時間：2023-01-14 03:50:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂教學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
聲樂作為一種表演性極強的藝術，演唱者通過聲音的表現，用鮮明生動、悅耳動聽的歌聲，將語意高度凝練的歌詞通過典型化、情感化的旋律音調表現出來。這是演唱者對聲樂作品的二度創作，它和人的情感、形象思維緊密相連，并賦予音樂以鮮活的生命，再通過對作品的全面理解和認識，在演唱者心中產生情感共鳴，從而喚起歌唱表演時再創造的熱情與產生渴望表達感情的強烈欲望，才能更好地進行藝術再創作。因此，聲樂教學不僅要對學生進行歌唱技能方面的訓練，還要對其進行整體的藝術造就，做到演唱技巧與音樂情感表現的高度統一。為達此目的，在聲樂教學中實施好情景教學這一環節就顯得尤為重要。搞好情景教學，十分有利于全面發展和培養學生的聲樂演唱技能、藝術表現力和審美能力。聲樂教學中的情景教學，有那些方式、方法呢？總的來說，筆者認為可以分為以下兩大類型：
（一）虛擬情景這是指在指導學生練習演唱和進行技能訓練的過程中，教師通過對歌詞內容的描繪、對歌曲背景的講解、對演唱技巧的形容、對旋律要素的歸納和強調，幫助學生心里再現出一個符合歌曲創作的背景和詞曲特點的音樂場景，使學生獲得一個較為逼真的現場感受和內心體驗，從而激發學生的創造性思維和對聲樂學習的興趣。在此基礎上，再通過對演唱技巧的領悟和練習，就能比較容易做到對歌曲內容和情緒的準確表達。比如，在對學生進行氣息訓練時，如果抽象地講理論、講技巧，學生是不容易理解的。這時，我們就可以進行虛擬場景教學，通過老師的啟發，讓學生想象自己仿佛置身于一個開滿鮮花的花園，面前陣陣花香飄過，由此引導學生情不自禁地深呼吸去聞到“花香”。在聞“花香”的過程中，找到呼吸中吸氣、吐氣的感覺，再把聞“花香”的鼻子的深吸氣與嘴巴的深吸氣這兩種吸氣的動作很好地結合起來，這就是在歌唱時要用到的一種氣息調節方法。通過這種虛擬場景的設置和想象，就能使學生找到正確運用氣息的方法。
（二）真實情景這是指讓學生通過在舞臺或模擬舞臺上進行真實的現場演唱實踐，以獲得真實的現場感受和實際的情感體驗。聲樂是一門實踐學科，舞臺藝術實踐是聲樂教學的最終目的。因此，在教學中適時地給學生設置出真實的舞臺情景，就能讓學生進行現場的演唱和表演，這應是聲樂教學的一個重要過程。每一學期的期末考試、參加各類音樂會演出與社會藝術實踐等形式，都是很好的藝術表演舞臺。真實的舞臺情景教學在聲樂教育中的應用，不僅能夠培養學生良好的舞臺表現意識和表演能力，還能對提高學生的綜合審美能力和藝術感受能力都有重要意義。實踐中，通過對以上兩種情景教學方式的合理安排和運用，往往就能達到事半功倍的效果。一般說來，只要教學中設置得當，二者總能相得益彰。比如，可以先讓學生在虛擬情景中尋找音樂的感覺和情感的體驗，然后在真實的情景中引導學生把虛擬情景現實化，再一步步強化其對歌曲的正確感受，使其在“虛”與“實”不斷互換的情景體驗中，逐漸提高自己的演唱能力、聲樂技巧和舞臺表現能力，從而為實現完美的聲樂表演這個最終目的打下扎實的基礎。總之，真實情景和虛擬情景這兩種類型的情景教學方式，是聲樂情境教學最重要的兩種方式，在聲樂教學中具有十分重要的作用。
二、聲樂情景教學的主要過程
聲樂學習主要由兩個部分組成：歌唱技能的訓練和歌曲演唱的訓練。在聲樂技能的訓練中，要通過有規律、有步驟的發聲練習，來調節學生各個歌唱器官的協作運動，并逐步提高學生歌唱發聲的生理機能。同時，還要通過正確的指導和不斷的練習，使學生養成良好的歌唱狀態、掌握正確的發聲方法和嫻熟的歌唱技巧，以達到最能夠聲情并茂地演唱的目的。良好的發聲方法和強大的藝術表現力是一切聲樂教學的終極目標，其中情景教學在教學中的實施過程尤其重要。一般來講，情景教學的過程分為以下幾個步驟：
（一）創設情景在聲樂教學中，我們主要是根據教學內容來設計場景。每部聲樂作品，都有自己特定的創作背景、旋律特點和思想內容，這些核心要素已經大致規定或概括了對其進行藝術再現時的基本情境，這就對教學設計課堂情景提供了線索和創造的空間。教學中，教師主要是通過形象生動的語言描繪去創設“情境”，同時也可以借助環境、視頻，甚至陳設某種道具來創設相關的場景。比如，我們可以把歌劇中的唱段創設成劇情中的場景，讓學生“身臨其境”地去對劇中人物進行切身地體驗，并理解聲樂作品的內容，再將自己的情感融入到角色中去更好地進行藝術表現。
（二）情景導入聲樂藝術離不開情感，發于聲、及于情。情景導入，可以從歌唱的情感入手，去激發學生想象力、創造性和美好的情緒。首先，教師要根據歌曲的內容，盡力向學生描繪出其中潛在的形象或意境，使學生產生豐富的聯想，激發出與歌曲一致的情感，并將這種細致的感受和體驗與自己已有的生活經歷和生命體驗相結合，再融入到演唱中去，這就能較好地、創造性地表達出歌曲的情緒來。另外，教師在教學中還要設法通過必要的情景描述去引導學生從歌詞、律旋、調式等音樂理論方面去分析、體會歌曲所要表達的情感，從而進入到歌曲特定的情景中去。例如，歌曲《草原夜色美》，就可根據歌詞的描述來創設一幅草原夜晚的美景：悠揚的琴聲、輕拂的晚風、香甜的美酒、美麗的蒙古包，以引起學生產生無限的遐想，從而在自己的心里構建起與歌唱情景近似的“內心虛擬情境”，仿佛真的身臨其境地來到了那個美麗的草原之夜。音樂作品是作曲家情感的體現，讓學生了解作品的創作背景，熟知歌曲的內容、音樂風格、藝術特征，由此進入到一個符合音樂的意境，激發起他們的學習興趣，從而正確理解該作品。情景導入，還可以利用多媒體現代化教學，讓學生欣賞動感的畫面、聆聽美妙的歌聲，從而去觀察、想象畫面中所描述的內容和情感，讓他們似乎來到了當時的時代背景當中，并把自己放進了音樂作品當中去，這樣就能用歌聲正確地表達出音樂作品的情感來。
（三）情景體驗學生在教師的指導下，通過了解歌曲的內容、創作背景和音樂風格，來理解歌曲所要表現的時代性、民族性和藝術性特征，進而確定歌曲的表現方式和情感基調，再進一步從總體上把握作品的藝術風格，這樣就能徹底進入到情景體驗的環節中去。這一過程，體現了學生的演唱技能、音樂想象、情感表達。演唱一首歌，感情是否投入，靠的不是音色的純美，而是發自內心的表達。每一部聲樂作品，都是創作者情感的表達，也是具體的情境描繪，這就為演唱者提供了情景體驗的基礎。這時，演唱者就可“以境入畫、以畫寓情”，將作品中的每一個音符表達出來，從認知情感到理解情感，最后表達出自己的情感。例如，在演唱歌劇《傷逝》中《不幸的人生》這首歌曲時，就要把自己當成歌曲中的主角，仿佛自己身處歌曲所渲染的那個時代的情境、意境之中，只有這樣去演唱，才能達到情感共鳴的境界。同時，情景體驗還離不開聲樂演唱技巧的表現。由于每部聲樂作品所要表達的情感內涵不同，對演唱者的情感體驗就會有所差異，無論是演唱形式、音樂風格、表情方式以及肢體語言上都會有所不同，所表現出來的藝術效果自然也會不同。不同的情感表達，需要運用不同的聲音來表現，這樣才能體現出不同的藝術風格。例如，在演唱無伴奏合唱《半個月亮爬上來》時，我們就需從發聲的要求上讓演唱者進入到情景中去，把聲音控制在輕柔的半聲上去演唱，讓其感到似乎來到了一個靜靜的夜晚，這兒有著美麗的月色和純潔美好的愛情。再如，在演唱《保衛黃河》時，則要求聲音要唱得飽滿堅定、聲音洪亮，讓演唱者仿佛感到自己就是英勇殺敵的抗日將士。作這樣的情景體驗，就能讓學生的情感得以真實體驗，并準確地表達出歌曲的情感，同時也提高了學生的藝術修養和聲樂審美能力。
（四）情景再現情景再現，主要是指舞臺藝術實踐，是情景教學的一個重要環節。在這一環節中，不僅能鞏固學生的情景體驗，讓學生的歌唱技能、音樂想象、音樂情感、藝術表現等方面得以體現，而且還包括了情境教學的各環節在教學中的具體實施。反之，學生的舞臺實踐效果又檢驗了聲樂教學的效果，并從中總結聲樂教學的經驗，也提高了教學質量。
三、聲樂情景教學的策略
（一）建立良好的師生關系在教學中，教師與學生建立起良好的師生關系是十分重要的。因此，教師應該具備良好的語言表達能力，只有這樣才能很好地和學生溝通。在教學過程中，教師的教學思想、教學水平和藝術水準，都將直接影響到學生演唱的自信心。另外，教學雙方在人格上應提倡平等、和諧與相互尊重，這樣才能有利于形成教學相長的教學氛圍和互動性的良好師生關系。所有這些，都將對情景教學的順利實施十分有幫助。
