兩端，也就是中國現代文學不斷在商業和人文，閱讀和接受西方文論與翻譯中成長，并不是新文學那樣具有明顯的利益制衡方式，新文學的小說和詩歌都是不斷借鑒歐美文學理論思想發展，文學生產和寫作本身就存在一定文學話語規則，理論上是形而上存在性，也很難吸引大眾進行閱讀，最終導致文學消費出現一定層次問題。
結論：
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[關鍵詞] 現當代文學；“空洞化”現象
文學源于人類所產生的各類思維性活動，真實再現了客觀現實，它的形式極為多樣，比如小說、雜文、詩歌等。在人類長期的活動當中，文學對于人類生活而言具有重要意義，它可以還原歷史生活形態、展現人們不同的心理活動等。當前，隨著人們對于精神文化領域的重視度的不斷提高，文學表述形式也在不斷增多，其內在所折射出的文學價值既增強了社會影響，同時也使得許多業內人士對其加強了探索與研究。然而，在這個過程當中，文學研究所出現的“空洞化”現象也不能為人們所忽視[1]。
一、現當代文學研究當中產生“空洞化“的表現形式
“空洞化”的文學研究在最近幾年受到了業內人士的普遍關注，那么其究竟具有怎樣的表現形式？筆者認為，其大致包括以下幾點：
首先，研究領域出現過熱化現象。當前，隨著現當代文學領域的不斷拓寬，對于文學研究來講，無疑帶來了更多契機，但隨之而來的研究過熱化現象，是導致空洞化研究所不得不面對的一個現實。比如當諾貝爾文學獎頒發之后，莫言受到了國內追捧。而韓寒熱、王朔熱似乎持續的時間并不短，這在無形當中對于現當代文學研究具有一定的趨動性。多樣性與變化性的研究視角，從一定意義上來講，對于文學研究的突破性來講具有至關重要的意義，但這種過熱化的研究則往往反作用于研究結果。
其次，研究對象呈現個性化趨勢。在特定的社會歷史環境當中產生了文學研究過程當中的空洞化現象。就當前來講，研究對象的個性與特點是進行文學研究的主要落腳點，具體而言，相關研究者不僅注重對象本身的個別性質，與此同時，對于藝術創造而產生的差異性也是非常注重的。就文化研究與文學研究而言，二者也存在顯著差異，一般來講，文學研究側重于作品本身所融入的創造性，而文化研究則對藝術創造的一般性與共性較為重視。這點于當代文學研究而言，則外化為對文字個性化的追求之上，而片面的個性化追求往往導致研究出現空洞化。
二、導致文學研究空洞化因由以及改善這一現象的措施分析
如前所述，現當代文學研究當中存在著某些因素導致了文學研究空洞化現象的產生，而究竟是何因由導致的這一現象？又如何對這一問題加以解決？筆者認為，其大致可包括以下幾點：
首先，審美情感的忽視，導致的空洞化現象。我們知道，隨著當代文學熱現象的產生與發展，廣大文學研究者他們注重將研究目標置于作品自身的相關理論之上，而對情感體驗有所忽視。在研究方法層出不窮之時，我們也可以感受到其中的局限性所在，比如對文學的理解與感悟等，特別是許多文學研究者在對作品進行研究之時，并未從審美角度出發，因而文學作品的效用被大打折扣[2]。
一般來講，文學作品本身即為一種有效的情感體驗，其情感不僅包含作者自身對于事物與人生的看法，同時，對于廣大讀者而言，其也是他們情感寄托的一種有效工具。因此，對于現代當文學研究而言，必須從情感審美出發，只有如此，才能切實體會作品當中所傳達的各類情感體驗，以拓寬文學研究橫向及縱向兩個層面，避免文學研究產生空洞化現象。
其次，對理論操作的過度重視，加深了文學研究的空洞化。隨著當前對于文學研究的不斷深入，就文學界來講，對于理論操作的過度重視已然產生了詞窮現象。當前許多傳統的理論資源與不斷變化與發展的文學研究相比，早已無法對其中的文學現象加以解釋了。我們知道，在進行當代文學研究之時，適當的理論分析不僅有助于理解作品本身而且也有助于掌握現代文學普遍，但如若對其過度重視，反而對文學自身的文學形式與表達方式有所忽視，那么勢必出現唯理論是從的現象，最終反作用于文學研究本身[3]。
基于此點出發，筆者認為，廣大文學研究者必須對理論研究的這個度進行有效掌握，除了對個別熱點現象加以研究之外，個體之外的普遍性與共同性也要加以重視。從理論出發，進行發散式思維，不唯理論是從，尊重個性化、多樣性結果，唯其如此，才能盡可能降低文學研究的“空洞化”，提高內容的深度與廣度。
最后，筆者認為，避免文學研究“空洞化”現象的產生，還是要從源頭抓起，特別是對文學出版要強化限制管理，從根源處阻斷不良作品流通到市場當中來，不能讓廣大讀者來進行作品優劣的區分。相關部門以及出版商必須強化管理，在不影響文學自由的情況下嚴把質量關，給文學作品搭建一個兼具開放、包容與嚴格的出版平臺，從根本上提高受眾及作者本身的文學素養，以最終服務于當代文學研究。
參考文獻：
[1]劉成才；范欽林. 作為方法、知識與想象的“晚清”文學――“沒有晚清，何來五四”與現當代文學學科話語增生，[J]， 廣西社會科學，2012年08期.
[2]錢理群. 我的文學史研究情結、理論與方法――《中國現代文學編年史――以文學廣告為中心》書后，[J]，中國現代文學研究叢刊，Modern Chinese Literature Studies，2013年10期.
