時間：2023-01-11 23:21:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇漢語論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
許國璋的論斷不但促使我們對漢字的特點加以反思，而且使我們重新思考一般語言理論的文字觀。這種文字觀出于西方現(xiàn)代語言學尤其是結(jié)構(gòu)主義語言學對于“文字威望”的批判。結(jié)構(gòu)主義語言學家索緒爾力圖把語言的研究從文字的研究中獨立出來。因為在他那個時代，語言學視野中的文字每每凌駕于口語形式之上。人們“一般只通過文字來認識語言，研究母語也常要利用文獻。如果那是一種遠離我們的語言，還要求助于書寫的證據(jù)，對于那些已經(jīng)不存在的語言更是這樣。要使任何場合都能利用直接的文獻，我們必須像當前在維也納和巴黎所做的那樣，隨時收集各種語言的留聲機錄音的樣本。可是這樣記錄下來的原件要為他人所認識，還須求助于文字”〔6〕。根據(jù)索緒爾的分析，文字的這種威望是由于：
1.詞的書寫形象使人突出地感到它是永恒的和穩(wěn)固的，比語音更適宜于經(jīng)久地構(gòu)成語言的統(tǒng)一性，更易于為人所掌握。
2.在大多數(shù)人的腦子里，視覺印象比音響印象更為明晰和持久。
3.文學語言增強了文字的重要性。它有自己的詞典，自己的語法。人們在學校里是按照書本和通過書本來進行教學的。語言顯然要受法則的支配，而這法則本身就是一種要人嚴格遵守的成文的法則：正字法。因此文字就成了頭等重要的。
4.當語言和正字法發(fā)生齟齬的時候，差不多總是書寫形式占了上風，因為由它提出的任何辦法都比較容易解決。
索緒爾認為，文字的這種威望是一種專橫和僭越。人們忘記了一個人學會說話是在學習書寫之前。而且語言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)十分穩(wěn)固。例如立陶宛語是1540年才有書面形式的，然而這時的立陶宛語依然在語音、詞的結(jié)構(gòu)、名詞變格和聲調(diào)方面都忠實保留古印歐語的特點。索緒爾斷言：語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者。因此語言學的對象不是書寫的詞和口說的詞的結(jié)合，而是由后者單獨構(gòu)成的。如果把聲音符號的代表看得和這符號本身一樣重要或比它更重要，這就好像要認識一個人，與其看他的面貌，不如看他的照片。
另有一些學者，討論了從圖畫到文字的變遷這個問題。布龍菲爾德在他的《語言論》中指出，一個圖畫到了已經(jīng)約定俗成時，我們不妨稱之為字。一個字是一個或一套固定的標記，人們在一定條件下描繪出來，因而人們也按一定方式起著反應。這種習慣一旦建立以后，字跟任何特殊實物的相似之處就是次要的了。由于語言畢竟是我們畫不出來的那些事物的一種互相交流方式，所以圖畫使用者到了某個時候便按照口語用詞來安排他的字符，用某個字符代表口語片段的某一部分。真正的文字少不了這個前提。于是，有些字既代表一個可以描繪的事物，又代表一個語音的或語言的形式；旁的字失掉了它們的圖畫價值，只代表一個語音的或語言的形式；單純的圖畫字同言語形式如果沒有聯(lián)系，用處就越來越不重要。語言的價值越來越占主要地位。因此，“在語言學家看來，除去某些細微的枝節(jié)以外，文字僅僅是一種外在的設(shè)計，就好像利用錄音機一樣，借以保存了過去言語的某些特點供我們觀察”。〔7〕。
二
然而，問題并非這樣簡單。
首先，文字和口語相比，使用了完全不同的表達形式，這種形式本身參與著意義的建構(gòu)，美國語言學家雅各布森在他的《結(jié)束語：語言學和詩學》中認為任何言語都有六個組成因素，它們的相互關(guān)系如下圖所示：
這表明：任何交流都是由說話者所引起的信息構(gòu)成的，它的終點是受話者，但交流的過程并不簡單。信息需要一些必要的形式：首先是說話人和受話人之間的接觸形式（口頭的或視覺的，電子的或其他形式的），其次是信息的載體——代碼的形式（言語、數(shù)字、書寫、音響構(gòu)成物等），最后是使信息“具有意義”的語境的形式（同樣的話在不同的語境里會有不同的意義或失去意義）。這樣看來，“信息”不提供也不可能提供交流活動的全部“意義”。人們在交流中獲得的“意義”有相當一部分來自信息的傳遞形式——語境、代碼、接觸手段之中。它們和說話人、受話人、信息一道共同組成整個交流活動的要素結(jié)構(gòu)。而且各要素的作用在交流活動中也時刻處于不平衡之中，這一個或那一個要素會在諸要素中多少居于支配地位。于是，交流活動在一種情境中傾向于語境，在另一種情境中會傾向于代碼，如此等等。信息的性質(zhì)取決于那個占支配地位的要素的功能。這樣看來，文字作為一種代碼形式，決不僅僅是語言的記錄形式或外在設(shè)計。它是全部交流活動的“意義”的一種必要的構(gòu)成。說出來的信息和寫出來的信息會在交流活動中具有不同的意義。這種不同的意義事實上賦予代碼形式本身（口語的或書寫的）以“生命”。當我們面對文字的時候，我們不是簡單地面對一種無意義的語言包裝，而是面對一個有意義的自主的符號系統(tǒng)。
雅各布森在《語言和其他交流系統(tǒng)的關(guān)系》中指出，視覺和聽覺是人類社會中最社會化、最豐富、最貼切的符號系統(tǒng)的基礎(chǔ)。由此而使語言產(chǎn)生了兩種主要的變體——言語和文字。它們各自發(fā)展著自己特有的結(jié)構(gòu)性質(zhì)。它們的歷史也充滿著時而互相吸引，時而互相排斥，時而握手言歡，時而劍拔弩張的辯證現(xiàn)象。這一點并不難理解：言語作為一種聽覺符號系統(tǒng)，它的結(jié)構(gòu)主要是以時間為建構(gòu)力量的。文字作為一種視覺符號系統(tǒng)，它的結(jié)構(gòu)主要是以空間為建構(gòu)力量的。當我們把口語的詞或句子用文字書寫下來的時候，符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換伴隨著功能的轉(zhuǎn)換——文字要對空間作出承諾。
雅克·德里達曾提出要建立一門書面語言學。他在《書面語言學》、《文字和差異》、《聲音和現(xiàn)象》等著作中提出：不應把寫作看成是言語的外在“服飾”或聲音的簡化“編成代碼”的翻版。世界不是限于和決定于一種以語音為中心的意義模式。通過對書面語言的分析有助于發(fā)揮“意義”的潛能，因為書寫不是言語的影子，而是關(guān)于語言本質(zhì)的模型。
其次，就文字本身來說，西方拼音文字和漢民族表意文字在書寫系統(tǒng)的性質(zhì)和功能上又有差異。前者因其“拼音”而與概念保持著距離，后者因其“表意”而與概念直接聯(lián)系。即使是主張文字存在的唯一理由在于表現(xiàn)語言的索緒爾也認為，表意文字有一種強烈的用書寫的詞代替口說的詞的傾向。對于漢人來說，表意字同樣是“觀念的符號”，“文字就是第二語言”。所以索緒爾稱他的研究和結(jié)論“只限于表音體系”。帕默爾在《語言學概論》中也指出，漢字是一種程式化、簡化的圖畫系統(tǒng)。它不是通過口語詞去表示概念，而是直接表示概念，由漢字書寫的書面語言獨立于口語的各種變化之外。漢字的這一特質(zhì)使它在中國社會、文化的統(tǒng)一中發(fā)揮了巨大的作用。中國的統(tǒng)一完全依靠一種共同交際手段的存在，這同任何行政區(qū)域的統(tǒng)一是一樣的，而這種共同交際手段就是全國普遍通用的漢字。中國各地的方言往往很難被別的方言區(qū)人聽懂，可是各方言區(qū)的人都能看懂用漢字書寫的文告。所以，漢字是中國文化的脊梁。一個學習古希臘文獻的學生需掌握多種方言才能欣賞荷馬、莎芙、希羅多德、狄摩西亞的作品，而一個學會約四千個漢字的學生就能讀懂中國四千年的文獻。德里達也指出，東方社會一直把語法學視為書面語言的科學。書面語言以視覺和讀得懂的方式傳達信息，它不是口語的替代品。研究書面語言的術(shù)語、條件和前提都與口語不同。
三
事實說明，正是漢字和西方拼音文字的不同特質(zhì)，造成了中國語言學傳統(tǒng)與西方語言學傳統(tǒng)的很大不同。在中國古代學者的眼里，漢字不僅有字形，而且有字音、字義、字能。從字音來說，“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異。故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣”（劉大魁《論文偶記》）。字音是句子音律的基礎(chǔ)。所以，“神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之”（劉大魁《論文偶記》）。從字義來說，“文字有意以立句，句有數(shù)以連章，章有體以成篇”（王充《論衡·正說》）。字義是句義乃至篇章義的基礎(chǔ)。從字能來說，“句司數(shù)字，待相接以為用”；“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。……振本而末從，知一而萬畢矣”（劉勰《文心雕龍》）。字能是句法的基礎(chǔ)。總之，中國古代的書面語言中，字是根本。它與句子的語音、語義、語法的關(guān)系是“振本而末從，知一而萬畢”。所以，中國古代的語言學以漢字的研究為核心，《說文解字》之學始終處于小學的主導地位。王力在《中國語言學史》中也認為，西方的語言學和文字學可以截然分科，中國古代的語言學離開了文字學就好像無所附麗。在這個意義上，中國的文字學既不是西方的graphemi-cs（研究一種語言所使用的文字符號的字位學），更不是西方的graph-etics（研究一種語言在書寫時用來表示言語的視覺符號形狀的文字學），而是philology（語文學）。對于中西語言學傳統(tǒng)的這種差異，我們不能簡單地以西方語言學為標準來作價值判斷，就像我們不能以西方文字、語音為標準來評價漢字和漢語一樣。這種差異，本質(zhì)上是一種文化差異，體現(xiàn)出完全不同的運思方向和價值取向。正如許國璋所說：“從語言的書寫形式出發(fā)，去研究語言，這是漢語語言學一開始就有的特點。”〔8〕又說“漢語的文字學即是研究古漢語演變的歷史語言學。”〔9〕還說：“中國的通行文字并不相當于拼音文字的字母，而相當于詞素和詞。詞素和詞通過組合規(guī)則構(gòu)成語言，成為信息的載體。中國古代經(jīng)學家考察文字，實際上是把文字作為文化信息的載體來進行的。”〔10〕
當代西方哲學從人類文明的多元性批判了以索緒爾為代表的現(xiàn)代語言學在拼音文字基礎(chǔ)上建立的“語音中心論”（Phonocentrism），批判了現(xiàn)代語言學從西方傳統(tǒng)文化承繼下來的漠視和排斥書寫文字的強大傳統(tǒng)。“語音中心論”認為說出的話或語音與思想之間具有直接的內(nèi)在聯(lián)系，語音能夠透明地呈現(xiàn)思想和內(nèi)心經(jīng)驗，因而較之文字更接近自然和真實。而事實上對各種非拼音文字的研究表明，文字并不是語言的表達，不是為了表現(xiàn)語言而產(chǎn)生，它自身具有獨立的起源。它的起源與政治、經(jīng)濟、宗教、藝術(shù)等有著密切的聯(lián)系。因而“語音中心論”在某種意義上是一種種族中心論、西方文化中心論。當然索緒爾也認為表意文字一個詞只用一個符號表示，而這個符號卻與詞賴以構(gòu)成的聲音無關(guān)，而與整個詞發(fā)生關(guān)系，因此也就間接地和它所表達的觀念發(fā)生關(guān)系。這種不必經(jīng)過語音的媒介而直接與概念溝通的文字代表就是漢字。索緒爾認為，像漢字這樣典型的表意文字，具有一種遠甚于表音文字的強烈傾向——用書寫的詞代替口說的詞。因為對漢族人來說，表意字和口說的詞都是觀念的符號，文字不是口語的記錄者，而是第二語言。因此漢族人在談話中如果有兩個口說的詞發(fā)音相同，談話人就會求助于書寫的詞來說明他們的思想，但索緒爾還是將表意文字排除在他的語音優(yōu)先論之外，顯示出他的種族中心偏見。事實上，正如德里達所指出的：在漢字文化中“可以找到邏各斯中心論以外發(fā)展著的強大文明的證據(jù)。這是對西方中心論的有力駁斥”〔11〕。許國璋對漢語書面形式的性質(zhì)、功能、價值、意義的論述，對長期以來以其主流追隨西方“語音中心論”的中國現(xiàn)代語言學，是一種深刻的警省。
注釋
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔8〕〔9〕〔10〕許國璋：《許國璋論語言》，75、72、1、75、75、74、75、13頁，北京，外語教學與研究出版社，1991。
〔6〕索緒爾：《普通語言學教程》，北京，商務印書館，1980。