（二）教材適用，課堂活躍對于聲樂教材選曲，應注意內容的多元化，做到中外作品兼顧。在教學中，教師要深度鉆研、分析教材，因材施教，要讓學生可以身臨其境地去感受音樂的文化氛圍，并利用這些因素的融合建立起與所教內容相關的情境。同時，還要讓學生走進“情景”，營造寬松、愉快的課堂氛圍尤其重要，教師利用情感創設出教學的意境，就能在很大程度上激發起學生的情感想象，從而提高學生的學習愉悅性。
（三）創設多元化情景教學聲樂藝術發展至今，已呈現出多元化的特征。在聲樂實踐教學過程中，教師不僅要訓練好學生的聲樂技巧，還要重視歌曲所表達的情感，并針對不同特點的學生，利用多種情景教學相結合的方式，去創造出不同的情感表達。
（四)聲樂審美在聲樂教學中，教師應要求學生帶入感情去演唱歌曲，做到“以聲傳情、以聲動情”的效果。這個過程，本身就是聲樂審美的過程，學生的審美能力也將在其中得到培養。聲樂美的核心就是“情”，以情動人、以情育人，再以“情”為紐帶，把美的聲音與真摯的感情很好地結合起來，從而達到審美的效果。無疑，這也是藝術教育的最終目標。
四、情景教學在聲樂教學中的重要意義
一、在秉承傳統與民族的基礎上貫徹多元化的教育思想與理念。
當前，在絕大多數人的概念和意識中，多元化的藝術教育理念和思想是一種標準的外來文化，但正如前文已經提及的，我國的現代民族聲樂藝術，民族聲樂教育從誕生、發展之初就具有鮮明的多元化特質，可以說多元化是我國現代民族聲樂藝術與教育發展的肇端，但因為種種原因，我們在新的世紀，新的時期將這種思想和理念一直堅持繼續秉承和發揚。總體來講，我國現代民族聲樂的發展與形成主要分為四個主要階段：第一階段是20世紀四五十年代。這一時期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學科教育與建設還沒有完全走上正軌，這時的民族聲樂無論在教學和演唱上都受到傳統民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術風格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時的民族聲樂作品或改編自少數民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調，在演唱的處理與表現上也帶有鮮明的傳統民族聲樂的唱腔和韻味。第二階段是20世紀六十年代至七十年代末，這一時期對于我國的民族聲樂藝術來講是一個較為特殊的時期。這一時期因為很多特殊的原因我國的社會十分封閉，動蕩不斷，一切藝術都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術卻仍在夾縫中取得了一定的進步和發展。由于極端的思想影響，在我們的學術界出現了一種否定外來文化的思想，武斷的否認一切外來文化的作用和價值，而一批早年有過歐美留學經驗的聲樂教育家則堅決的抵制這種思想，并與其進行針鋒相對的斗爭。主張我國現代民族聲樂的發展必須走一條“土洋結合”的道路，這便是我國現代民族聲樂發展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動蕩的結束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發展的軌道，而爭論的結果自然是“土洋結合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現代民族聲樂的發展理念與發展防線，使我國的民族聲樂藝術和教育重新走上了正常發展的軌道。第三個階段是改革開放開始至20世紀末。這一時期我國各項事業蓬勃發展，我國的高等教育體系也重新開始發展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術學科進入了我國高等教育體系。因為我國的高等音樂教育一直完整的沿用西方音樂教育體制，因此，這時“土樣結合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學過程中得到了進一步的貫徹和發展。通過以中國音樂學院、沈陽音樂學院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術在科學性、系統性。規范性上都取得了長足的發展和進步。培養出了大量優秀的具有較高藝術水準和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時代氣息的專業化聲樂作品也大批的出現，這些作品同這時的民族聲樂演唱方法和風格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術特征，無論是在音樂形式還是在音樂風格上。可以說這一時期堪稱是我國民族聲樂藝術發展的黃金時期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學的學科建設上。而當我們回顧這段歷史，我們不難發現，這時我國民族聲樂藝術的成功并不是偶然的，而是必然的。這時我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術進步發動機的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅持本民族藝術特征與審美特質的前提和基礎上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現代民族聲樂的藝術形態最終確立。第四個階段是21世紀初至今。這一時期我國的社會的各個層面都進步、發展和轉型。伴隨著社會的進步和人們實際需求的變化，我國的民族聲樂藝術演出市場和舞臺上出現了很多新鮮的元素。
“原生態”的抬頭“，跨界風”的盛行“，學院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴峻和現實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學科建設、課程設置等等層面上何去何從，是當前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現代民族聲樂藝術是在我國傳統民族聲樂的基礎上創立和發展的，民族性是其發展的前提和基礎，因此，要想使其在新時期進一步發展和進步，我們在實際的教育和教學過程中就一定不能忽視對于傳統的秉承和發揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質。重視傳統民族聲樂，更加全面和深入的從傳統民族聲樂中發掘和提取藝術養分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術有一個較為全面深入的理解的話就會發現，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術都有著自己明確、鮮明的發聲理念和規范系統的發聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發聲方法就極具系統性、規范性和科學性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴格，有很多專用的聲樂演唱學術名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調、走板、不搭調、氣口、換氣、偷氣、嘎調、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標準，并且這些聲樂演唱術語與西洋美聲唱法中的學術名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學中適當的運用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學都是大有裨益的。”誠然，科學性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準聲樂演唱聲音質量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調科學性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。