關鍵詞：漢代；婚姻；女性；漢賦
一、漢代婚俗
婚姻是人倫之始，蔡邕《協和婚賦》認為婚姻是順其自然的事情，“惟情性之至好......事深微以玄妙，實人倫之端始”,它體現著一定歷史時期的風俗，透過婚俗，我們可了解到當時人們的婚姻觀，愛情觀，以及女性所處的社會地位。提到婚姻婚俗，自然離不開“六禮”。“六禮”在周代已有，幾經變遷，但一直是中國古代的婚姻程序，同樣，也是漢代的結婚禮節。在漢代詩人秦嘉所寫的《述婚詩》中有所記載“群祥既集，二族交歡......猗兮容兮，穆矣其言”，詩中記載了他遵循六禮，將徐淑迎娶回家的過程。詩中描寫了熱烈的婚禮場面，當占卜出黃道吉日后，兩家結親，備好羔羊和大雁，在這里，古時有以大雁為禮物的習俗，男方無論是“納采”“請期”或是“親迎”，都要用雁，而這是因為大雁終身一侶，是有感情的鳥，因此用雁來寓意美好的愛情。婚禮慶賀要宴請賓朋，在婚禮當天，親戚朋友都要來祝賀，擺酒席，樂聲歌舞不斷，成親時女子要盛裝打扮，從發飾到妝容，都精致到極點，并且其盛裝程度與地位成正比，越是地位高的人成親，其所要穿戴的也越講究，“麗女盛飾，曄如春華”。結婚要挑選良辰吉日，漢代結婚十分注重時間上的選擇，“良辰既至，婚禮以舉”，結婚必占卜，漢代延續了前代的占卜方式，依然是通過骨上的裂紋來占卜。占卜自周代便出現，《詩經衛風氓》中男女結婚前的占卜“爾卜爾筮，體無咎言”。此外，漢代還有“七出之條”，如果女子有惡疾或是多言，男子可根據這七條來休妻;“五不娶”是指婚前男子的娶妻篩選，如男子一般不娶有惡疾的女子。從婚俗中我們可以看出，漢代婚俗奢靡之風盛行，無論是聘金嫁妝，或是婚宴的花費都尤為豪華奢侈。對于一些平民來說，即使有些家庭貧窮，也會盡可能的辦宴。從講究到極致的婚姻流程可看出，漢代人們對婚姻的重視程度極高。劉少曼在其論文中認為，漢代男女婚戀極不自由。這一點和周代婚戀比較中可得出。如《衛風木瓜》中以木瓜和瓊琚作為定情信物，而漢代男女婚戀則是“父母之命，媒妁之言”，焦仲卿對焦母言聽計從。此外，人們重視子嗣的繁衍。漢代家庭對子嗣極為重視，在休妻“七出”中，有一條便是“無子”而休妻，學者王軍華在其論文《漢樂府女性文學現象透視》中認為，《上山采蘼蕪》與《孔雀東南飛》里的兩位女子，之所以被休棄，可能就是因為無子。其實不僅僅是漢代，中國自古以來就重視子嗣的繁衍，哪怕是現代文明的今天，也不例外。
二、漢代文學中的婚戀描寫
漢代文學作品有許多，有不少學者將其進行題材分類，本章涉及到的包括《陌上桑》、《上山采蘼蕪》等漢樂府民歌和《協和婚賦》、《長門賦》等漢賦作品。文學是反映社會現象的一個窗口，是可以透過作家筆觸去分析人文情感的一個切入點。
（一）文學中描寫的婚戀對象
漢賦是漢代文學也是中國古代文學的一種文體，是上層文人的作品，因此它主要著眼于上層社會，其婚姻題材的作品也是以上層文人的視角來寫。費振剛的《全漢賦》中有超過五分之一的篇目涉及到女性或男女關系。漢賦的作者基本為帝王或士大夫，來自上層社會，他們所接觸的女性一般也處于上層，如皇后妃子一類，歌女舞女一類。而漢樂府民歌則主要是下層文人的作品，描寫對象也多是普通婦女的愛情和婚姻。這些篇目的對象各有不同，大致可以歸為六類:其一是后妃一類。自古以來，宮中女人的婚戀都是重點描述對象，漢賦中司馬相如《長門賦》寫到“夫魂逾佚而不反兮，形枯槁而獨居”，賦中描寫了陳皇后失寵后，獨自一人徘徊在深宮，寂寞孤獨又凄涼；其二是宮女婢女等。晚唐詩人杜牧《秋夕》中描述了宮女們寂寞而無聊的深宮生活。漢賦中也是如此。班婕妤《搗素賦》中描寫了宮女搗衣日常；其三是寡婦的婚戀。王粲《寡婦賦》中就描述了一個生活凄苦的寡婦；其四是勞動婦女。漢賦中沒有太多描寫勞動婦女的婚戀情況的，主要是贊揚勞動婦女的勤勞與善良品質。王逸《機婦賦》這樣寫到“美色貞怡，解鳴佩......動搖多容，俯仰生姿”，勾畫出一個美麗能干，身姿曼妙的婦女形象；其五是神女、美女一類。《全漢賦》中《神女賦》有三篇，描寫美人的更是數不勝數，如《定情賦》、《止欲賦》、《檢逸賦》等，都是描寫美麗女子的外貌、高潔的品質；最后，和親女子的婚戀，最為著名的王昭君與匈奴和親，于國家而言，是造福國家與百姓的好事，于女子而言，說白了，不過是作為聯姻的工具，即便是功成名就，也不過是“獨留青冢向黃昏”。自古以來，女子相較于男子，更為重視愛情，而當面對男子變心，甚至拋棄她們時，她們又無能為力，婚姻得不到保障。對婚姻的期待在碰壁時，遭遇現實的打擊而又無法改變時，便被迫成為一個“怨婦”的形象。如在《上山采蘼蕪》中，一個“復”字深刻的展現了棄婦內心的幽怨之情。對于女子來說，丈夫便是自己的全部。
（二）婚戀中男女表現的不同
性別不同，在婚戀中的情感體驗也大有不同，女性作為一個群體，在愛情和婚姻中的種種表現都可見其鮮明的個性。有學者總結她們在婚戀中有以下特點：重視愛情、膽怯被動、被拋棄后的無助等。而男子則是：注重禮節。漢代注重禮儀規范，因而在婚戀中男子十分重視禮制，這一點突出表現在士大夫身上；負心者形象。周代《詩經衛風氓》中男子“士貳其行”；重視女子外貌。分析漢代文學，會發現，很少有提到男子外貌，大多還是描寫美麗的女子，《美人賦》、《神女賦》、《靜情賦》等等；自然也有重情的男子，如秦嘉對其妻子徐淑的感情，是很堅定的，兩人異地相思，常常寫詩信給對方。
三、漢代婚戀文學的形式特征
（一）語詞的選擇
從意象的選擇上看，體現為女子的“依附性”和“凄苦感”。意象在文學中不可或缺，意象的使用可以增加作品的美感。《寡婦賦》中多用“影子、浮萍、懸蘿”等意象，“影子”這一事物，是依附于本體的，不可能脫離本體的存在。“浮萍”，水生植物，無根，依附于水才能生長，寓意漂浮凄苦。這三者都有個共同點，即“依附性”。女子在婚戀中像影子、像浮萍、像懸蘿，這意味著女子依附于男子，此外還有一些作品中用到“桑榆、芳草、桂枝”等，也同樣如此。從稱謂上看，漢代女子稱男子為“君”，“君”是古時對男子的尊稱，表示尊敬。而女子則自稱為“妾”，如“賤妾煢煢，顧影為儔”。而這稱呼本身就帶有一些階級色彩，從一個稱呼語上便可看出女子的地位是低于男子的。從語氣助詞的使用上看，《寡婦賦》等作品中使用“兮”語氣助詞，也表現出女主人公內心極大的痛苦。
（二）整體風格特點
首先，多愁苦悲情，去讀漢賦和漢詩，許多婚戀故事都以悲劇結尾，思婦主題、棄婦主題的作品大量出現；其次，作品中對同類女性的描寫大同小異。大部分文學作品都是男子所作，這些作品有的是描寫女子的美貌，有的是表現女子的悲慘。然而，士人們努力將自身代入女性角色，卻依然無法真切體會到女性的壓抑，不能身受，就無法感同，就像兩篇《寡婦賦》，語句中全是說女子何其悲苦，卻沒提及是怎樣的悲苦；最后，漢代注重禮儀規范，情感不會噴發，而是有所節制，有學者對這一現象概括為“德與欲的沖突”。