認知語言學認為，語言結(jié)構(gòu)是非自主的。人類基本的認知能力和來源于經(jīng)驗的認知模型在語言中有廣泛的體現(xiàn)，因此，語言結(jié)構(gòu)為研究基本的認知現(xiàn)象提供了重要線索，人類的認知規(guī)律也會影響語言結(jié)構(gòu)的選擇。
圖形與背景是認知語言學中的重要概念，這兩個術(shù)語最早來自完形心理學中的形基知覺。圖形指某一認知概念或感知中突出的部分，即注意的焦點部分；背景即為突出圖形起襯托作用的部分。這一理論表明，當我們觀察外部世界時，都會形成一個認知場，這個認知場就是由圖形和背景兩部分構(gòu)成。在認知語言學分析中，圖形與背景是認知運作和語義結(jié)構(gòu)重要的和基本的特性。圖形就是所要描寫的對象，背景是其所處的環(huán)境。對圖形的選擇決定于注意的焦點、移動方向、觀察的方位等。圖形和背景也可以理解為一種位置關(guān)系，對象的所處位置、顏色對比、動靜對比（易于移動的物體傾向于成為圖形，但是在大量移動的物體中靜止的物體又傾向于成為圖形）、大小對比等都是區(qū)分背景與圖形的因素，在一個認知場中，得到突顯的部分是圖形，沒有得到突顯的部分是背景，圖形與背景相比總是更容易識別，更容易引起注意，也更容易記憶，并且更容易建立起一定的意義來。①例如，“在的右邊。”和“在的左邊。”這兩句話雖然說的是同一個意思，但前一句中的“”是作為圖形出現(xiàn)的，因而受到重視，“”是作為背景出現(xiàn)的，在人們的感覺中被忽視了；第二句正好相反，充任圖形的是“”，充任背景的是“”。因此，我們可以看出，同一對象會因為充任圖形而得到突顯，若充任背景則被忽視。
從圖形－背景論分析存現(xiàn)句
一、存現(xiàn)句的內(nèi)涵
存現(xiàn)句作為漢語中一種特殊而重要的句式，傳統(tǒng)的研究主要有以下幾種基本觀點：
從句意角度：呂叔湘最早從句義入手，指出“這一類有無句單純表示事物的存在，也可稱為存在句。”②張靜認為存現(xiàn)句是表示主語有什么，在何處。或者只是敘述出現(xiàn)了什么，消失了什么的無主句。③
從句式結(jié)構(gòu)角度：認為這種句子是由“處所詞＋動詞（著）＋（數(shù)量詞）名詞”三部分構(gòu)成。④
同時從句意和句型入手：以宋玉柱為代表，認為它是表示什么地方存在著什么東西或人的句子。⑤邢福義在《現(xiàn)代漢語》里說“存現(xiàn)句是表明人或事物的存在、出現(xiàn)或消失的句子”。⑥
我們從各家的論述中可以看出，他們的落腳點顯然是句子的語法結(jié)構(gòu)，都是從句型、句義來下定義的。
二、圖形－背景論分析存現(xiàn)句
運用圖形－背景理論從人類認識事物的認知模式角度來描述存現(xiàn)句存在的合理性。存現(xiàn)句相對于相關(guān)的同義句式，我們從以下幾個方面進行分析。
1、句末呈現(xiàn)焦點
在語言研究中，圖形－背景是一種認知結(jié)構(gòu)或認知模型，圖形是所要描述的對象，認知上較突顯，背景是其環(huán)境，認知上不太突顯。就句法結(jié)構(gòu)而言，在一個簡單的主謂賓句子里，主語是圖形在語言中的現(xiàn)實化，賓語是背景在語言中的現(xiàn)實化，謂詞是聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)。圖形－背景理論為主謂順序的合理性提供了認知上的理論支持。轉(zhuǎn)、主于句末，方所詞語（時間詞語）位于句首的作用
存現(xiàn)句相對于相關(guān)的同義句式，結(jié)構(gòu)上的特殊性有其存在的合理性，能給人提供不同的意象和感覺。存現(xiàn)句中的主體名詞相對于相關(guān)的同義句式，它的位置在句末。
煙塵滾滾的場地上狂怒地蹦跳著一只斗牛。——一只斗牛狂怒地蹦跳在煙塵滾滾的場地上。
這組句子中，后一句式中主語的位置突出了“斗牛”對“蹦跳”，“兩條漢子”對“立”的支配作用，前一句式中“斗牛”和“兩條漢子”都是處于賓語的位置，就無法突出這種作用，但是卻強化了“斗牛”蹦跳時和“兩條漢子”立著時的狀態(tài)。
方所詞語（時間詞語）在一般主謂句中位于動詞之前或句末，存現(xiàn)句中的方所詞語（時間詞語）則必須放在句首，用圖形－背景理論來解釋，它就是充當了一個大的背景，位于句首更能起到展示大背景的作用，并能夠使讀者的注意力首先集中在這個背景上，然后再過渡到圖形。
河堤上扔著我的鐮刀和草筐。——我的鐮刀和草筐在河堤上扔著。
試比較例的前后兩個句式，后一句式中讀者的注意力焦點是由已知物“鐮刀和草筐”開始，然后擴展到環(huán)境“河堤”上，我們對環(huán)境認知的整體性以及關(guān)注的強度就會受到影響，前一句式則在我們認知尚處于空白狀態(tài)時將一個環(huán)境“河堤”充塞到我們的視野中，從而保證只有在這個較為穩(wěn)定的環(huán)境被確立為整個認知的背景時，對“扔著鐮刀和草筐”這個對象的接受和理解才能順利進行。另外，句首的方所詞語（時間詞語）之后直接與動詞性詞語相接，沒有名詞性成分干擾對方所詞語、時間詞語的理解，更保證了對背景的心理注意。
在實際言語交際中，這兩種句式都是人們經(jīng)常用到的，說話者究竟用哪一種，在很大程度上要依據(jù)個人的主觀意圖而定，不過，在這里我們強調(diào)的是，當我們說某部分是圖形，另一部分是背景時，并不意味著背景不重要，只是說它不是焦點。但沒有背景是不行的，一方面，沒有背景句子不能滿足完形特征，另一方面，沒有背景
圖形也得不到烘托。
結(jié)語
總之，認知語言學在分析句法時告訴我們，語言結(jié)構(gòu)是基于人們對世界的經(jīng)驗，對語言的運用與我們怎樣感知周圍的事物和情景有密切關(guān)系。認知語言學對句法的分析不是試圖說明句法之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，也不是論證句法如何與客觀事物相對應，而是試圖闡明人們觀察和認識事物的方式?jīng)Q定語言的形式。存現(xiàn)句的作用就在于為我們提供了一個認知上的框架，它首先提供了一個明確的背景，然后將一個對象以引人注目的方式引入，作為輪廓鮮明的圖形放置在背景下。作為一種特殊的句式，存現(xiàn)句通過主移到句末，成為句末焦點，句末圖形，從而引起讀者對其進一步的關(guān)注。運用圖形－背景理論分析，我們得出這樣一個結(jié)論：任何一種語言形式，不管它表面上看來特殊與否，在本質(zhì)上都遵循了人類的認知規(guī)律，都反映了人類的認知結(jié)構(gòu)和認知過程。
參考文獻：
[1]趙艷芳．認知語言學概論[M]．上海：上海外語教育出版社．2005．
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[5]宋玉柱．語法論稿[M]．北京：北京語言學院出版社．1995．
[6]邢福義主編．現(xiàn)代漢語[M]．北京：高等教育出版社．2003．
現(xiàn)代漢語論文開題報告及格式
開題報告
題目：《淺談賈寶玉與西門慶的悲劇性》
姓名：自己名字
指導老師：老師名字
專業(yè)：漢語言文學教育
系別：中文
年級：自己年級
1課題論證
(1)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
中國的兩大世情小說《紅樓夢》、《金瓶梅》。對他們的研究是中國古代小說研究領(lǐng)域中的兩大學術(shù)熱點。被稱為中國第1奇書的《金瓶梅》從106世紀末問世后，研究者1開始不是很多，但是隨著中國學術(shù)的從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，隨著小說價值觀念的變革與更新。對《金瓶梅》的研究漸漸的由微入深，被學術(shù)界稱為“金學”。并受到國外學者的高度重視。現(xiàn)如今的外文譯本有英、法、德、意、拉丁、芬蘭、俄、日、朝、越、蒙等10幾多種文種。對其做出了各方面的重大研究，并稱其為中國通俗小說的發(fā)展史上1個偉大的創(chuàng)新。國內(nèi)外的眾多評論者并對其的創(chuàng)作時代、作者，及其所要暴露的社會矛盾和小說中所剖視扭曲的人性、悲劇性，性的描寫，人物性格的刻畫，語言的運用，并對其形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究。《紅樓夢》與《金瓶梅》之間有著10分明顯的繼承和發(fā)展的關(guān)系。《紅樓夢》是《金瓶梅》的1個重大的突破。引起了眾多的人對《紅樓夢》的評論和研究的興趣，并形成了1種專門的學問——紅學。《紅樓夢》這部偉大的作品是屬于中國的，也是屬于世界的。《紅樓夢》在國外有多種的譯本：英、法、日等10幾種語種的譯本。并且國內(nèi)外眾多的評論者對其版本、作者，以及其的社會悲劇，人生悲劇，愛情悲劇，人物性格，個性化的文學語言，寫實與詩化的融合，渾融1體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究。然而，賈寶玉與西門慶作為是《紅樓夢》和《金瓶梅》的兩位男主人公。國內(nèi)外的眾多評論者都對其2人的人物形象，語言風格，現(xiàn)實原型，性格內(nèi)涵，性的體驗，個人悲劇等都做出了歸納和探究漢語言文學專業(yè)本專科生畢業(yè)論文開題報告及格式漢語言文學專業(yè)本專科生畢業(yè)論文開題報告及格式。《紅樓夢》作為是《金瓶梅》的1個延續(xù)、1個發(fā)展，它的男主人公賈寶玉與西門慶有著1定的聯(lián)系，對其2人的研究在今后應趨向于2人的社會悲劇，人類悲劇，男人悲劇的詮釋及分析。
(2)現(xiàn)實意義
《金瓶梅》作為是中國的第1奇書，自問世以后，就為中國的世情小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并且把我國長篇小說的發(fā)展劃分成了才子佳人的故事和家庭生活為題材描摹世態(tài)的及以社會生活為題材、用諷刺筆法來暴露社會黑暗的兩大派系。而《紅樓夢》在批判的繼承了《金瓶梅》的才子佳人小說的創(chuàng)作經(jīng)驗后又有了重大的突破。成為了世情小說最偉大的作品。在“54”文學革命者做出了新的評價，魯迅等闡述了《紅樓夢》的現(xiàn)實主義精神和杰出成就后，使《紅樓夢》的現(xiàn)實主義精神得以回歸。直到現(xiàn)在，《紅樓夢》、《金瓶梅》仍是許多作家永遠讀不完、永遠值得讀的好書。成為中國作家創(chuàng)作出高水平的作品的不可多得的借鑒品。然而，探討兩大名著的男主人公賈寶玉與西門慶的悲劇性，可以對兩大名著中的社會悲劇，人類悲劇，男人悲劇更好的認識和了解，以供后人借鑒。從而啟發(fā)后世的世情小說的創(chuàng)作，使今后的世情小說創(chuàng)作中的人物悲劇性達到1個更高的巔峰。
2方案設(shè)計
(1)總論
沒有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢》，從《紅樓夢》與《金瓶梅》題材類似的角度引出中心論點。
(2)分論
全文分3個部分
第1部分：闡述西門慶的悲劇性
西門慶1個市井無賴、流氓、棍，1個精明的商人，靠著他對金錢的占有肆意的揮霍、放縱，以自我為中心來實現(xiàn)他對放縱，及其通過金錢獲得了強大的權(quán)利，隨意的鄙棄人間，在此背后所體現(xiàn)出的社會的黑暗、腐敗。構(gòu)成了其特有的社會悲劇、人類悲劇、男人的悲劇。
第2部分：闡述賈寶玉的悲劇性
賈寶玉1塊晶瑩剔透的寶玉1個顯耀的貴族，他的個性、他的自我、他對女孩子的尊崇迫使他與封建傳統(tǒng)相背道。他作為榮國府的唯1繼承人，他肩負著榮國府的全部希望。但是他自身的性格特點，使他成為了“大逆不道的不肖子。”
第3部分：論證傳統(tǒng)的價值觀、傳統(tǒng)的倫理觀與賈寶玉、西門慶的悲劇性
傳統(tǒng)的價值觀、傳統(tǒng)的倫理觀，在賈寶玉與西門慶的行為中被肆意的踐踏，新興的與傳統(tǒng)的極大的對立，但是封建的舊勢力是無比強大的，最終，賈寶玉是失敗的，西門慶是失敗的，形成1個永恒的悲劇。
(3)總論
總括全文，證實論點
3計劃進度
第1階段：2007年10月20日——2007年12月18日閱讀文獻，收集資料
第2階段：2007年12月19日——2008年1月6日擬定寫作提綱
第3階段：2008年1月7日——2008年3月31日撰寫初稿
第4階段：2008年4月1日——2008年5月11日修改定稿
4參考文獻：
[1]管曙光編：《金瓶梅之迷》，中州古籍出版社，2000年版。
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【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.