因此，在我們的民族聲樂實際的教學過程中一定要將傳統民族民間音樂和聲樂藝術作為必修科目系統的納入我們的教學計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學生對我國民族聲樂藝術的藝術本質與內涵有一個更加全面和深入的認知和理解，也只有這樣才能使學生在學習過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態民歌的學習、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態民歌的概念，價值和意義我們已經有過很多研究，了解也比較詳細，無需過多贅言，但需要之處和強調的是，當前，從民族聲樂的實際教育教學過程中，對于原生態民歌一定要避免矯枉過正的態度。我國原生態民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態民歌的自身性質、類型、狀態也都不盡相同，我們在實際的教學過程中我們必須要認識到，我們學習原生態民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質，并將這些潛移默化的應用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學習某些特殊的發音方式、民族語言、方言或曲調，或是將其生硬的套裝于課堂教學或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發，尊重藝術發展的科學規律，切不要形而上學。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術發展精神與思想，也只有這樣才能真正促進我們民族聲樂教育教學的有效開展、進步與完善。
二、在堅持民族與傳統的基礎上進行創新性多元實踐探索與嘗試。
近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現，以宋祖英為代表的學院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認知和理解。但從嚴格的聲樂學科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統民族聲樂功底，她在藝校期間學習的是湖南花鼓，進入大學后正式開始學習民族聲樂專業，而在研究生階段卻轉而攻讀美聲專業，這種中西合璧的學習經歷極大的拓展了她的藝術道路，展現出更強的藝術感染力與表現力。但如果我們對整體聲樂藝術或者聲樂理論有一個較高的認知水平就不難發現，如果單單從演唱的專業性與規范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業余的，其根本性質上是一名非常標準的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業余，只表現出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術層次，增強了她的藝術規格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質的歌曲，在聲音的運用于表現層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風格。如果我們深入的分析它的演唱風格，不難發現其實她無論從聲音的運用還是表現的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統和規范學院派特征，但在具體的藝術處理和表現上融入了非常多元的藝術風格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現代風格，但究其實質，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現代結合所產生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內認識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風格是喜愛還是厭惡，認同或者唾棄，我們都無法否認其對于我國民族聲樂演唱風格豐富和多元化產生的積極作用和意義。上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術的多元化的基點是民族性為基礎與科學唱法相結合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續深入挖掘傳統民族民間音樂中的藝術元素、精神與氣質，同時要繼續秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術元素，從藝術處理與表現上不斷的豐富和拓展自己，而現有的成功經驗也為我們的民族聲樂教育教學提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學工作中要進一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎上繼續加強學生聲樂演唱的科學性、專業性與規范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術發展的潮流，吸收先進的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創新和嘗試，鼓勵學生在合理的藝術范疇內，在教師的指導下最大限度的發揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發展多元化的最根本體現，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發展的。
中華人民共和國建立初期，受到意識形態的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認知才真正與國際接軌，20世紀八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據主流，而21世紀初，隨著世界經濟形勢的變化，意大利的美聲藝術發展逐漸陷入停滯，但在德奧地區美聲聲樂藝術則得到了更好的保護和發展，這時德奧的美聲聲樂理念與風格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發現法國的美聲聲樂藝術風格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術的借鑒與應用要具有發展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學過程中加強學生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當前社會的藝術發展形勢與藝術市場需求有一個清晰、全面的了解與認知，并從社會實際需求的角度出發，在教學中不斷加強培養學生的社會實踐能力，增強學生的社會適應能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學生在大學期間除了學習“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業后殘酷的職業競爭，因此，在大學期間僅僅具有專業的歌唱技能是遠遠不夠的，我們應該在保證學生專業演唱的基礎上最大限度的拓展學生的藝術表現力。首先要不斷的拓展教學曲目，傳統的教學曲目固然很多是必須要學習的，但音樂是社會生活的實際表現，必須要積極鼓勵學生演唱更多的新創作的曲目，而在選擇類型上也不應拘泥于固有思維，無論是傳統的民族聲樂曲目還是新創作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風格與特質就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進行組合，然后教師要對其進行規范和指導，這樣不但能夠極大的拓展學生的藝術表現能力，同時更為重要的是能夠培養學生多元化的、富有創造力的藝術思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學生在走進社會后真正適應多元文化為主導的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應能力和社會競爭力的民族聲樂專業人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。