關鍵詞：福柯；話語理論；文學研究；文學接受
法國偉大的思想家米歇爾?福柯憑借其深邃獨到的思想、宏大的著作、難懂的語言和不羈的個性聞名于世，對學術界產生了巨大的影響。福柯的一生，研究的領域極為廣泛，跨越了文學、歷史、醫學和社會學等；著作也極為豐富，包括《瘋癲與文明》、《臨床醫學的誕生》、《詞與物》、《知識考古學》、《規訓與懲罰》、和《性史》等；其思想的深邃獨到更是令人嘆為觀止。但是，縱觀福柯的思想軌跡，其核心部分也是最廣為人知的就是話語理論，探尋知識與權力的關系，福柯指出，話語不僅存在于文本上，它更包含了支配人們日常生活實踐的法則和規范，“福柯的話語論揭示了社會、文化中權力和知識隱而不現的共生關系”。
在所謂的后現代社會，福柯的話語理論受到了諸多領域的尊崇，文學研究領域自然也不例外。話語理論既能對正確剖析文學作品提供指導，又能為深入研究文學作品提供有效的方法，有助于研究者擺脫文本的局限，而把視野拓展到更為寬廣的歷史和社會方面，更為全面深入地解釋作品的產生過程與內在意義；與此同時，話語理論也賦予了讀者以一定的話語-權力，使其在文學接受中擺脫了完全被動的地位，也能夠憑借自身的話語-權力，質疑和反抗創作者的原意，而這種對文學作品與讀者互動關系的研究也是文學研究中極為重要的一個環節。
一、文學創作與話語-權力
話語-權力關系是福柯理論體系的核心，米歇爾?福柯關注的首要問題是知識與權力之間的關系，及其對話語（discourse）與話語構型（discourse formation）的操縱。他認為現實產生于權力，而權力是通過話語機制生產出我們賴以信仰的知識和真理，因此，話語和知識是被權力構建的，話語的爭奪實際上就是權力的爭奪。福柯通過對醫學、人口統計學、精神病學、教育學、社會學、犯罪學和政府管理等進行考察和研究，揭示出并不存在純粹客觀的知識和真理，因為看似客觀的瘋狂、犯罪和性等都是由占據主導地位的社會權力構建的。他的話語理論最初是針對醫學、政府管理等領域的，他所關注的話語也都是具有鮮明實踐性特征的領域，而非單純“形而上”的理論，他發現了曾經被奉為“真理”的“客觀知識”背后的權力運作關系，但由于話語理論的出發點在于文本和話語，它在被歷史學、社會學等學科迅速吸納的同時，也得到了文學領域的重視。
福柯的話語理論迅速掀起了軒然大波，他指出正是“權力”賦予我們說話和寫作的“權利”，為我們可以訴說的內容作出了限制，他認為一切社會文化問題的癥結，都在于“語言話語”以及各種話語的實踐和運用。而隨著愛德華?薩伊德的《東方主義》的出版，后殖民主義也方興未艾，福柯的話語理論在文學研究領域進一步為人接受。薩伊德在其書中對虛構類文藝作品進行了解讀，揭示了西方對于東方進行虛假想像，從而為其侵略占領東方提供道義支持。薩伊德指出，西方社會的理性、優秀和發達與東方的古怪、落后和貧瘠，都產生自“東方主義”的思維模式，正是西方行使其“話語-權力”的結果，薩伊德等人的后殖民主義明顯受惠于福柯的話語理論。繼之而起的女性主義、種族主義研究等，更使福柯的話語理論蔚為大觀。至此，話語理論終于在文學研究領域成為“顯學”，研究者紛紛發掘曾經被湮沒的聲音，第三世界文學、女性文學、黑人文學等都紛紛登場。而隨著改革開放后歐風美雨再次洗禮中國，話語理論也在中國的文學研究領域悄然落地生根，現實主義不再是文學研究領域唯一的尺度，甚至有人重新審視傳統意義上的現實主義作品。
福柯在話語理論中提出，“話語通過三種途徑發揮作用，分別是賦權、限制和建構” 。研究者們在文學研究中逐漸注意到了話語-權力在文學創作中的作用，他們基本有兩個著眼點：一是對文學作品本身暗含的話語-權力進行揭示，二是對不同版本的翻譯作品進行比較研究。前者對文學作品內在的人物角色和創作者對他們的情感評價進行分析，進而探討作者在創作時所持的權力角度及對話語權力的運用。雖然不同研究者針對的是民族、性別甚至時代特征等不同的角度，但是他們秉持的都是作者對一方話語-權力的賦予和對另一方的話語-權力的剝奪。例如：學者寧俊紅在《女性形象漫說―兼談的“話語”》一文里，對《水滸傳》中典型的女英雄形象和、形象進行分析，進而揭示出作者在創作時所持的男性權力的觀點，因為其中的女性之所以成為英雄，是因為她們也具有了武藝高強、講求義氣等男性特征，而則都是阻礙男性追求“義”的絆腳石。宋來根在《福柯話語理論視域下的》中揭示了福克納對南方種族關系的憂慮與無奈，小說正是通過《去吧，摩西》的主人公麥卡斯林最終無法挑戰根深蒂固的黑人異質性話語來表現作者的憂慮。相比于直接探討文學作品內在的權力-話語關系，對文學作品的不同譯本進行對比研究或許更能說明文學創作中的權力。翻譯的母本固然是相同的，但是由于翻譯者對原著的不同理解、翻譯者的不同立場和所處時代都可能導致譯作的差異。譯者的翻譯活動，在權力話語的視角下，不再是一種簡單的語言轉換游戲，而被賦予了一種政治權利功能，翻譯者在翻譯過程中也在有意無意地行使其話語-權力。例如閆玉在《從的翻譯看譯者話語權》中，比較了不同譯者、不同出版社的不同譯本所蘊含的譯者權力，而劉娜則在《從的三譯本看時代權力話語》中指出，不同譯者不僅受到自身話語權力的影響，還往往受到譯者所處時代的權力話語的制約，正是處于不同背景下的翻譯者的不同，才導致了不同譯本的產生。
福柯的話語理論使研究者們擺脫了傳統意義上對文學作品的頂禮膜拜，特別是對具有現實主義特征的文學作品的無上尊崇，使他門能夠深入作品，通過對文學作品所凸顯和隱藏的內容，揭示出文學作品背后的權力關系，從而使得文學研究不僅有了新的視角，也進一步闡明了文學作品所能發揮的實踐性意義。
二、讀者接受與話語-權力
福柯的話語理論不僅為研究者提供了新的研究方法和視域，也有助于讀者的文學接受。讀者在閱讀文學作品時并不能完全放松，而應該提高警惕，才能發覺并反抗創作者的話語-權力。在這層意義上，文學作品的創作與接收，就是創作者與閱讀者的話語-權力在一定的社會背景下的博弈。“話語生產、傳遞并強化了權力，卻也在同時破壞并揭穿了權力，使人們看到了權力的脆弱和反抗的希望” 。福柯的話語理論闡明了讀者并不一定必須遵從創作者的原意，而是可以基于自身的立場，對創作者隱含的話語-權力進行批駁和反抗，這也是后現代社會多元主義在文學領域的體現。