【關(guān)鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲
originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones
一、詩歌的原生態(tài)——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進入了一個先于詩歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式
詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運用中得以實現(xiàn)，旋律則通過詩歌語言音調(diào)的曲折實現(xiàn)；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩歌的共在也自覺強調(diào)了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實為一體。
漢語詩歌的發(fā)生不是一音節(jié)一音節(jié)的堆砌，對于詩歌的具體發(fā)生狀況，C.H.王在《鐘鼓》一書中進行了具體考察，指出早期詩歌和音樂的基本形式是對于幾個詞語的反復吟詠：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成的，類似于馬賽克結(jié)構(gòu)。”[2](p.9)這一現(xiàn)象被作者稱為“馬賽克”，并以此分析中國早期口語詩歌《詩經(jīng)》，指出：“我為《詩經(jīng)》形式下如下定義：詩歌套語(phrase)是不少于三個詞的結(jié)合體，它們同時組成語義單位，通過重復或者由于處于同一個或多個詩歌韻律中，被用來表達詩歌的主題。”[2](p.43)如果說《詩經(jīng)》作為口頭文學是語義單位的連綴，那么作為“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，則體現(xiàn)了詩—樂套語的原生態(tài)。由此可以得出結(jié)論，詩歌作品最初形態(tài)是口頭存在，并以動—賓或主—謂為其基本結(jié)構(gòu)的。如C.H.王所說，“馬賽克”是最早的詩歌結(jié)構(gòu)方式，那么組合前的馬賽克材料就是日后詩歌的基本聲音單位——詩行。從詩歌單位短語的誕生到它們的組合、連綴，經(jīng)過了漫長的時間過程。在音樂性聲音的重復之中，詞語也隨同音樂一起重復，反之，在詞語重復的過程中，由語調(diào)所衍生的樂曲也一同回環(huán)往復，音樂存在于詞語之中，節(jié)奏就是詞語音節(jié)本身，這些音節(jié)的延長和重復就形成樸素的旋律。詩歌短語的最初連綴方式，就是對于這一種或幾種詩歌短語的不斷重復與組合，成熟時期的音樂只不過是將這種聲調(diào)與節(jié)奏的重復進行抽象、變形而已。我們在《詩經(jīng)》中的很多作品里，都可以看到這一痕跡，一唱三嘆作為《詩經(jīng)》的主要結(jié)構(gòu)方式，為這一時期的詩歌套語在音樂結(jié)構(gòu)中的連綴方式提供了有力的例證。因而，《詩經(jīng)》所收錄的全是樂歌，以致于有的學者認為《樂經(jīng)》沒有佚失，《詩經(jīng)》就是《樂經(jīng)》（注：現(xiàn)代學者朱謙之先生在《中國音樂文學史》中以很大篇幅論證“《詩經(jīng)》全為樂歌”，如果說這這理論僅僅是作者為證明中國文學皆為音樂文學尋找理論根據(jù)的話，那么顧頡剛對于“《詩經(jīng)》皆為樂歌”也有專文論述。）。這一點是否確鑿，本文存而不論，但是僅僅這一觀點的提出就說明，《詩經(jīng)》不僅僅是一個詩歌事實，同時它也是個音樂事實。
首先，我們可以從以《詩經(jīng)》為代表的上古詩歌結(jié)構(gòu)中看出，一唱三嘆是其典型的結(jié)構(gòu)方式。李純一先生在《先秦音樂史》中，以《詩經(jīng)》的詩歌語言結(jié)構(gòu)方式來界定當時的音樂形式，將它們形式概括為“單一部曲式”和“單二部曲式”。[5](p.11)前者是對于一個段落成一個詩句的不斷重復，形成AAA結(jié)構(gòu)。例如：《王風·采葛》：
A彼采葛兮，一日不見，如三月兮。
A彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。
A彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。
在這種重復中，絕大多數(shù)詞語以及句子結(jié)構(gòu)不變，個別詞語產(chǎn)生變化。單二部曲式是兩個詩歌段落在交錯中重復，也就是兩個詩歌段落的交替出現(xiàn)。例如《秦風·黃鳥》：
A交交黃鳥，止于棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特。
B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。
A交交黃鳥，止于桑。誰從穆公？子車仲行。維此仲行，百夫之防。
B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。
A交交黃鳥，止于楚。誰從穆公？子車針虎。維此針虎，百夫之御。
B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。
整個詩歌過程采取了AAA或ABABAB的結(jié)構(gòu)，也就是重疊和變化，如果把AB作為一個聲音過程A’來看的話，單二部式可以簡化為A’A’A’，本質(zhì)上和前者同構(gòu)。聲音的特征就是瞬間生滅，對于遠古的聲音無法追究，但僅僅就《詩經(jīng)》文本也可以窺見它和音樂的共生，以及由于詩樂共生所帶來的詩樂的共同結(jié)構(gòu)。二、詩歌與音樂共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術(shù)，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合
《詩經(jīng)》以及其它口頭存在的詩歌作品，含有大量的虛字，它們不僅是語氣助詞，同時也是音樂化的節(jié)奏助詞，聲詞一體，這是詩樂合一的另一個重要痕跡。但是在詩歌與音樂共生的一刻，就注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術(shù)，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。這種二元存在導致了對于《詩經(jīng)》的“聲用”與“意用”[4]，簡單地說，就是《詩經(jīng)》作為“歌”以及作為外交辭令的功能二元化，而對于詩歌語言“聲”和“意”的自覺，使得音樂和語言不可避免地各自呈現(xiàn)自身。詩歌語言在其發(fā)展過程中不斷脫離聲意同時反復的連綴方式，在保留抽象的音樂數(shù)目以及聲音單位的同時，詞語以及詞語的變化、豐富顯得越來越重要。詩歌語言的內(nèi)在能動性在詩歌形式變遷中的不斷自我生發(fā)，原有簡單的重復式連綴方式不可避免地發(fā)生了變化，雖然這種變化僅僅發(fā)生在詩歌語言內(nèi)部，但是它直接導致了詩歌和音樂關(guān)系的變化。詩歌語言從《詩經(jīng)》式的簡單重復方式中漸漸解脫出來，形成具有連續(xù)意義的結(jié)合體，詩歌的音樂性由外在語音的音樂化聯(lián)系向語義滲透，在詞語與詞語、詩行與詩行之間逐步形成意義的有機橫向聯(lián)系。從以后的樂府詩歌中我們可以看出，這一時期的詩歌形式已經(jīng)超越了《詩經(jīng)》詩—樂套語的拼湊方式。樂府詩在句與句之間，已經(jīng)不再是簡單的重復了，雖然樂府詩本身也朗朗上口，具有很強的音樂性，但這種音樂性來源于其詞語在音節(jié)數(shù)量和句逗方式上的音樂化組合，這事實上是具體詩歌文本和具體音樂分離的第一步。在詩歌語義不斷豐富的同時，對于語言聲音形象處理也不斷更新與復雜化。詩歌語言聲音形象和概念，或者說音與意的二元發(fā)展，最終導致了對于“聲”與“辭”的分別記載，《詩經(jīng)》中聲辭合一的存在方式，一變而為“辭”與“歌聲曲折”（《漢書·藝文志》）的二元并立，“辭”就是詩歌語言，“聲曲折”就是與“辭”相配的樂譜，而這一變化的具體促成者便是作為政府音樂機構(gòu)的樂府。
文人對于民歌的參與，詩歌的口頭存在向案頭存在的轉(zhuǎn)化，則是詩樂共生狀態(tài)解體的重要契機。“采詩”這一過程，便潛在地存在著文字和曲調(diào)的分離。據(jù)《漢書·食貨志》載：“盂春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”而“采詩”的過程，就是由文人參與，詩歌語言從詩樂一體的口頭傳播中被分化出來的過程，或者說是“歌”的文字化過程，這已經(jīng)暗含了詩樂分離的端倪。隨著詩歌存在方式從口頭向案頭的轉(zhuǎn)化，詩歌的音樂性也發(fā)生了從聲音層面向意義層面的轉(zhuǎn)換，這一點將在下文有詳細論述。最初詩歌聲音層面的高度音樂化，無疑和當時詩歌的發(fā)生方式以及傳播方式密切相關(guān)。英加登指出口頭文學和書面文學“這種作品是一個純粹的語音學構(gòu)成。但是，一旦它以手抄本以及后來的印刷形式記錄下來，從而主要是供閱讀而不是聽的，這種純粹的語音學性質(zhì)就改變了。印刷品（被印刷的本文）不屬于文學的藝術(shù)作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾認為它是一個新層次），而僅僅構(gòu)成它的物理基礎(chǔ)。但是印刷的板式的確在閱讀中起著一種限定作用，所以語詞聲音和印刷的詞語建立起密切聯(lián)系，盡管它們并不構(gòu)成一個統(tǒng)一體。印刷符號不是在它們個別的物理形式中把握，而是像語詞聲音一樣作為觀念的標志而被把握的，它們在這種形式中同語詞聲音聯(lián)系在一起。這對文學藝術(shù)作品整體形式造成一定的損害，但是另一方面，它比口頭流傳更忠實地保持了作品的統(tǒng)一性。”[5](p.13)說文本存在方式的轉(zhuǎn)變對于作品整體“造成一定損害”是不準確的，但是存在方式與傳播方式的改變，對于藝術(shù)作品本身所帶來的改變則是毫無疑問的。這種以“采詩”為主要存在目的政府音樂機構(gòu)——樂府，對于漢語詩歌形式的改變，具有不可估量的影響。這里，我們便不能不對“樂府”進行一個簡要的考察。
在漢語詩歌發(fā)展史中，“樂府”是一個出現(xiàn)頻率非常高的詩歌術(shù)語，但是正由于這一術(shù)語的頻頻出現(xiàn)，使得其內(nèi)涵十分模糊。首先，樂府是一個收集歌曲的政府機構(gòu)，同時也被用來稱呼這一機構(gòu)所收集的歌曲，并且用來稱呼沿襲樂府某曲調(diào)模式所創(chuàng)作的詩歌。樂府作為一種詩歌體裁一直延續(xù)到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新樂府”創(chuàng)作活動，又賦予它以新的內(nèi)涵。這一時期的“樂府”幾乎成為現(xiàn)實主義文學的代稱，這就使這一本來不甚明了的概念變得更加模糊。樂府詩歌從其來源劃分，是樂府作為一個音樂機構(gòu)所收集的民間歌曲以及歌詞；從其曲目以及聲音類型劃分，就是按照一定曲目或一定聲音模式所創(chuàng)作的詩歌；從其內(nèi)容劃分，就是具有現(xiàn)實主義傾向的詩歌群體，是《詩經(jīng)》諷喻傳統(tǒng)的延續(xù)。宋人郭茂倩編撰的《樂府詩集》更是華夏本土與異域曲辭兼收，列出大小條目十二類，且從漢一直收集到唐，體兼合樂與不合樂兩類，形式上橫跨古體詩和近體詩兩種絕然不同的詩歌形式。所幸編者是宋人，自然收集不到明清作品，否則將會更加汗漫無端涯。近代有詩歌研究者提出：“大概歸納下來，樂府中的詩歌，凡是在近體詩未成立以前的詩都叫做‘古詩’，繼續(xù)古詩的便是近體詩，所以樂府詩之與古詩，實在是二而一，一而二的東西，在詩體上來說是古詩，在合樂方面來說是樂府，樂府并不是特殊的詩體。”[6](p.20)而自古以來，對于樂府是什么，似乎也只是給出經(jīng)驗性的界定，王漁洋在其《師友詩傳錄》中指出：“如《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇是樂府，非古詩：如《十九首》、《蘇李錄別》，是古詩，非樂府，可以例推。”樂府和古詩的具體劃分原則是什么，王漁洋并沒有交代，僅僅列舉了一系列作品名稱以供“例推”。但無論“樂府”作為音樂機構(gòu)這一實體而存在，還是以與詩歌語言相分離的單純的音樂曲目而存在，它在客觀上是促使詩樂解體的重要契機。樂府事實上促使了詩樂共生狀態(tài)下詩—樂形態(tài)文字化并案頭化，詩歌語言內(nèi)部潛在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的聲音系統(tǒng)被加工為獨立存在的樂曲，詩歌的寫作程序由詩樂共生變?yōu)橐缆曁钤~，“感于物而后動”的放歌，一變而成為在某種具體音樂形式限制下的文字活動了。
如同音樂之瞬間的消失是一種宿命，詩歌和音樂的分離也是一種宿命。樂府的采詩過程所造成的詩歌傳播與存在方式的改變，為詩歌和音樂的分離作出準備：詩歌從口頭向案頭的轉(zhuǎn)換為詩歌內(nèi)在音樂系統(tǒng)——“文氣”，以及外在聲音系統(tǒng)“平仄”創(chuàng)造了條件，“文氣”以及“平仄”系統(tǒng)的產(chǎn)生都是案頭創(chuàng)作的結(jié)果，是對于聲音和意義的精心構(gòu)造，它們的出現(xiàn)使得詩歌成為一種沉默的歌唱。
