時間：2022-06-15 16:04:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術哲學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
哲學與藝術之間存在相互關系。藝術家在從事創作活動時，總會自覺或不自覺的接受特定哲學思想的影響，并通過自己的藝術作品表現或流露出來，出現了一批哲理性的藝術作品，起到促進藝術潮流形成的作用。藝術可以啟迪哲學家的思維，藝術作品可以傳播特定的哲學思想。
哲學是對基本和普遍之問題的研究的學科，是關于世界觀的理論體系。哲學是對基本和普遍之問題的研究的學科，一般具有嚴密邏輯系統的宇宙觀，它研究宇宙的性質、人在宇宙中的位置等等一些很基本的問題。
藝術是用形象來反映現實、但比現實有典型性的社會意識形態。藝術是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、學習、表達等活動的過程，或是通過感受（視覺、聽覺、觸覺）得到的形式展示出來的階段性結果。
藝術與哲學的區別：哲學是抽象的概念思維活動來反映客觀世界；藝術是具體的，鮮明的形象揭示事物的本質的；哲學主要是做用于的人們的理智，以理服人；藝術不但作用于人們的理智，還作用于情感，以情感影響人；哲學是理性的最高形式，藝術是感性的最高形式。
（來源：文章屋網 ）
馬克思曾提出四種“掌握世界”的方式，即：“理論”的（哲學的、科學的）方式、“藝術”的方式、“宗教”的方式和“實踐－精神”的方式。四種方式分別用四種不同的思維模式認知世界，互相補益，缺一不可。
藝術、宗教和哲學同屬社會意識形態的頂層，盡管用不同的語言去描述人類的心靈活動，但都是人類心靈活動的體現。宗教、藝術和哲學,是人心靈的文化形式。人通過與宗教、藝術和哲學中的感覺、情感和意義進行"對話",使人與宗教、藝術和哲學的關系成為一種靈魂問答、思想共鳴和心靈對話的關系。黑格爾指出：“藝術從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領域，因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上”。
法國的大雕塑家羅丹（1840—1917）說，藝術就是宗教。中國著名教育家先生也提出，以美育代替宗教。盡管他們的說法有些偏頗，也不應該是誰就是誰和誰代替誰的關系，但從某種程度上反映了藝術與宗教的緊密聯系。張育英先生在《論宗教與藝術的關系》中提出：“如果把宗教和藝術，放到人類發展歷史中公正地看，就不難發現，宗教與藝術之間，具有許多內在的同一性”。
首先，宗教為藝術提供了宗教題材和內容，最早期的藝術活動，如歌舞、繪畫、巖畫、雕塑，都是來反映某種宗教和祭祀活動，反映人們對宗教的信仰和崇拜，因此這些作品都帶有很濃的宗教色彩，表現出某種神秘的神性控制。中外藝術史上相當長的歷史階段都以宗教藝術為主導，宗教藝術可謂于藝術史上最濃重與華麗的一筆，也成為藝術發展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古羅馬的神廟、梵蒂岡的教堂以及以敦煌莫高窟為代表的石窟藝術等，這些遍布世界各地的宗教藝術都是世界藝術史上的精品，因此，藝術發展的原動力就是宗教。
其次，宗教對藝術的表現形式和表現風格產生了深遠的影響。在中國，佛教，尤其是禪宗，對中國文人和美學思想有著重要的影響。比如，唐代的詩人、大畫家王維對禪宗有著深入的研究，將禪的意境、詩境、畫境融為一體，使得“詩中有畫，畫中有詩”，被尊稱為“文人畫宗師”。美學家蔣勛就特別推崇禪宗精神對于中國繪畫風格的影響，他認為禪宗在繪畫上啟發了筆簡形具之創作，以氣韻為主的禪畫由之興起。可以說，禪畫使中國的山水畫在那一時期達到了藝術創作的頂峰。
然而，在一般人的心目中，藝術和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術表現方式比較具體，哲學則很抽象。藝術用形象來說話，而哲學是用命題來說話，等等這些表象的不同難免讓人們產生一些誤解。
哲學是關于世界觀和方法論的理論體系，它建立在具體科學之上，是對具體科學的高度概括和總結。它的研究對象是人與世界的關系，它關心人生的意義和目的，關心人類的命運和世界的現在和未來。而真正的藝術家同樣把把藝術看作是他們思考世界和探索人生基本問題的途徑，他們傾注了大量的情感在所創作的作品中并以此來表達他們對世界和人生的看法。因此，藝術家們或多或少都會在其藝術作品中滲透著、寄寓著自己的世界觀、人生觀等一系列哲學范疇的東西，而作品本身所折射出的哲學信號也成為評判、賞析作品的重要依據。因此，藝術與哲學的相互滲透，是不言而喻的。從中國古典美學中的“畫以立意”、“樂以象德”、“文以載道”、“詩以言志”等等的這些來看，就能深刻反映出兩者的密切關聯。
綜上所述，人們對于藝術和哲學的關系也就會有一個全新的認識和理解。
在藝術與宗教和哲學三者的差異中，藝術與其它兩者的差別是最大的。現在在全球范圍內，宗教派別間的矛盾與沖突不斷發生，有些甚至引發戰爭，哲學在嚴格意義上也是難以界定，而藝術由于保留了人的心靈的真誠與真實感受，最不容易產生抵觸、最具包容性。
宗教與哲學是經過梳理后形成的系統化、理論化和規范化的體系，從這點看似乎與藝術有很大差別，但三者之間是相互促進和相互作用的。
人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術、宗教和哲學是人類追索這類問題的途徑。如果像目前許多人把藝術僅僅理解為一種技法的體現，一種賺取金錢的工具，而忽略了思想和真理，那藝術就走向了衰退和死亡。
文獻標識碼：A
當全球化成為世界性潮流的時候，學術話語也幾乎被捏造成權力話語。在這一背景下，姜耕玉先生的《藝術辯證法――中國藝術智慧形式》(簡稱《藝術辯證法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考據與論理相結合的研究方式來彰顯藝術哲學的民族性，顯然具有特別重要的價值。窺一斑可見全豹。通過對該著民族性問題的透析，或許可以獲得世界哲學話語的真實意義。
一、對于現代民主國家來說，民族性就是世界性，而且是顛覆權力話語的世界性。
在現代資本主義走向終結的年代，每一個民族國家的文化和藝術都經歷了歷史的挑戰與選擇。然而，當“全球化”帶著以“權力”為內涵走上學術研究舞臺的時候，“民族性”則面臨著一種新的危機。那些富有偉大藝術寶藏和文化歷史的民族，將以經濟技術的落后。而被視為“世界歷史”的“最后之人”。“全球化”可以憑借經濟、技術的暫時領先和自由主義的漂亮旗幟，數落伊士蘭文明和儒家思想，并使之成為西方政治秩序的先聲策略。因此，彰顯偉大民族藝術哲學的民主性，即是證明藝術哲學民族性的偉大傳統與世界意義，也同時是對學術研究與政治霸權的強有力的顛覆。在《藝術辯證法>的世界里，我們可以感受到一種真正的學理研究，一種真正的自由、民主與文明的學術精神。
《藝術辯證法》以一個民族――中華民族藝術學的深厚底蘊和思想資源為依據，以平等對話與比較研究的方式探究藝術哲學的辯證內涵與自由秩序，以純粹的學術品質展示出藝術辯正法的民族性的世界意義。該著體大思精，在宏大的學術含量中展示出中華民族藝術辯證法的個性及其與西方藝術哲學相互融通的學術品質。作為藝術學中辯證統一的哲學范疇來說，常常是越是具有民族性的東西，就越具有世界性。比如，“一”與“多”、“文”與“質”之類體現藝術總體品質的哲學范疇，相對并存的哲學話語，易于體現出民族性與世界性相互融通的品性。對于中國和西方藝術來說，“一”都表示“整體”、“存在”和本質的意義。中國文論中有“道生一、一生二，二生三。三生萬物”，“乘一總萬”，“一乃文之真宰”，“萬取一收”，“以小見大”，“化一而成氤氳”，“大渾而為一”；“以至一藝一術，必極圓而后登峰造極”。“妙悟圓覺”。“一落筆圓，通首皆圓”，“觸物圓覽”，“返虛入渾”等。《藝術辯證法》第五章、第六章中深入闡述了中國藝術創造的“一”論與“三圓”論，并達成與西方美學的“一”既作為個體又作為個體構成的整體的吻合，具有現代藝術創造的普遍意義。可見，在中國的藝術辯證法的哲學范疇中，是通過藝術本質與內在廣闊的思想空間體現出民族性的東西，常常越是具有普遍意義。藝術辯證法以其自身的民族性體現出真正的世界性。
二、對于現代藝術哲學來說，民族性就是現代性，而且是超越了工具理性限制的現代性。人們批判民族性，常常把它和傳統性聯系在一起，事實上這是一種誤判。這是因為，即便是傳統性也不斷地派生出現代性，而且對于藝術哲學來說，民族性其實就是現代性的確證。不僅如此，我們所說的現代性還不是劣跡斑斑的作為現狀的惡果的形態的現代性，而是作為近代思想家原初設計的富有理想和活力的，以科學、民主、自由為目標的現代性，而不是伴隨著工具理性和霸權意識形態的暴力的現代性。現代性應當成為面向未來的追求權力平等和個性自由的哲學話語。《藝術辯證法》正是以此為根基，展示出民族性的審美意識形態。
了解中國藝術創作與哲學理論的人，都會傾情于中國藝術“虛實相生”、“形神合一”的所展示出來的獨特的民主品質。中國藝術講究虛擬、空靈，而且空勝于有，虛勝于實。這是因為“空本難圖，神無可繪，真景逼而神境生”，是所謂“虛實相生”。西方藝術也講“虛”與“幻”。朗格說，繪畫藝術創造的幻象是一種虛構的景致，是一種感性空間。阿恩海姆則認為，“人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成已積壓條件所允許達到的簡單的形狀”，“當某體藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這種作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統一結構中”。顯然，西方藝術的“虛”是基于人的視覺心理功能的藝術構造，注重的是心理感覺；中國藝術則不然，“虛”與“實”共同創造藝術的生命。馬遠的《寒江獨釣圖》正是以虛擬相生來構筑水天的寥廓蒼茫，進而顯現出藝術主體清冷孤獨的心境、清峻高潔的胸懷和堅強獨特的生命力。中國藝術的“虛”與“實”，更強調整體的觀照方式，更強調心靈的感悟和生命的創造。
“形神論”也是一種富有民族特性的哲學話語。中國藝術的形神論強調“神制形從”、“以形學神”和“形神合一”。無論是“綴文者情動而辭發”，還是“觀文者披文以入情”，都必須體現這一美學原則。用王夫之話說就是：“兩間生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形無外神者。”西方藝術的“形神論”則不然。西方也曾有人強調形神合一，甚至重視精神而輕視形式。別林斯基說：“在一部藝術作品中，思想必須具體地和形式融合在一起，就是說，必須和它構成一體，消逝、消失在它里面，整個兒滲透在它里面。”康定斯基還認為，對于藝術作品來說，最重要的不是形式問題，無論是物象還是抽象的形式，而是內容，或者說是精神或內在的音響。西方的“神”與中國的“神”是不太一樣的。西方重靜態的客觀存在，而中國則重視心靈的創造力。