讀者在運用自身的權力時，實際上就是參與了文學作品的話語建構，這不僅豐富了作品的含義，也是打破作者中心主義、破除創作者主觀偏見、揭示作品真正含義的必由之路。
三、話語理論視域下的文學研究方法
福柯的話語理論不僅拓展了文學研究的范圍，也為文學研究提供了新的研究方法。福柯是通過知識考古學，對醫學、生物學等領域的日常行為進行歷時性考察，追蹤各種“真理”和“知識”等話語的痕跡，從而揭示出其中的話語-權力關系。雖然福柯更多著眼于“真理”等看似客觀的話語，但是其深入不同文本的內部、比較分析它們異同的方法，為眾多的文學研究者采用。例如上述論文中對文學作品不同譯本的話語體系進行對比，就化用了“知識考古學”的方法。對于擁有數千年文化傳承的中國，尤其是存在眾多版本文學作品的傳統社會，知識考古學更有其發揮作用的空間。
在歷時性考察中，福柯重點分析了“話語的形成”過程，即為什么最終會呈現出這樣或那樣的文本和話語形式，這也為深入分析文學作品與作者提供的方法。作為藝術的文學領域，人們往往把文學中的人物角色、地理環境的描寫和評價看成是創作者無意地流露或者看成是為了增強作品藝術性，因而不會過多地牽涉到政治或權力。但福柯的話語理論打破了這一“神話”，話語無處不在，正如權力無處不在一樣，甚至正因為文學的藝術性、閱讀者在欣賞時也更為放松，它在運用話語-權力時也更為隱蔽而不為人知，其權力的行使也從而更為有效。例如，在《三國演義》“諸葛亮七擒孟獲”的故事中，諸葛亮的仁義與智慧為人津津樂道，但深入分析文本，作者的漢族立場就昭然若揭：漢軍多從高地上俯看孟獲的軍隊；南蠻的丑陋“不類人型”；南蠻地區蛇蝎遍地；而南蠻的結局就是被漢人“規訓”，這一切都是作者行使話語-權力的體現，而只有基于話語理論，我們才能有意識地去發現這類文本中暗含的權力。
由此可見，話語理論指導研究者對文學作品的內容進行挖掘，不僅僅局限于字面意思，而是對作品中的人物關系、主動與被動等進行揭示，從而發現創作者的立場，這正是福柯的話語理論給文學研究提供的方法論意義。
綜上所述，福柯的話語理論，闡明了權力與話語的內在關系，為研究文本、話語與權力的內在關系開辟了新的境界。福柯話語理論在文學領域的運用，揭示了作者在文學創作中話語-權力的行使，從而為拓展研究領域、挖掘內在意義提供了借鑒；福柯對文本進行歷時性考察從而提出話語理論的方法，為文學研究提供了新的路徑；與此同時，福柯高度重視話語所蘊含的權力關系，為讀者在文學接受中賦予了更多的主動性和權力，這也是進一步完善文學研究的重要環節。把福柯的話語理論放置在后現代社會文學研究之中，其認識意義和方法論意義都是具有開創性的。
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一、文獻實證
文學研究的主要依據是文獻，包括經史子集四部以及佛道文獻，重點是集部。掌握第一手的文獻是研究得以展開的基礎，沒有文獻的積累，研究是無從談起的。只有在文獻掌握的基礎上提出問題，才能采用適當的方法得出恰當的結論，由此可見在文學研究中文獻的重要性。考辨是文獻搜集之后更重要的工作。由于年代久遠或作偽等原因，一手文獻資料并不都可靠，其中存在虛假的材料，這時首先就應該將其剔除出去，然后在真實可靠的文獻基礎上開始研究，否則難以得到客觀合理的結論。比如，《周禮》雖然是儒家經典之一，但其最終成書是在漢代，其中的很多內容并不是周代的，假如有學者不經考辨完全以此為據來研究周代禮制，就存在很大問題。再如《尚書》有古今之分，但都被作為經典而為學者尊崇，宋代朱熹雖明確對《古文尚書》表示懷疑，但沒有定案，直至明清之際，學者閻若璩著《尚書古文疏證》才最終認定東晉梅賾所獻《古文尚書》和孔安國《尚書傳》是偽作。在現代學術史上，也出現過類似的情況。《二十四詩品》是中國古代文學批評史、詩歌史、美學史上的經典文獻，盡管相關研究著作非常多，但人們對其作者和產生時代其實是有疑問的。1994年陳尚君、汪涌豪在中國唐代文學學會第七屆年會上提交《司空圖〈二十四詩品〉辨偽》一文，認為《二十四詩品》并非司空圖所作，此文一出，引起了熱烈討論，因為一旦證實此書是偽書，它的產生時代就會從唐代變成元明時期，那么以往的研究結論有很多將被推翻，相關的研究史也將改寫。《二十四詩品》的真偽問題提出后，既有贊同者也有反對者，到現在已經20多年的時間，還不時有文章探討這一問題，就雙方所持證據來說，都難以使對方完全信服，所以目前只能是存疑。但是，這一問題的提出本身就有重要的意義，即它再次強調了文獻的重要性。文獻首先要注重真實可靠，但并不是說凡是偽書就毫無價值。陳寅恪說：以中國今日之考據學，已足辨別古書之真偽。然真偽者，不過相對問題，而最要在能審定偽材料之時代及作者，而利用之。蓋偽材料亦有時與真材料同一可貴。如某種偽材料，若徑認為其所依托之時代及作者之真產物，固不可也。但能考出其作偽時代及作者，即據以說明此時代及作者之思想，則變為一真材料矣。中國古代史之材料，如儒家及諸子等經典，皆非一時代一作者之產物。昔人籠統認為一人一時之作，其誤固不俟論。今人能知其非一人一時之所作，而不知以縱貫之眼光，視為一種學術之叢書，或一宗傳燈之語錄，而龂龂致辯于其橫切方面。此亦缺乏史學之通識所致。280因此，我們對文獻之真偽不能不顧，但也不要執著于真而對假的材料全部棄之不用。辨別偽書是有一套方法的，明代胡應麟在《四部正訛》中提到辨偽八法，梁啟超在此基礎上總結出辨偽十二法：一、其書前代從未著錄或絕無人征引而忽然出現者，十有九皆偽；二、其書雖前代有著錄，然久經散逸，乃忽有一異本突出，篇數及內容等與舊本完全不同者，十有九皆偽；三、其書不問有無舊本，但是今本來歷不明者，即不可輕信；四、其書流傳之緒從他方面可以考見，而因以證明今本題某人舊撰為不確者；五、真書原本經過前人稱引，確有左證，而今本與之歧異者，則今本必偽；六、其書題某人撰而書中所載事跡在本人后者，則其書或者全偽或一部分偽；七、其書雖真，然一部分經后人竄亂之跡既確鑿有據，則對于其書之全體須慎加鑒別；八、書中所言確與事實相反者，則其書必偽；九、兩書同載一事絕對矛盾者，則必有一偽或兩俱偽；十、各時代之文體蓋有天然界畫，多讀書者自能知之，故后人偽作之書有不必從字句求枝葉之反證，但一望文體即能斷其偽者；十一、各時代之社會狀態，吾儕據各方面之資料總可以推見崖略，若某書中所言其時代之狀態與情理相去懸絕者，即可斷為偽；十二、各時代之思想，其進化階段，自有一定。若某書中所表現之思想與其時代不相銜接者，即可斷為偽。前人總結的方法對當今的學術研究很有借鑒意義，除了研究方法的啟示，他們嚴謹治學的精神也時刻提醒著當今的學者。