三、結語
總之，多元文化是21世紀世界文化發展的主導潮流，作為我國民族聲樂藝術發展和前進發動機的高等民族聲樂教育教學要想真正取得實際性的發展就必須具有全球化的視角，開拓思維，銳意進取，實事求是，從實際的角度出發，擺脫形而上學的束縛，將多元化的意識和思想在我們的教學工作中更加全面深入的貫徹和實施，也只有這樣才能培養出更多符合社會文化發展實際需要的專業人才，才能使我國的民族聲樂藝術真正健康的、可持續性的發展，并最終在國際的聲樂藝術之林占有一席之地，向世界展現出中華民族藝術之真正魅力。
作者：李抒丹 單位：沈陽音樂學院
（一）聲樂教學具有較強的專業性
聲樂教學與其他科目的教學有很大的不同，聲樂教學既要傳授相關的聲樂理論等知識，更要傳授具體的唱腔唱法，既是腦力勞動也是體力勞動，教師需要相當高的教學水平，學生需要很好的領悟力、刻苦、乃至一定程度的天賦。俗話說：“要給學生一滴水，教師必須要有一桶水”，因此聲樂教師應努力提高專業技能的同時，不斷鉆研教學方法、積累教學經驗，在教與學的工程中需要充滿感情地演繹作品，這是一種教學藝術的展現。
（二）聲樂教學中技能的培養勝于知識的傳授
中學聲樂教學雖然包含理論的學習，但更多的是技能的訓練。歌曲分析等屬于知識的傳授，但聲樂教學主要是技能的訓練和培養，要在反復的練習過程中才能掌握大的努力，所謂臺上一分鐘，臺下十年功。例如：在學習《祖國頌》這首歌曲，除了借用多媒體的教學工具為課堂營造祖國繁榮壯麗景色的音樂氣氛外，在練習歌曲的過程中，重難點之處通過教師多次的示范，讓學生練習、模仿等，解決唱這首歌的難點問題。通過反復地技能訓練，在課堂教學中就能做到學生與教師實質性的知識互動，這是聲樂課堂教學不可缺少的一個內容。
（三）聲樂教學要因材施教
中學生的聲樂理論知識，演唱技巧，先天條件各不相同，教師面對一個班級上大課這樣的效果肯定不好。但是由于條件所限，為獲得理想的教學效果，教師應該分析研究每個學生的狀況，在上大課的同時也盡量能實行一對一的指導，做到因材施教。“親其師，信其道”，例如有個喜歡音樂的男生在上唱歌課時，低著頭坐在課堂的最后面，他的音色很好，但是由于心理壓力，有點怕上唱歌課。我為了打消他的壓力，將他調整到離我最近的鋼琴旁，給他送去鼓勵的眼神，在課堂抽查意讓他來演唱，全班給予他熱烈的掌聲，逐漸地，他由膽怯變為喜歡唱歌。對五音不全，沒有勇氣張口的的學生，教師也不要去斥責學生，而應該用平等的態度去對待他們，讓他們調整心態，戰勝自己。每個人的學習都是有個過程的，只有不斷努力才能獲得完美的歌唱。
（四）聲樂教學的實踐性強
聲樂課程是一門實踐性很強的課程。學生理論學得再好，如果不能很好的演繹出來，也是失敗的。學生應該經常在老師的指導下練習唱法唱腔，包括呼吸、發聲、吐字等等。比如教學生處理呼吸的問題，目前的呼吸方法大體有三種，即胸式呼吸、胸腹式、腹式呼吸。我讓學生采用的是腹式呼吸，因為它吸氣深，且沒有雜音，動作小而靈活，可以緩解胸部僵硬、喉嚨緊的問題，我讓學生體會聞一朵花那樣的感覺吸氣，注意保持，感覺腰部有膨脹的感覺，也可以找像生活中感嘆的“啊”或“唉”感覺。在實踐中結合理論提高聲樂水平是正確的選擇。反復的實踐演練才可以達到理想的目標，“熟能生巧”說的就是多練的功效。
二、中學聲樂教學的對策
（一）學校要重視聲樂教學
首先學校要重視聲樂課程，不要把她當作一門所謂的副課應付了事。要規劃合適的聲樂教學場所，設施設備配備到位。安排充足的課時，配備合格的師資，對聲樂教師的藝術修養、業務水平有嚴格的考核標準。作為音樂藝術教育施教者的音樂教師，除了應具有健康的生理、心理素質教師應具備的一般修養外，必須具備較高的音樂專業修養。音樂教師的基礎素質（思想品德、心理素質、身體素質、人文素質），音樂教師的專業素質（專業知識、專業技能、專業水平），音樂教師的職業素質（職業信念、職業道德、教育理論、教學能力），這些都是音樂教學中應包含的內容。另外，一個合格的中學音樂教師，他應該具有完善的人格形象、語言形象、專業形象、身體形象和社會形象，這樣才算是真正意義上的高素質教育。
（二）完善聲樂教學方法
教師要了解學生特點，進行針對性教學。聲樂教學必須打好基礎，姿態、發聲、氣息掌握、表情、呼吸、咬字吐字等技巧貫穿整個教學過程。教師要能針對性的點評，指出問題，提出解決方法和建議。正確引導培養學生的聲樂理念健康、向上的方向發展，避免粗俗不健康的作品對學生的心理影響，宣傳健康、互助朝氣和感人的作品，樹立正確的人生觀，價值觀。在教學中集體授課和個別授課有機結合，做到因材施教。采用啟發式教學、案例教學等教學方法，在選擇曲目上注意點基礎訓練循序漸進，注重學生情感的表達，音樂審美能力的提高，培養學生的美感意識。
（三）加強學生舞臺實踐演出
首先，老師在教授學生的時候，第一步是要教會學生如何演唱，也就是我們俗話說的聲樂入門，可以概括為聲樂技術的掌握。眾所周知，對聲音的訓練是必要且循序漸進的，包括呼吸的支持、聲區的擴展，還要結合學生自身的情況，如天生的嗓音條件、學生的喜好、對聲音和音樂的審美鑒賞能力以及對聲樂這門藝術的理解和學習能力等等，老師在教學生掌握聲樂技術的時候，還要考慮到學生的心理、生理、心態等各方面的適應能力和因素，唯有因材施教，循序漸進，才能達到良好的教學效果和目的。
其次，聲樂的綜合素質是老師在教學生的時候能夠完全體現的。教師在教學中對學生素質的影響是多方面的，教師要有廣博的知識和較好的藝術修養，才能感染和啟發學生提高自身的素質。教師就好比一面鏡子，既能照出自己，也能折射出學生的問題所在。在平時的教學中不難發現，有的老師所教授的學生所反應出來的問題竟然如出一轍，雖然看似巧合，但認真思考一下還是有原因的，對高師聲樂教學的老師而言，聲樂方面的綜合素質至關重要，只有自己重視了才能影響學生去重視和積極對待。比如，聲樂表演專業配有專門的鋼琴伴奏，也叫藝術指導老師，所以不用擔心伴奏的問題，而在高師聲樂教育這一領域，很少有專門的鋼琴伴奏來為同學們合伴奏和指導，基本都是聲樂老師全權負責，這就存在一些問題，如果老師重視這個問題，那么對于學生來講就是有利的，如果老師不重視這個問題，那么學生的問題有可能得不到解決，當他們踏入工作崗位時就會發現自己的不足，所以聲樂的綜合素質對于老師和學生來說都是不容忽視的。
再次，聲樂藝術是音樂與文學相結合的一門綜合藝術。在我們欣賞很多好的聲樂作品時，打動我們的都是那優美、扣人心弦的文學語言，是它們給這門藝術融入了更多的生命和動力，也直接表達了人們內心深處的情感，所以對聲樂中思想素質的教育也會對學生的情操、思想、品格、道德等方面起到一定的幫助，發揮一定的作用。俄國大文豪列夫•托爾斯泰也曾說過，音樂是人類情感的速記。在這一學習過程中，可以提高學生的思想品德，增強學生的身心健康以及自身的綜合能力，至此，也可以把大家覺得深沉的內容以簡單通俗的形式傳遞給高師聲樂教育專業的學生。
最后，在課堂中教學素質是一個容易被忽略的因素。一般理解為兩個方面，其一就是教學的信息，即學生在學習聲樂過程中通過加工處理，掌握了聲樂技術以及相關的聲樂理論知識；其二是聲樂課的觀摩是看似不起眼，但其實效果是很顯著的。根據筆者調查研究，一般音樂院校的高師聲樂教育專業課為一對二，也就是2個人一節小課，而地方院校很多則是一對4或者一對更多，雖然老師的教學量和任務在一定程度上加重了，但是這樣的教學模式肯定有它存在的意義，教師在課堂中也可以采取不同的方式來提高學生的能力，比如：把聲部相同、問題相同的學生安排在一起上課。筆者才開始教學的時候就遇到過此類問題，始終能不到解決，后來想到這個方法，把學生調到一起后，效果是很明顯的，而且學生之間也更有溝通的機會和學習的平臺，在一定程度上較快地拉近了教學上的差距和不足。此外，教師在跟不同的學生授課的時候，特別是程度相差很大的學生，就一定要跟學生講解為什么你和他不一樣，為什么我要求你這樣做。因為很多學生在觀摩他人上課的時候，很少會去找自己的問題，傾聽自己的聲音，往往都是在看他人的問題，模仿他人的優點，但是聲樂是因人而異的，有時一個誤區就可以耽誤一個學生幾年的光陰，所以老師在講課的時候一定要把不同點告訴學生，讓學生樹立正確的聲音審美觀，而不是盲目地學習別人，模仿別人，否則學生在課后的練習中會有很多問題，這樣下去很可能物極必反。另外，在高師聲樂教學的課堂教學中，一定要發揮本專業的特色，體現教與學的運用，可以多變換演唱形式使課堂氣氛活躍起來，這樣也讓更多的學生參與到聲樂教學中來，如齊唱、重唱、合唱的練習。在筆者的教學經驗中，其實大多數學生對這樣的訓練模式還是很感興趣并且能夠較好完成的，而且這樣的訓練能夠讓他們提高團隊協助的能力，在一定程度上考驗學生的綜合素質，也可以帶動不自信或者有問題的學生，在必要的時候還可以讓學生他們自己來指導訓練，參與訓練，正如在我們音樂教育系統中五項全能比賽包含合唱指揮這一項，這些在平時的教學中就可以得到訓練和提高。當學生在掌握了這些基本技能和水平的時候，要讓學生進行教學應戰和舞臺實踐的訓練了。我們每一年都會舉行教學班音樂會，其中有學生擔任獨唱或合唱的任務，可以在音樂廳，在社區，在廣場或者更多的地方進行我們的教學實踐，也讓學生擔任不同的角色和任務，在準備的過程中本身就是一種進步，為他們今后踏上工作崗位奠定了一定的理論和實踐基礎，具有重要的指導意義。高師聲樂的“教”與“學”體現了這門課程的雙重性，應結合學生實際情況，在傳統的教學模式中創新教學內容和方法，形成日益完善的高師聲樂教學體系，從而讓更多的高師聲樂教育工作者受益，也讓音樂教育專業的學生更好地面向社會和市場，做全方位發展的復合型人才。