此外，需要補充一點的就是，詩樂一體的主要基礎(chǔ)是伴隨詩歌語言，并為之提供基本節(jié)奏的古樂器——鐘鼓：“原始音樂本來是很簡拙的，看它和集體勞動和舞蹈結(jié)合得那樣緊密，可以推知節(jié)奏應是它的基本因素。古人說原始歌曲‘樂而無轉(zhuǎn)’應是可信的。”[3](p.11)而絲竹管弦的出現(xiàn)，以及它對于金石鐘鼓的勢不可當?shù)臎_擊，使得在詩歌和音樂的合作中，旋律不斷代替節(jié)奏，旋律的出現(xiàn)為音樂從詩樂一體的組合體中獨立出來，提供了可能性。與節(jié)奏相比，旋律以其相對復雜化和個性化，自覺形成了“聲曲折”。這種逐步脫離語言的“聲曲折”和節(jié)奏相比，首先是需要記載的，同時也容易佚失。在詩歌語言本身的進化過程中，音樂也逐步獨立，形成具有獨立審美價值的藝術(shù)門類，“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的。春秋末葉，新聲起了，新聲是有獨立性的音樂，可以不必附歌詞”[7](p.366)。但是音樂具有獨立的可能，并不意味著詩歌和音樂的不相容，即使在詩歌和音樂完全獨立以后，語言和音樂的共同產(chǎn)物——聲樂還是有它存在的理由。只不過，詩樂各自成為一種獨立的藝術(shù)形式以后，音樂與語言的不斷分分合合，都是以音樂和語言形式各自作出相應改變?yōu)榍疤岬摹Ｈ⒂杉澎o抵達永恒——詩歌文本的獨立。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌超越聲音趨于永恒
對于詩歌和音樂的分離，人們給出的最常見的解釋就是語言四種聲調(diào)的發(fā)現(xiàn)，四聲以及對于四聲的二元化——平仄的發(fā)現(xiàn)與歸納，導致了語言詩歌內(nèi)部音樂性的覺醒，使得詩歌獨立于外在曲調(diào)以及樂器而存在。四聲對于詩歌音樂性的獨立的確是一個重要契機，并且四聲的發(fā)現(xiàn)對于“合樂”的詩歌，也可以稱作詩歌語言自身的音樂要素的發(fā)現(xiàn)，但詩歌作為一個整體而言，聲音層面的因素雖然極其重要，相比之下還是外在要素，屬于傳統(tǒng)中國美學中的“形”這一層面。因而，僅僅是四聲的發(fā)現(xiàn)，似乎還不足以使得傳統(tǒng)詩樂一體的存在方式發(fā)生如此巨大的變化，特別是對于藝術(shù)外在要素“形”極度蔑視的中國傳統(tǒng)審美思維而言。筆者認為，在四聲對于詩歌聲音規(guī)則進行徹底革命之前，漢語詩歌語言已經(jīng)具備了使其獨立存在的靈魂——文氣（注：關(guān)于“文氣”以及“文”與“氣”的內(nèi)涵，王運熙先生在其《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》給出了較為詳細的界定。魏晉時代的“文”當包含詩歌，在后來“文”“筆”之爭中，“文”進一步被界定為“有韻為文”。“氣”則不但是一個更廣義的概念，同時也是一個重要的音樂概念，王先生在書中指出：“它既包含了聲音的宮商節(jié)奏，也還可以包含詩歌在內(nèi)。因此‘樂氣’與詩文之‘氣’不是毫無關(guān)系的。”以上論述詳見《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》，第20-38頁，另參《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第163頁。），“文以氣為主”這一命題只不過是經(jīng)曹丕之口明確提出而已。“文氣”的完備，為詩歌的獨立在語言內(nèi)部或者說在語義層面提供了可能性；為詩歌在“神”這一層面，成為超越聲音的永恒存在，提供了可能性。對于“文氣”，曹丕的確是用音樂來比喻的，甚至可以說是用音樂來界定的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可以力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）
對于“文氣”的自覺，使得漢語詩歌經(jīng)歷了一次創(chuàng)造行轉(zhuǎn)型。原始詩歌和音樂以一種馬賽克的鑲嵌結(jié)構(gòu)存在，那么其特點之一就是拼湊。詩歌語言作為一個文本碎片，在語義層面沒有一個完整的內(nèi)在發(fā)展線索。在反復吟詠中，語言與直觀的音樂形式同在，或者說借助于對于本源性時間的直觀呈現(xiàn)成為詩歌，而語言一旦和音樂相分離，就顯得相對單調(diào)。并且，回顧先秦兩漢對于詩歌的界定，就可以發(fā)現(xiàn)，它們都是從或者主要是從聲音角度出發(fā)的：“言之不足故長言之，長言不足故詠歌之……”，或者將詩歌作為音樂的一部分提出來：“詩為樂心”、“興于詩，立于禮，成于樂”等等不一而足。在詩歌語言不足以表達歌唱主體的情感的時候，人們僅僅著眼于對語言音調(diào)進行再加工，也就是求助于外在的音樂以及樂器的配合，而不是挖掘文字本身的表達能力。雖然，早在孔子時代就提出“文質(zhì)彬彬”，“言之無文，行而不遠”等關(guān)于“文”的命題，其中的“文”并不僅僅是指文字而言，而主要是立足于“聲成文”來談論文字的，并且“文”和“辭”屬于兩個不同的層面。這可以從孔子在《論語》中對“文”的用法中得出結(jié)論，他在提出“周臨于二代，郁郁乎文哉！”（《論語·八佾》）的同時，提出“辭達而已”。但其中“文”是針對周代的“禮樂”而言的，而不僅僅是文字。先秦時代的“文”常常被用來指整個人類文明，甚至是天地萬物本身，“天文”、“人文”等便是。總之，在以《詩經(jīng)》為代表的上古詩歌一唱三嘆的歌唱方式之下，使詩歌語言得以貫通并成為一體的是“聲氣”，而不是文字本身內(nèi)在氣脈的流動；使得詩歌短語有機連接的是音樂，而不是詩歌語言本身。在樂府的采詩以及依聲填詞的過程中，詩歌作為一種相對單純的語言活動顯得無所依傍，并且只能求助于語言自身。“文以氣為主”這一命題的提出，明確地將詩歌的重心放在詩歌語言內(nèi)部，其宗旨就是使得詩歌語言本身成為一個有機整體。曹丕為了更清晰地說明“文氣”，反復使用了音樂或者音樂術(shù)語，例如“氣”不僅僅和作者的個性相聯(lián)系，甚至具有地方特性：“徐干時有齊氣”，這同樣是音樂話語的運用，從音樂發(fā)生之日起，中國音樂美學就以地域——“南音”、“北音”為音樂命名。需要說明的一點就是，“文以氣為主”中的“文”也不僅僅是文字的語義層面，而是將語義和語音作為一個整體提出來的，“聲氣”的綿延與語義的綿延密不可分。
對于“文氣”的分析，古今都不乏其人和其文，本文僅從一側(cè)面，分析這一命題對于詩歌內(nèi)在音樂性的建立所起的劃時代作用。“氣”是“樂”的根本因素，樂之產(chǎn)生的根本原因就是“氣之動物，物之感人”。而“文氣”的自覺，使得文字與文字之間不僅僅是語義上簡單的橫向聯(lián)系，或者是語音本身的重復，而是一種特殊的體現(xiàn)個性的聯(lián)系，這種個性化的橫向聯(lián)系就是我們詩歌的內(nèi)在旋律。如果說，以《詩經(jīng)》為范本的上古詩歌只是一種詩樂短語的連綴的話，那么，“文氣”的完備，則標志著這種拼湊痕跡的消失，使得詩歌不但在聲音形式上是一個有機整體，同時在內(nèi)在語義層面也“一氣貫通”為有機的音樂化整體。“文氣”有兩方面的屬性，首先是創(chuàng)作主體的氣質(zhì)與天性，其次是這種氣質(zhì)和天性在詩歌中的反映，“文氣”來源于主體對于“道”的獨特分享以及“道”在文字中的映現(xiàn)。需要再次強調(diào)的是，并不是曹丕提出“文氣”這一概念以后它才存在于詩歌語言中，他僅僅是陳述一個事實而已。在詩歌發(fā)展的過程中，由于曲和辭分離的宿命，由于文人對于詩歌創(chuàng)作活動的參與，詩歌的內(nèi)在“文氣”已經(jīng)具備了，不過經(jīng)曹丕之口明確提出，正式從理論上宣告了詩歌內(nèi)在音樂性的獨立，同時，“文氣”進一步成為詩歌創(chuàng)作自覺的美學追求，這是詩歌作為音樂化文本獨立于外在曲調(diào)的前提。
“文氣”作為語義層面的音樂，為詩歌的獨立提供了內(nèi)在的可能性，但是也僅僅是可能性而已。詩歌的真正獨立，還需要語音層面的自覺，畢竟，內(nèi)在的文氣是通過外在的聲音形式顯現(xiàn)出來的。“氣”是詩之神，只有形神兼?zhèn)洌癫庞兴栏剑鴮τ跐h語聲調(diào)的發(fā)現(xiàn)以及聲音功能的探討，為“文氣”的顯現(xiàn)和依附提供了物質(zhì)條件。朱光潛指出：“中國詩在齊梁時代走上‘律’的路，還另有一個重要的原因，就是樂府衰亡以后，詩轉(zhuǎn)入有詞而無調(diào)的時期，在詞調(diào)并立以前，詩的音樂在調(diào)上見出；詞既離調(diào)以后，詩的音樂要在詞的文字本身見出。”[8](p.200)在四聲發(fā)現(xiàn)以前，詩歌語言是通過對語音的音樂化處理，如延長、重復、曲折化等等以獲取其音樂效果；而四聲發(fā)現(xiàn)以后，音樂音響則是在對于單個語音有選擇的運用與組合中自然獲得。作者開始從個別詞語的音調(diào)入手，考慮詩歌整體的音樂效果，于是在漢語詩歌的發(fā)展過程中，音樂形式從與詩歌語言的共生狀態(tài)下抽象出來，為詩歌語言提供規(guī)定性。[9](p.167)雖然平仄系統(tǒng)并不是音樂結(jié)構(gòu)本身，而僅僅是它的一個相對固定的外在表現(xiàn)形式。但外在形式的變化，一方面揭示了先于具體詩歌而存在的音樂形式由隱而顯的歷程，同時也揭示了主體對于世界的觀照方式。平仄系統(tǒng)對于詩歌語言的規(guī)范，揭示出更深層的主體對于世界的觀照方式的改變：“我甚至認為，律詩的形式體現(xiàn)著中古以來中國文人一種對宇宙人生的至深的，潛意識中的信念”[10](p.136)；“中國詩歌之律化過程是魏晉時期以王弼易學所代表的新的宇宙觀念，以及向視為‘天地之和’的音樂觀念之輸入文學所共同催生的概念下的結(jié)果”[10](p.137)。筆者認為，律詩是律化宇宙的自覺而直觀的表現(xiàn)，它反映出宇宙與生命的音樂化關(guān)聯(lián)。四聲不僅僅是對于詩歌語音的技術(shù)性處理，有人甚至指出：“夫四聲者，無響不到，無言不包。”（劉善經(jīng)《四聲論》毫無疑問，這是對于四聲功能的夸大其詞，而對于四聲功能的無限擴大化，使得四聲已經(jīng)超越了功能性存在，一變而為對于世界的觀念性存在了。如此，語言是存在之家，而四聲則成為語言之家，它的發(fā)現(xiàn)最終使人們意識到，語言是一個自足的體系，詩歌是一個可以和律化大宇宙同構(gòu)的小宇宙。平仄系統(tǒng)對于詩律的制定，事實上就是為詩歌這一完整的藝術(shù)形式“制禮作樂”的過程，使得詩歌語言本身就具備了和諧的聲音，而無需通過對于語音的外在音樂化處理，更無需通過外在的曲調(diào)或樂器使得詩歌與“樂”同在。四聲的發(fā)現(xiàn)以及對于平仄系統(tǒng)的不斷嚴格化，使得詩歌語言在內(nèi)部建立了自己的規(guī)范。于是，“文氣”以及“四聲”從內(nèi)外兩個方面宣告了詩歌的獨立，使得詩歌內(nèi)部以四聲為物質(zhì)基礎(chǔ)的“形”與以“文氣”為筋骨的“神”完全齊備，詩歌通過語言本身，已經(jīng)形成一個形神兼?zhèn)涞穆苫澜纭Ｒ陨弦磺袨闈h語詩歌最輝煌的聲音——唐詩的出現(xiàn)作好了一切準備，同時也為詩歌以“詞”、“曲”等不同形式的出現(xiàn)做好了準備。【參考文獻】
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一、聯(lián)綿詞和外來詞的定義
聯(lián)綿詞是古代漢語的遺留。指兩個音節(jié)連綴成義而不能拆開的詞。可以分成：
雙聲聯(lián)綿字：
例如：猶豫慷慨含胡玲瓏：
疊韻連綿字：
例如：靦腆朦朧玫瑰慫恿
非雙聲疊韻連綿字：
例如：珊瑚妯娌囫圇嘀咕。
漢語發(fā)展史表明，任何語言在其與漢語交往過程中。都無例外的要留下它們的痕跡。漢族社會發(fā)展到近代和現(xiàn)代階段，由于和外族社會的接觸更加頻繁，所以，漢語中的外來詞更是不斷地大量地產(chǎn)生著。如“幾何”“比重”“方程”“意識”“抽象”“范疇”“客觀”等等。
二、聯(lián)綿詞和外來詞中的音節(jié)縮減或成為構(gòu)詞成分的現(xiàn)象
和所有的事物一樣，語言也是永無止境地運動著，并且永遠在不斷地運動、變化和發(fā)展，但同時也具有相對靜止的靜態(tài)形式。語言正是在這兩種形式的不斷相互作用和交替中。得到了不斷的變化和發(fā)展。
聯(lián)綿詞是古漢語的遺留，指兩個社會和語言的發(fā)展變化下，一部分聯(lián)綿詞中的某個字逐漸獨立出來，可以代表整個聯(lián)綿詞的含義而存在。或與其他字組成新詞，在新詞中仍然代表整個聯(lián)綿詞的含義。
例1：“嫵媚”是聯(lián)綿詞，指姿態(tài)美好。隨著時代的發(fā)展，“媚”字可以代表整個“嫵媚”的語素義。如：她笑得很媚。同時“媚”字又可以組成新詞“媚眼”。
例2：“豆蔻”原義指多年生草本植物。后來用來指少女芳齡十三四歲。“蔻”無語素義，隨著社會發(fā)展，在新詞新語“扮蔻”中的“蔻”有了指少女芳齡的“豆蔻”的整個語素義。如：扮酷的人威風冷峻，扮蔻的人則漂亮、可愛。
例3：“蘑菇”。隨著科技日新月異。蘑菇的品種增多。就有了對應的一系列新詞的出現(xiàn)，如“白蘑、口蘑、鮮蘑、香蘑、草蘑、春蘑”等等。
同樣，外來詞的發(fā)展也具備這個趨勢，即外來詞中幾個字原本組合在一起才能表示這個外來詞的詞義。但隨著社會發(fā)展，外來詞中的某一個字即可代表整個詞義，或產(chǎn)生與其他字組合的功能，組合后，這個字仍代表原來的詞義。
例1：“因特網(wǎng)”是“internet”的譯注。但現(xiàn)在說“網(wǎng)”即指因特網(wǎng)。產(chǎn)生了“上網(wǎng)”“網(wǎng)吧”“網(wǎng)友”“網(wǎng)戀”等新詞。
例2：“脫口秀”是“talkshow”的譯注，指電視上的一些訪談節(jié)目。后來人們對“秀”(show)情有獨鐘。產(chǎn)生“做秀”“時裝秀”“寶寶秀”的新詞。
例3：“漢堡”是“harnburzer”的譯注。當前逐漸用“堡”簡稱整個詞，如“我在肯德基吃了個堡”。并產(chǎn)生新詞組合。如“雞腿堡”、“牛肉堡”。
例4：借用日語中的漢字詞，但不讀日語讀音而讀漢字音。如“引渡，瓦斯，茶道，景氣”等，其中“引渡”一詞后來就有了“偷渡”一詞的出現(xiàn)。
再比如“伏特——伏，瓦特——瓦，米突——米，佛陀——佛、佛法。魔羅——魔、魔鬼、魔法，懺摩——懺(悔)，剎多羅——(寶)剎，比丘尼——(尼姑)，僧伽——僧、僧侶、僧徒、僧尼……”