文獻實證的另一個具體表現是年譜編纂，其學理依據則是孟子的知人論世說。通過年譜來顯示一個人一生的經歷和他所處的時代，并把文學作品按照時間編年，就能了解具體作品的創作背景，為作品的解讀建立歷史的根據。但在實際操作中，或者由于材料有限人物的事跡不能完全落實，或者由于考訂有誤造成人物事跡錯誤，作品編年也存在類似的問題，所以有時候運用年譜―作品的方法做研究，容易導致穿鑿附會。面對如此問題，學者就應該多聞闕疑，不要強作解人。可這樣說，并不是不追求史實的準確性，而是為了更符合真實。就實際的研究成果來說，采用知人論世的研究方法取得了很高的成就，產生了一批優秀的著作，如張采田《玉溪生年譜會箋》、鄧廣銘《辛稼軒年譜》、夏承燾《唐宋詞人年譜》等。與年譜密切相關的作品編年也是文學研究中必不可少的，很多作品集的整理都有編年的部分，在實際的研究中，更會處處用到。
實證研究的文獻主要是傳世文獻，但隨著考古成果的涌現，地下出土文獻也受到學者的高度重視。20世紀，王國維運用二重證據法進行研究，取得了巨大的學術成就。針對敦煌文獻的新發現，陳寅恪指出：一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預此潮流者，謂之預流。其未得預者，謂之未入流。此古今學術史之通義。非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。266在唐代文史研究領域，出土墓志成了近年文史研究的熱點，這有兩方面的原因：第一，大量的出土墓志拓展了可利用的文獻范圍，學者可借此彌補傳世文獻之不足；第二，出土墓志埋藏于地下，未經后人篡改，其真實性相對較高，可以和傳世文獻對照，對于歷史真實的認識有很大的助益。但若反思這一研究，其實隱含著危險。這是因為如果過分強調出土的新材料，人人以新材料為秘籍，則有可能導致對舊材料的忽視，所做的研究流于新材料的展覽而很難有深度。
二、鑒賞批評
文學不同于歷史，文學需要靈心賞悟。文學研究者必須具備對文學作品的感悟力和鑒賞力，這和文獻實證的研究方法不同，可稱之為鑒賞批評。古代中國很少有系統嚴密的文學理論作品（《文心雕龍》除外），更多的是對文學作品感悟性的短評，如極具中國特色的詩話詞話等。鐘嶸的《詩品》被譽為百代詩話之祖，其書以三品論人，詩人之間多有源流關系，整體具有系統性，但就其中具體作家的評價來看依然是感悟鑒賞式的，往往通過描述給人一種印象，如流風回雪落花依草等。后世的文論家亦大致如此，王國維《人間詞話》雖引入了西方的哲學、美學觀念，但其形式還是傳統的樣式。在現代學者中，將鑒賞批評這一研究方法運用得最充分的要數錢鐘書的《談藝錄》。《談藝錄》也和傳統詩話一樣，分為若干篇，篇與篇之間基本相互獨立，具體內容是對一些文藝問題的論析，雖然也涉及文獻考證，但數量較少，而且明顯不是重點。此外，將鑒賞批評這一方法表現得最明顯的是鑒賞辭典，如《唐詩鑒賞辭典》《宋詞鑒賞辭典》等，此類書對普通讀者而言是很好的詩詞讀本，但此風盛行也產生了大量低劣作品。除了這種集體成果，一些學者也有詩詞賞析之作，如沈祖棻《宋詞賞析》因感受細膩、分析到位，受到學者的一致好評，霍松林《唐宋詩文鑒賞舉隅》也是高質量的著作。
鑒賞批評是文學研究的基礎之一，對學者的要求其實是很高的。鑒賞批評不是完全的主觀臆斷，它不僅需要讀者具有深厚的審美積累和審美經驗，而且需要讀者有靈心善感，能夠穿越文字的阻隔與作者進行心與心的交流。此外，讀者還應該具備一定的創作經驗，能夠感知創作的甘苦，知道創作的關鍵所在，只有如此，才能真正評判作品的優劣，即劉勰《文心雕龍·知音》所言：凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。古代學者的很多感悟性論斷，即使在今天看來也非常準確，這與他們既是文論家也是優秀作家有關。可在現代，由于文體、語體的差異，很多學者已經不具備豐富的創作經驗，以至在古代文學研究中，藝術審美研究一直是比較欠缺的，當然這已經受到學者的重視。
文獻實證與鑒賞批評是相輔相成的，二者不可偏廢。優秀的學者都能把兩者結合在一起，從而為學術研究的發展做出自己的貢獻。聞一多是唐詩研究的大家，他之所以能取得如此高的成績，一方面是因為他本身是詩人，對詩歌有很好的感悟；另一方面是因為他在唐詩文獻考訂上下了很大的功夫，朱自清說：他在‘故紙堆內討生活’，第一步還得走正統的道路，就是語史學的和歷史學的道路，也就是還得從訓詁和史料的考據下手。在青島大學任教的時候，他已經開始研究唐詩。他本是個詩人，從詩到詩是很近便的路。那時工作的重心在歷史的考據。聞一多的唐詩研究成果主要有《唐詩雜論》《唐詩大系》，其中《唐詩大系》對所選詩人生卒年的考證在一個較長的時期內為研究者所信奉。當然，聞一多的代表作首推《唐詩雜論》，從該書內的文章題目就能看出聞一多是把文獻考證和鑒賞批評綜合運用的，如《少陵先生年譜會箋》《岑嘉州系年考證》是偏向考證的，《宮體詩的自贖》《孟浩然》等則偏于文藝研究，但也是以文獻考證為基礎的。明確提出把文獻學和文藝學結合起來研究古代文學的是程千帆。1954年，沈祖棻在她與程千帆合著的《古典詩歌論叢》后記里提到：我們就嘗試著一種將批評建立在考據基礎上的方法。程千帆在《桑榆憶往》中明確說：文藝學在理論上解決問題，文獻學在史料上、背景上解決問題，我所追求的是文藝學與文獻學的高度結合。這一方法有著豐富的內涵：首先它意味著應當把版本校勘、文字訓詁以及名物考訂等一般屬于考據學方法的研究，與批評即與對文學作品的理解、對文學家心靈的感知很好地結合起來……把考據與批評結合起來的另一層含義，又意味著應當把對作者生平與思想的探索，對作品寫作的時間、地點，作者所生活的時代背景等史實和材料的考辨，與文學的批評結合起來……同時還包含著把考據之外的其它不同學科的知識和方法，盡可能地運用到文學批評中來的意思，如果這種知識和方法有助于說明和解決我們所研究的問題。程先生還提到了文學研究的另一方面，即理論分析。鑒賞批評雖然強調審美和感悟，但也離不開理論分析，否則只能停留在感性的層面，難以有更高的提升。所以，在鑒賞批評時既要善于借鑒理論，又不能被理論左右，要從作品研究中總結提煉理論，而不是用理論來套作品。因此在具體的研究中，如何將文獻與文藝完美結合沒有一定的規定，需要學者靈活應用，其根本目的是解決學術問題。
三、文史互證