事實上，“形”在西方藝術史上始終對于“神”具有優先權。早在古希臘時代，體積、數與比例就在藝術創造中具有顯赫的位置。十八世紀德國，席勒則在《美育書簡》中認為，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了現代西方，無論是結構主義、歐美新批評，還是俄國形式主義，都格外凸顯結構、語言等形式要素對于精神和思想的意義。它們或者主張結構大于形式，或者認為形式可以把觀念吸取在自身之中。或者在藝術的創新理論中追求語言的“陌生化”。相對于中國乃至東方藝術而言，西方藝術哲學中的“形神論”也有它自身的民族性和地域性。可以說，正是由于這種品性，人類藝術哲學才能擁有深邃的思想和豐富的資源。《藝術辯證法》正是以純粹的考據占有力的論述中，展示人類藝術哲學的思想資源的。
波德萊爾說得好，所有民族都有其自身的美，所以可以斷言我們也必然具有我們自身的美。事實上，正是由于這些藝術的民族性，它們的特殊性和多樣性，它們的一切特殊的情形、一切多樣的狀態中，才能真正閃耀著慰藉人類心靈的哲學之光。
三、對于現代人類來說，民族性是優越于世界主義且與之相對并存的哲學話語。
如果在街上遇到李六乙，你絕對不會注意到他。一如京城街頭大多數人的裝扮，在北京的寒冬里將身體包裹在羽絨服中，并沒有想象中的藝術范兒。這位以實驗戲劇揚名的導演，日本現代戲劇大師鈴木忠志稱他為“新世紀亞洲最具影響力的舞臺藝術家”，成就斐然。他卻告訴記者：“多大的成就算成就？相對于其他人，我只是比較幸運而已。”
幸運，來源于每次在人生關鍵時刻所做的選擇，盡管在當時看來出格，日后卻總是被證明正確。1987年，他本應去往美國留學，手續都已辦妥，在臨行之前一個星期，突然決定不去了。旁人不解，他卻說：“在中國當導演，必須了解戲曲。如果去了美國，脫離中國的戲曲土壤，可能以后就得改行，和許多到美國的中國人一樣，開個餐館當老板，從此與戲劇無緣。只是某一天去往劇院看戲時，才會想起原來自己最初的想法是做戲劇導演。”
對未來的恐懼，促使李六乙作出選擇。他去了中國藝術研究院戲曲研究所，與中國傳統戲曲結緣，從此彩衣飄飄，咿呀場上。話劇夢，李卻沒有忘記。有一天，他在看布萊希特的《四川好人》劇本時，突然想到，如果將之改編為具有濃厚中國元素的話劇，是個什么樣子？想到便做，僅憑一部戲，年輕的李六乙便成名了。
人藝導演林兆華看過戲之后，愛才之心甚切，對李說：“你到我們這里來吧，這里是話劇的窩子。”他想了想，覺得時候到了，應該排話劇，于是點頭應允。半個月辦好相關手續，之后，他買了一張火車票，拎上簡單的行李，從四川來到了北京。第二天，便到人藝報到。
在人藝工作的日子，卻發現創作上不自由，沒有想象中的“瀟灑”。他告訴記者：“人藝非常傳統，甚至可以說是保守。想要盡情地去展現話劇更多的可能性，是不可以的。”單位不讓干的事，李六乙也沒辦法。思來想去，他做出選擇，成立自己的戲劇工作室，想拍什么拍什么，沒有人限制。于是，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等話劇上演，他還搞出了個“純粹戲劇”理論，自然而然地，實驗性話劇導演的“帽子”就戴在了李的頭上。
去年在香港首演的話劇《小城之春》，改編自著名導演費穆的經典同名電影，它顯然屬于李六乙近年來創作自由度極高的作品，這個借由閱讀者的想象憑空而出的故事，也將實驗性話劇推至極致。2016年4月1日，《小城之春》將回到北京，作為華人春天藝術節的邀請劇目，在天橋藝術中心上演。電影語言如何轉化為話劇？經典如何重構？公演之前，李六乙接受《鳳凰周刊》專訪，為觀眾解讀其中精彩。
距離感是藝術創作原動力
記者：《小城之春》有兩個版本的電影，你選擇把電影改編成話劇，是什么打動了你？
李六乙：從藝術性上來講，《小城之春》有特別詩化的電影語言，其實，包括詩歌、小說、戲曲，甚至是書法，詩意是追求的一個境界，也是中國文化的重要特征。另外，極為難得的是，這部電影無論從思想性還是哲學層面來看，它都有著濃厚的人文情懷。我們目前的電影與戲劇，缺少的就是人文關懷。
這部電影單純從結構上分析，比如說時空的交錯和不確定性等，并不是按自然邏輯走的，時態全部打亂，表現形式本身具有戲劇特點。電影中的獨白、旁白和電影故事同時進行，卻并不突兀，在那個年代是非常現代的表演形式。如果把《小城之春》放在當下，這種藝術形式的探索也是較少的。
我個人比較推崇詩化的藝術，很喜歡這部電影充滿現代性意味的結構及敘事方法，這是最為打動我的因素。很多年以來，我一直想將《小城之春》搬上話劇舞臺，但因版權的緣故，沒有實現。2012年，我的一個戲在香港演出，非常偶然地見到了費明儀（費穆之女、著名歌唱家）老師，突然覺得有了希望。我將想法告訴費老師，費老師當時就同意了，還提供了父親費穆的電影劇本手稿及相關珍貴資料，這才有了《小城之春》話劇。
記者：《小城之春》被奉為經典，重構經典的壓力可想而知，在此過程中，你有什么心得？
李六乙：無論是故事發生的時代，還是費穆先生的電影，與我們都已有久遠的距離。距離感是藝術創作的原始動力，這種距離既能夠讓你在很遠的地方注視它，又能很近地看到自己。關鍵問題是個人喜不喜歡，因為經典很多，個人的愛好與經典所代表的美學是否契合，能否在經典當中看到自己，從經典的距離感中找到親近感，這是首要考慮的。在重構經典的過程中，我獲得了最大的滿足。
記者：在話劇中，你通過哪些元素向觀眾呈現你所理解的經典？
李六乙：《小城之春》的電影劇本文學性特別強。從原始文本上講，我們保留了原著的內容，包括臺詞、電影結構的順序等等，沒有做任何刪改。但文學文本允許我們去修改，話劇文本上唯一的介入，是增加了一個閱讀者的角色。閱讀者閱讀的內容和故事的內涵契合，不會丟分，所以不是亂加選擇。
在戲劇的表現方法上，閱讀者的介入和原電影的假定性也是契合的。閱讀者的介入特點，是把時間模糊，但又非常明確，進而與戲劇形成蒙太奇關系。比如，閱讀者代入觀眾身份，從現在到過去，進入到想象的階段，人物、觀眾和閱讀者的想象同時進行，暗示人物的過去和未來。
如果說有改動，那是適合戲劇舞臺表達方式的增加或延伸。因為舞臺的確定性和不確定性，舞臺和表演結合非常自由，閱讀者和人物之間形成了非常好的默契。簡單來說，就是通過藝術的方式回到文學。
記者：不改動電影內容與臺詞，是出于什么考慮？
李六乙：一句話不動，又要表現出不一樣，確實難度很大。但是，我就限定在困境當中、不自由當中。看起來是不自由，但怎么去尋找更新的自由，在極大的限制中尋找更新的自由。落實到具體的藝術表現，不改動，反而能非常簡潔、干凈，如果加進去東西，反而顯得嗦，減弱了它的單純與簡潔。
把哲學理性轉化為藝術美學
記者：你曾提出一個“純粹戲劇”的理論，它的靈感來源是什么？
李六乙：1987年，我把布萊希特的《四川好人》改編為川劇。布萊希特的戲劇非常注重哲學表達，排斥情感的打動。我在改編《四川好人》過程中，把他的哲學思想轉化為藝術的形象時，明白了一個道理，一個真正的藝術作品，需要提供強烈的哲學意味。把哲學的理性轉化為形象，在此基礎上去強調藝術性，就是一種藝術美學。
比如說，在布萊希特的戲里，有三個神仙來找好人。改編為戲曲，三個神仙怎么來演？我對三個神仙在造型上面做了很大的改變。其中一個神仙用小丑來演，上來就是戲曲中的矮子功，從外形上異化。這里有個背景，上世紀80年代，我們對神產生懷疑，這種生活細節所帶來的感受融合到戲劇中，又符合戲曲的表達。
那時我明白了，要去找到轉化的語言，由此產生了“純粹”兩個字。我認為，哲學是最純粹、最簡單卻又最復雜的一種思想，要找到一個鮮明的藝術語言去表達，純粹是非常重要的元素。讓我的思維更加自由，自我意識當中的自由度更大，不受外界客觀的限制，不去追求時髦，也不強調大眾認同。
記者：不強調大眾認同的話劇，會被當下的話劇市場接受嗎？
李六乙：現在中國的戲劇市場，藝術家們被兩種心態左右，一是所謂主流戲劇，以藝術的方式去實現“主流價值觀”；二是向商業妥協，以藝術的方式去完成市場。但是，功利目標并非戲劇的本質。我這幾年做的戲劇，離上述兩者都遠，為的是回歸到藝術的本質，藝術創作的本體。
我的藝術創作是純粹的，一種特別本體的、不失自我的創作。并且，我也覺得談不上是在實驗，應該是在自己的藝術觀和美學觀建立后的一種狀態。我堅持做的《希臘三部曲》《小城之春》等話劇，非常鮮明地去實現這種理念，而不是對西方單純的模仿。
記者：有觀點認為，現在中國戲劇創作的問題是原創不足、劇本荒，你怎么看待這個問題？
李六乙：不是劇本荒，而是藝術家自身出了問題，被權力和金錢裹挾。中國的戲劇界，包括導演和編劇，甚至是評論界，似乎也沒有真正創新的東西出現。事實上，這種局面對觀眾是最大的傷害。有的觀眾是第一次進劇場看話劇，他看到的就是原創不足，沒有新東西出現，以為那就是話劇。其實，觀眾看到的根本不是真正的話劇，這對觀眾也是一種誤導。
有的戲劇工作者毫無責任感。當喪失責任感以后，就會去迎合市場、去撈錢。從更寬廣的角度審視，西方國家也曾經歷過這些現象，但仍然有一批藝術家拒絕庸俗，探索新的藝術形式與空間。他們有一個信念，就是人如何獲得思想，通過什么方式獲得思想。這個時候，能夠起作用的就是藝術，這需要長時間的培養，甚至是需要幾十年才能逐步實現。而我們有的藝術工作者放棄了這種責任，也就放棄了將話劇這種西方藝術融會為自己獨特的藝術形式的努力。
記者：電影和話劇皆為舶來品，你如何把“舶來品”打造為自己的一種藝術形式和語言？
李六乙：一個人思想的建立和他生存的土壤是分不開的，每個人對生存土壤的感受都是不同的，對土壤理解的程度不同，也決定了人與人之間個性的差異。
這20年來，我一直在回頭看，去開掘我依賴生存的土壤的深度和廣度，它給我的感受和滋養是獨一無二的。在土壤的下面，一定還有更廣闊的視野。一方面是對比，可以讓你有全球化視野；另一方面是包容，允許不同的觀點。我的想法可能有些烏托邦色彩，但其中有共同的情感，比如說中國戲劇的寫意和詩化、對美的鑒別、有悲憫之心，這些特別能夠打動人。
中國戲劇的寫意和詩化
記者：在你理解，什么是中國戲劇的寫意和詩化？
李六乙：中國戲劇，具有寫意和詩化的美學品味。近些年來，我一直試圖在創作中去運用戲曲的美學來呈現話劇、芭蕾等藝術形式。當然，我認為中國的戲曲無論是在理論觀念上，還是在表演形態上，完全沒有任何問題，它的表演形態非常寫意和詩化，真正要解決的是思想性的問題。
而中國戲劇的寫意和詩化如何理解？我認為，就是思想的空無，這是中國哲學里精神的本質。在“空”和“無”當中概括世界，包括人和自然、人和社會、人和人的關系，詩化和寫意是看不到、摸不到的，思想就蘊涵在對這三重關系的理解里。