由此可見，漢語在吸收多音節(jié)外來詞時。往往只吸收多音節(jié)外來詞中的一個音節(jié)作為構(gòu)詞成分，以滿足構(gòu)造新詞的需要。在漢語詞匯發(fā)展史，這類外來詞音節(jié)縮減而形成的詞或構(gòu)詞成分在漢語中并不是個別的。
三、這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和結(jié)果
推究此種語言現(xiàn)象的成因，一是現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，人們用簡稱來指代整個聯(lián)綿詞或外來詞詞義。二是語言的發(fā)展總是本著經(jīng)濟省力的原則，簡稱的出現(xiàn)能使語言更好的為人類的交際服務，因此被人們所接受。三是新新人類求異的思想對這種現(xiàn)象的發(fā)展也起促進作用。
這種語言現(xiàn)象仍然處在發(fā)展中，我們能看到，一方面，這的確使語言簡潔、流暢，對便捷人們的交際起到促進作用，而且豐富了我們的漢語詞匯；但另一方面，如果任這種現(xiàn)象沒有規(guī)律的發(fā)展。那就會造成語言的混亂和交際的困難。尤其，現(xiàn)當今網(wǎng)絡撒謊能夠流行的一些外來詞和聯(lián)綿詞已經(jīng)難于使人們表已明確。如“望洋”原為聯(lián)綿詞，意為“仰視貌”，但被人們歧解為動賓結(jié)構(gòu)“望著海洋”，由此還派生出了一個“望X興嘆”系列：望書興嘆、望樓興嘆……以至于還有人以為。該用“望X興嘆”的地方而用了“仰視貌”的望洋興嘆，大有含混和濫用的嫌疑。
人教版義務教育課程標準實驗教科書語文一年級上冊，以全新的面貌與小學生見面了。無論是教師，還是學生，都不約而同地喜歡上了這套教材。那色彩明麗的插圖、淺顯易懂的內(nèi)容、富有童趣的練習，不正是為學生們準備的一道“美味、可口”的“快樂大餐”嗎？有些學生書一到手就認第一頁讀到最后一頁。我這個從教近三十年的“老太婆”也按捺不住內(nèi)心的喜悅，一遍遍“愛不釋手”地翻閱，一次次“不厭其煩”地向同行推薦……印象最深刻的是實驗教材中漢語拼音編寫的整合，這部分內(nèi)容集“學拼音、讀音節(jié)、識漢字、頌兒歌”為一體，徹底擺脫了過去傳統(tǒng)拼音教學“單純的”“孤立的”學拼音的束縛，開辟了漢語拼音學習與語言學習相結(jié)合的新理念、新教法。
一、活化語文激發(fā)興趣
六七歲的兒童，特別活潑好動，自控力很差，注意力難以持久。實驗教材盡量考慮這些特點，每一課都配有精美的插圖，還編排了一些兒歌，為教師在教學中，采用不同的形式與方法激發(fā)學生學習漢語拼音提供了廣闊的天地。例如：學習o、o、e三個單韻母一課時，教師可以利用教材生動的畫面，繪聲繪色地講故事：這是個美麗的村莊，綠草如茵，小溪清澈。一天，太陽公公還沒爬上山坡、一位小姑娘就站在小溪邊唱起了a字歌，一只大公雞聽到歌聲也跟著唱起來：他們的歌聲引來了大白鵝，伴隨著優(yōu)美的歌聲，大白鵝在水中翩翩起舞，它一回頭發(fā)現(xiàn)了自己在小溪中的倒影，不由自主地e、e、e地大叫，幾只剛剛學會游水的小鴨子跟在后面湊熱鬧……孩子們是最喜歡故事的，沒有哪個孩子聽了這么美的故事會無動于衷。這樣，學生在輕松的氣氛中認識了o、o、e的音和形，又在教師的故事里受到了美的感染。
二、訓練思維發(fā)展語言
實驗教材漢語拼音的整合使學生生動活潑主動地發(fā)展。最終獲得成功的喜悅。例如在教學聲母“Ch”時，教師先出示掛圖，問：“圖上畫了誰？他們在干什么？”學生說：“圖上畫了一只小刺猬和一個小男孩，他們都在吃蘋果。”另一名同學補充說：“小男孩坐在椅子上吃蘋果，小刺猬蹲在椅子后面吃得可香呢！”’我剛對這富有童趣的語言進行了肯定，又一名學生站起來說：“他們都吃得津津有味。”不知不覺中，學生的思維得到了鍛煉，豐富了語言。隨后，我又引導學生再仔細觀察圖畫，是否有新的發(fā)現(xiàn)。學生很快說出：“小刺猬蹲著的身體就像‘c’，小男孩坐的椅子就像‘h’，合起來就是‘Ch’，而吃蘋果的‘吃’讀得較短一些就是‘ch’的音了。”在觀察圖畫啟發(fā)思維、發(fā)展語言中，學生不僅掌握了聲母“Ch”的音和形，而且悟出了學習方法，產(chǎn)生了輕松獲得新知的喜悅感。
三、以人為本倡導自主
“學生是學習和發(fā)展的主體。語文課程必須根據(jù)學生身心發(fā)展和語文學習的特點，關(guān)注學生的個件差異和不同的學習需求，愛護學生的好奇心、求知欲，充分激發(fā)學生的主動意識和進取精神，倡導自主、合作、探究的學習方式。教學內(nèi)容的確定，教學方法的選擇，評價方法的設(shè)計，都應有助于這種學習方式的形成。”實驗教材中復習部分，正是按照語文課程標準倡導的理念進行設(shè)計編寫的。以“我會讀”“我會寫”“我會連”“我會擺”“我會認”“我會想”這樣的形式出現(xiàn)。在學生喜聞樂見的情景中學習漢語拼音，有利于調(diào)動孩子們學習的自覺性、積極性，有利于培養(yǎng)孩子的自主精神和自信心。我在深入了解了全班學生學習拼音的情況之后，發(fā)現(xiàn)有些學生在幼兒園就學過拼音，讓他們以“我教你”或“我?guī)湍恪钡男膽B(tài)重新學習漢語拼音，他們樂此不疲。另外，聲母、韻母是記錄漢語拼音音素的符號，就其本身而言是沒有任何意義的，單靠死記硬背早晚會讓學生失去興趣。所以，在教學中啟發(fā)學生用聲、韻母說詞造句，賦予字母以意義，是幫助學生記住發(fā)音的好方法。我的拼音教學中又出現(xiàn)了“我會說”“我會編”“我會講”……這樣，不僅有利于引起兒童的注意和興趣，而且學生在思考和運用語言描述字母的同時，進一步訓練了兒童的思維，豐富了語言積累，這也是語文課程標準對語文教學目的的一個基本要求。
四、多元設(shè)計全面啟蒙
教材努力體現(xiàn)語文學科的綜合性，使初人學兒童就能受到比較全面的啟蒙教育。例如在漢語拼音階段，適當出現(xiàn)了詞語、句子和兒歌，學生在學習拼音的同時認識部分漢字，把學拼音、識漢字和發(fā)展語言結(jié)合起來，不但增強了趣味性，盡早獲得成就感，而且培養(yǎng)了學生的語文綜合素養(yǎng)。這種“多元設(shè)計，全面啟蒙”的教材編排，又為教師創(chuàng)造性的教和學生創(chuàng)造的學開辟了廣闊的空間。例如，我教第四課d、t、n、l時，沒有先教怎么認拼音、讀拼音、寫拼音，而是先從“小兔追馬圖”開始，讓學生看圖說話、看圖認字，然后學習d、t、n、l四個聲母。由于教師的不斷創(chuàng)造影響了學生，課后，學生聚在一起，認真動腦筋，給“小兔追馬圖”配上了一首有聯(lián)系的兒歌：“小馬馱大米，米粒灑一地，小兔追上來，勸它快停蹄。”孩子們的“詩興”完全出自教材的多元設(shè)計。
總之，新一年級語文教材致力于全面提高學生的語文素養(yǎng)。教材內(nèi)容體現(xiàn)時代精神，編排符合語文學習規(guī)律，自主、合作、探究的語文學習方式是構(gòu)建開放的、富有活力的教材體系的關(guān)鍵。
漢語拼音是一種抽象的表音符號，它難讀、難記、易混、易忘。根據(jù)修訂后大綱精神和教學進度安排，一年級新生要在四至五周的時間，學會聲母、韻母、聲調(diào)，能準確地拼讀音節(jié)，準確地讀出整體認讀音節(jié)。其中能正確寫聲母、韻母和音節(jié)，是比較困難的。要如期完成教學任務，我認為老師只有開動腦筋，更新觀念，研究學生的心理特征，結(jié)合學生的年齡特點，優(yōu)化教法、學法。只要讓兒童變苦學為樂學，達到大綱的要求相信是完全可能的。具體可采用如下教法：
一、抽象的字母形象化
小學一年級的學生年齡小，對抽象的字母接受能力有限，如果采用簡單的機械記憶，學生一時很難掌握，即使一時記住，也很快遺忘。如何讓學生較快地記住、記牢這些抽象的字母呢？在教學中，可把抽象的字母形象化，以激發(fā)學生學習的興趣，這將收到事半功倍的效果。例如教學聲母“h”時，如果充分利用書中的插圖，再啟發(fā)學生利用靠背椅的形狀記“h”的形，利用一個小孩坐在靠背椅上喝水記“h”的音，那么學生就能根據(jù)教師的講解，發(fā)揮自己的想象力，很快記住了這個聲母。再如教學單韻母“a、o、e、i、u、ü”時，教師可通過順口溜“張大嘴巴aaa，嘴巴攏圓ooo，小嘴一咧eee，牙齒對齊iii，嘴巴突出uuu，撮個小圓üüü”激發(fā)學生的學習興趣，強化對教學內(nèi)容的記憶，使拼音教學收到良好的效果。
二、易混淆的字母兒歌化
漢語拼音字母中，形狀相似的比較多，如b—d，f—t，p—g—q，n—m，l—i—j等，這些字母形狀，學生容易混淆。為了讓學生分清這些字母，記準記牢，在教學中可編一些順口溜或兒歌來輔助記憶。例如：“右下半圓bbb，左下半圓ddd，右上半圓ppp，左上半圓qqq，q字帶鉤ggg，一根拐棍fff，一把傘柄ttt，一扇小門nnn，兩扇小門mmm，一根小棍lll，小棍帶點就念i，i帶尾巴jjj，平頭小2就念z，半個圓圈ccc，彎彎曲曲就念s。”順口溜既能提高學生學拼音的學習興趣，又可活躍課堂氣氛，使課堂氣氛緊張而又活潑，且能促使學生分清并記牢易混字母，避免拼錯用錯。
三、拼記的形式多樣化
1、創(chuàng)辦拼音角。平時可把學過的聲母、韻母、特殊音節(jié)等集中寫在黑板一角，建成“拼音角”、“拼音園地”等，讓學生每次出入教室都能自覺不自覺地看上幾眼，讀上幾遍。長期堅持，日積月累，既不加重學生負擔，又能促使學生記住枯燥的拼音字母。
2、編講小故事。聽故事也是孩子們很感興趣的事情，所以在教學中，恰當?shù)卮┎逡粌蓚€小故事，也是集中學生注意力，幫助記憶的有效方法，比如：我在教四聲時，設(shè)計了這樣一個練習《聽故事說話練習四聲》：“星期一（ī）那天，張阿姨（í）給明明買了一把椅（ǐ）子，并對他說：這把椅子來得不容易（ì）”。老師講完故事，請學生復述，然后找出星期一的“一”，阿姨的“姨”，椅子的“椅”，容易的“易”，練讀四聲。
3、利用簡筆畫。小學生特別是低年級兒童的學習動機往往與活動過程緊密聯(lián)系在一起。簡單勾幾筆色彩鮮明的簡筆畫有時更容易喚起兒童的注意，調(diào)節(jié)學生的學習情緒，同時有利于拓展兒童的想象力。如在鞏固十六個整體認讀音節(jié)時，教師在黑板上用簡筆畫畫出一束鮮花，上有十六朵花。然后請同學們將鮮花獻給老師，即在花朵上填寫整體認讀音節(jié)，同學們積極性很高，爭著到黑板前面來獻花。最后再讓他們檢查花上有無“蟲子”（即錯誤）。這種將抽象字母組合一幅具體形象的畫面，不但培養(yǎng)了學生觀察力，同時增強了記憶效果。
4、多組織“活動”，為了讓學生多說多練。可組織表演“拼音劇”。指定數(shù)名同學各代表一個拼音字母（單、復韻母、整體認讀音節(jié)），戴上頭飾，按“拼音老人”的指令，任意組成同學名字或“北京”、“天安門”、“學校”、“花園”等詞語的音節(jié)，然后說一句話。或者舉辦拼音故事會，要求學生把課本上的兒歌、小謎語或把自己在學校、家庭、鄰居聽到、看到的新鮮事，用普通話講給同學們聽，既鞏固了拼音知識，又鍛煉了口語表達能力。
要學好拼音，還有一個訣竅，就是加強復習，防止遺忘。德國哲學家約瑟·狄慈根有句名言：“重復是知識之母”。防止遺忘的最好辦法就是加強復習，反復鞏固，科學形成記憶，努力促使新、舊知識有機結(jié)合。
誠然，中國在實施對外漢語教學中不斷的文化因素的融入，客觀上生成了民族軟實力構(gòu)建的一條路徑，但這條路徑的實質(zhì)性建樹，還有待于對外漢語教學中現(xiàn)實若干文化傳播困境的突破。這些困境集中體現(xiàn)在四個方面。
第一，文化教學目標遭遇困境。回顧對外漢語教學的三個發(fā)展階段，雖然文化因素被不斷引入，也有學者呼吁對語言教學和文化教學的雙重重視，但在具體的教學中，主要目標依然主要著眼語言的工具性。建國初期到1978年時期旨在培養(yǎng)學生的讀寫聽說語言技能，這是單一的語言培訓；1978年到20世紀90年代中期時期旨在培養(yǎng)學生的漢語交際能力，這在一定程度上關(guān)注了影響語言使用的文化背景；20世紀90年代末期至今旨在培養(yǎng)學生的跨文化交際能力，這主要是為了解決不同文化背景的人在同一語境中的交互能力。由此可見，所有時期的著眼點依舊是語言，即便人們意識到了文化的重要性，“這種文化不是游離于語言教學的總目的———交際，了解和熟悉所學語言國家的文化，目的在于更順暢地進行交際，而非其他。”事實上，將文化教學限定在訓練語言技能的范疇之內(nèi)，固然可以培養(yǎng)學生的漢語運用能力，然而若僅僅出于工具理性的實用思考，不僅會削弱語言教學所應具備的人文關(guān)懷教學功能，而且無法滿足人們的實際需要，更會在今天的國際背景中喪失以語言推廣承載文化傳播的戰(zhàn)略意義。
第二，文化教學表述遭遇困境。由于直到20世紀80年代，文化因素才真正被較為主動地導入對外漢語教學，因此，就面對涉及語言交際中文化影響的跨文化交際能力培養(yǎng)而言，人們因其誕生時間過短而來不及基于充足經(jīng)驗清晰界定應突出的表述內(nèi)容，即人們無法較好地給跨文化交際能力下定義，無法較好確認其內(nèi)涵，無法較好明晰其培養(yǎng)要求，其“本身具有多學科性質(zhì)，沒有一套一成不變的理論和研究方法”。由此帶來的結(jié)果，便是相關(guān)的文化教學表述更多只能作為一個新觀念停留于模糊的理論層面。而更為重要的是，基于文化競爭日益白熱以及對中國威脅憂心忡忡的國際形勢，外國媒體便可借中國“文化教學表述不清”之題發(fā)揮，有意指責中國的真實目的僅僅在于文化擴張，從而在抵制中國對外傳播文化操作上“師出有名”。
二、基于中華民族軟實力構(gòu)建的對外漢語教學的文化傳播對策
第一，以對外漢語教學雙重目標突破現(xiàn)有的單一目標。對外漢語教學的“語言傳播”和“文化傳播”并重的雙重目標，強調(diào)對外漢語工作者既要注意語言本身的教授，更要著眼隱藏在語言教學背后的文化價值。當前的對外漢語教學過于重視語言的工具屬性，而未來的對外漢語教學應在以培養(yǎng)語言能力為基礎(chǔ)的同時，凸顯其促進文化交流的深層內(nèi)涵。一方面，文化傳播的目的性（人類的文化傳播是在一定意識支配下的有目的活動）、媒介性（文化傳播需要通過某種媒介）、交互性（主體與客體之間通過交流共享信息）、創(chuàng)造性（在文化傳播過程中通過信息加工處理進行創(chuàng)新）、永恒性（文化傳播跨域時間、空間界限）這五大屬性決定了語言作為其不可分離的媒介和符號。另一方面，作為產(chǎn)生教學的原動力的文化傳承需要，決定了教學的根本目的便是執(zhí)行文化推廣的任務，具體就對外漢語教學而言，對外漢語工作者需要自覺并自信地透過教學手段推廣中國文化，從而最終促進中國軟實力的增強。