中國古代學術文史不分家，進入現代以后，受西方學術的影響，學科門類逐漸細化，文學和歷史被分為兩科，學者的知識結構發生了很大的變化，以至歷史學者不懂文學，文學研究者不通歷史，這給學術研究帶來很多不便，阻礙了學術的發展。回顧中國學術史，可以看到一流的學者往往文史貫通，有意識地打破學科界限進行綜合研究，此一方法可概括為文史互證。
關鍵詞：現代性;文學研究;新視野
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0014-01
一、現代性的內涵及特征
十八世紀，現代性初步形成，其是對歷史實踐的預示，社會化的組織結構自此開始進入轉型期。從某種程度上，現代性可以看作是社會的思想、文化理念等發展到一定歷史時期的必然產物，同時，現代性也標志著人類自省意識的覺醒，人類對歷史和未來進行深刻反思。因此，在現代性發展過程中，也不可避免地伴隨著人們對于自身和歷史的批評，通過這種方式，可以有效進行自我建構。可以說，反思性和批判性是現代性最主要的特征。
1.反思性。反思性是一個廣義的概念，在反思過程中，包含了批判、質疑、分析以及推理等多項內容。歸根結底，人類的一切活動都具有反思性。實踐活動開展的背后，總伴隨著一定的意圖或者目的，這種目的與整個活動有著非常緊密的關系。在這種情況下，活動也就不可避免的帶有一定反思性。
在知識分子活動中，反思性的體現最為明顯。在漫長的歷史進程中，西方知識分子通過反思性逐漸確定了自己的社會自主性地位。對于我國的現代知識分子，雖然也確定了這樣的自主性地位，但其也同時陷入了困境。這種困境主要是由中國公共空間在硬性制度方面的局限性帶來的，在這種特定的時代大環境下，知識分子的反思能力也受到了限制。此外，隨著科學技術的發展，信息充斥了人們的生活，中國現代文化呈現出一種多元化的趨勢，使知識分子的反思受到了一定影響。現代性中的反思性具有非常重要的現實意義，其加快了知識和信息的更新速度，有利于將人們的思想和實踐聯系起來，有效推動社會發展。
2.批判性。批判性是現代性中很重要的特征。批判性范圍較廣泛，對傳統的批判，對現實社會以及種種不合理現象的批判均屬此范疇。這也是對現代社會的包容性的充分體現，因為在前現代社會，批判行為和活動往往會面臨諸多限制性因素。批判性的背后，往往伴隨著對社會現實的不滿情緒以及排斥心理，其強調的是一種過于理想化的存在。然而，批判性也具有非常重要的價值和意義，其可以針砭時弊，促進社會進步，推動歷史發展。
二、文學現代性的涵義
文學藝術從本質上講，是一種思想形式，其對現代性的意義進行了直觀的闡述，并申明了現代性的歷史愿望，有助于歷史變革的開展。與此同時，文學藝術中所體現出的情感力量具有一定保守性，并體現出對于歷史變革的過程和環節的反思，注重將歷史片段聯系起來，消除斷裂和鴻溝。以上是文學的現代性的涵義，具體可概括為對歷史斷裂的促成和抹平。
三、現代性與文學研究的新視野
文學的現代性是一個較為復雜的概念，涉及到多方面的理論。目前階段，將當代文學研究從傳統意識形態框架中解放出來已經成為一項重要課題，同時，這也是一項較為艱難的任務。現代文學的框架具有一定斷裂性，在內部表現形式之間建立關聯并非易事。從各種表現形式間的歷史的一致性著手，不失為有效的途徑。
現代性難以提供穩定性較強的理論方案，更無法將復雜的問題簡單化，或者僅以公式來概括。同時，我們也應該明白，文學現象的解讀是復雜、簡單的事項。完成現代性的指認，對文學史有充分認知，有助于文學現象的解讀，但并不是其中的全部。文學的現代性研究最終會表現出一種回歸性，即回到文學。為此，有效探索文學歷史以及從不同的方向認知現代性和文學構成的關系尤為重要。通過這種方式，可以有效探尋現代性的根。從文學出發，最終回歸文學，可以對文學的現代性形成更加豐富、立體的認知。在某種程度上，現代性體現為對文學本質的揭示，現代性的視點是對具有一定深度的審美品質的體現。在文學的層面對現代性展開探討的最終目的是建設現代性的情感系譜學。
一個與現代性相對的詞匯是“后現代性”。在對現代性進行反思的過程中，后現代性得以形成。在這種情況下，很多人將后代性看作是對現代性的替代，這是一種狹義的認知。后現代性在現代文學研究中也發揮著重要作用，其既是對現代性的研究，也是對文化的研究。根據吉登斯的理念，后現代性即是現代性對自身的理解。
綜上所述，在研究現代性與文學的過程中，對于當代本土經驗的處理是一項難點。為此，抱持這樣的觀點和立場很有必要：當代中國的現代性尚有挖掘的潛力。將其與當代社會現狀結合在一起，可以看出，中國已經進入后工業化社會。然而，自后現代主義理念在學術領域得到認可后，在對中國的現代性進行反思的同時，也使現代性受到了一定程度的沖擊。凡此種種，增強了中國社會現實的包容性。以上是我們在歷史發展過程中應始終堅持的視角。
參考文獻：
[1]王曉初.中國現代文學研究之“現代性”話語批判[J].理論學刊，2012（11）.
一、大數據時代
對于新媒體文學意味著什么大數據讓新媒體文學回到“去作者化”的共在混融狀態:在傳統聲音媒介時代，讀者與作者共同創作、修改詩歌;到了紙質媒介時代，作者的地位上升;在新媒體文學時代，讀者可以對作家進行積極主動的反饋，但這種反饋呈現出信息零碎化、評價隨性化以及無法把握所有地域、身份、族裔的不完整狀態;到了大數據時代，新媒體文學借鑒《紙牌屋》的數據挖掘模式，可以對讀者信息進行全數據收集整理，以最大的吸引力呈現一個文本(其中包括一種可能性，即同一個故事開頭，針對不同人群有不同的故事演進和情節，乃至人物設置)。舍恩伯格認為，“大數據是指不用隨機分析法這樣的捷徑，而采用所有數據的方法”，因此，我們分析的大數據其實應該被稱為“全數據”。在網絡新媒體時代，人類所有的網絡行為都可以被數據化，而這些數據又能完全被收集、存儲、交換和分析。人們在不經意之間產生的數據總量大到我們難以想象的程度。“據有關研究報告，2013年中國產生的數據總量超過0．8ZB，相當于2009年全球的數據總量。預計到2020年，中國產生的數據總量將超過8．5ZB，是2013年的10倍，一個大規模生產、分享和應用數據的嶄新時代正在到來。”新媒體文學在發展過程之中當然也生產了大規模的數據，這些數據對新媒體文學意味著什么呢?第一，以PC和移動終端為主要載體的新媒體文學產生巨大的相關信息數據庫，比如新媒體小說閱讀量排行榜、新媒體作家數據庫、讀者閱讀時間和習慣、哪些文學章節被反復閱讀等等。與此同時，因為網絡媒介的公開性和“無門檻”標準，新媒體文學的閱讀者和創作者數量達到了文學史上前所未有的奇跡。2014年，中國網絡文學的讀者已突破5億人，保守估計整體收入突破65億元。