記者：你執導的《小城之春》話劇也加入了中國戲曲的元素，外來藝術與本土藝術的融會過程中，會有障礙嗎？
李六乙：沒有障礙。不僅是《小城之春》，包括《家》這種特別寫實的戲，我依然有大量的留白、寫意。費穆在很早以前，就在探索戲曲與其他藝術的融合，包括焦菊隱、黃佐臨等一些話劇界的老前輩，也向中國傳統戲曲取經，他們其實都在探索中國戲劇民族化的問題。
觀眾的審美判斷，取決于導演的藝術表現方法。戲劇民族化首先要觀念到位，一個導演必須要認識到在舞臺上是無所不能的。說來簡單，實際上很難做到，包括一些劇作家、評論家都很難理解。為什么？主要就在于能否接受新觀念，如果不能，就會帶來很多限制。其實，舞臺有巨大的空間，供你將想象轉換為現實的一幕幕。當然，對技術的駕馭、舞臺豐富性的掌握，是實現藝術觀念的基礎。
記者：很多人將你奉為實驗戲劇的領軍人物，你怎么評價自己？
關鍵詞:攝影;羅蘭•巴特;哲學思考;藝術創作
中圖分類號:J40-02 文獻標識碼:A
Philosophical Reflection on Photography Art: On "La Chamber Claire" by Roland Barthes
SHAO Xin-yuan
攝影技術誕生至今已經有了一百七十多年的歷史,這期間有無數的書籍介紹過攝影,其中羅蘭•巴特的《明室》卻給我們打開了另一扇窗。在《明室》中作者沒有關于光影、構圖、拍攝等任何攝影技巧的文字描述,而是以一種在我們看來近乎于“囈語”的獨白彌漫著全書。但在書中我們似乎觸摸到定格在真實影像背后的時間、記憶、地點,體驗了文字與語言符號所表述不了的樂趣。筆者認為,羅蘭•巴特在書中真正想表達的不是攝影本身,也不是形而下的技術,而是形而上的思考,是想表達一種觀念,一種由“攝影”闡發的態度,并想通過攝影讓觀者來討論“觀看”。我們應該以怎樣的態度去觀看攝影、繪畫、文字與雕塑,以至于觀看歷史、當下和未來。也許這就是攝影的魅力所在,它留住一個個“不可能再觸摸到的真實”。在臺灣版《明室》的封底,羅蘭•巴特引用了一個典故,故事講述了藏傳佛教的祖師馬爾巴修得一門大法,叫“往生奪舍”,它可使靈魂脫出自己的身軀,進入另一具尸體,使之復活。他的兒子塔瑪多德跟隨父親修行,成為此法的獨門傳人。一次,塔瑪多德參加賽馬,墜落懸崖,馬爾巴得知噩耗,忙趕去看望兒子。弟子們想請師父行“往生奪舍”法,卻找不到合適的尸體。馬爾巴把兒子抱在懷里,哀痛不已。恰巧就在前幾天,有一對老人失去獨生子,馬爾巴前去以佛理相勸。說,得子喪子,如夢如幻,不要太過悲傷。看到馬爾巴悲痛的樣子,一名弟子對他說:您告訴我們,一切皆是幻象,令郎之死且不也是一種幻象?馬爾巴答道:你說得沒錯,但我兒子的死是一種超幻象。
這段文字與《明室》有什么聯系呢?當讀完全書我明白了,書中的寓意都包含在這個故事里。羅蘭•巴特在《明室》的開篇便舍棄了學術的立場,聲明只“以對我而言真正有存在意義的幾張照片作為研究的根據,完全不關文本總體,只談這些個體。”他甚至倡導開創一門個體的學問,不關乎普遍性的“知面”,只關注打動個人的“刺點”。“知面”(Studium)和“刺點”(Punctum)這兩個詞語貫穿書的始終,這是兩個拉丁語在詞典中也找不到確切的翻譯和中文解釋。所謂“知面”我的理解就是影像的表層,是一幅畫面所展示的眾所周知的描述,是廣義上的攝影,衍生開來就是各個學科、各個領域的普遍知識。而“刺點”則與個體息息相關,它只是關注個體本身的情感,在攝影的范疇里,是畫面里真正能夠擊中人的內心世界的元素。“知面”與“刺點”雖然彼此相互對立,但又并存于同一張照片中。羅蘭•巴特在思考“知面”與“刺點”時,訴諸這樣一種“面的延伸”與“點的穿透”的辯證解釋。其實他借用了伯格森與德勒茲“廣度•強度”的二元論。廣度是外在的、空間的、物質的;強度是內在的、時間的、精神的。在羅蘭•巴特看來“神情也許是某種精神方面的東西,一種把生命的價值神秘地反映到臉上去的東西”。如果用“刺點”理論來看《明室》,書中第一處打動我的是在閱讀完整個上篇晦澀深奧的理論之后,下篇開頭關于他的母親去世的那段文字。當讀完這段文字,我恍然大悟了,前面提及的馬爾巴的喪子在這里暗喻著羅蘭•巴特的喪母。讓羅蘭•巴特困惑的是在一堆母親的影像中,他無法尋找到與記憶里的形象相符的母親。每張照片都只是保留著母親的一個側面,一個局部,一個稍縱即逝的殘留。即使這些都是曾經的母親、曾經存在的母親。但都并不是母親的本質,“因為我錯失了她的生命本質,所以我錯失了全部的她。”羅蘭•巴特懷著對母親深深地思念,去追尋心中母親的影像,他走進了母親過世時住的那套房子。于是,影像穿越了時空,“在燈下一張張地看她的那些照片,跟她一點一點地上溯歷史,想到我曾經愛過的那張真實的臉。結果,我找到了。”死亡的陰霾被照片中的小女孩兒驅散,那是一幅幅完整的影像,它觸動了羅蘭•巴特,他說“我從中看到了不被家庭悲劇(父母離異)以及任何體系束縛的善良。”在照片中,羅蘭•巴特看到母親童年時代的善良與溫存,母親堅守著這些美好的品質,終其一生。在這里他找到了他心中的完整的母親。
書中還寫道:“總算這一回,攝影帶給我好像回想般斷定的感觸,正如普魯斯特曾體驗過的:一天普魯斯特低著頭脫鞋,腦海里突然閃現出他祖母的面龐,‘我第一次于無意中在記憶里重新見到了祖母,她那樣子完整而生動’”。在羅蘭•巴特看來“他拍攝了一張超等照片,其存在之久遠,超過了攝影技術本質所能合理保證的期限。”其他的照片,僅有類比而無真實。“ 不管照片給你看的是什么, 也不管它以什么樣的方式給你看, 照片永遠都是不可見的,我們看到的不是照片。”在這里,羅蘭•巴特并不是在玩弄文字游戲,而是道出了攝影作為藝術在精神層面上的“虛無”。這樣的論述總覺得似曾相識,也同樣適用于其他任何藝術門類,可以放進繪畫、雕塑、設計,可以放進古典主義,也可以放進后期印象派的筆端。只是在攝影中表現得比較明顯罷了――以其“可視” 表達它的“不可視”。作品中形象的部分只是作為媒介,或者是被作者用來轉述或實現其意圖的材料,它們除了作為意義或“無意義” 的方式、手段或線索之外, 并不指向“形象”本身。在羅蘭•巴特看來“攝影出自純粹的偶然并且只能如此(和文字相反,文字的東西可以因為一個字于無意之間起的作用,使一個描寫的句子變成一個發人深思的句子),攝影能立即把成為人種學知識素材的‘細節’顯現出來。”不管是照片,還是“一般圖像”,在細節方面,每個人觀看的角度不同,觸動觀者的細節不同,對同一張照片的解讀也就因人而異。當圖像給予觀眾不同的體驗和感受時,對于圖像的生理感應就很自然的上升為精神層面的感應,觀眾會對照片的世俗價值與精神價值進行判定。羅蘭•巴特希望看到的是,從生理感應上升到精神感應所產生的愉悅,而作品本身與現實產生的關聯性以及邏輯關系,則是更值得關注的。
從而羅蘭•巴特認為“攝影的真諦很簡單,很平常,沒有什么深奧的東西:‘這個東西存在過’”,按照現象學的說法,圖像是虛無的物體。“攝影對我來說成了一種奇怪的‘中間事物’,一種新形式的幻覺,在感覺這個層面上是假的,在時間這個層面上是真的,是一種有節制有分寸的幻覺,是‘可分的幻覺’。是一張實在的事物擦過不可思議的圖像。”
看到這里我迷惑了,既然這些都是虛無的,都是時光殘留的幻像,那么,這些影像是怎樣震顫我們的靈魂,甚至震撼一個時代的呢?難道我們都在被假象所欺騙?在全書的末尾,羅蘭•巴特給了我回答:“我明白了,在攝影、瘋狂和某種我不知其名的東西之間存在著某種聯系(扭結般的),我開始把這種東西稱的痛苦。”在人類所有領域到達一定的高度時,人們關注的問題則是心靈的回歸,回歸到最原始最本質的愛。且不說哲學的定義就是“愛,智慧”,就連當今前衛的物理學都試圖求證物質與人類情感之間神秘的聯系,攝影亦是如此。一個著名的攝影師曾經說過:“美好的事物大家都喜歡,但我喜歡拍攝痛苦的主題,快樂永遠只是短暫的,只有痛苦才能穿越永恒。”因為愛所以痛苦,因為痛苦所以愛得更深。如果從這個層面理解,攝影的意義已經不在于影像本身,影像只是一個觸點,用于激活已成過去的潛藏于靈魂深處的愛以及追憶那段往事的痛苦,這樣的痛苦足以讓人沉溺。影像激起了我們對過去美好事物的懷念,那些稍縱即逝的美好時光因為影像重新浮現在眼前。但過去的終究已經成為過去,我們會很自然的面對正在發生的當下。更痛苦的事情隨之到來,對于當下,對于我們正在經歷的現在,每個人同樣是無能為力。一切體會到的,沒有體會到的美好生活都會成為過去,我們能做的只有再次記錄下眼前的瞬間,讓它定格在記憶中。在書中羅蘭•巴特還提出了另一個命題:憐憫。“我把所有那些曾經‘刺痛’過我的照片又重新集中回想了一遍……通過其中的每張照片,我都必然走得更遠,比被再現事物的不真實走得還要遠,我會發瘋似地進入照片的場景,進到圖像里面去,用雙臂去圍攏已經死去的和將要死去的東西,像尼采那樣――1889年1月3日,尼采哭著撲向一匹被殺死的馬,抱住馬脖子:由于憐憫,他瘋了。”就像巴爾馬對喪子的追憶一樣,羅蘭•巴特對已故母親的追憶也只是現實中愛與憐憫的形式,真正的愛深藏于心靈的深處。當然更多人心中的愛會因為現實的冷酷變得無情而僵硬。然而攝影師是敏感的,他們貪婪的享受著正在經歷的愛與歡樂。同樣是因為敏感,他們必須承受當愛逝去時的悲傷。痛苦的力量遠比愛帶來的精神愉悅更為強大,更為持久。影像的記錄是暫時的,也是無助的,但是攝影師必須拍攝。只有拍攝出力量足以強大的影像,才能蓋過時間流逝的悲傷。時間的逝去與影像的定格永遠是不能兩全的悖論,即使已經定格下的影像也有保存的期限。然而愛可以永恒,與愛伴隨的痛苦可以穿越一切。攝影師就是在這樣一個悖論中追問并無限逼近真理。同樣,這樣的追問也刺痛著所有看過這些影像的人。
《明室》出版不久,羅蘭•巴特就因車禍身亡,巴特的理論也到了“最后一個階段”。《明室》中充斥著極其主觀的姿態,“自我之古老的絕對權力”(尼采語)隨處可見。羅蘭•巴特把自己的經驗視為首位,并以此去定義攝影的本質,在哲學的高度關注攝影、闡釋攝影、洞察攝影,給我們留下了對攝影的哲學思考。
參考文獻:
《藝術哲學》是一本關于歷史、藝術文化的巨著，作者丹納通過自己的理解認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素。
2徽派建筑藝術的哲學內涵
徽州位于南北方交匯融合的地帶，受多方文化影響，如吳楚文化，徽商文化，但最終形成自己別具一格的建筑風格。古徽州文風昌盛，徽商賈而好濡，崇文重學，聚集財力以求發展文化。這種經濟條件和文化條件為民居的建筑藝術形式打下了良好基礎。同時理想的選址，巧妙的空間處理和精湛的雕刻藝術都受到程朱理學思想的深刻影響，建筑的藝術形式不僅富有豐富的文化內涵，樸素自然的美學特征，而且具有天人合一的哲學意義。
3丹納《藝術哲學》三要素在徽派建筑中的體現
3.1種族―徽派建筑藝術形成的內部根源