第二，以清晰的文化教學表述突破“文化霸權(quán)論”以及“文化”。“文化霸權(quán)論是后殖民理論中的一支，有兩種情況：一是在被殖民國家取得獨立后，原宗主國試圖在文化上對原被殖民國家施加影響和控制。二是在文化交流過程中，原宗主國試圖將自己的文化強加給對方。”對于“文化霸權(quán)論”的警惕主要存在于曾遭受過殖民的眾多發(fā)展中國家，這也便決定了它們對于外來文化存在著一種本能的排斥。具體就中國而言，因為曾經(jīng)作為東亞朝貢體系核心而無法否認中華文化強烈的影響能力，中國今天在這些發(fā)展中國家的文化傳播便可能被理解為一種文化霸權(quán)，因此便更需要在對外漢語教學的文化傳播過程中，清晰表明我們的目的是讓世界了解中國、提升中國形象而非意圖在文化上統(tǒng)治別國。另一方面，面對部分“中國崛起威脅世界”西方理論相伴生的“中國文化”，我們需要在以大國心態(tài)從容平和應對的同時，盡可能通過明晰文化教學表述來削弱西方世界對中國的疑慮，進而避免越開展對外漢語教學卻越引起世界警惕中國的本末倒置現(xiàn)象。
第三，以明晰的文化內(nèi)容定位和新穎的教學手段應用促進對外漢語教學實踐。類似于對外漢語教學中的詞匯、漢字、語法等語言要素，文化要素也應該確立相應具體的內(nèi)容定位。具體就內(nèi)容選擇而言，“首先應基于教育哲學視角，選定的課程資源要有利于實現(xiàn)教育的理想和辦學的宗旨，反映社會的發(fā)展需要和進步方向；其次應基于學習理論的視角，讓選定的課程資源與學生學習的內(nèi)部條件相一致，符合學生身心發(fā)展的特點，滿足學生的興趣愛好和發(fā)展要求；最后應基于教學理論視角，讓選定的課程資源與教師教育教學修養(yǎng)的顯示水平相適應”。進一步而言，我們需要有針對性地客觀選取有價值性的多元文化，例如兼具中國特色與普遍意義的核心價值理念、反映中國國情的特色藝術(shù)文化、影響語言運用的文化。與此同時，就教學手段的創(chuàng)新而言，我們應該采用有利于強調(diào)文化感悟的體驗式教學、有利于文化間平等交流的對話教學、有利于縮小不同文化間差異的對比教學等模式，讓文化教學更為有趣的同時也更容易達到傳播的目標。
第四，以“全球地方化”的理論邏輯指定對外漢語教學的文化傳播戰(zhàn)略。“全球地方化”理論由羅伯森教授提出，該理論認為“全球”與“地方”不斷互動，“地方”并非一味被“全球”同化，二者處于彼此互補、相互合作、交叉滲透的狀態(tài)，該思想最早起源于20世紀60年代日本動畫產(chǎn)業(yè)的外銷出口，而若從文化層面來思考日本動漫企業(yè)的營銷策略，便可得出唯有全球范圍的思想和產(chǎn)品與地方環(huán)境相契合才能具有強勁生命力的結(jié)論。基于上述理論邏輯，中國在推行對外漢語教育時，亦應以更加自信的文化風貌在理解異質(zhì)教育文化的基礎(chǔ)上，通過吸收其他國家的相關(guān)成功經(jīng)驗，改革和塑造我們自己的對外教育體系，具體而言便是需要基于一種讓別人能夠接受的方式講好別人愿意接受甚至認同的“中國好文化”。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢語；連動式；語法化
連動式（serialverbconstruction,SVC）是現(xiàn)代漢語中一類重要的句法現(xiàn)象，是許多語法現(xiàn)象的溫床。由于涉及到語法體系的基本問題，而且具有語言類型學的價值，連動式問題長期受到海內(nèi)外語法研究者的重視。但是，由于連動式自身的復雜性，隨著研究的深入，問題層出不窮，甚至到了懷疑乃至一度要取消這種句式的地步。高增霞博士的《現(xiàn)代漢語連動式的語法化視角》(中國檔案出版社2006，以下簡稱《視角》)，采用歷時與共時相結(jié)合的研究方法，通過語法化的視角，運用連續(xù)性、典型性等概念，在一個新的理論層面上認識連動式，不僅為人們觀察和研究現(xiàn)代漢語連動式現(xiàn)象提供了新的方法和新的視角，而且得出了不少很有價值的結(jié)論，把連動式的研究向前推進了一大步。
一、精道的選題與立意
按照比較普遍的定義，如果一個小句含有兩個或者更多的動詞結(jié)構(gòu)而沒有任何明顯的連接語素，這種結(jié)構(gòu)就是連動式。連動式不僅僅是漢語中的一種重要句式，也是東南亞、西非、大洋洲許多語言中的一種重要語法結(jié)構(gòu)。學術(shù)界對它的研究已有百余年的歷史。不過，漢語連動式的研究才不過是半個世紀前的事情。因為早期的漢語語法著作大都以印歐語法為藍本，而印歐語法的特點是“一個小句，一個動詞”，動詞有限定動詞和非限定動詞之分，一個句子只有一個限定動詞。受其影響，早期的漢語語法著作，如《馬氏文通》、《新著國語文法》等，對于一句一讀之內(nèi)有二三動字連書者必定區(qū)分坐動和散動，盡量把漢語中出現(xiàn)的一個句子含有兩個或兩個以上動詞的格式分散到其他句法格式中去。后來，漢語語法學者逐漸認識到，要建立符合漢語特點的語法體系，就必須尊重漢語事實，不能簡單套用其他語言的體系。這個事實就是，動詞無論是在謂語還是主語、賓語的位置上形式都一樣，性質(zhì)也沒有什么改變。這是漢語區(qū)別于印歐語言的一個非常重要的特點。正是在這種理論背景下，連動式的概念被提出來了：不管功能語義上是否有不同，只要在形式上還都是動詞，就都稱為連動式。由于在形式上找不到區(qū)別主次的形式標記，不能證明其中一個是核心，另一個是從屬，“連動式”這個概念，雖然不那么讓人滿意，甚至一直有人要取消它，但它還是“賴著不走了”（呂叔湘語）。不過，連動式作為一種句式從一開始建立得也很勉強，只能是“賴”下來“不走了”，爭論中肯定與否定的雙方并沒有完全說服對方。總體上看，雖然學術(shù)界對連動式的研究已經(jīng)有五十多年的歷史，但由于其自身的復雜性，人們對它的認識至今分歧重重。反對者認為，建立連動式這樣一個句法范疇對于語法現(xiàn)象的認識、句子分析、語法教學并沒有什么實際的幫助，連動式不過是一個包羅萬象的大雜燴，在語言規(guī)律的說明上，連動式起不了什么作用，把它列為一種“式”是值得考慮的，它對于語法分析甚至是有害無益。問題在于，否定連動式范疇的學者自己也承認連用的幾個動詞或動詞結(jié)構(gòu)語義上功能上有主次之分，可又無法找到一個形式上的堅強證據(jù)證明它們在形式上屬于主從關(guān)系；他們只是主張把連動式歸到其他句式里去，但在到底應該歸到哪一種句式的問題上卻始終無法達成共識。連動式的深入研究可以說非常之難，在漢語語法研究中始終是一個相對薄弱的環(huán)節(jié)。這種“難”，一是經(jīng)過五十余年的反復研討和爭論，學術(shù)界對連動式現(xiàn)象的描寫已經(jīng)非常細致，敘述的空間已經(jīng)極其有限。據(jù)《視角》一書統(tǒng)計，目前被各家納入連動式的格式已達29種之多。二是多種方法的分析都不同程度地嘗試過，如果沒有新的研究方法和理論框架，很難寫出新意和獲得突破。
作者以“現(xiàn)代漢語連動式的語法化視角”為題，迎難而上，從語法化這一動態(tài)角度切入，對漢語的連動結(jié)構(gòu)以及與此相關(guān)的一些語法現(xiàn)象進行理論探討，可謂獨辟蹊徑，立意獨到。以往的研究基本上都是把連動式看成一個離散范疇，采取“界定特征”的方式去區(qū)分連動結(jié)構(gòu)與否。結(jié)果，標準的差異常常導致對連動式本身認識的分歧。《視角》首次把連動式作為一個典型范疇來研究，用“時間的先后性”和“目的性”這兩個典型特征把連動式區(qū)別為典型連動式、非典型連動式和邊緣連動式三種類型，并從客觀—邏輯—認知三層面論證了這一范疇。典型連動式、非典型連動式和邊緣連動式三種類型由高到底依次顯示了連動式的語法化程度的差異。在語法化的視域里，長期困擾學界的一些有關(guān)連動式的死結(jié)被化解，一些規(guī)律被揭示出來，許多困惑得到解答，大大推進了漢語連動式的研究。
二、新穎的視角與方法
傳統(tǒng)的連動式研究存在著一些明顯的不足。首先，缺乏動態(tài)的研究。以往的研究大多沒能結(jié)合歷史發(fā)展去看待連動式的性質(zhì)等問題，只是對共時層面的現(xiàn)象就事論事，只是試圖對連動現(xiàn)象進行窮盡性的描寫，而沒有對連動現(xiàn)象加以限制，也沒有確定哪種才是最基本的連動式。事實上，歷時變化總是把表層句法結(jié)構(gòu)和語義解釋之間的理想對應關(guān)系打亂。連動式并不是一個均質(zhì)的同一體，不用發(fā)展的眼光看問題，就很容易陷入困惑。其次，缺乏系統(tǒng)的研究。以往的研究大多沒能把連動式放在整個語言體系中去觀察。事實上，連動式并不是孤立的，它與篇章、其它句法結(jié)構(gòu)、詞匯等都有關(guān)聯(lián)。只有把連動式放到整個語言體系中去把握，才能對連動式的性質(zhì)等問題進行全面、準確地認識。再次，缺乏成熟的理論框架，以往連動式研究比較重視語言義的研究，主要工作似乎就是分小類。為什么漢語會出現(xiàn)連動現(xiàn)象？連動式在漢語里的作用是什么？為什么一個句子會有一個以上的動詞，這些動詞處于什么樣的語法形式中？諸如此類的深層理論問題長期以來并沒有引起足夠的重視，學術(shù)界在連動式問題上糾纏，與該領(lǐng)域的研究缺乏一個成熟的理論框架有著直接的關(guān)系。最后，缺乏自覺、積極的理論思考。客觀地看，傳統(tǒng)研究中連動式問題的提出以及對其性質(zhì)的關(guān)注實際上都帶有非常強的“功利”目的，是直接與句子分析聯(lián)系在一起的，而不是自覺、積極的理論思索的結(jié)果。例如，在句法分析中發(fā)現(xiàn)連動式與并列結(jié)構(gòu)不同，便把它單列出一類；在分類的時候發(fā)現(xiàn)單復句不能截然分開，便考慮把連動式看作是“中間環(huán)節(jié)”。顯然，這種探索本身固然也有一定的積極意義，但歸根到底，這種探索帶有很大的“被動性”、“被迫性”，從某種程度上甚至只是暫擱置了問題，并沒有從更深層的理論層面對問題本身進行深入積極的思考。
也就是說，連動式研究問題上的突破，首要的是要進行理論的創(chuàng)新與方法論的突破。為此，首先需要把連動現(xiàn)象本身視為語言發(fā)展和進化過程中的一種客觀存在，從而把連動式有關(guān)問題的研究從其它問題研究的從屬的、附帶的地位中剝離出來，進行一番認真的梳理，把過去對這一問題的消極的、被動的研究轉(zhuǎn)變成積極的、主動的思考。其次，需要把某些成熟的理論框架適時引入連動式問題的研究，或者在適當?shù)臅r候進行新的理論建構(gòu)。《視角》把語法化引入現(xiàn)代漢語連動現(xiàn)象分析，把現(xiàn)代漢語的連動現(xiàn)象置于語言的進化與發(fā)展進程中，放在整個語言體系中去考察，力圖從靜態(tài)研究與動態(tài)研究相結(jié)合的角度，從系統(tǒng)關(guān)聯(lián)的角度進行一種新的嘗試，不失為一種新穎的研究視角和研究方法。
作者從語法化的角度對連動式這一重要句法現(xiàn)象加以系統(tǒng)全面地審視和考察，這在學術(shù)界還是第一次。語法化包括三個方面：句法化、詞匯化和實詞虛化。關(guān)于連動式的句法化，《視角》第二章和第三章都有涉及。《視角》第四章探討了與連動式有關(guān)的詞匯化現(xiàn)象，第五章探討了與連動式有關(guān)的實詞虛化現(xiàn)象。作者的研究打通了篇章、句法和詞匯，認為連動式是話語組織向句法組合演進的中間環(huán)節(jié)，是句法化程度較低的一種句式，表現(xiàn)出種種不穩(wěn)定性。應該說，這一判斷是符合漢語實際的。同時，作者還提出了連動式在典型性上的連續(xù)性也就是語法化程度的連續(xù)性這一頗富洞察力的觀點。作者的研究大大加深了我們對連動式在共時平面上復雜表現(xiàn)的認識，如動詞的限定性問題可以從從句的非句化和主句動詞的虛化這兩個變量進行考察并發(fā)現(xiàn)兩者的共變關(guān)系等等。語法化的研究是一種動態(tài)的研究，這種研究不僅僅要看共時平面的現(xiàn)象，還要看歷時層面的演進軌跡。在方法論的意義上，在共時語法研究中引入歷時性質(zhì)的語法化研究，這一思路具有普遍意義，有助于深化對漢語語法的研究。
三、務實的態(tài)度與學風
在學術(shù)研究中，一種理論框架的引入，最容易出現(xiàn)的問題是“削足適履”。《視角》一書的作者對中外相關(guān)文獻的掌握非常充分，并對這些文獻進行了認真的梳理。這些文獻涉及到多種學派和研究方法，正是這些文獻中體現(xiàn)的新視角和新方法大大提升了作者在漢語連動式方面的認識和研究水平。可貴的是作者對自己所掌握的文獻進行了很好的消化和吸收，而沒有停留在教條式地搬用“洋理論”的層面上。作者從語法化視角運用認知語言學、語法化理論和語言類型學等理論和方法審視連動式，把相關(guān)的理論與漢語實際緊密結(jié)合起來，真正做到了“洋為中用”，反映出作者務實嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度與良好的學風。其成功之道，是長于從不同學派的成果中學習有效的方法，從而使不同學派的長處在書中應用得頗為協(xié)調(diào)而各得其所。如從篇章語法的角度來分析語法化的起點，用類型學的成果來總結(jié)連動式發(fā)展的共性，用角色—指稱語法來測定句法化的程度，等等。作者以連續(xù)性典型性概念從語法化的視角研究連動式，歸納出非主要動詞的限定性原則；用隱喻解釋連動式，得出了連動式成分順序是時序原則在客觀世界、邏輯、認知表達等層面操作的結(jié)果的結(jié)論。這些成功處理展示了作者長于吸收并善于創(chuàng)新的一面。
原因，只是在最近三十多年，特別是七十年代以來，語義研究才真正開始得到重視。由于語義研究涉及的內(nèi)容