這樣大規模的用戶群保證了巨大的數據量，也使文學網站擁有所有與網絡文學相關的數據。網絡文學帶來的巨大經濟效益成為對網絡文學進行大數據分析的資本基礎和動力。作為迄今為止最為強大的分析技術，大數據的重要價值在于預測趨勢，即“正在發生的未來”。通過對這些大數據的分析，內容生產者可以有針對性地將作品推送給受眾，而這種經過精心設計的文學作品恰好就是受眾所需要的。這是因為大數據分析可以采用理想狀態的全數據分析(目前還不能完全達到)，而全數據分析由于分析的數據量巨大，單個數據的誤差可以在分母巨大無比的全數據海洋之中被忽略。相反，在數據量有限的時代，我們就只能追求單個數據的精準。“因為收集信息的有限意味著細微的錯誤會被放大，甚至有可能影響整個結果的準確性。”當數據量持續積累增加時，對單個數據的精準性追求不是全數據的方式，放棄精準性、適度接受不精準性，仍然不會影響其結果。這類似于醫用手術無影燈，從各個角度照射對象，永遠不會存在盲區。盛大文學董事長邱文友認為，事實上國內文學網站在10年前就在運用大數據思維了:文學網站上有200多萬名作家，700多萬部作品，怎么在茫茫作家海中找出下一個唐家三少?靠數據分析。此外，在網絡連載過程中，作家跟讀者之間有互動，這些訊息也是數據。“比如作家本想讓甲娶乙，可是絕大部分讀者希望甲娶丙，這時候作家可以選擇，是按原來思路，還是按小說可能延伸的商業價值去改寫結局?所有決策的因素、動機跟方式，也是數據分析。”瑏瑡但是受網絡技術發展的限制，當時新媒體文學的數據挖掘不可能像現在這樣徹底和全面。第二，大數據時代新媒體文學批評走向多元化。當前的新媒體批評既包括傳統精英式的學院派批評，也包括點贊、跟帖式的草根批評;學院派批評以黃鳴奮、歐陽友權為代表，草根批評以崔宰溶為代表。“黃鳴奮和歐陽友權以從西方新媒體技術層面發展出來的超文本理論作為理論生發點，對網絡文學進行后現代性的學理探討。”瑏瑢而崔宰溶認為，對中國網絡文學的研究需要從原著理論(vernaculartheory)和網絡性理論入手，才能真實地對新媒體文學進行研究。新媒體文學的接受者并不會以文化精英式的方式來俯視作品，他們對新媒體文學的批評是純感受性的、本能直觀的和零散局部的。這種自下而上的反叛式文學批評，迥異于傳統精英式的學院批評。對中國新媒體文學的研究必須從網絡的“原著居民”(網絡文學讀者)出發，由于他們大部分時間棲居于網絡之中，因而對新媒體文學具有不受傳統文學理論影響的本性感受力和知識系統。瑏瑣筆者認為，無論是西方網絡文學理論還是原著理論，在大數據時代，它們都會被作為大數據庫中的一個組成部分，再結合“總點擊量”“總推薦”“月排名”等進行分析，從而尋找出讀者最有可能喜歡的作品。無論如何，大數據時代給新媒體文學研究帶來一種新實證研究路徑。米埃爾(Miall)認為，文學的實證研究像灰姑娘一樣總是被人們忽視或反對，早晚會有一天，實證研究將統領整個文化研究領域。人們會通過實證來研究理論觀念，反思文學的本質和文化地位。瑏瑤網絡技術的發達與新媒體文學的繁榮促成了大數據分析對于新媒體文學的數據實證性研究。
二、大數據思維給新媒體文學帶來的理論思考新媒體文學的大數據分析
從學理上帶來三組思考:一是大數據推動了新媒體文學的發展，然而新媒體文學能被徹底數據化嗎?如果不能，那在什么樣的層面上可以被數據化?新媒體文學與大數據思維融合的真正重要意義在何處?二是新媒體文學遭遇大數據思維之后，是否意味著對于新媒體文學的研究可以完全轉換為數據式的實證研究?如果不能，對新媒體文學的研究還有哪些方面是大數據不可能涉及和完成的?三是當我們將文學接受者的大數據作為文學創作的唯一和最高標準之后，新媒體文學在題材選取、形式美學和敘事節奏等方面是否走向絕對迎合讀者的趨勢?如果是的話，新媒體文學作家的意義何在?他們又應該采取迎合還是引領的姿態呢?
第一，新媒體文學活動都發生在網絡之上，因而可以被充分數據化。大數據自產生之日起，就迅速與人類已有的知識和學科產生了極強的關聯，比如醫療健康、交通規劃、公共管理、教育培養等領域都在你看不見的地方悄悄運作著大數據分析。“大數據時代的經濟學、政治學、社會學和許多科學門類都會發生巨大甚至本質的變化和發展，進而影響人類的價值系統、知識體系和生活方式。哲學史上爭論不休的世界可知論和不可知論都將轉變為實證科學中的具體問題。”瑏瑥大數據的此種趨勢根源于它能將所有網絡行為數據化的能力，比如在新媒體文學活動之中，我們可以輕松采集到作家和讀者的數量、年齡層、分布地域、經濟狀況、教育程度、閱讀習慣、題材喜好，等等。除此之外，大數據可以分析:哪種題材的文學受眾最多?同一種題材之中，什么樣的文學橋段讓讀者喜歡?幽默、推理、懸疑還是浪漫?文學作品之中什么樣風格的語言會更受哪種人的喜愛?什么樣的故事情節發展路線和結局是最受人歡迎的?等等。這些方面都可以通過讀者的評論和閱讀數據反饋到內容提供商和文學作家那里，從而對作品進行實時調整。但是，我們不能因為大數據有這樣的效果，就認為新媒體文學可以被完全大數據化。其實，作為技術和藝術合一的新媒體文學在多個維度上是不能被量化的，比如作家的靈魂高度、文學思想的深邃性、文學的意境、文學的美感、文學的終極關懷和文學對人性的探測等都不能被量化，而這些維度恰恰是文學之為文學最核心的內容。不管大數據技術怎么發達，它所追求的絕對客觀性其實在數據產生之初就不存在。數據無論在表面上看起來多么客觀地再現對象情況，它本身其實是在一種具有傾向性和差異性價值觀基礎上被建構的。因而，大數據的生成和分析永遠不可能擺脫自己天生就具有的價值主觀性。我們能看到的數據是研究者有能力或者熱切希望看到的數據，若非如此，即便大量數據生成了，也不能被數據識別系統發現。這就好比雷達效應，你的關注點除了對象之外別無他物，但是“他物們”卻客觀大量地存在于你的意識之外，只不過你無意或不能去抓取它們。所以，大數據不管看起來多么科學客觀，背后其實與主觀價值判斷是分不開的。“大數據”并不等同于“大智慧”，即使占有大量的數據，還必須有對數據具有專業化分析能力的人。Netflix的CEO里德•哈斯廷斯利用數據分析的方法也是受他前期從事碟片租賃服務的啟發。他一方面熟悉在網絡上怎么通過數據分析為別人推薦自己喜歡的電影和電視劇，另一方面他在無數的觀影之中對影片具有極強的審美鑒賞能力。科技和人文的結合讓他具有對《紙牌屋》數據進行采集和分析的能力，這才是Netflix進軍藝術界成功的原因。所以，同樣的大數據在不同主體那里得出的結論或者采取的應用是相距甚遠的。就好比同樣是醫學CT掃描，儀器是相同的，照出的片也是相同的，為什么大家愿意去權威醫院檢查呢?