古徽州是在動蕩中前進與發展的，經歷了一個漫長的過程。早期的徽州居住的是古越人，受當地環境條件的影響，古越人的民居屬于干欄式，即底層架空，上層居住的建筑形式。后來由于戰爭的影響，中原人遷入，史上有三次遷移的記載（時期分別是東晉、唐末、南宋）。在遷移中，不僅產生了人口結構的變動，而且中原文化就此介入。在外來文化的影響下，民居形式也開始發生改變，北方的院落建筑形式在潛移默化的影響著當地的干欄式民居。由于環境的制約，民居形式不可能徹底的改變，所以經過融合與交流，加上建筑技術的不斷成熟，在清代時期逐漸形成“粉墻黛瓦馬頭墻”式的天井式建筑，獨具當地地域特色。
此外，宗族文化也作為種族發展的重要因素。徽州的古村落都是同族而居，有著嚴格的宗族制度，宗祠屬于徽派建筑中的大型建筑，人們世代以宗祠為中心而居，整體村落呈中心放射向心圍合式，形成獨特的村落布局，體現了一種種族的歸屬感和向心的凝聚力。因此，種族因素可以說是徽派建筑形式形成的內部因素。
3.2環境―徽派建筑藝術形成的外部條件
外部環境造就了徽州村落與民居特有的形式。古徽州位于江南水鄉和中原大地的連接地帶，有著相當重要的地理環境。村落和民居的選址嚴格按照傳統的風水理念進行，注意山脈的走向，重視對水的合理利用，遵循“背山面水，負陰抱陽”，追求與自然的和諧共生。
就民居而言，最有特色的就是天井了，天井的設計別有考究，徽州地區雨水充沛，在人們的傳統觀念里水即是財，加上徽商聚財的理念，天井的設計就有了“肥水不留外人田”之意，同時還具備采光、通風等功能，真正的實現天人合一的藝術理念。
徽派建筑裝飾藝術也離不開環境等外部條件。徽州著名的“三雕”（木雕、磚雕、石雕），是就地取材，充分利用當地材料進行建筑裝飾，堪稱一絕。通過精選坯料、嚴格的雕刻工序、精準的施工工藝打造出莊重典雅的藝術作品，實現形式與功能的統一。其實從另外一方面而言也是源于徽商對藝術和美的追求這一外部條件。徽州民居的雕刻裝飾藝術成為中國建筑藝術的寶貴財富。
3.3時代―徽派建筑藝術發展的后天推動力
說起時代，文化首當其沖。徽州民居中的楹聯是富有魅力的人文景觀，它從一個側面真實反應和承載了徽州的文化，獨具時代特色。
在徽州建筑的外觀上，造型雅致的馬頭墻是一個典型特征，比例和諧形式美觀，建筑大師梁思成曾經說過這樣一句話“一面墻傾倒了六個時代”，馬頭墻從東晉延伸至清代（東晉、北宋、南宋、元朝、明朝、清朝）。
論文摘要：隨著時代的進步，品牌效應已受到服裝企業的普遍關注。在諸多實施品牌效應的手段中，服裝品牌廣告是不可替代的，并越來越受到“重用”。我們在追求更多的服裝品牌廣告策略時，不妨通過對藝術哲學這門藝術的“母學”進行研究分析來指導服裝品牌廣告實踐。本文借鑒丹納的藝術哲學觀念并結合服裝品牌廣告進行了論述。
一、藝術哲學
關于藝術哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。
藝術是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。
哲學是藝術的根本思維基礎，藝術較之哲學具有更廣闊的表現手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術的發展方向和審美趣味，而藝術形式反過來又影響著哲學的發展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構，但藝術則不一定要依賴文字語言這個中介。
哲學通過藝術的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術包含強烈的哲學反思，自會增添絢麗悠長的光彩。
二、服裝品牌與廣告
隨著時代的發展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創百年品牌姿態的服裝企業在近幾年如雨后春筍般出現，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發展使服裝企業以服裝產品的功用為主要賣點的現象已經“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產品，感覺這些產品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。
服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象， 通常出現在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上， 色彩豐富， 制作精良， 視覺表現力強。并隨著經濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數量、質量上都有了很大的提高。
服裝品牌廣告基調必須與服裝品牌理念相協調，為了清晰地傳達特定的品牌理念， 一方面需在廣告中突出品牌標志和廣告語， 另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應用中首先需要巧妙地強調標準色， 可以在圖像中占據相對固定的位置和比例， 并且在一段時期內， 廣告畫面主體及背景的色彩關系可以具有固定特征， 與其競爭品牌保持一定差異。
三、關于服裝品牌廣告的藝術哲學思考
丹納是法國史學家兼文學評論家，他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環境”三元素說；二是藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。
他以藝術發展史實為依據，強調了種族、環境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“ 外部壓力”，時代則是“后天動力”。
品牌是經濟不斷發展的產物，特別是進入商品經濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經濟的發展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業主開始打品牌之戰以占領更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環境三元素影響的。從有關于東西方或國內外廣告的比較研究來看，因創作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內容和表現形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側重意境的表現方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現在注重服裝品牌的文化內涵的廣告已經越來越受到服裝消費者的認同。所以不論是從時代的角度還是從環境的角度，服裝品牌廣告的發展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環境核心因素有密切關系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準繩的。
同時丹納還認為，藝術批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標準的。這個標準就是他提出來的藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結合理解，那么這三個尺度應該是服裝品牌廣告表現服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。 需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區別以讓消費目標群長期記住并接受。
“特征重要的程度”在丹納看來，最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設計師在設計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習慣等方面的內容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態的一種外在表現。
“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術價值在于，別的方面都相等的話，表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術表現形式，所傳達的文化在得到目標消費群認同的同時又有著引導作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標消費群樂意接受，還要引導受眾的價值觀審美觀向好的方向發展，以推動社會的進步。
“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節以及所表現的風格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。
隨著一些經濟的高速發展， 服裝供應日趨豐富， 國際貿易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認識。面對當下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣， 企業的文化滲入消費者的心目中， 出現了有關“服裝品牌個性形象”的說法。
四、結語
丹納關于藝術哲學的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認識，從他的藝術哲學觀念中可以總結出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標消費群、目標消費群所處的時代以及目標消費群的審美大環境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務的，關于它方方面面的定位是與目標消費群密切聯系的。同時評價服裝品牌廣告的標準在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內部的人物、情節、風格有效和諧統一起來。
從丹納的理論闡述中明顯得出什么樣的藝術品才是好的，所以同時可以得出什么樣的服裝品牌廣告是成功的。我們可以看到成功的服裝品牌廣告必須具有鮮明突出的特征也就是說廣告的內容風格必須得到目標消費群的關注和認可，社會效應是好的，利于服裝的銷售和服裝品牌文化理念的正面傳播。服裝品牌廣告的宣傳效果能夠提升目標消費群的素質水平已達到社會的進步。服裝品牌廣告自身的各個元素必須和諧統一以共同實現廣告宣傳的效果。