很廣，本文不打算也不可能全面展開論述，我們只想就語義研究中比較突出的語義場分析問題，在現(xiàn)代漢語體
系中進行嘗試性的探討。
一語義場的性質(zhì)
語義場是由語義系統(tǒng)中的一組有關(guān)聯(lián)的義位組成的、具有一定共同語義特征的聚合體。
現(xiàn)代語言學認為，語義現(xiàn)象盡管極為復雜，但它仍是成系統(tǒng)的，是一個與語音和語法相并列的同屬于語言
系統(tǒng)的子系統(tǒng)。同其它系統(tǒng)一樣，語義系統(tǒng)也是由若干成分之間相對穩(wěn)定的聯(lián)系性所構(gòu)成的具有一定功能的整
體。
語義既是一個系統(tǒng)，包含著整體性原則和關(guān)聯(lián)性原則，那么，它無疑是可以進行結(jié)構(gòu)分析的。結(jié)構(gòu)是系統(tǒng)
內(nèi)成分間內(nèi)在有機聯(lián)系形式，或者說是構(gòu)成系統(tǒng)的各個部分及層次間依照一定的共同性所形成的相互聯(lián)系和作
用的總和以及其表現(xiàn)形式。在語義系統(tǒng)中，語義的眾多成分之間既相互獨立，又相互依存，既相互隸屬，又相
互制約，從而成為一個有序的聚合體。這個聚合體具有層次化和網(wǎng)絡化等特點，因而能從結(jié)構(gòu)成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系
等方面進行考察。
要分析語義系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，必須先確定結(jié)構(gòu)成分。我們把組成語義系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)成分稱為“義位”。
義位是語義系統(tǒng)中能獨立存在的基本語義單位（相當于“義項”的概念）［（1）］，它是以詞義中的指稱意
義為基礎(chǔ)，輔之以附加意義而形成的。也就是說，考察一個詞義是否為義位，關(guān)鍵在于看它的指稱意義能不能
獨立，能不能與其它指稱意義相區(qū)別，如果能，則應算為義位；如果兩個指稱意義沒有多大區(qū)別，那就應再分
析其附加意義有無不同，如不同之處特別明顯，也應分別算為義位。比如，把“枯萎”“逝世”“歸天”這三
個語義單位互相比較，可以看出，雖然它們均是指生物的發(fā)展過程，但前者和后兩者的指稱意義有明顯不同，
前者是指草木干枯、萎縮，而后二者則是指人的死亡。后二者的指稱意義雖然基本一致，但附加意義有差別，
分別帶有莊重色彩和迷信色彩。因而，它們是三個不同的義位。
在語義系統(tǒng)中，各種各樣的義位在總的方面均有共同點，服從共同語義原則的支配，各作為聚合體的有機
組成部分而存在。一個義位不僅自身獨立，更為重要的是，它還通過多種關(guān)系與其他義位相關(guān)聯(lián)，從而取得彼
此存在的價值。一般說來，這諸多聯(lián)系不外是“同中之異”和“異中之同”的兩種性質(zhì)的聯(lián)系，不外是縱的方
面逐級隸屬，橫的方面相互對立的兩種形式的聯(lián)系。義位之間在語義系統(tǒng)中正是從共時方面由這些聯(lián)系形成了
大大小小、各種性質(zhì)的組系化、層次化的聚合，即從結(jié)構(gòu)的平面上構(gòu)成了語義場。例如，具有共同語義特征“
說”的義位就有“說、扯、稱、道、講、嘮、聊、嘀咕、嘮叨”等等，這些義位聚合成組，構(gòu)成一個語義場，
就是組系化，而義位“說”在這一組系中占據(jù)的地位，比其他義位高一個層級，就是層次化。
通過語義場的分析，有助于全面地觀察義位，找出它們的共性和個性。意思不同的義位，必然處于不同的
語義場，如“走”和“落”即是。意思相近或相類的義位，則處于同一語義場中，如“輕捷”“麻利”“快速
”等即是。義位處于同一個語義場，是由它們之間的共性決定的，而個性又使它們相互區(qū)別開來。所以，在進
行語義結(jié)構(gòu)分析時，不能脫離語義系統(tǒng)對任何一個義位作孤立的研究，而應該首先明確義位在語義場的結(jié)構(gòu)中
所處的位置，并以此為出發(fā)點作進一步的比較分析。從這個意義上說，語義場是語義結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)。
二語義場的結(jié)構(gòu)模式
如前所述，語義場是由互相聯(lián)系的義位組成的。義位之間相互聯(lián)系的方式和狀態(tài)，就是語義場的結(jié)構(gòu)模式
。
迄今為止，對于義位之間的聯(lián)系主要有兩種不同的觀點：一是詞義制約的觀點，一是詞義聯(lián)想的觀點。就
語義場本身的性質(zhì)來分析，我們認為，它主要是由義位間的共性聯(lián)系聯(lián)結(jié)起來的，這是語義場形成的前提，而
義位各自所具有的個性，則是語義場得以存在的基礎(chǔ)。根據(jù)這一看法，從組成義位的義素的角度，我們把語義
場的結(jié)構(gòu)描述為由“義素節(jié)”和“義素鏈”所組成的樹狀結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，義素節(jié)是語義范疇的標志，是
語義特征的集中表現(xiàn)。通過義素鏈的傳遞，某一義素節(jié)從另一高層次的義素節(jié)那里接受了語義信息，進行聚合
形成義位，又以此為基點，通過義素鏈從不同的角度向低層次發(fā)出信息，繼續(xù)形成其他義位。值得提出的是，
義位是義素節(jié)的表現(xiàn)形態(tài)，但不是唯一的形態(tài)，因為有很少一部分義素節(jié)是沒有或未用合適的義位來標示的，
它們在結(jié)構(gòu)中只起承上啟下的作用，這種未能顯現(xiàn)出來的義素節(jié)我們稱之為“零位”。［（2）］所以，語義
場所包含的語義結(jié)構(gòu)單位是義位和零位，起聯(lián)系作用的是義素鏈。
以“．”代表義位，“。”代表零位，語義場的結(jié)構(gòu)模式可描述為：
（附圖[圖]）
以“交通工具”和“人的年齡”語義場為例，它們的結(jié)構(gòu)可粗略地表現(xiàn)為：
（附圖[圖]）
由于“年齡”和“未成年”都不屬于“人”的基本類別范疇，而只是一種語義特征，故為零位。
三語義場的語義結(jié)構(gòu)特性
語義結(jié)構(gòu)是義位之間相互聯(lián)系的中介，義位則按照一定的語義結(jié)構(gòu)進行排列和聚合。分析語義場，不僅需
要描述其結(jié)構(gòu)模式，并且要揭示其語義結(jié)構(gòu)的一些重要特性。
（1）客觀性和約定俗成性。
語義是對事物和現(xiàn)象的概括認識，沒有客觀外界對人腦意識的折射，就沒有語義。在使用語義確定詞語的
指稱時，人們必須考慮事物和現(xiàn)象自身的本質(zhì)、相互的聯(lián)系，并把它們納入到語義系統(tǒng)中去，這樣，語義結(jié)構(gòu)
也就必然帶有了客觀性的性質(zhì)。例如，如果現(xiàn)實生活中沒有汽車、卡車、轎車和賽車等，語言中也就沒有稱謂
它們的詞語的意義之間的相互內(nèi)在聯(lián)系；同樣，沒有上的存在，也就沒有中和下的出現(xiàn)，沒有遠，也就無所謂
近，即絕對不會形成反映這些事物的語義結(jié)構(gòu)。
當然，語義的作用不僅僅是確定語詞，給客觀事物和現(xiàn)象稱名，而且也反映了人們對這些現(xiàn)象以及它們之
間關(guān)系的共同認識。這種認識必須符合社會習俗，為全社會成員所一致承認，即具有約定俗成性。例如對“兒
子”的語義認識，就不能解釋成“外甥”，對“走”的語義認識就不能解釋成“飛”，否則就會造成語義場語
義結(jié)構(gòu)的混亂。語義結(jié)構(gòu)的約定俗成性還表現(xiàn)在不同民族對同一事物聯(lián)系的不同認識上。如漢語的“中表親屬
”和“堂房親屬”包括八個義位，而英語只用了“Cousin”一個義位。漢語的親屬詞數(shù)以百計，能標義位的就
有50多個，而英語的親屬詞只有13個，加上幾個修飾詞，就可以指稱所有的親屬關(guān)系。一般說來，這些區(qū)
別并不是語義結(jié)構(gòu)關(guān)系有多大的差異，而是在于語義認識概括范圍的大小，即語義場大小的問題，根源在于不
同社會對語義的不同安排。
（2）穩(wěn)定性和有序性
義位間的內(nèi)在聯(lián)系通常是緊密的和牢固的，它使語義系統(tǒng)總是趨于保持某一狀態(tài)，不輕易發(fā)生變化，這就
是語義結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定性是語義場穩(wěn)定的前提。穩(wěn)定性寓于語義結(jié)構(gòu)之中，它的實現(xiàn)取決于語義場的
有序性，而有序性又是由義位間的協(xié)同作用所決定的。語義結(jié)構(gòu)的有序性和穩(wěn)定性是相互作用的：一方面，義
位的有序關(guān)聯(lián)構(gòu)成了語義場的語義結(jié)構(gòu)，保障了語義場的穩(wěn)定性，另一方面，義位的穩(wěn)定相聯(lián)維持了語義場的
語義結(jié)構(gòu)，保證了語義場的有序性。
在很多情況下，義位可以更新，但語義結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，可以基本保持不變。如古漢語中的義位“人”不同
于現(xiàn)代漢語中的義位“人”。《說文·人部》：“人，天地之性最貴者”，《禮記·禮運》：“人者，天地之
德，陰陽之交，鬼神之會，五行之香氣也”。這是從經(jīng)學的角度來說明人，對于人的本質(zhì)特征則無涉及。現(xiàn)代
漢語義位“人”的意義內(nèi)容是“能制造并使用工具進行勞動的高等動物”。顯而易見，義位的語義內(nèi)容已經(jīng)發(fā)
生了變化，但與“人”有關(guān)的語義結(jié)構(gòu)卻無大變化。當然，這也不排除語義結(jié)構(gòu)作必要的調(diào)整、改動。索緒爾
曾經(jīng)說：“系統(tǒng)從來不是直接改變的，它本身不變，改變的只是某些要素，不管它們跟整體的連帶關(guān)系怎樣。
情況有點像繞太陽運行的行星改變了體積的重量，這一孤立的事實將引起普遍的后果，而且會改變整個太陽系
的平衡”，［（3）］這段話使我們認識到：一方面，義位具有可變性，另一方面語義結(jié)構(gòu)的變化也具有可能
性。應該說明的是，語義結(jié)構(gòu)的變化多是在整體穩(wěn)定性中所起的局部變異。進一步說，語義場的穩(wěn)定不是靠義
位的一成不變，而是靠結(jié)構(gòu)間的牢固聯(lián)系，語義結(jié)構(gòu)是維持語義場的不變量。
（3）層次性和相對性。
層次性是由整體與部分對立的相對性決定的。在語義結(jié)構(gòu)中，層次性占有十分重要的地位。根據(jù)系統(tǒng)論的
觀點，系統(tǒng)是按嚴格的等級組織起來的，它可以逐級分解為低層次的層級系統(tǒng)、直至分到不能繼續(xù)分解的組成
元素為止。顯然、作為語義系統(tǒng)組成成分的義位在語義結(jié)構(gòu)中的存在絕非單純的量的增加，而是處于等級之中
的，即具有層級性。
在語義系統(tǒng)中，任何一個語義場都和附近的語義場一起構(gòu)成一個較大的語義結(jié)構(gòu)。因此，任何一個語義場
都是較高一級語義場的一個組成部分，同時，任何一個語義場本身，通常又是一個由許多成分所構(gòu)成的語義結(jié)
構(gòu)。語義場既作為部分又作為整體存在，這使語義結(jié)構(gòu)具有相對性。例如，“父親”和“母親”作為義位，構(gòu)
成了語義場A，這個語義場又與同一層次上的另一個語義場B“孩子”、“兒子”和“女兒”一起構(gòu)成了一個
比它們層次高的較大語義場C，而這個較大語義場C，又與“愛人”、“丈夫”、“妻子”所組成的語義場D
一起，構(gòu)成了更高層次上的更大的語義場E。其中，A和B既分別作為獨立的語義場存在，又作為語義場C的
部分存在。對于A和B來說，C構(gòu)成了包括它們在內(nèi)的語義場，而對于E來說，C又是語義場E的組成部分之
一，語義系統(tǒng)就這樣層層相遞，互為對照。
由于層次性和相對性，語義系統(tǒng)形成了一個縱橫交錯的立體網(wǎng)絡模式，它既可以按垂直方向進行描寫，以
區(qū)分它們內(nèi)部的等級，又可以按水平方向進行分析，以掌握同類組成部分之間的聯(lián)系。垂直方向的語義場之間
，具有包含與被包含的關(guān)系；水平方向的語義場之間，則具有一定質(zhì)的差異，雖然它們處在同一平行層次上，
隸屬于同一大語義場，但畢竟是不同的語義子場，相互之間有一定質(zhì)的不同。
語義場的大小與語義結(jié)構(gòu)的層次性是密切相關(guān)的。越是上行，語義場就越大，義位所概括的范圍也逐漸加
大；相反，越是下行，語義場就越小，義位所概括的范圍也更為具體。
（4）開放性與動態(tài)性。
語義結(jié)構(gòu)不是封閉的和靜態(tài)的，它總是在不斷地向外界進行著語義信息的交換，并適當?shù)卣{(diào)整、增減義位
，在交換中求穩(wěn)定，在變化中求有序。穩(wěn)定是相對的，開放是絕對的。
由于開放的特點，語義作為實現(xiàn)詞語的指稱功能的橋梁，其結(jié)構(gòu)必然要適應客觀外界變化的需要，在一定
情況下發(fā)生一定的變異。比如，現(xiàn)在獨生子女增多，就會使一些親屬關(guān)系逐漸消失，如舅舅、伯父等，反映到
親屬語義場來，語義結(jié)構(gòu)的聯(lián)系范圍就會逐漸縮小，直到與客觀外界相適應為止。
語義結(jié)構(gòu)可以分為基本結(jié)構(gòu)和非基本結(jié)構(gòu)。基本結(jié)構(gòu)反映的是那些與人的日常生活密切相關(guān)的事物現(xiàn)象之
間的語義聯(lián)系，一般不易發(fā)生變化，親屬語義結(jié)構(gòu)就屬此類。而非基本結(jié)構(gòu)則恰恰相反，它們一般不常用，或
者只是短時間常用，使用范圍不甚廣，所反映的多屬于一些帶有行業(yè)性、科技性、方言性的東西。基本結(jié)構(gòu)顯