作者:韓悅單位:四川音樂學院音樂教育學院
（一）兒童生理特征：體質弱、聲帶稚嫩、呼吸淺。兒童的年齡范圍在國際社會存在一定爭議，不同的國家不同國情下有著不同的標準。歐洲大部分國家將兒童的范圍劃定于16周歲以下，非洲許多國家則劃定于12周歲以下。對于此，國際《兒童權利公約》界定的兒童系指18歲以下的任何人。就我國而言，古代嬰兒和尚未成年的人都叫兒童，現代只指年紀小于少年的幼孩。盡管兒童的年齡劃分存在爭議，但我國社會普遍公認的兒童范疇為0-12歲。因為在我國，兒童階段正處于幼兒和小學教育階段。處于這個階段的孩子正是機體各項機能不健全的階段，也是機體各方面生長發育最快的時期。聲樂學習重要的器官——聲帶、喉頭、胸腔等都處在發育之中，適度開發有益，開發過度就會對兒童造成不可逆的傷害。從發聲來講，這一階段兒童體質弱，氣息不穩，聲帶稚嫩，難以進行長節拍、長跨度的聲樂練習。如果訓練量過大，則容易造成不可逆轉的傷害。具體而言，4-6歲的兒童，多用頭腔共鳴，聲音響亮、稚嫩。可以說，4-6歲的兒童聲音“奶聲奶氣”，好聽但不動聽，響亮但不嘹亮，婉轉但不優美。這個時期的聲音如果加以引導會為以后的聲樂發展打下良好的基礎。7-12歲兒童，聲帶有了一定的發展，大部分孩子進入變聲期，對聲樂有了一定的掌控力和辨別力，雖然氣息不穩，節拍和樂感不固定，但是這個階段的兒童已經對音樂有了一定的理解力。從生理的角度而言，7周歲之后是兒童學習聲樂的最佳年齡段，過早則對兒童身體有一定不利的影響，幼兒時期的孩子如果家長執意培養其聲樂能力，教師可從音樂興趣角度入手，培養其樂感，至于演唱則不必下太大的精力。
（二）兒童心理特征：控制力差、想象力豐富、興趣不定型。從心理角度而言，6-12歲的兒童是心理發展塑造的黃金時期，這個階段如果能夠很好地利用和掌握兒童的心理規律則可以起到事半功倍的效果，當然反之則會對兒童造成不可逆轉的心理傷害。具體而言，首先控制力差。處于變聲期的兒童，由于發聲持久性差，所以容易產生疲勞感，如果教師不了解這一階段兒童的生理特征，而是反復要求學生進行訓練的話，則容易造成兒童的逆反心理，使兒童產生厭學的情緒。另外，聲樂理論教學相對枯燥，這種教學會降低兒童聲樂學習的注意力，尤其是反復的發聲、練氣會讓兒童覺得難以忍受，從而注意力轉向周圍的事物，進而導致學習效率的降低。這就容易發生兒童半途而廢的情況和音準與節奏不準確的情況。其次，兒童想象力豐富，模仿能力強。在能夠很快模仿出施教者的聲音表情，但是準確度卻不盡人意。聲樂教學中理論性的內容是兒童最需要了解而又最難理解的教學內容，如何對這些內容進行解釋和灌輸，很多聲樂老師都是仁者見仁，智者見智。第三，兒童的興趣成不定型性，這一點表現在其行為上就是今天對彈琴感興趣，明天對唱歌感興趣，后天可能就是對畫畫感興趣了。這種興趣的不定型性給教師的教學帶來了很大的困難。
二、當前兒童聲樂教學中常見的問題
當前社會中針對兒童聲樂教學最常見的問題主要有三個方面：
（一）對兒童聲樂質量要求過高。聲樂教學有很多具體的要求，很多聲樂教師具備相當優秀的音樂素養，但是在對兒童教學方面卻有所欠缺。不同于成人，兒童心理和生理的特點使其不能與成人教學相同對待。當前社會上開設的兒童聲樂教學所聘請的教師很大一部分是高校聲樂的在職教師，他們平日里習慣于面對已是成人的大學生，在對待兒童聲樂的問題上，一時間難以轉變思維和態度。他們往往對兒童有很高的要求，布置的作業和任務強度也很高，同時作為兒童的家長也常常急于見到成果，故而造成了欲速則不達的現象出現，使得很多兒童對聲樂產生了抵觸心理，甚至不再對音樂感興趣。
（二）缺少兒童心理、生理知識的了解。在兒童初級階段，唱歌時出現音準把握不好，節奏不穩的情況很正常。但一些教師不了解兒童的發展特點，看到音準不夠完美的兒童就認為其不具備學習聲樂的天賦，從而導致一些人才的埋沒。其實在兒童階段，聲樂教學最重要的部分并非唱，而是練耳，只有聽準了音樂才能唱準。教師要正確對待兒童的跑調兒，也要正確了解兒童的心理特征。在上課時，對于注意力不集中的兒童，引導其興趣才是正確的解決之道。
（三）過分強調呼吸練習。雖然呼吸練習是聲樂教學的基礎。但是最初接觸聲樂的兒童，根本就不了解聲樂是怎么回事兒，更不知道所謂歌唱呼吸是怎么回事兒，讓其體會胸腔的發聲與共鳴是很困難的事情。所以在兒童聲樂教學時，呼吸練習雖然要進行，但并非最主要的進行內容。讓學生體會身體的感覺，了解音樂的發生機理和演唱時身體的變化才是最重要的基礎。
三、兒童聲樂教學的建議
兒童聲樂教學，必須要有針對性和科學性，要科學的安排時間和節奏，因人而異、循序漸進。
（一）科學的安排聲樂教學進度。生長發育貫穿在兒童的整個階段，胸腔的擴大、聲帶的生長甚至變音期的過程，都是兒童聲樂教學者需要注意和把握的。每一個階段兒童都有不同的特點，聲樂教學者要針對這些特點科學的安排教學進度，充分考慮兒童的生理和心理特征，綜合運用多種教學手段。在前期的聲樂教學中要把“視唱練耳”放在首位，先讓兒童解決識譜、音準、節拍、節奏感的問題。可以從一些簡單的音階開始，然后在訓練中逐漸增加難度，切記務必要讓孩子在聲樂學習過程中始終保持新鮮感，從而獲得更多的樂趣。
（二）根據兒童身體不同發育時期有針對性的訓練童聲。如果兒童形成了不規范的發聲習慣就會失去童聲那種甜美、空曠，反而讓人感覺尖利、刺耳。筆者認為：有針對性的進行氣息和共鳴腔體的運用訓練，兒童的音色不但保持其純真和空曠，還會增加輕靈和悠遠的優美的音色。一千顆樹有一千顆樹的樣子，一千個兒童也有一千個兒童的聲音。聲樂教師應當有針對性的發展兒童聲音的個性，并把這種個性加以強化。比如選秀節目“中國達人秀”中被稱為“天籟之音”而感動全場的少年烏達木，一曲《夢中的額吉》就是童聲強化后最好的代表。當前國際兒童聲樂教育家們大多提倡兒童用帶有頭腔共鳴的假聲來唱歌，從而保護孩子們的嗓音，進而為將來的藝術成長鋪平道路。
（三）靈活運用多種教學手段，把握聲樂訓練時機和強度。孩子們的聲帶發育不完全，訓練過程中很容易受傷，所以在訓練的過程要很準確的控制當天的訓練的強度。聲帶在較長時間使用的過程中會有輕微充血的現象，這一點即使是再科學的演唱方法也無法避免的，所以一旦發現孩子出現聲帶充血的狀況就必須馬上停止訓練，讓聲帶得到休息、恢復，從而避免充血嚴重導致不可逆的損傷。選擇教學曲目時，歌曲難度要有梯度，盡量在兒童音域范圍選擇訓練歌曲，避免兒童擠壓喉頭習慣的形成。聲樂教師要對每一個進行聲樂學習的孩子真實有效的評價實際學習和身體情況，尤其是針對那些非專業學生的兒童，應該放棄音樂學院的教學模式，采用有吸引力的容易激發兒童興趣的教學方法。
（四）培養和引導孩子喜歡唱歌的興趣。興趣是最好的老師，有了興趣，唱歌這一天性才會在兒童身上發揚光大。當兒童真正的喜歡上了唱歌的時候，他才會主動有效地進行聲樂學習，這種學習的效果和期望值與被動學習的效果和期望值完全是兩個不同的層次。聲樂教師應該精心準備適合兒童而且兒童喜聞樂見的音樂作品作為范本，讓兒童在學習過程中能夠持之以恒，并從中體會到美的享受，從而和聲樂教師形成良性的互動。這種美的享受也是兒童聲樂教學追求的目標之一：訓練聲音的美感，這種美感會讓兒童在愉悅的體驗中進行聲樂學習，進而把這種愉悅體驗加以強化和嚴格的訓練，從而形成正確唱歌的習慣甚至成為終身的習慣之一，其一生的成長都會受益匪淺。
在進行聲樂教育時，教師對聲樂的認識及教學態度、方法，在一定程度上影響著學生的聲樂學習。因此優秀的聲樂教師是保證學生學習好聲樂的前提，對形成高校的聲樂教學模式有著很大的作用。為組建優秀的教師隊伍，提高教師素質，應做好以下兩點工作：