關鍵詞：非洲藝術；音樂；木雕刻；人生哲學
中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）09-0007-02
"藝術因哲學而偉大"。藝術家們或多或少都會在藝術作品中滲透著、寄寓著自己的世界觀、人生觀等一系列哲學范疇的東西，而作品本身所發出的哲學訊號也成為評判、賞析作品的重要依據。非洲木雕刻、音樂是非洲藝術的重要表現形式，其中深刻凝聚著非洲民族發展的人生哲學思想。
1.非洲音樂奏出人生哲學
非洲音樂 使用大量且多種類的樂器，而以打擊性的體鳴樂器為主，而鼓正是非洲音樂節奏的基礎。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何樂器無法與之相提并論的。而且很多非洲的歷史不是通過文字記載下來的，而是通過鼓來傳承的。音樂家就是講故事的人，是他們民族和國家歷史的記錄者。鼓甚至還作為王權、神權、民族的象征。每個王國的王室都有一套大小不同的鼓，各有不同的名稱和音色，不同權力等級的人，鼓的數字是不同的，在換鼓皮時，還要用人或動物皮來犧牲。他們把這種鼓當作神物來尊崇。
為什么非洲人唱歌可以不害羞，而西方人卻要對自己的歌唱技巧充滿信心才敢開口？這是生活中一個有趣的現象。原因就在于非洲人和西方人在認識論上的差異導致了兩種截然不同的音樂觀。
在西方人看來，"客體"的音樂作品是與音樂行為的主體相分離的符號或比喻，可以自主的存在。存在于主體內心生活中的審美體驗通過對音樂"客體"的聽賞就可獲得。藝術與日常生活相脫離，音樂是被少數有特殊天賦的人所壟斷的技術行業，普通人只能成為沉默的聽眾……所以，西方人唯恐因隨便開口而貽笑大方。
而對生活在文化語境下的非洲人來說，現實是一個統一體，"生命力"或者"感知"是一個保持體驗和思想統一的過程，也就是說，感知是一個描述現實的模型。在這里生活是變動不定的"做"與"被做"，所有的事情都處于變化之中，"存在"被"發生"所取代。在這種精神所規定的非洲文化中，不管音樂還是其他任何事物，基本的審美觀是：參與才有意義。如果只是作為一個旁觀者，從生活的外部去進行觀察，是無法了解任何事情的。音樂是一種生活方式，是風俗習慣、經驗與技能的綜合體，音樂的體驗與其他生活體驗以及觀念密不可分。由于人的行為總是和生命力聯系在一起，因此音樂和舞蹈提供了與生活聯系的最好方式。表現為對音樂形式的感知召喚著人們走入生活和生命，借助相關的知識參與到音樂和舞蹈中就可以明白相互之間內在的必然聯系。所以，對建立在感知基礎上的認知模式來說不能從對事物直接理解的孤立范圍中描繪審美體驗，音樂不是可以靜靜欣賞的自主客體，而是身體對聲音的參與，音樂的意義顯現于參與的過程中。
2.非洲木雕刻出人生哲學
當踏上非洲大陸，不管是在家庭、機關、學校，還是在公司、酒店、大街，相信，所見到的木雕不會少于見到的非洲人。
非洲木雕造型奇詭、風格別致，被譽為是非洲藝苑中最艷麗的一枝奇葩。這些夸張、古樸的木雕曾讓畢加索、高更、馬蒂斯、弗拉曼克等藝術大師癡迷，并改變了他們的藝術風格。
非洲木雕大致可分為四類。第一類是人物雕像，如頭像、胸像、男人狩獵、少女頂水、母親哺嬰、藝人擊鼓等，表現了人的生存價值、人與人及人與自然的和諧。第二類是動物雕像，如獅子、犀牛、大象、羚羊、長頸鹿等，動物木雕性情靈動、生動傳神，具有鮮跳的活力和獨特的美感。第三類是圖騰，這類木雕表現了非洲原始宗教的神秘和對諸神的敬畏。第四類是器具，包括非洲人民的勞動工具和生活用具。不管何種類型的木雕，藝術家們用奇妙的構思、夸張的手法、簡約的造型，表現出原始的唯美和對現世的關注。
非洲木雕刻的雕刻不是藝術品，而是靈魂。靈魂是沒有固定模樣的，憑著他們對世界和生命的理解，雕刻出自己想象中的樣子。"你在非洲是找不出兩件相同的木雕，藝人們雕刻的是有形的東西，可在雕琢的過程中，把無形的靈魂融入進去。觀賞非洲木雕，不是看雕刻是否逼真，而是透過木雕的形狀看到一個靈魂、一種情感。
3.非洲木雕細小微妙的動作表現高深莫測的精神
捂眼睛，是指有些東西不該看。不管在家庭、單位，還是在朋友中間，有些東西可以看，但有些東西就不可以看。每個人都有自己的隱私，侵犯了別人的隱私，就會產生沖突，破壞了生活的和諧。
捂嘴巴，是指有些話不該說。妄語瞎話不該說，吹牛大話不該說，挑撥離間的話不該說。病從嘴入，禍從口出。有人總與機會失之交臂，其主要原因就是管不住自己的那張嘴，一時痛快，釀成終生痛苦。《圣經》告誡人們：污穢的言語，一句不可出口。
捂耳朵，是指有些話不該聽。讒言不該聽，謠言不該聽，謊言不該聽。人活在世上，形形的話語充斥耳邊，聽者對這些話要認真甄別，知道哪些話是可聽可信的，哪些話是不可聽不可信的。凡想干一番事業的正人君子，一定要有自己的人生價值觀，凡自己認為是正確的事情，就要毫不動搖地干下去，決不能人云亦云，隨波逐流。
非洲木雕訴說了歷史、傳承了文化、折射了生活、融入了自然，它是人生哲學的導師，教給人生活態度，做人準則，價值取向。
4.結語
藝術是人的審美觀在本體意識中的最初的理性反映的總結，是最初的帶有主觀心理因素的理性反映的總結，是觀察后組成的思維材料對感觀的描述.而哲學是通過這種思維材料的總結和進一步觀察判斷而形成的有系統有規律的組合。
藝術是發散性思維的結果，而哲學是對這種發散性思維進行深度總結和對事物進行深入分析判斷的結果，所以哲學本身具有深刻的藝術美感.而哲學在發展中必然會存在于思維形式中，在這種有條理有系統的思維形下再進行藝術行為時，藝術也會變的有系統有條理起來（這一點對具體科學來說也是一樣的）.但這種有系統有條理的行為，在本體上依然是帶有主觀心理因素的最初的理性式的感性表達.因為人面對的自然界是無限的，所以人對事物的認識是沒有盡頭的，進而藝術和哲學的發展也是沒有盡頭的。
參考文獻
[1]《非洲藝術研究》作者：劉鴻武 出版社：云南大學出版社 出版時間：2010-01出版
在中國傳統文化這個大系統中,道家哲學的地位和作用是不容忽視的。現就其對中國藝術理論的貢獻作如下論述。
一、道家哲學對中國審美主體理論的貢獻
在道家的自然本體論框架中,道的特點是合乎自然,是“無為”“無己”的自然之道,具有本體論意義。它對中國審美主體理論的形成和發展產生了深刻影響。道家哲學的核心是“道”,“道”即“無”,作為宇宙萬物的精神本體,莊子以自然天道反對禮法對人性的束縛,倡導“無以人滅天,無以故滅命,無以得殉名”(《秋水》),“任其性命之情”(《驕拇》)。莊子哲學的后一主張把人的主體性與個體性結合起來,充分肯定了個體存在的自然合理性,是中國重視主體思想的奠基理論,莊子之后此理論得到進一步發展。東漢的王充受道家哲學這種深刻內涵的影響,在摧毀兩漢“人副天數”的神學目的論時,便舉起“自然天道”的旗幟。王充以道家的自然天道對人主體的這種積極肯定直接啟發了曹丕“文氣說”注重審美主體問題的基本思想。可以說,曹丕的“文氣說”就是從道家哲學中師承而來的。曹丕提出的“文氣說”,是中國審美主體理論的肇端。它首次把人作為審美創作和表現的主體,并揭示了審美主體不可移易的個體性和能動性。這在中國文論史上具有重大意義。它把文學從載道的工具中解放出來,開辟了“文學的自覺時代”。因此,在曹丕之后,審美主體問題愈來愈受到文論家的重視。嵇康為了反對傳統的音樂教化理論,曾作著名的《聲無哀樂論》,提出“和聲無家,而哀心有主”,強調人聽音樂所產生的感情變化,不在音樂本身的內容,而由審美主體的內因作用決定。陸機的《從賦》、劉艦的《神思》更是從研究作家“為文之用心”的角度,全面探討了審美主體的藝術構思過程。整個六朝的文學理論,顯示出注重審美主體的傾向,深化了人們對文學本質和規律的認識。強調審美主體在文學中的地位,就必然尊重倡導作家表現自己的創作個性,從而導致文學風格的多樣化、個性化,繁榮文學的發展。
二、道家哲學對中國文學批評的貢獻
老子思想的核心是“道”,“道可道,非常道,名可名,非常名。”(《道德經》第一章)注曰:凡是“道”,可以用語言說得清的,就不是永遠的“道”;凡是“名”,可以用語言說明白的,就不是永遠的“名”,開啟了中國文學批評的“言”“意”之辯。在文學作品的創作或者文學批評領域來說,如果有意為之,往往流于雕琢而顯得不自然,摯虞曰:“假象過大,則與類相遠。造辭過壯,則與事相違。辯言過理,則與義相失。靡麗過美,則與情相悖。”(王世貞《藝苑卮言》)“自然”,“無為”就是要去偽,就是去除人為的,將藝術以自然的狀態呈現出來,這是藝術的最高境界。“無為而無不為”就是要無所用心,自然而然地進行創作和批評,以致與“自然”融合為一,“渾無斧鑿痕”,即“無我”境界。這樣創作才能夠真正體會自然的妙處,批評才能夠真正體會作品的佳處,而不會以己之意害其佳絕。“故常無欲,以觀其妙;常有欲,以觀其徼。此兩者,同出而異名,同謂之玄。玄之又玄,眾妙之門。”(《老子•第一章》)“道”的最高境界是“無”,然而“無”在老子那里具有多層含義:首先,“無”是相當于“道”,是終極的本原,比如“天地萬物生于有,有生于無”;其次,“無”是在“有”(實在)之外的形而上的概念,是事物本身之外所體現的根本,即無為體,有為用。《老子•第十一章》曰:“三十輻,共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。”王弼注曰:“言無者,有之所以為利,皆賴無以為用也。”文學創作以有限的語言來表達情感和思想,是以“有”體“無”,以“有”達“無”。文學批評則是緣“有”求“無”,為了要最大程度地體會出作者的真實情感和思想,文學批評需要讀出作品的“言外之意”、“文外之旨”。所謂“大音希聲,大象無形”(《老子•第四十一章》),就是要體味出實在的物象之外所蘊含的意義,而達到最高境界則是超脫于實在的物象,以“淡乎其無味”隨順自然而得。另外,老子關于“言意”的觀念經由莊子闡發,發展到魏晉時代,與“有無”一同成為玄學家們論辯的中心話題。“得魚忘筌”,“得意忘言”實際可以看作是“有無”關系的延伸。
“言不盡意”說明言不能盡傳意的道理。“得意忘言”這一理論啟迪了文學作品要求含蓄蘊藉,有回味,特別是詩歌創作,就要以少勝多,追求“味外之旨”、“言外之意”,對后世的文學創作和批評產生了十分深遠的影響。魏晉以后,逐漸形成中國古代文學“意在言外”的傳統,并且為以后的意境說的產生和發展奠定了理論基礎。老子“道可道,非常道,名可名,非常名。”不僅奠定了中國哲學“言意之辯”的思想理論基礎,而且開啟了中國哲學“言意之辯”的思路歷程。其作為一種語言哲學理論和詮釋學方法,不僅對《易傳》的“言不盡意”和“立象以盡意”的語言觀和言說方式、詮釋方法的理論建構產生了深刻的影響,而且以此為契機更對魏晉“言意之辯”產生了深遠的影響。“意內言外”理論還在清代詞論的“尊體”“立體”中發揮了重要作用。由此,言意之辯貫穿了中國美學的創造論、方法論、鑒賞論、作家論,意義極為深遠。