示了穩(wěn)定性，非基本結(jié)構(gòu)顯示了開放性。也可以說，語義結(jié)構(gòu)的開放性和動態(tài)性，主要是指非基本語義結(jié)構(gòu)而
言的。當然這不是說基本語義結(jié)構(gòu)就一成不變的，只是相比之下，它的變化是極其緩慢的罷了。
以上就語義結(jié)構(gòu)四個方面的特性進行了分析，而這四個特性是互為聯(lián)系，互為作用的。其中，后三個特性
都是以第一個特性為基礎(chǔ)的。因為，語義場的語義結(jié)構(gòu)只有在具有了客觀性和約定俗成性的前提下，才能隨之
出現(xiàn)其他特性。穩(wěn)定性和有序性是其靜態(tài)存在的形式和標志，開放性和動態(tài)性是其發(fā)展變化的表現(xiàn)，而層次性
和相對性則是對語義結(jié)構(gòu)本質(zhì)特征的概括反映。
四語義場的舉例分析
前面，我們分析了語義場的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)特性，并擬定了一個結(jié)構(gòu)模式。下面，我們以“親屬語義場”和“
下肢動作語義場”為例來進行語義場的分析。
分析語義場首先要確定語義場包含的義位。在排列義位時，我們是以下面幾點作為取舍條件的。第一，考
察義位間的聯(lián)系以其最主要的特征為依據(jù)。幾個不同的義位也許在很多點上有共同之處，如果把它們縱橫相連
，不僅混亂，也是不科學的。選擇義位時應提綱挈領(lǐng)，脈胳清晰。第二，在眾多同義義位中選取具有較強代表
性的義位。由于同義義位很多，有的差別十分細微，在分析時列出全部義位十分繁難，故只擇其典型者列出，
余下的在必要時作出說明。第三，比較生僻的義位一般不列出。第四，多義性詞語意義的義位按情況分入不同
的語義場。
（1）親屬語義場的分析。
親屬語義場是“人”這個語義場下的子場。因為“人”語義場還下分很多語義子場，親屬語義場只是從“
親屬”這個角度對“人”進行語義場的歸類。比如“姐姐”“胖子”“石匠”和“英雄”等都是指人，屬于“
人”語義場，但它們的具體范疇不一樣，“姐姐”屬于“親屬”范疇，“胖子”屬于“體態(tài)”范疇，“石匠”
屬于“職業(yè)”范疇，“英雄”屬于“品性”范疇，這些不同的語義范疇使它們分屬于不同的語義子場，并一起
組成了“人”語義場。
現(xiàn)代漢語的親屬詞有幾百個，但不是說親屬語義場就包含了幾百個義位，因為有許多親屬詞幾乎是同義的
，進行語義場分析時，只能眾里挑一。例如，與義位“父親”同義的親屬詞就有“爸爸”“翁”“爹”“老子
”“阿爸”“家父”等，與“岳父”同義的親屬詞有“岳丈”“岳翁”“丈人”“外父”“泰山”“冰翁”等
，我們只選取典型義位“父親”、“岳父”。另外，還有一些親屬詞，或較少使用，或表示的親屬關(guān)系不密切
，也在分析時排除。這樣經(jīng)過多方篩選，最后剩下五十三個比較典型的親屬詞，代表了五十三個典型義位。
把這五十三個義位納入親屬語義場中進行分析，內(nèi)部可分為兩個較大的子場，這兩個較大子場又各自分出
兩個較小的子場，從總體上看，即：
（附圖[圖]）
親屬語義場的特點是界限清楚，沒有中間狀況。另外一個特征是，很多義位都呈二元對立狀態(tài)，即兩個義
位互為對待，并且多為性別方面的，如“父親”與“母親”，“哥哥”與“姐姐”，“孫兒”與“孫女”等。
二元對立可以在同一個語義子場內(nèi)形成，也可以跨場，即兩個對立的義位可分別處在兩個不同的語義場中，如
“哥哥”還可與“嫂子”相對，“伯父”與“伯母”相對等等，但這兩個語義場必屬于同一個較大的語義場。
（2）下肢動作語義場的分析。
下肢動作語義場是“動作”語義場的子場，是與頭部動作語義場、上肢動作語義場和全身動作語義場相并
列的。通過歸納分析，此語義場下面包括十一個子場，它們是：走、跑、跳、坐、蹲、站、騎、跪、踢、踩、
踮，分別列出：
（附圖[圖]）
（附圖[圖]）
下肢動作語義場最多可分出四級來。同親屬語義場相比，其義位間的關(guān)系沒有明顯的對應性，而是從不同
方面指稱同一現(xiàn)象，呈互助狀態(tài)，而且有的義位之間，界限也不十分清楚、甚至交叉。如語義場“跑”所包含
的三個義位，“騰”是邊跳邊跑，“顛”是一擺一擺地跑，“奔”則是很快地跑，它們是從三個方面說明跑的
動作的。多義性的語詞在這里是分屬不同子場的。例如，“覆”有兩個意義，一是“小心翼翼地走”；二是“
輕輕地踩”，故算為兩個義位，各歸入不同的子場，其他如“登、騰”等也是這樣。
通過以上兩個語義場的舉例分析，我們可以看到，語義場的狀況并不是整齊劃一的，而是各具特色的，其
內(nèi)部義位間的聯(lián)系也不是完全一致的，因而，如何進一步全面分析、描述現(xiàn)代漢語語義場的狀貌，確是一項高
難度的課題。本文雖然在借鑒語義學先進理論與具體分析漢語語義場方面，作了一點探索，但由于水平有限，
文中定有許多不足之處，祈盼專家學者指正。
注：
①義位和義項實指同一對象，但觀察的角度不同。在語義學中我們稱作義位，在傳統(tǒng)詞匯學中仍稱義項。
(一)文化導入的內(nèi)容
漢語言是非常豐富的，其范圍非常廣，漢語言教授的主要內(nèi)容有:1．讓其了解我國的基本國情。對于留學生來說，我國的基本國情是其了解中國的一個重要途徑。［2］有許多外國友人之所以會選擇學習漢語，是因為他對漢語有濃厚的興趣或者是其工作與漢語相關(guān)，因此，讓其對我國的國情有一個詳細的了解是非常有利的。2．讓其學習中國人的心理觀念及特征。作為一種第二語言，漢語的學習過程也是對我國民族文化進行了解的過程。要進一步深入學習漢語，就一定要了解民族思維方式、價值觀以及心理特點等。
(二)文化導入的原則
因為我國的文化非常廣博，涉及的范圍也非常廣泛，所以，在漢語言的教授過程中要遵循以下原則:1．適度原則。在對外漢語教學過程中，要根據(jù)目標以及教學任務，同時應該考慮到學生的接受程度、漢語水平以及理解能力等，綜合地制訂教學計劃，實施中國文化的導入。2．當代與傳統(tǒng)文化同時教授的原則。［3］學習漢語的留學生對我國文化的了解多來自于電影、書本以及多媒體等，與中國人的真實交往很少，這就導致了他們對我國的文化并不是真正的了解，因此，要加大當代文化和傳統(tǒng)文化的共同推廣，使其更全面地了解中國文化與漢語。3．實用性原則。留學生之所以要學習漢語，是因為其在學習工作中切實需要，所以，漢語教學一定要注重實用性這一原則。也就是說，要根據(jù)教材及教學計劃選擇性地教授一些實際意義較大的知識，以利于其對漢語的運用和理解。4．尊重文化差異的原則。漢語言的教學過程中的一個重要部分就是文化的差異教授。通過將文化之間的差異進行對比學習，更有利于其理解與學習。
二、對外漢語教學中文化導入的問題
盡管文化的導入在漢語言的教學過程中是非常重要的，但我國的一些高校在具體的教學過程中卻存在著一定的問題，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)較少地對日常文化以及一些新文化現(xiàn)象
進行實踐學習［4］通過了解，當前我國對外漢語教學開設(shè)的課程有太極拳、古箏、書法、武術(shù)等，這些都是與中國文化相關(guān)的，但是，我國的文化正在不斷地發(fā)展，而目前的對外漢語教學對于當前社會上出現(xiàn)的一些新文化以及日常生活中常用的語言等較少涉及，出現(xiàn)了與現(xiàn)實脫節(jié)的現(xiàn)象。
(二)文化導入的方向與實際有偏差
當前，對外漢語教學的文化課程開設(shè)了中國地理、歷史以及民俗等，這些課程可以說是一些單獨學科，對語言系統(tǒng)的影響并不是很大。我們追求的導入的文化是一種實用的交際文化，這些文化對其日常交流以及交流過程中的理解有很大的影響。
(三)在實際教學過程中，教師往往會忽視文化的導入
在對外漢語教學過程中，教師往往是進行單純的語言教學，給學生講授的是單調(diào)的句法、詞匯以及語法等，教學比較機械，對于學生而言，課后也是死記硬背，效果不明顯。總之，對文化的導入這一部分在理論上并沒有引起真正的重視。
三、文化導入過程中應采用的方法
(一)完整性與分散性相結(jié)合
分散性的教學方法就是指將文化因素的教學分散到一些成語中，在講授的過程中將一些代表性詞匯挑出來加以重點講解，或者是設(shè)置一些具體的語境進行講解。［5］等到學生對漢語有一定的基礎(chǔ)之后，就可以系統(tǒng)、完整地對一些中國文化進行講解，比如我國的一些風俗習慣、名勝古跡以及飲食文化等等。
(二)由淺入深，循序漸進
開始對漢語言的教授應該視學生的漢語掌握情況而定。我國文化博大精深，若是超過了學生的理解能力，則不會起到應有的作用，所以，應該按照學生的實際情況確定講授的深度，這樣循序漸進，不僅可以使學生每天都能學到新知識，而且還可以增加其漢語學習的興趣，使其漢語言的掌握程度逐漸提高，這樣更有利于留學生對漢語言的學習。
(三)導入方式要多樣化
美國哈佛大學教授霍華德·加德納用多方面的研究成果證明每一個人至少有7種不同的“智力中心”，分別是語言智慧、邏輯數(shù)學智慧、視覺空間智慧、肢體運作智慧、音樂智慧、人際智慧、內(nèi)省智慧。他認為在人的一生中，這些智慧不斷受先天及后天的影響啟發(fā)或開閉，而教育最主要的目的，不只是在知識的傳授上，更是在發(fā)掘并引領(lǐng)這些智慧的發(fā)展。多元智慧理論對于規(guī)劃孩子的教育，開發(fā)他們的智慧潛力，提高綜合素質(zhì)有著極為重要的作用。因此，我嘗試著用多元智慧理論來指導漢語拼音教學。在課堂上，我不斷變換講課的方法，從語言到視覺再到音樂等等，經(jīng)常以創(chuàng)新的方式激活孩子不同的智慧，活躍課堂氣氛，調(diào)動他們自主學習的積極性，使抽象枯燥的拼音符號變得具體可感，學生易于接受也樂于接受。
一、聯(lián)系生活，發(fā)展語言智慧
鑒于拼音符號抽象枯燥的特點，教師如果不為剛剛進校的一年級孩子在頭腦中建起一座抽象符號與具體事物之間的橋梁，那么，拼音將有可能成為孩子學習上第一道無法逾越的鴻溝，這對于保護他們剛剛萌發(fā)的學習興趣與信心是極為不利的。所以，我認為應讓拼音教學生活化，即讓學生從熟悉的生活環(huán)境中提煉出對拼音符號的認同、理解。語言來源于生活，在拼音教學中，教師應努力地為兒童創(chuàng)設(shè)一種語言環(huán)境，最常用的手段就是用帶調(diào)音節(jié)組詞或者說一兩句簡單的話，賦予音節(jié)以意義。例如，在教“ai”這個音節(jié)時，我請一個孩子上臺來和老師站在一塊比身高，然后讓學生把觀察到的用一兩句話說出來。孩子們有的說：“胡老師高，xx小朋友矮。”有的說：“胡老師比xx高，xx比胡老師矮。”甚至有一個孩子還用這樣兩句非常精彩的話來概括出他所要表達的意思：“老師是a，我是i，高高矮矮在一起。”由此可見，當音節(jié)僅僅作為符號單獨存在時，它對學生是沒有意義的，而沒有意義的識記又是非常困難的。可一旦把音節(jié)放在具體的環(huán)境中，讓它與生活密切地聯(lián)系起來，就不僅能引起兒童的注意和學習興趣，更關(guān)鍵的是在強化音節(jié)教學的同時，又能夠發(fā)展孩子的語言智慧。
另外，通過講故事的方式也能極大地激活孩子的語言智慧，使其得到充分的發(fā)展。例如，在教“zhi”這個整體認讀音節(jié)時，我請孩子們用講故事的方式來告訴大家這個音節(jié)不能分開拼，只能整體認讀。因為在教“zi”時，我就是采用故事的形式來帶領(lǐng)他們學習的，因此，孩子們的興趣很高，各種各樣有趣的故事被他們編了出來。有一個孩子這樣講道：“zh是媽媽，i是孩子，有一天媽媽帶著孩子上街，可孩子不聽話，到處亂跑，走丟了。最后在警察叔叔的幫助下，才找到了媽媽，小i哭著對媽媽說，媽媽，我再也不離開你了，我要永遠和你在一起。”聽了這樣充滿童趣的故事，我驚異于他們豐富的想象力和精彩的語言表達力。作為孩子，天生就喜歡聽故事、講故事，那么在我們低段教學中，何不利用這個特點作為我們設(shè)計教學環(huán)節(jié)的組織策略和依據(jù)，來促進學生語育智慧的發(fā)展和提高呢？
二、色彩記憶，發(fā)展視覺空間智慧
低段兒童對記憶材料是以視覺加工為主，即主要是以看來進行記憶。所有的孩子都喜歡生動直觀的圖畫和鮮明的色彩，強烈的視覺刺激除了能夠引起視神經(jīng)中樞的興奮外，還能在他們的“心靈黑板”上留下深刻的印象。在教學中，我堅持以學生為主，培養(yǎng)學生的主體意識，把學習的主動權(quán)交給學生。我常設(shè)計這樣的環(huán)節(jié)，讓學生自由選擇自己喜歡的顏色給聲母和整體認讀音節(jié)涂色，給前鼻韻母和后鼻韻母涂色，給字母和音節(jié)涂色等等，使抽象的拼音符號變成一個個美麗的彩色記號，讓學生在填色過程中不僅受到美的熏陶，記住了這些抽象符看見卡片上的顏色，我就知道它叫什么了，因為我把聲母全部涂成了紅色，把整體認讀音節(jié)涂成了藍色。”受到這個孩子一番話的啟發(fā)，我黑板上的“拼音角”也利用了不同顏色的粉筆來書寫；紅色代表聲母，黃色代表整體認讀音節(jié)，白色代表韻母。這種符合兒童認知特點的教學設(shè)計我想可能比老師直接把知識灌輸給他們要深刻得多。
三、兒歌串連，發(fā)展音樂智慧
兒歌是一種將所學內(nèi)容本身轉(zhuǎn)化為音樂智慧的最便捷、最直觀的形式，而這種形式對于愛說愛唱的一年級孩子來說，尤為喜歡。在拼音教學中，無論是教字母的發(fā)音，還是規(guī)范字母的形式，我都運用了大量的兒歌，有的是傳統(tǒng)的兒歌。例如。“圓圓臉蛋羊角辮，張大嘴巴aaa；太陽出來紅彤彤，公雞一叫ooo；清清池塘一只鵝，水中倒影eee。”有的是我為了教學需要，自編的兒歌。例如在教“ei”這個復韻母時，我就編了這樣一首兒歌：“小兔飛飛，愛喝咖啡。e前i后，喝了一杯。”像這樣的兒歌還有很多。例如，在教“ing”這個后鼻韻母時，我問他們怎么記住這個韻母的發(fā)音，有個孩子站起來說，她要用兒歌來記：“天上一顆星，樹上一只鷹，墻上一顆釘，地上一塊冰。”由此可見，通過兒歌，學生不僅可以記住拼音字母的音、形，而且還創(chuàng)設(shè)了一種充滿韻律的課堂節(jié)奏，學生一邊拍手，一邊說唱，在流動的節(jié)奏感中發(fā)展了音樂智慧。
四、游戲活動，發(fā)展肢體運作智慧