問題的根源在于對CT成像進行分析的醫生水平，同樣的CT成像，在擁有不同經驗的醫生那里得出的結論很可能有天壤之別。大數據作為一種技術在教育、電影、藝術等人文領域廣泛運用已是不爭的事實，除了讓人文領域的成果與經濟效益直接產生關聯之外，它的最重要意義其實是在哲學思維層面。大數據分析使我們拋棄傳統哲學一直追求的現象背后的原因，而轉向為關注事物和事物之間的關系性，即從因果關系轉變為相關關系。瑏瑦這種思維方式轉變是順應時代的實用需求而產生的。一方面，大數據思維不去深究因果關系，而是繞開因果關系，退到因果關系的上層———相關關系(包含因果和非因果關系)。這種擱置因果的選擇更是由于因果關系和相關關系之間復雜的關系:“(1)兩個事物間有因果關系時，這兩個事物間往往會有相關關系;(2)兩個事物間不存在因果關系時，這兩個事物間也可能會有相關關系(虛偽相關關系);(3)兩個事物間有因果關系時，這兩個事物間也有出現零度相關關系的可能(虛偽零度相關關系)。”瑏瑧當略過這些復雜關系，只關注“相關關系———結果預測”，就會省去無數不必要的麻煩，而直接得出需要的答案。“相關關系的核心是量化兩個數據值之間的數理關系。相關關系強是指當一個數據值增加時，其他數據值很有可能也會隨之增加。”瑏瑨2004年，沃爾瑪公司分析顧客消費時的各種數據時，意外察覺到數據和數據之間的相關性:颶風來之前，手電筒和蛋撻都銷量增加，因而超市毫不猶豫地將它們放在颶風用品附近。這個例子就表明在大數據時代，深究原因并不一定能找到答案，而對數據進行相關性分析才是其核心。另一方面，大數據帶來的相關性分析由于技術的成熟變得比因果分析更容易。丹尼爾•卡尼曼(DanielKahneman)甚至認為，人類之所以一直熱衷于因果關系思維，是因為在信息不發達的社會采用因果思維可以快速地作出決定。相反，在那個時代如果采用相關思維會特別費力且不可能有任何結論。大數據由于技術的支撐完全可以支持相關性思維，但我們在現實之中會發現傳統因果思維得出的結論被置于大數據時代后是有問題的。
第二，新媒體文學的學術研究與新媒體文學的大數據研究不能混為一談，二者采用的研究方法不同，而這兩種方法也只有被局限在一定范圍之內才能發揮出自己的長處。19世紀，類似大數據思維的實證主義就已經僭越過文學的領地。當時實證主義提出，表象本身才是具有研究確定性的對象，對象背后所謂的本質是并不存在的。實證主義“反對追求絕對的知識，它停止去探求宇宙的起源和目的，拒絕認識諸現象的原因，只專心致志地去發現這些現象的規律，換言之，去發現各種現象的承續與類似的關系”瑏瑩。實證主義的“只研究怎么樣(how)，而不研究為什么(why)”瑐瑠主張與大數據思維追求相關關系而懸置因果關系的方式極為相似。文學雖然作為語言的藝術具有強烈的主觀情感色彩，但是對文學的研究在很大程度上可以采用實證主義的方法，比如對文學流派、文學史、作家時代背景、作品傳播狀況的研究等。實證主義既要有“實”，又要有“證”:從研究對象入手得到大量材料，在此基礎上，還需要進行分析論證的過程，否則材料只是死物。反過來，我們認為實證主義精神只能限定在以上研究領域才是對文學研究有益的。如果實證精神進入文學意義范圍，文學的靈魂、精神和審美只能被理性實證邏輯消解磨滅，最后成為他者的“嫁衣”。從傳統的實證主義對文學的研究經驗可知，任何一種研究方法是不可能包打天下的，對文學研究不同的維度只能用不同的方法。針對新媒體文學的實證主義(大數據思維)，只能研究新媒體文學的，即對新媒體文學的傳播效果進行分析，預測新媒體文學會怎么樣，提供什么樣的文學作品其傳播力更強等。然而，對新媒體文學研究本身就不能是技術式的，而應該是美學式的。在具體研究方法上，新媒體文學與傳統文學走的是不同的理論路線。但就其藝術品格來說，文學應該研究的依然逃不脫深層的價值審視:從感官刺激的表層能否將讀者引向一般生活狀況，如生死、戰爭、世俗、宗教等，進而感受人類的終極意義和終極關懷。即使新媒體文學從表征上帶有后現代的去中心、平面化和反經典的傾向，但我們還是堅信好的文學與人性追求是同一的，狂歡式的淺薄帶來的是“娛樂至死”的悲哀。
第三，大數據思維帶來的新媒體文學審美形態是不是對大眾的迎合呢?純粹的迎合帶來的是否只是新媒體文學短時期虛假的繁榮?眾多網絡之中是否有一批逆潮流而上的引領美學品味的真正意義上的作家呢?如果只是一味迎合大眾趣味，以大數據的反饋作為依據，新媒體文學到一定階段完全可以通過技術手段調整寫作的內容和風格，這樣作家就成了讀者們意見的平衡機制，這樣的新媒體文學家沒有太大的存在必要。我們可以設想一種狀況:一部小說，作家只需要給一個開頭，后來的情節發展完全通過數據匯聚網民的意見和傾向進行延伸，最后，小說成為讀者們合力形成的整體，這樣的小說(姑且稱其為小說)就是優秀的文學作品嗎?真正偉大的作家并不迎合當下的惡俗狀況，而是寫出深刻的作品，慢慢培養讀者的審美趣味，讓我們真正感受文學的意義、領悟存在的價值、思考人生的真諦。就像史蒂夫•喬布斯做蘋果手機一樣，他堅持認為不用考慮消費者的興趣，你需要做的是培養和引領審美。兩種不同的文學態度使得對文學具有深入思考的作家陷入兩難境地:迎合還是引領讀者和市場?迎合讀者型的新媒體文學只需要通過大數據分析帶給讀者們娛樂風格的作品，這種作品只需要考慮文字故事如何帶來感官的愉快，讀者怎么舒服怎么寫。引領型的新媒體文學有一個共同特征———“反淺薄”，文學作品需要讀者理解力的參與和感受力的調動，從作品之中讀到的除了“文之悅”之外，還有深邃的心靈和精神層面的內容。新媒體文學植根于眾生喧嘩的網絡媒介之中，但是我們不能據此將新媒體文學必然地視為通俗藝術。新媒體文學不一定必須提供短暫的、不能激發任何智性思考和審美挑戰的作品。在新媒體之中不可能存在可以吸引所有讀者的文學作品，因為這就是新媒體的性質:作家創作風格的多元存在和讀者審美興趣的散點式分布。也就是說，新媒體文學的審美情趣和屬性不是由它所寓居的媒介來決定的，而是由作家自己的選擇決定的。網絡媒介帶給人表達的自由和平等，從而帶來大眾極大的參與興趣和閱讀快樂，其中不乏并未獲得話語權的精英作家。所以，新媒體文學應該生長在一個包容性極強的場域之中，否則，引領文流的作家就不可能擁有寬松的成長環境。但是，如果我們單純用技術方式來衡量藝術，藝術將會走向媚俗的商業邏輯道路，而優秀的藝術因其表征具有長期性會被戴著大眾文化眼鏡的數據技術過濾掉，剩下的只是眾生喧嘩的靡靡之音。
作者：徐杰單位：西南民族大學文學與新聞傳播學院講師