三、道家哲學的自然觀對文學的貢獻
“道”以自己為法則。道之所以為道,就在于它的自然而然。“人法地,地法天,天法道,道法自然。”(《老子•二十五章》)老子主張語言文辭必須符合自然規律,反對缺少真誠的花言巧語,反對繁瑣虛偽的文辭政令。老子的“自然之道”用于文學,主要是在言辭表達上要合乎自然。老子主張“希言自然”(《老子•二十三章》),主張“善者不辯,辯者不善”(《老子•八十一章》),“大辯若訥,大巧若拙”,并認為“信言不美,美言不信”。莊子繼承并發展了老子的“天道自然,無為之為”的思想,對原始古樸的自然狀態和自然之物給予了肯定。這是一種自然主義的哲學觀,它反映在文藝領域就是“樸素為美”和“法天貴真”。#p#分頁標題#e#
(一)樸素為美
1.莊子認為美在自然,人為的藝術是對自然之美的破壞。這種自然之美,其實質就是樸素美,也就是一種大美。在莊子的觀念中,質樸混沌的大自然本身是最為完善的,具有至高無上的大美。莊子所謂的不言之“大美”,不是妄自造作而成,在文藝觀上,也就是摒棄矯揉造作的風氣。樸素之美,就是大美,“大美”是最全最完整最高境界之美,其特征即為“樸素”,也就是尚未經過人工雕琢修飾的自然美。
2.莊子從崇尚自然的文藝觀出發,主張棄絕一切人為的藝術。莊子反對的是顯露出人工斧鑿痕跡的藝術,它需要出于人的自然性情的流露與客觀世界的自然相融。
(二)法天貴真
莊子反對造作,推崇的是自然,在人的情感上,推崇的就是一種真誠的情感。人的真性情受稟于自然,也就帶有自然的特征,是不可更易的。法天貴真,在文藝領域,就是要求有真摯的情感。那種虛情假意的藝術是應該被否定的。老莊的這種自然妙道長期浸潤文學領域,支配、制約、熏陶人們的心理,形成了具有民族特點的、傳統習慣的審美崇尚。在文學領域表現為與造作、雕飾相反,對真淳、質樸、清新而言的一種藝術風格。文學鑒賞中崇尚的自然指創作時自然脫胎,如瓜熟蒂落、水到渠成,同時指作品渾然天成,不矯不飾;也指那種不施粉黛、扭捏作態的風格。創作完全按自然之趣、自然之勢進行。鐘嶸《詩品•總論》舉出徐干《室思》中“思君如流水”、曹植《雜詩》起名“高臺多悲風”、謝靈運《歲暮》中句“明月照積雪”等,認為這些詩句成為“古今勝語”,就在于得“自然英旨”,“多非假輔,皆由直尋”。這種貴自然的鑒賞觀,到晚唐司空圖的(詩品)在24詩品中將“自然”列為第二,并作了高度概括,為當時和后世立圭作則,也就成了公認的傳統。縱觀歷代文學創作論、鑒賞論,崇尚自然之說綿延不絕,源發于道家的自然妙道美學。
關鍵詞：陰陽哲學 園林 造園手法 道
源自道家的陰陽哲學，在世界上諸多領域都有其運用，在園林的設計中也不例外。本文所討論的陰陽哲學，是我國自古流傳的經典道家名作《易經》和《道德經》，是道家思想精華中的一個縮影，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。陰與陽最初的概念是很樸素的，是根據陽光的向背來定，所謂向日為陽，背日為陰，后衍生出凡是劇烈運動的、干熱的、明亮的、上升的，均為陽，而相反，相對靜止的、濕冷的、黑暗的、下降的，均為陰。道本身所包含的陰陽二氣，也是陰陽二氣相交而形成一種和諧的狀態，萬物均在此狀態中應運而生，造園之術也與此相同，在小環境中，設計營造出"陰"和"陽"，使其成為一個和諧穩定的壞境，能夠與周圍萬物共生共存。下面就來列舉陰陽哲學在園林藝術中的運用。
一、 有無相生，虛實結合。"有"的盡頭就是"無"，而"實"之存在，是因有"虛".就像我們種植一棵樹，"有"與"實"的是樹，"無"與"虛"的是樹下形成的綠茵空間，有了綠茵空間，其他動植物甚至于微生物可在其空間內自由生長與活動，這棵樹的價值才是發揮到了最優值。在有無和虛實中，我們需要做到把握好度，"有"過了頭，便無"無"，"虛錯了地方，"實"便無法存在。計成在《園冶》中提到："約十畝之基，須開池者三......余七分之地，為壘土者四"，這就是虛實比例的處理關系。神龍見首不見尾可以，但是若只有龍身上一部分龍鱗，我們可能會判斷錯，誤認為是其他相似之物。在做園林景觀設計時，設計師應恰當地安排"有"，巧妙地布置"無"，使得二者恰到好處地配合起來，從而具有極高的實用性或藝術性。
二、 開合呼應。開敞與閉合的設計與運用是使得空間變得更加豐富的一個重要手法，中國古典園林中時常需要借景，將遠處之美景借入園內，就需要有視野打開的空間；另一方面，園林中需要大的休息與活動區域，這時也需要開場的空間來滿足需求，但若處處開敞，無私密閉合空間進行補充，則會使人不愿長期呆在這樣暴露的空間下，沒有了空間開合的豐富變換與節奏，也就使得該空間喪失了其原有的意義。
三、 隔連相隨，注重空間的流動連續性，隔中有連，連中有隔。一堵實墻，若毫無變化，橫在兩個空間中，會使得兩個空間完全被阻隔，變成兩個獨立的空間，倘若在這堵墻上設計開設一扇窗戶，那么空間的隔斷與連續性就被加強，并且成為一體。這種手法在中國優秀的古典園林中尤為凸顯，游廊的設置，一方面分割了游人人行路線與風景，一方面也使得他們合二為一，成為一幅完成的畫面。
四、 藏露互補，在設計中，往往會遇到場地內的一些不美或者有消極影響的事物，作為設計師，要做的是變換不好的事物成為美的事物，或者對其進行遮擋，露出美好的景致以呈現給游人。另一方面，就與虛實結合同理，不完全展現在觀眾的眼前，露一部分，藏一部分，留有一定空白，給予游者觀者一定的自我想象空間，也如同文學上所講的，有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特一樣，適宜的藏與露，可以充分的發揮觀者的想象力，為沒有看到的景色增添多彩的一筆。
五、 動靜兩相宜。動與靜具體可表現為視覺的移動與靜止，以及聽覺的喧鬧與安靜。在園林與景觀的設計中，流水是動，植物是靜，而流水也有多種形態與表現形式，快速流動的跌水瀑布是動，而平靜的水池是靜，在聽覺上的，單單只看水，就有多種聲音的展現，平靜的水面，潺潺的溪流，歡快的跌水，一瀉千里、氣勢磅礴的瀑布。我國許多優秀的造園家景觀設計師發現其中的奧秘，設計建造出許許多多優秀的案例，例如拙政園中的聽雨軒，屋內聆聽屋前池水中雨滴落入的聲音，還有西安的大慈恩寺遺址公園，在對水景的處理上表現出了對動靜手法運用的高水平，從白石灘的一汪清水，到潺潺的溪流，使人想起大自然中的山澗溪流，再到飛瀑亭的疊水瀑布，最終在水尾處形成一大片的水池，猶如江河湖最終都將涌入大海一般。營造出了豐富的視覺與聽覺的變化。在園林設計中，熟練的運用動與靜的處理手法，可以營造出大自然豐富的視聽盛宴。
六、 情景相融，中國的古典園林，由于歷史原因，有一大部分是文人雅士自己設計建造的私家園林等，也有無法施展自己的理想與抱負的有志之士歸隱的園子，但是這些園林都有一個共通的特點，就是它是園子主人寄托情感與思想的地方，這也是使得我國創造了世界上獨特的園林，集繪畫詩文書法等于一身。逛一個園子，就如同瀏覽閱讀了園子主人的思想一般，而園子也是因為有了情感的寄托而變得不僅僅是景色，更多的富有耐人尋味的故事，每一塊石頭，每一棵樹，都變得更加生動，使人觀之亦可思之。例如園林中許許多多的亭臺樓閣的匾額、對聯等，植物的選擇與種植等，像王維的輞川別業，獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照；像杜甫草堂的花徑，花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。自然之物本無情，但有無形的情感的融入，使得萬物皆有請，使得園林擁有了自己的靈魂。
世界上的任何問題，歸根結底是哲學問題。陰陽哲學是我國本土衍生的哲學觀念，近些年在國外，也有越來越多的風景園林學專家學者對其進行在園林藝術設計中的研究與應用，因此，我們要善于運用我國古代的優秀傳統文化，挖掘其中的閃光點，在當今時揮它經久不衰的作用。
參考文獻：
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關鍵詞：現代藝術；科學哲學； 圖式-修正 ；證偽主義
中圖分類號：J120文獻標識碼：A文章編號：1672－1101(2011)03－0053－04
一、貢布里希對現代藝術的否定
在迪迪埃?埃里邦（Didier Eribon）對貢布里希長達18個月的訪談錄《藝術與科學》中，貢布里希明確回答了他對現代藝術的態度：“在文藝復興時期有差的藝術，但現在差的藝術更多。” ［1］
1909年，貢布里希生在一個有著猶太血統的維也納中產階級家庭。父親是名優秀的律師，母親則是對古典音樂有著極高造詣的鋼琴家。在這樣的家庭中，貢布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的對西方傳統文化的偏愛奠定了一生的價值取向。這種取向從來沒有改變過，即使后來，在《我們時代的藝術》中，他用一本書具體闡述了他欣賞的現代藝術家及作品，但是，這樣的欣賞也是建立在作品在“圖式”發展歷程中所作貢獻的基礎上。
貢布里希對現代藝術的評價標準依舊延續其一直以來的“圖式-修正”理論。經過這一理論檢驗，即在圖式發展史中在前人基礎上做出貢獻的現代藝術就是好藝術，反之，則是壞藝術。被貢布里希承認的現代藝術家有：畢加索、波拉克、保羅?克里、瓦薩雷里、莫蘭迪、曼祖、馬里諾?馬里尼等；那么，可想而知，在現代藝術的龐然大軍中更多藝術家是遭到否定的，更別說后現代藝術在貢布里希藝術史理論中的地位了。否定的態度自然源自他們沒有對圖式發展做出貢獻。但是，與貢布里希的態度正相反，他所否認的藝術流派在當時的活動、展覽卻是轟轟烈烈。如此熱鬧的現代藝術氛圍更加襯托了貢布里希對其否定態度的尖銳。
究其原因，貢布里希對現代藝術的斗爭矛頭主要指向“現代藝術觀念”。他認為正是這些源自黑格爾“時代精神”的觀念，讓很多在藝術圖式上毫無貢獻，甚至只能被他歸類為沒有受過教育的兒童所為登上了藝術的大雅之堂。 這樣，在圖式上不能囊括進“圖式-修正”理論框架中的現代藝術，便被排斥出貢布里希藝術史范圍。貢布里希借助對黑格爾歷史決定論的批判，否定了這些現代藝術的價值。