（一）轉變觀念，突出學生主體地位在傳統的聲樂教學模式中，師生之間主要是從屬關系，學生處于被動接受知識的地位，教師處于主要的地位，是學生的管理者，所以會在某些方面刻意地樹立師道尊嚴的嚴厲形象。上述傳統的教學模式，因為沒有為學生營造一個和諧的、自由的、平等的、愉悅的、活潑的聲樂學習氛圍，從而嚴重削減了學生學習聲樂的濃厚興趣，繼之嚴重阻礙了學生在聲樂學習過程中創新能力的發展。其實，聲樂教學活動過程與其他學科的教學活動過程一樣，師生是密切聯系的，是一個整體，如果沒有學生的良好配合及教師的努力，則難以取得較好的效果。這就對我們的聲樂教師提出了更高的教學要求，即關注學生的情緒變化，在教學中做到態度和藹、話語親切，多與學生交流，及時表揚學生的成績，使學生的自尊心得到極好的保護。當然，假如我們的聲樂教師懂得運用期待效應引導學生學習聲樂，那么效果會更佳：既讓學生感受到了教師對自己的殷切期待，又充分激發了學生努力學習聲樂的原驅動力；既提高了學生學好聲樂的預定目標，又增強了學生學好聲樂的自信心。
（二）教師應跟上新形勢，提高自身教學能力古人言：“賢者以其昭昭使人昭昭”《孟子•盡心下》。對于高師學院的聲樂教學亦然。這就要求我們高師聲樂教師必須在不斷提高自身的聲樂專業素養、努力提高自身的綜合教學能力的前提下，在聲樂教學過程中，以自己淵博的聲樂理論知識和精湛的聲樂演唱技能促使聲樂系的學生不僅“昭昭”于其高深的聲樂理論和高超的聲樂演唱技能，甚至“青出于藍而勝于藍”。
（三）教師應運用適合的教學方法增加教學效果聲樂教師不但要懂得音樂知識，同時也要掌握相關學科的知識，例如教育學、心理學的知識，要具有較高的綜合能力，達到藝術性的教學效果，在目前高等學校教育課程改革的新形勢下，尤其要求聲樂教師具有符合時代潮流的教育思想，采取多樣的教育手段，運用適合的教學方法，在實際教學上做到以學生為中心，來制定教學措施。大學生今后的發展情況是未知的，作為教師，我們需要在他們成長過程中樹立一面紅旗，指出前進的方向，讓他們以美好的心情去迎接未來的挑戰。因此，每名高師的聲樂教師，都應樹立嚴謹的教學觀念，認真向學生傳授知識，在教學中注意提升學生的創新能力，使學生內在的潛力得到充分地發揮，以培養出聲樂方面的人才。
二、注重培養學生的綜合素養
高師聲樂教學的核心是培養具有聲樂理論知識、聲樂演唱技能、聲樂教學能力等多方面素養的綜合型中小學音樂教師。所以，在高師聲樂系的教學活動中，除了培養學生的聲樂演唱技能外，還必須培養學生下列諸多方面的能力：
（1）分析理解聲樂作品的能力；
（2）演唱聲樂作品的藝術實踐能力；
（3）組織中小學學生學習聲樂理論和聲樂演唱技能的教學能力等。
總之，必須在整個教學過程中，培養學生的綜合素養。
（一）培養學生的聲樂教學能力培養學生的聲樂教學能力是高師聲樂教學中不可忽視的重要內容。為了培養學生的聲樂教學能力，我們要引導學生自主學習，輪流講課，并在課堂上組織學生互聽講課，以此取長補短。學生在掌握了基本的聲樂演唱技巧后，學校必須為之設置專門的“聲樂教學實踐課”，并配置教學經驗豐富的教師給予教學實踐指導。實踐證明：設置專門的“聲樂教學實踐課”，可以有效培養高師學生的教師素養，初步培養高師學生的聲樂教學能力，同時，學生能夠通過教課來增加聲樂學習興趣，知悉哪里是學習的重點，從而有目的的進行學習，這樣就會使學生的學習效果得到提高。
（二）增強學生藝術實踐能力綜合能力的增進只憑在學校教學是難以達到目標的。要想使學生的演唱水平、表演水平等綜合能力得到提高，進行舞臺藝術實踐是一個比較好的辦法，它能夠使歌唱者對音樂有更好的了解，還可以使歌唱者的心理素質得到增強。現階段，學校在高師音樂教學中并沒有給學生提供較多的藝術實踐機會，只有少數成績好的學生有演出的機會，大部分學生都沒進行過藝術實踐。因此，今后，高師院校要多給學生提供舞臺實踐的機會，比如每個月為學生舉辦音樂會，成績好的學生可以互相對唱、獨唱，成績普通的學生可以進行合唱、重唱等。另外，聲樂教研室還可以定期舉辦聲樂比賽，為學生提供鍛煉的機會。
（三）培養學生分析、處理聲樂作品的能力目前，我國中小學的音樂課以及課外音樂輔導，都要求音樂教師具備理解聲樂作品、分析聲樂作品、處理（演唱）聲樂作品的技能。因為每一首聲樂作品都蘊含著豐富的、獨特的文化意蘊，但是中小學生并不具備豐富的聲樂知識儲備，不可能具體深入地理解音樂教學中每一首聲樂作品蘊含的豐富內涵。這就需要我們的中小學聲樂教師在教學過程中，必須引導學生了解聲樂作品中下列諸多方面的內容：
（1）聲樂作品的作者；
（2）聲樂作品創作的時代背景；
（3）聲樂作品的歌詞內容；
（4）聲樂作品的曲式結構；
（5）聲樂作品的人物形象；
（6）聲樂作品的風格特點；
（7）演唱聲樂作品時的情緒、音色、語氣、強弱、速度、伴奏等，
這就要求中小學音樂教師必須具有較高的文化素養和藝術修養，必須具備較強的口頭表達能力和演唱示范能力。故此，我們必須培養學生分析、處理聲樂作品的能力。
三、強調“師范性”，培養優秀的中小學聲樂教師
聲樂課具有如下特點：在聲樂理論的指導下，教師引導學生運用科學的發聲方法，用人的聲音對聲樂藝術作品進行準確的再創作。因為準確的再創作是聲樂教學的核心目標，因此，高師聲樂教師往往忽略我們要培養的是中小學聲樂教師，而往往習慣于將自己的聲樂教學目標定位于培養優秀的歌唱家。事實上，音樂專門院校的聲樂教學并不等同于高師的聲樂教學：雖然二者都是在聲樂理論的指導下，教師引導學生運用科學的發聲方法，用人的聲音對聲樂藝術作品進行準確的再創作，但是，音樂專門院校的聲樂教學是以培養優秀的歌唱家為教學核心的，而高師的聲樂教學則是以培養具有下列“師范性”綜合素養的中小學聲樂教師為核心的：
（1）能對聲樂作品進行正確的二度創作；
（2）能夠準確理解聲樂作品中蘊含著的內容及情感；
（3）有一定的聲樂理論知識；
（4）具有一定的生理解剖知識；
（5）掌握聲樂科學演唱的技巧；
（6）具有準確識別演唱聲樂作品時發聲是否正確的能力；
（7）有較強的表達能力；
（8）有組織中小學學生開展音樂教學活動的能力；
（9）具有準確講解聲樂作品、準確示范聲樂作品的能力。
高師培養具有上述“師范性”綜合素養的中小學聲樂教師，必須遵循因人施教和循序漸進的聲樂教學原則，制定具體而詳盡的授課計劃，加大培養學生上述綜合能力的力度。此外，在聲樂教學的具體過程中，高師還應該根據不同學生的聲樂知識儲備，對學生進行分層教學。從“以音樂審美為核心”的這一教學理念我們可以看出：目前的中學音樂教育已不再是以教會學生歌曲為目的，而是要求更深層次的對音樂進行理解，提高學生音樂的審美能力和綜合素質。
四、鼓勵學生學習多種音樂類型，重點掌握地方音樂類型
當今，中國唱法與西洋唱法是我國高師聲樂教學時常用的兩種教學方法。為了培養一專多能的中小學聲樂教師，我們應該鼓勵學生主動學習下列幾種音樂類型：
（1）地方民族音樂作品；
（2）西方現代聲樂作品。
地方聲樂在各師范院校幾乎是個盲點，學生對自己本土的音樂了解的甚少，這樣逐漸使地方音樂的教學在中小學的教學中成為一個軟肋。2000年以來，在現代音樂突飛猛進的高速發展過程中，人們逐步改變了傳統的歐洲音樂文化中心論，代之以全球各種類型的多元音樂文化。如此，不僅音樂的形式豐富多彩了，音樂的內容也更加豐富多彩起來。此等態勢之下，我國中小學的音樂課程也隨之發生了巨大的變化：不僅在音樂作品的內容上日益豐富，而且各種類型、各種風格、各個民族的音樂也在中小學音樂課本中紛紛閃亮登場。而此次新課程標準在課程的建設上特別強調了地方音樂在中小學音樂課的運用，使音樂由以往的以藝術作品一統音樂教育的局面，擴展為既保留了經典的藝術作品又加強了音樂與生活相聯系的教育模式。高師院校要在課程設置中注重吸收民族民間聲樂作品，吸收當地的戲曲，讓師范學生從接觸、認識地方音樂，逐步發展到了解、喜愛地方音樂，然后將中國地方音樂傳承下去。
五、根據學生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業特點的考核方式
聲樂分級教學具有下列幾個基本特征：
（1）教學方面，不以年級學進度；
（2）考核方面，不以年級區分專業水平；
（3）聲樂的教學與聲樂的考核都以學生的學習程度劃分等級。目的在于體現聲樂教學的循序漸進和因人施教方針。從教學層面而言，采用這種教學模式的依據為每個學生不同的聲音條件和不同的聲樂知識儲備。