隨著后現代藝術的興起，藝術史學科發生了重大的變化，從研究對象到研究范圍、方法,遭到了普遍質疑，在接受挑戰的過程中，更多藝術史學家為藝術史的研究貢獻了不同的方法。在當代藝術史理論發展的背景中，貢布里希的藝術史理論更多以“知覺主義”著稱，面對早已脫離架上繪畫媒介的眾多當代藝術，貢布里希的“圖式-修正”理論遇到了越來越多的質疑。直到2002年貢布里希去世后蓋棺定論之作《對原始性偏愛》的出版，也沒有為詮釋現代藝術、當代藝術提出更有效的方法。貝爾廷認為貢布里希的圖式-修正理論就是這樣一種藝術史，“被構成為一個學習的過程，其中對現實的再現被作為一個永恒的問題提了出來。然而，把藝術形式的整個問題簡化成一種模仿的行為將會是一個錯誤。模仿只有在藝術模仿自然之處才是可測定的。但是，當藝術模仿（社會的、宗教的、個人的）現實生活時，對照現實的常數，模仿的結果必然會顯得非常失真。因為現實生活總是在不斷變化的，在其轉達或模仿能夠被評估之前，它必定總是在被不斷地重新界定。但是另一方面，每一種人文的學科（社會史、思想史，等等）必然會堅持以自己的方式來界定歷史的現實。這樣，藝術史家就會發現自己面對著一種方法論上的爭執，這將會提醒他在自己研究的領域中要更加謙虛謹慎。”［2］
貢布里希對現代藝術的否定同時也暴露了“圖式-修正”理論面臨的困境。
二、科學哲學視野中的貢布里希藝術史理論
1936年，貢布里希在倫敦第一次見到哲學家波普爾。對黑格爾歷史決定論的批判又奠定了兩人相似的歷史觀。受到波普爾“證偽主義”的影響，貢布里希完成了兩部重要藝術心理學著作《藝術與錯覺》、《秩序感》。從而，波普爾的著作成為貢布里希的主要理論參照。這樣，對“圖式-修正”理論癥結的研究勢必轉移到對波普爾“證偽主義”在科學哲學背景中狀態的研究。
波普爾證偽主義有其自身的局限，這一點，在他之后的科學哲學家（如庫恩、拉卡托斯，費耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我們已經證明，證偽主義與“圖式與修正”理論的密切關系。但是，貢布里希在運用這一圖式理論解釋現代藝術時卻遇到了很大的困難。筆者認為，貢布里希這種困境的產生必然不能脫離與波普爾證偽主義的關系。
根據證偽主義理論，無論出現多少觀察陳述都不能證明一個理論是真實的，但是如果出現一個觀察陳述與理論不符，那么這個理論就必定被證偽。證偽主義邏輯前提是“觀察陳述是真實的”，但是歸納主義邏輯被證偽的原因正是“觀察陳述中滲透著理論、觀察陳述易謬”。所以，單憑一個觀察陳述是不能證偽理論。再有，證偽主義有其歷史局限：證偽條件的復雜性，運用證偽主義來編撰科學史時遇到了很多麻煩，例如牛頓力學、愛因斯坦相對論的發現等，這些理論在提出之初，人們就已經發現出現了這些理論本身沒有辦法解釋的現象，但是，堅持這些理論的科學家并沒有放棄，而是不斷完善，最終實現了“科學革命”的勝利。
如果嚴格按照證偽主義原則，被證偽的理論必須予以拋棄，那么我們現在也許就不會看到那些富有智慧的新理論了。證偽主義之后的很多科學哲學已經清晰的指出了波普爾證偽主義的局限。
波普爾哲學由兩個重要部分組成，一是試錯法，即證偽主義原則；二是情景邏輯。這兩個原則同時適用于對自然科學和社會科學的研究中，波普爾認為，這也是作為“批判理性主義”者必須嚴格遵守的內容，只有這樣，才能向真理無限靠近（盡管永遠無法實現）。貢布里希的“圖式－修正”與“名利場邏輯”直接在波普爾哲學的影響下產生與之有著密切的關系。
在科學哲學視野中，波普爾證偽主義理論之后，有庫恩的“科學革命”、拉卡托斯的“科學研究綱領方法論”以及費耶阿本德的“無政府主義”。這些理論都在不同程度上顛覆了波普爾的證偽主義方法論原則。
托馬斯?庫恩是美國著名科學史家、科學哲學家。他是西方科學哲學中歷史－社會學派最主要的代表，提出了“科學革命”的新概念。把科學看作一定的科學共同體按照一套共有的“范式”所進行的專業活動，并描繪了一種常規時期和革命時期相互交替的科學發展模式。庫恩認為“科學界一種盛極一時的科學理論，以支持另一種與之不相容的理論。每一次革命都必然會改變科學所要探討的問題，也會改變同行們據以確定什么是可以采納的或怎樣才算是合理解決問題的標準。每一次革命都徹底改變了科學的形象，以致于最后我們不得不說，那個人們在里面進行科學研究的世界也根本變了。” 這樣，科學革命之后出現的新理論，“永遠也不會只是已知事實的累加”，而是對舊理論的重新構思，對原來事實的重新評價。而這樣一個過程更不是一個人一夜之間能夠輕松完成的。
伊姆雷?拉卡托斯是著名的數學哲學家和科學哲學家，是現代科學哲學“歷史學派”的主要代表人物之一。拉卡托斯發現作為自己學說基礎的波普爾證偽主義并不完善，而且不符合科學史。1962年庫恩《科學革命的結構》的發表，提出了一種新的科學觀，不僅否定了邏輯經驗主義，也批判了波普爾的證偽主義，引起了一場曠日持久的熱烈討論。在這場戰爭中，拉卡托斯是站在波普爾一邊的。拉卡托斯在發展波普爾證偽主義的基礎上，從而避免了庫恩的批判，“在科學發現邏輯的范圍內把科學的發展重建為合理的。”拉卡托斯認為“庫恩在反對樸素證偽主義（指波普爾證偽主義）方面，以及在強調科學增長的連續性、某些科學理論的堅韌性方面，都是正確的。”但他“摒棄了樸素證偽主義，也就摒棄了一切種類的證偽主義，則是錯誤的。庫恩反對波普爾的整個研究綱領，他排除了合理重建科學增長的任何可能性。” 庫恩甚至認為“科學革命是非理性的，是一個暴民心理學的問題”，庫恩將“科學哲學降低為科學心理學”。拉卡托斯認為，庫恩“忽視了波普爾的精致證偽主義及由波普爾創始的研究綱領”，“波普爾用可錯－批評增長的新問題取代了古典合理性的中心問題即關于基礎的老問題，并開始闡述這一增長的客觀標準”。拉卡托斯正是在波普爾的基礎上，進一步發展，從而形成了科學研究綱領方法論。科學綱領方法論，“描述重大科學成就的單位不是孤立的假說，而是一個研究綱領。科學絕不是試錯法、一系列的猜測與反駁。”這樣的研究綱領由“一些方法論規則構成：一些規則告訴我們要避免哪些研究道路（反面啟發法），另一些告訴我們要尋求哪些道路（正面啟發法）”
費耶阿本德是科學相對主義與歷史主義的堅決捍衛者。在《告別理性》一書中，他用了一章的內容從三個方面批駁了波普爾的批判理性主義、證偽與實在論、量子論。費耶阿本德認為，波普爾的思想精髓是“批判理性主義”（這種傳統希望通過與其他人的爭論認知并理解世界）。但是，“這種爭論與其說是對知識混合資源的比較，不如說是對相互矛盾觀點的遠離，因而是多樣性的。”費耶阿本德認為波普爾證偽主義具有嚴重的局限性，波普爾是實在論者。費耶阿本德認為：“波普爾的貢獻在于證實理論而不是科學實踐。”“波普爾重復了前人所說的東西，但是他的重復很糟糕而且沒有對他的先驅進行歷史透視。”費耶阿本德通過對理性的歷史性研究，堅持科學相對主義和歷史主義的觀點，并提出我們應該“告別理性”。從而為非西方文化的發展開辟了新的環境。
三、貢布里希――歷史學家？
貢布里希藝術史理論為藝術史的發展指明了一條明確的路線，只有那些符合這一理論的藝術作品才能進入這條路線的序列中，而那些“沒有被照亮”的部分則因其沒有對圖式的發展作出任何貢獻遭到遺棄。不可否認這一理論在解釋再現性藝術的發展中取得的成績，但是，它卻否認大多數現代藝術存在的合理性。
現代藝術家受到“時代精神”的鼓舞，希望在藝術中再現他們感受到的“真實”，為了這樣的目的，藝術家借用了古往今來任何可行的風格，甚至發明新的方式，這一點，我們在現代、后現代藝術的眾多流派中已經體會尤深。藝術在“精神性”的感召下似乎恢復了活力，就像回到了“前科學時期”（來自庫恩的理論），“眾多矛盾觀點并存”，百家爭鳴。此時，由于評價標準的松弛（指沒有唯一的一個或者幾個固定的標準），藝術展現了前所未有的“自由”。藝術領域出現的這種狀況不正與人們對科學看法的改變有很大的相似之處嗎？
波普爾之后，科學哲學家庫恩提出了“科學革命”的理論，這種理論使科學的絕對理性權威受到了巨大的挑戰。從對波普爾“批判理性主義”的批判中，我們不難發現其理論的局限性。而波普爾的局限深深地影響了貢布里希的藝術史理論模式。
在波普爾證偽主義原則的影響下，貢布里希形成了“圖示－修正”理論，并用這一理論成功地解釋了再現性藝術的發展歷程。但是，當他運用這一理論解釋現代藝術時，卻遇到了困難。情景邏輯是波普爾證偽主義原則的補充，依據證偽主義原則，波普爾在歷史中揀選了符合他證偽主義標準的理論，而對于那些不符合標準的現象，波普爾則用情景邏輯排斥掉。這種解釋歷史現象的兩個具有互補功能的原則，貢布里希在藝術領域中如法炮制，當運用圖示－修正理論解釋現代藝術面臨困境時，貢布里希啟用了名利場邏輯。
但是，更讓貢布里希“不安”的是，黑格爾“鼓吹”的“時代精神”不僅沒有讓藝術家看到自己成為身處“名利場邏輯”中的受害者，反而變本加厲，藝術家甚至把自己追逐名利的作品看成是對“時代精神”的闡釋。貢布里希認為，這樣，現代藝術家將更難看到自己的問題。難怪，波普爾支持貢布里希與“時代精神”理論“干一仗”。
從上面的敘述中，我們能夠看到貢布里希對現代藝術的看法直接源自波普爾理論。前面已經提到，波普爾的“批判理性主義”在解釋歷史現象中暴露了它的局限。在這樣的意義上說，如果我們從波普爾之后科學哲學視野回看貢布里希藝術史理論，相信會對現代藝術有截然不同的理解。
如果從庫恩的角度回看現代藝術的發展，不難得出結論：現代藝術就是一場轟轟烈烈的革命帶來的“新世界”，它有著自己不同于已往的“新范式”。而這個“范式”是什么？即與傳統藝術徹底斷裂而另起爐灶的“時代精神”，以及其他更多的東西（這些留給我們時代的藝術史家去探索）。現代藝術家正是在時代精神的鼓勵下，用“神旨”一樣的熱情投入到“瘋狂”的創作中，在這樣的意義上說，“時代精神”的作用不能被抹煞。
如果我們依舊固守“圖示－修正”的藩籬，死守住知覺主義的分析不放，這樣將很難理解現代藝術現象。
其實，貢布里希已經開始了探索“新范式”的努力（只是他自己還不自知），例如前面提到的，他已經注意到現代藝術為了達到情感交流的一種特殊方式，即作品標題與作品圖式相互影響的作用（類似與中國藝術中“畫中有詩，詩中有畫”的含義）。但是，由于貢布里希還囿于波普爾的理論框架之內，依舊固守圖示－修正對藝術價值的判定，從而出現了解釋現代藝術的困境。再者，知覺主義的局限不僅體現在它解釋現代藝術的問題上，而且，還體現在對傳統時期某些藝術的不包容性，如貢布里希認為中世紀時期的藝術在圖式上具有原始階段的特征，這種原始的特征被他判定為圖式發展的倒退。
由此可見，貢布里希理論的局限性不僅源自波普爾，也來自知覺主義。再者，科學畢竟不同于藝術，如果直接將科學的理性套用在藝術中，相信問題會更多。記得波普爾說過：對科學理論的批判有兩條路，一是自我批評，二是別人的批評，但是，藝術更多依賴的是自我批評。這種觀點體現了一種對風格的寬容。而貢布里希認為，藝術的發展依賴“別人（指貢布里希自己）的批評”似乎更多一些吧。
綜上所述，貢布里希的藝術史理論排斥了太多的現代藝術乃至后現代藝術，從這個意義上說，我們是否能夠承認貢布里希是歷史學家呢？筆者認為，貢布里希更像一個藝術批評家，他有自己對圖式的敏感，以及對藝術發展的要求，他將自己放在一個“神”的地位，要求藝術家跟著他的思路行走，這難道不是一個藝術批評家的表現嗎？
沒有人能夠否認貢布里希在藝術史上的地位和貢獻，不過，正是出于“對一個藝術理論家的最大的敬意”，才有必要“嚴肅地對待他并重新徹底思索他的論點”!
參考文獻：
［關鍵詞］荒謬感；自由；選擇；反傳統
《法國中尉的女人》是英國當代作家約翰?福爾斯于20世紀60年代推出的作品。小說出版后引發了讀者及評論界的極大興趣。這不僅因為，20世紀的作者用令人驚嘆的筆力模仿英國19世紀維多利亞小說的文體，栩栩如生地講述了一個發生在一百年前的愛情故事。還因為作家在小說中采用了多變的、反傳統的寫作技巧。
創作技巧一直是評論界對這部小說探討的中心。多年來，評論家們一直從純文學的角度對其寫作技巧進行評判。而本文則試圖從一個全新的角度――哲學的角度來詮釋作者的寫作藝術。
一、“荒謬感”：自由人的標志
19世紀末20世紀初，人類開始步入一個高度物化的時代。科學技術的發展幫助人類征服了自然，人卻漸漸變成了科學技術的奴隸與工具。變成了失去精神歸宿的“荒原人”。存在主義在這種情況下產生。它以研究“存在”為目的，試圖從哲學的角度來解答人們的種種生存困惑。20世紀影響最大的兩位存在主義哲學家為海德格爾和薩特。薩特認為，世界是荒謬的、人生是荒誕的，世界與人生并非有什么先驗的意義。人必須行動，做出選擇，賦予這個荒謬的世界及自己的人生以一定的意義。在他的哲學中，“荒謬感”是一個極其關鍵的詞語。“荒謬感”被認為是人清醒的標志，是人對世界真正認識的標志。人只有在誠實和清醒的時刻，才會認識到他的生活沒有絕對的意義，從而重新思考衡量世界的尺度并對自己的生存狀態進行反思和做出選擇。走出邁向自由的第一步。讓我們看一下存在主義作家約翰?福爾斯如何把這個關鍵詞語融匯到他的小說里。
20世紀的存在主義文學家中，英國作家約翰?福爾斯是較為著名的一位。他在作品中宣揚人在一個荒誕、丑惡而冷酷的世界中為獲取存在和自由而陷入的焦慮、彷徨和痛苦。對自由和獨立的追求是他的作品的最經常的主題。在《法國中尉的女人》中，他講述了一個維多利亞時期的英國婦女在荒謬冷漠的社會中追尋愛情和自由存在的過程。使女主人公區別于同時代人的標志顯然是她的“荒謬感”：小說中的她一直與維多利亞時代的道德準則背道而馳、與所處的社會格格不入，被當作“道德敗壞的女人”“精神不正常的人”。但她卻是一個精神自由的人，始終痛苦地保持著清醒的頭腦。可以說，是“荒謬感”賦予了她追尋自由的勇氣。
如果說作品主題中的存在主義思想是顯而易見的話，更值得探討的則是小說的寫作技巧中所折射的存在主義哲學觀。因為一部完美的文學作品通常是主題與技巧交相輝映的。在小說中，福爾斯采用了許多反傳統的寫作手法。比方說，作者一邊對英國19世紀小說進行滑稽模仿，一邊又插入對當代事物的描寫并不時親身介入其中對兩個時代進行品頭論足。筆者認為，他的種種對傳統的突破更是為了輝映主題中存在的哲學思想。作者試圖用一種刻意制造的“荒謬”氣氛來提醒讀者：他已經摒棄了傳統小說中全知全能的“上帝”的角色，從而把追尋自由的權利完全交給了讀者。請看下面的例子。
故事發生在1867年。是英國歷史上著名的“維多利亞盛世”。第一章從描寫萊姆灣開始，三個主人公先后出場。敘述者操著無所不知的、親切的口吻講述、評論著當時的地理、歷史及政治。其知識之廣博，令人嘆為觀止。但他不停地變換著自己的身份，比方說，在這句話中，他聽起來像個維多利亞人，用著當時的詞匯惟妙惟肖地講述當時的故事，在下句話中就變成了現代人，以旁觀者的身份對兩個時代加以比較。這種雙重身份和有趣的對比貫穿了整篇小說，使得敘述者的位置同小說中的人物一樣重要。
男主人公查爾斯是一個崇尚科學的貴族青年，喜歡搜集古化石。蒂娜是他的未婚妻，一個富商的女兒。兩人一起到鄉下的姑母處度假。在海邊他們遇到了正在眺望大海深處的莎拉（女主人公），出于對莎拉的關心，查爾斯勸她退到一個安全的位置。正當他思考著這次偶遇時，敘述者開始評論查爾斯的人生態度及當時流行的人生觀，同時把1867年流行的人生哲學同1967年的作以比較。
小說的第12章惟妙惟肖地描寫了查爾斯與莎拉的偶遇及莎拉在波爾蒂尼夫人家里所受的不公平對待，結尾卻筆鋒一轉，拋出了這樣一個奇怪的問題：“莎拉是誰？她是從哪個角落里冒出來的？”
在小說的第55章，在前往倫敦的火車上，敘述人“我”干脆直接出場，注視著正在打瞌睡的查爾斯，與那位擠進車廂“蓄著先知型胡子”、“流露出全能天主所應有表情”的傳統小說家的化身會面，并在意見分歧的情況下，直截了當地提出了自己的藝術主張。他盯著查爾斯問到：“現在我該把你怎么辦呢？”作者接著承認，繼續寫下去對他來說有些困難，因為他無法也無權安排一個固定的結局，因此只好“記錄”幾個結局，讓讀者來進行選擇和評判。于是他采取投擲硬幣的方法來決定先后。
類似的例子比比皆是。當讀者沉浸在作者所描述的世界中時，作者往往會介入其中，硬生生地把讀者從這一情景中拉出來，像是向他大吼一聲：“別上當，這全是假的，全是虛構，盡是謊言！”
小說這樣寫確實會令讀者不快。但毫無疑問的是，在“荒謬”的表象下，作者實際上是在賦予讀者一種觀照文學世界的尺度。正如小說主題所宣揚的那樣，人只有首先被賦予“荒謬感”，才會對生存進行反思并進一步過度到對“意義”進行追尋。而在文學世界中，讀者同樣有不被作者操縱、獨立觀照世界的權利。事實上，這種寫法，形成了一種靈活多變的總體效果，促使讀者在閱讀過程中對自己的心態和視角不斷地做出調整，并參與對小說的選擇與創作。
二、存在主義自由觀：選擇的自由與自由地選擇
薩特認為，人在認識到世界的荒謬后，可以通過選擇來獲得存在的自由并確定自己的命運。薩特主張的行動決不是那種終生恪守一原則的道德修養和磨煉，而是不斷的選擇和創造。這種選擇不遵循任何規律和規范。因為人是自由的，循規蹈矩已違背了自由。
在文學創作方面，薩特提出了與之相呼應的主張。他提倡一種“處境小說”。 小說“以物、植物和事件的方式，而不是以人的產品的方式存在”，上帝被從作品中趕走，猶如上帝已被從世界上趕走。這就是說，小說家不再扮演傳統意義上的“全知全能的上帝”的角色，而只是一個“攝像師”或“記錄員”。如此一來，讀者就上升到了最大的高度，被賦予了充分的“自由”與“信任”。
這種自由觀體現在《法國中尉的女人》中。為了體現“自由”“選擇”的主題，作者用了挑戰傳統的寫作手法來與之呼應。作家在小說中不再是“上帝”，他不但給予讀者以自由，讓讀者自由選擇人物的命運，還給予筆下的人物以自由，從而避免了傳統寫作手法中某些弊病。
對讀者的尊重不僅體現在賦予讀者一種“荒謬感”，從而使其保持清醒的頭腦，還體現在小說開放式的結尾上。作者要給讀者這樣一種感受――他已經放棄了他對書中人物、情節以及對讀者的控制權，把自由充分地賦予讀者。
小說擁有三個截然不同的結尾：查爾斯和蒂娜婚后生育了7個子女，過著平常的夫妻生活；查爾斯和莎拉幾經磨難，有情人終成眷屬；查爾斯找到莎拉后，向她求婚卻遭到婉拒。對于這種寫法，福爾斯認為是“更為真實”的寫法。他對生活的看法是：“生活本身就充滿了各種解釋，具有不同的發展趨勢。生活并不是一個從一開始就預先決定了的故事。它不像鐵道那樣只有一個固定的旅程。”
其次，給予書中的人物以自由。薩特的存在主義文學理論要求作家給予其書中的人物以自由。他強調，作家應給予人物以自由，且不能“像輸液那樣一點一滴的給予”。他呼吁：“你愿意賦予你的人物生命嗎？請你給他們自由！”
福爾斯的觀點與薩特可以說是如出一轍。小說第12章的結尾提出了這樣一個奇怪的問題：“莎拉是誰？她是從哪個角落里冒出來的？”第13章的開始作者自問自答到：“我不知道。”接下來的一大段都是在闡述他的創作理論。他反對19世紀現實主義創作的“全知觀點”，他反對小說家事先擬好計劃，對情節、人物、結構等進行全面安排，然后按計劃寫作。他說：“世界是個有機體，而不是一部機器。一個塑造出的真實世界必須獨立于其塑造者。一個計劃的世界是僵死的世界。我們筆下的人物和事件只有不受我們約束時，才開始變得活生生的。”因此，“必須給人物以自由！”對于女主人公莎拉，作者自始至終也沒有把自己的觀點強加在讀者頭上，而是有意識地賦予自己的探討以一種流變不拘的形態，使得莎拉的形象在敘事話語中真正進入“存在先于本質”的境界。
福爾斯的這些反傳統的寫作手法，其主要目的在于不去限制讀者的聯想，留給讀者一片又一片的“藝術空白”，讓讀者獲得廣闊而自由的閱讀空間；使讀者通過與作品的對話式交流，不斷思索感悟，最大限度地調動自己的生活經驗，參與作品的創作，探索藝術化的人生。
薩特曾明確指出：“一種小說技巧總與作家的哲學觀點相聯系。批評家的任務是在評價小說家的技巧之前首先找出他的哲學觀點。”所以，筆者認為，福爾斯在這部小說中所采取的種種反傳統的寫作技巧，其實是他的存在主義哲學觀的一種反映。他除了在作品的主題方面反映了人類對荒謬社會的反抗及對自由的渴望，也從寫作技巧上反抗傳統，從而達到輝映主題的目的。福爾斯的創新是成功的，他的作品給二戰后題材狹窄、技巧保守的英國小說帶來了新鮮的空氣，使20世紀60年代起的英國小說步入了一個嶄新的時代。
[參考文獻]
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[3]王佐,周玨良.《英國二十世紀文學史》.外語教學與研究出版社，1994.