聲樂教學和聲樂考核模式，可以劃分為男高音、女高音、男中（低）音、女中（低）音、民族男高音和民族女高音等八個級別六大聲部。每個聲部和各個級別均按中國聲樂作品6首、外國聲樂作品5首的標準來設計訓練內容，目的在于體現聲樂教學中所選擇的聲樂作品的典范性和代表性。選擇中國聲樂作品和外國聲樂作品，一般選擇高師音樂專業聲樂教學體系中普遍選擇的流播廣遠、膾炙人口、具有極高審美價值的優秀的歌劇選曲、藝術歌曲和中外傳統民歌。因為這類經典聲樂藝術作品經過高師音樂專業聲樂系教師長期的教學實踐證明：它們既有鮮明的聲樂專業藝術特征，又有極高的教學示范價值，是聲樂作品中技術性與藝術性高度融合的統一體，是高師音樂專業聲樂系教師指導學生進行聲樂技巧訓練和迅速提高學生聲樂演唱技能時不可多得的典范性聲樂教材。從考核層面而言，高師可在下列幾個方面考核學生的聲樂成績：
（1）學生所掌握的聲樂理論；
（2）學生所進行的聲樂訓練效果；
（3）學生演唱的聲樂曲目的內容及形式；
（4）考察學生掌握聲樂理論綜合知識的程度，
具體考察方式為：觀察法、論文式測試、調查問卷法、等級量表法、會談討論法、聲樂藝術成長檔案袋等。在考試中采取集體評分與主課老師評分相結合，獨唱與重唱、小合唱相結合，他人伴奏和自彈自唱相結合，課外藝術表演和實習相結合等多元化考核方式。教學中結合典范作品的學習，融系統的聲樂理論于嚴格的聲樂技能訓練之中，最終通過作品演唱，表現出學生對歌唱技能的嫻熟運用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實行科學合理的聲樂分級教學。當然，根據學生不同的聲樂知識儲備對學生進行分層施教和分層評價，主要是為了讓每個具備不同聲樂技能的學生都能學有所得，樹立信心。
六、總結
（一）高校聲樂教師水平有限
當前我國很多高校聲樂教師的教學水平是非常有限的，這就造成了教學效率的普遍低下，在教學活動開展過程中，很大程度上降低了教學質量，也限制了很多有音樂天賦的人才挖掘自身的潛能，造成了聲樂人才的大量流失，同時在聲樂教學活動開展過程中，也會出現因為錯誤教學而破壞了學生嗓音的問題，總之教師的教學水平有限，就會嚴重的影響了聲樂教學效果。
（二）忽略了對學生綜合能力培養
在傳統聲樂教學活動開展過程中，都只是開展單純的教學活動，這就造成了很多學生的綜合能力和綜合水平較低，比如有些學生雖然聲樂技術水平較高，但是其道德素質、文化素質都比較差，再比如有些學生的心理素質比較差，因此在上臺表演時很容易因為緊張而變得忘詞、跑調，因此在教師進行聲樂教學活動開展過程中，教師一方面需要加強對學生的聲樂發聲、氣息等方面的指導，另一方面也需要重視對學生的聲樂理論和綜合技能培養指導。
二、提高高校聲樂教學質量的有效對策
（一）創新教學方式
在教學活動開展過程中，要想提高教學質量，就必須要對以往單一化的教學模式加以創新和變革發展，可以通過采用集體課、一對一課程、小組課等方式開展教學活動，在一對一聲樂教學過程中，需要根據不同學生的生域特點和演唱水平等展開獨特的教學過程，根據每一個學生的個性化特征和優勢揚長避短的開展聲樂教學課程，這樣才能夠調動學生的學習積極性，充分發揮每一個學生的才能。小組課是學生演唱水平提高，知識量積累的一個發展過程，按照學生的某一個特征進行劃分，作為一個小組成員，這樣在教學活動開展過程中，就可以形成一個非常有效的教學過程，實現取長補短的教學方式，共同取得進步。在開展集體課教學活動過程中，需要將學生組織起來，然后進行聲樂基礎理論知識和教學方式的學習和進步，能夠加強對演唱方式、中外聲樂作品等方面的研討和欣賞指導，使得學生掌握正確的發音概念和發育技巧，不斷提高自身對于聲樂技巧和技能的認識和理解，進一步掌握有效的聲樂技巧和技能。在教學活動開展過程中，為學生分配教師時需要根據學生的進步和變化不斷進行教師調整，讓每一位教師可以充分的發揮所長，揚長避短。通過采用雙向選擇的方式，讓教師可以選擇擅長教授的內容給予同步需要的學生開展指導工作，而學生也可以選擇自己喜歡的教師進行指導，提高教學效率和教學質量，在互相尊重的基礎上開展有效的教學活動。
（二）高校聲樂教師自身能力的不斷培養和提升
教師是指導教學活動開展的重要組成成員，在教學活動開展過程中，教師必須要具備較高的教育才能，才能夠更好的開展教學活動，在教學活動開展過程中，掌握正確的教學理念，樹立正確的歌唱藝術價值觀念，能夠具備不同聲樂風格的鑒賞能力，這樣在完成教授課程時，才能夠針對學生的表現做出正確的指導和評價，在示范教學活動開展過程中，不斷提升舞臺及其演唱的能力，做到言傳和身教有效結合，提高教學質量。
（三）理論聯系實踐，不斷提升學生的綜合素養
高校聲樂教學活動開展過程中，一方面需要重視對學生專業技能的培養和提升，另一方面也需要鼓勵學生擁有大氣優雅的演唱氣質和演唱風度。教師在實踐教學活動開展過程中，能夠給予學生心理、生活等各個方面的健康指導，使得學生在提升專業技能的同時也不斷提升他們的業務能力。除此之外，教師在開展教學活動過程中，教學態度也需要溫和有禮貌，語言要得體大方，重視學生聲樂演唱技巧、技能等方面的掌握，同時也需要重視學生心理素質的培養和提升，對于表現良好的學生能夠給予肯定和鼓勵，使得學生獲得成就感，加倍努力，不斷取得進步，增強自信心，使得學生在教學活動開展過程中，能夠正視自己的優點和缺點，加強認識和改進，進一步提高自己的綜合素養。
三、結束語
一、互補性聲樂教學方式的內涵
“互補”中的“互”指彼此：互相、互助、互利、互生；“補”：把殘破的東西加上材料修理完整；縫補。“互補”一詞是指補足或補充；互相補充，原指兩個突變型同時感染E.Colik時，可以互相彌補對方的缺陷，共同增殖，引起細菌裂解，釋放原來的兩個突變型。（一）教學團隊的合理構建，是本土民歌傳承人的培養的首要前提《民歌演唱》課程中原生民歌教學，因其沒有經驗可循，沒有理論可依，沒有現成的師資，因此在高校教學中可以用“摸著石頭過河”來形容。如何有效地培養民歌傳承人，在教學中準確地把握本土原生民歌唱腔特點及行腔韻味，保留民歌風格，構建一個可以“互補”的教學團隊以達到知識結構互為支撐的目的就顯得尤為重要。專業教師“一對一”的教學，首先解決教學中的基礎技術問題，其次對存在的問題提出有針對性的訓練方案，對專家組審核有異議的問題應協同特色教師制定有效的解決辦法并督促解決，其是民歌傳承人培養的主要力量；特色教師以展示、交流、講座等形式進行階段性講座、表演或教學，針對具體問題進行示范、點評，補充專業教師對原生民歌演唱了解不足的弱項；客座教授站在更高層面關注整體教學的進程，對教學效果加以評判、審核，以保證教學不偏離培養初衷。（二）學科相互滲透、課程交叉互補是本土民歌傳承人培養的關鍵學科的互相滲透主要體現在：理論與技能課程之間、課程教學內容之間、課堂教學與社會實踐之間。一是理論與技能課程的合理開設，對把學生培養成為復合型的應用人才有著積極的意義。二是課程教學內容之間的滲透。利用課程間可以交叉的教學內容達到復習、鞏固的目的。三是課堂教學與社會實踐相融合，把課堂上所學的知識在課外的實踐中應用，用實踐檢驗課堂，使課堂教學與社會實踐互為支撐、相得益彰。全方位、立體式的課程構建充分體現培養注重本土化演唱特色、使學生全面熟悉、掌握廣西少數民族音樂文化內涵的人才建設需求，課程設置在原有基礎上加大本土傳統藝術理論與技能的課程開設，強調特色需求，提高了人才培養的廣度和深度；此外，社會實踐、藝術實踐等環節的設置，為學生適應能力的提升提供鍛煉的平臺，使人才培養更趨于科學、合理。
二、互補性聲樂教學方式在教學中的應用
前面我們已經提過，《民歌演唱》課程因加入原生民歌內容，從根本上改變了一貫以來高等藝術院校《聲樂》課程的教學思路，聲樂教師不能照搬原有的教學方法進行教學，互補性聲樂教學方式的介入，為該課程的教學提供了立體的平臺，對那種不顧歌曲風格、特色的需要，生搬硬套固有教學方式進行教學的做法起到有效的遏制，只有這樣，才能保證原生民歌在高等藝術院校教學中不失其“原生”的風采。原生唱法是我國各族人民在生產生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的原汁原味的民間歌唱形式。課題組通過大量的田野采風，多方聽取民間藝人和特色教師的演唱，對廣西本土民歌的演唱有了初步的了解。廣西本土原生民歌多用較為直白的聲線來演唱，唱腔如娓娓道來的訴說，沒有更多的修飾和遮掩，隨歌者的歌唱條件和心情而定。無論是真聲、假聲或真假聲混合的演唱，都很少甚至不用我們一貫以來所強調的共鳴。如廣西桂南的山歌多用以本嗓為主的真聲演唱，具有高亢、豪放、質樸、豐滿、潑辣粗獷的特點；百色地區那坡縣的壯族民歌、南部壯族地區的靖西、德保、天等、田東、田陽，其二聲部山歌中的高聲部也具有音域寬、旋律性強、音程跳進大、裝飾音多的特點，也是用真聲演唱；流傳于廣西龍州和寧明一帶的壯族霞秀山歌演唱則多以真假聲混合演唱，給人一種感官上的刺激，滿足了人們聽覺上求新、求異的多元審美需求。互補性聲樂教學方式借鑒和運用傳統唱法中氣息的訓練方法，訓練歌者達到氣息下沉、喉頭放松的目的；而對聲音的“直喊”、“不統一”、“打架”則沒有硬性的規定。這些在傳統唱法中聽起來“發直”、“散”、“擠”、“捏”、“不統一”、“打架”的聲音有時恰恰是原生唱法特色所在，才真正活靈活現地體現了原生民歌風格特色及演唱韻味。課題組特色教師、平果嘹歌的傳承人、廣西平果縣文化館的農正甫老師認為在演唱原生民歌時對氣息的保持控制和傳統唱法教學是相同的，有準備的氣息控制和喉頭放松是歌唱的前提，只是在聲音的“位置統一和共鳴加強”處理上不需要像“傳統唱法”那樣要求，尤其在演唱平果嘹歌，不主張共鳴及泛音的介入，演唱時傾向使用純真聲，即便是高音，也不主張用共鳴，延長音不需要泛音，依靠氣息的支持形成發直、高亢的聲線，這樣才能突出平果嘹歌的演唱特色。
三、互補性聲樂教學方式在民歌傳承人培養中的價值爭鳴
觀點一：在高等藝術院校中采用互補性聲樂教學方式培養本土民歌傳承人很有必要，它是非物質文化遺產保護與傳承的有效途徑。一方面，民族民間藝術直接傳入高等藝術院校，擺脫以往民間藝術只能在原發地自然傳承的地域限制，拓展傳承空間；另一方面，民族民間藝術在大學流傳會使當地民眾重新認識自己的藝術，重新審視自己的文化，消除本土文化“落后”的自卑心理，建立一種文化自信，進而形成一種保護本土藝術的自覺意識。著名歌唱家王昆老師認為：“音樂學院不能排斥像才旦卓瑪這樣的人才，一些少數民族學生到了音樂學院就改掉了原本的演唱特色，這不是我們的教育所期望的……”因此在高等藝術院校的教學中加入原生民歌的教學內容，使人們更加重視對非物質文化遺產的傳承，為保護和傳承民族音樂藝術、為民歌傳承人的培養提供了有力的技術保證。觀點二：在高等藝術院校中采用“互補性”聲樂教學方式培養本土民歌傳承人如同“殺雞用牛刀”。認為原生民歌的演唱，沒有太多技術含量，可以由某個地方文化部門以短期培訓班的形式來完成，在高校中演唱“原生民歌”是一件“掉價”的事，采用“互補性”的教學方式，更是浪費太多的人力物力，得不償失。被譽為扛起“原生態唱法”大旗的代表性人物山西歌手阿寶認為，“原生態只是一種風格而不是一種唱法，不要把藝術等同于技術，也不需要用量化的標準，原始的藝術只有留存在民間才真正有生命力。”其并不看好原生民歌進入高校，也不認為自己是原生唱法，他說：“我唱的《山丹丹花開紅艷艷》，也是把別人唱得好的‘偷’過來再加入我的處理，所以我頂多也只能算是民間唱法。”
原生民歌進入高等藝術院校的課堂是否正確我們不想加以過多的評判，但對于其在高等藝術院校中如何教學，課題組通過幾年“互補性”聲樂教學方式證明“他山之石可以攻玉”，“取人所長補己之短”正是互補性聲樂教學方式精髓所在。從事一線教學工作的教師，應重新調整教學理念、教學思路，走進民間，向民間藝人了解、學習原生民歌，感受民族文化的無窮魅力及其深厚的文化底蘊、歷史背景，只有這樣，才能準確地把握民歌演唱中的語言、風格與韻味，保持原有特色。互補性聲樂教學方式，是一個團隊教學思路的運用，其打破原有“一對一”教學模式的單一性、局限性，同時也打破“流派”、“唱法”之爭，在辦學還沒有達到一定規模的當下，民族音樂表演方向《民歌演唱》課程教學試行“互補性”聲樂教學方式，為今后擴大辦學提供有力的理論依據和技術支持有著極為可貴的現實意義。
作者：莫曉文單位：廣西藝術學院
一、高師聲樂教學能力培養的多層次能力構成
聲樂藝術是一門集藝術性、知識性、技術性和實踐性于一體的特殊科學，是人身自己制造“樂器”的過程，絕大多數問題是看不見摸不著抽象不易理解的，只能說一個梗概和一般原則，更具體的是需要聽覺來完成的。因此，聲樂教師的聽覺好與否，直接影響著教學的順利進行。有經驗的教師會借助自身敏銳的聽覺去準確地判別學生發聲和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學生的錯誤發聲和演唱作出相應的調整。假如教師的耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。因此，好的教師不僅要有好的聽覺還要有辨別聲音的正誤能力。“好的教師的優勢主要在于耳朵的精確分辨力和請醒的的頭腦。教師教育學生的過程中，始終要貫穿者審美上和技術上的比較、鑒別能力的提高。沒有這種能力，學生的練習就會盲目的。沒有這種能力的建立和提高，學生能力培養的進步無從談起，即使在教師的把持下當時有了改變，事后還是茫然無邊，好的方法蕩然無存”。聲樂教學是歌唱藝術的教學，學生是通過教師的歌聲來達到對聲音的直接感官認識，從而樹立正確的聲音理念。優秀的聲樂教師通過范唱可以使“言傳”與“身教”有機地結合起來，激發學生的歌唱欲望，學生通過聆聽教師的范唱，直接感受教師的歌唱方法、語言、速度和力度變化，同時，體會教師對歌曲的理解和藝術表現，達到對作品深層次的理解和把握。因此，范唱可以稱之謂是最傳統與最古老、最普遍的教學方法。舞蹈《千手觀音》的藝術魅力，不知使多少觀眾魂牽夢繞，一群兩耳失聰的殘疾少女，飛舞著靈動婀娜的身姿，舞步精準，千萬觀眾情不自禁為之感動！殊不知，這就是教師邰麗華示范教學最好的典范。
二、高師聲樂教學能力培養的多方位輔助環節
從以往的舊模式“教會學生會唱歌”轉變為“學生會教唱歌”的新模式，這是新時期新形式下的新要求。“會教”與“會唱”之間既有密切的關聯又有很大的區別。“會唱”只需了解聲樂的發聲技巧，逐步樹立正確的歌唱狀態，不斷的發現自我，改進和完善自身的歌唱。“會教”則需要在這些基礎上，把歌唱的內在感受，運用生動形象的語言表達給學生，讓學生通過教師的形象比喻豐富自己的聯想，從而樹立正確的發聲狀態。更重要的是教師要懂得發現自己的學生在發聲中存在的問題是什么，應采取何種的辦法去解決這些問題，這就是“會唱”與“會教”的本質區別。著名的聲樂教育家沈湘老師曾說“不要把發聲的結果當做手段來運用。”事實上，在現行的聲樂教學中，還是有許多教師拿結果當手段來訓練學生，而不注重過程的講解，其結果是可想而知了。那么在“會唱”的基礎上如何實現學生的“會教”的能力。不同的教師有不同的教學方法。人聲之不同各如其面，歌唱的方法也就帶有個別性，歌唱的目的是相同的，但采取的手段可以是不同的，“正如‘如果兩種不同的方法都能取得成果，它們之間就必定會有一些有價值的共同之點。’（巴爾則諾麥夫）‘只能得出這樣的一條訓練原則，那就是當我們朝著同樣目標前進的時候，我們走的是哪一條路并不重要的。不論用的是什么方法，只要是和我們聲音訓練的總目的不相矛盾的，都是好的方法。’（莫威）‘有多少歌唱者，就有多少種歌唱方法。’”（卡魯索）。從以上聲樂大師們的言語中得出，每個歌唱者和聲樂教育者都有自己的歌唱經驗和體會，那么，每個教師也應該都有自己解決問題的教學方法。因此，從入校之日起，就要求學生養成愛聽課的好習慣。在聽課的過程中，對不同教師的教學方法、教學手段、教學經驗、教學心得都要認真學習和研究，領會聲樂中看不見、摸不著的抽象事物，樹立正確的聲音概念及學會解決問題的辦法，以此來掌握不同的教學方法、教學手段，不斷豐富自身的教學經驗，為以后的教學打下較好的基礎。在聽課的過程中，又要養成記筆記的好習慣，為掌握更多的理論知識作好鋪墊。學生通過這種聽課方式，會獲得許多教學經驗，會收到意想不到的效果。同時，通過聽課還能激發學生的歌唱欲望。由于聲樂存在共性與個性的事物，共性的知識可以采用大課的授課方式，避免知識的重復講解及資源的浪費。個性是針對學生的嗓音不同，加以正確的引導，形成自身獨特的演唱個性，即要有自己的演唱風格。因此，在教學中可以采用小組課與個別課相結合的授課方式。對于嗓音特別優秀的學生，可以采用個別課的授課方式，以解決學生的實際問題。
三、結語
在當今社會不斷發展的情況下，一名優秀的聲樂教師要有超前的意識，積極學習世界上先進的科學發聲方法及正確的聲音理念，與世界接軌，就必須多聽、多看、多思考，這樣就能緊隨時代的步伐，不被世界所淘汰。鼓勵學生經常多觀摩好的音樂會，并組織學生集體觀看著名中外聲樂教育專家的聲樂教學視頻，之后分析并總結每位專家的教學特點及側重點，并要求學生談觀后感，指明日后的聲樂學習方向。
作者：楊旭 董平文 單位：廣西藝術學院
有些學生本身已經系統地學過幾年聲樂，懂得基本的發聲技巧，知道唱歌是要用上腰腹部力量，不能光靠聲帶去喊，但是他們在學聲樂的過程中還是會碰到瓶頸，例如覺得氣息不夠用，聲帶有時閉合不緊，出現漏氣現象，遇到高音就躲，唱不上去，咬字不清晰等等問題。其實造成這種局面主要有兩個原因：一方面是心理的問題，另一方面是生理的問題。
（一）心理問題
聲樂是一門需要長期反復規范的練習才能一點點進步的，并且是循環性的進步，也就是說有一段時間感覺聲音進步了但是隔一段時間又好像不會唱歌了然后重新找正確的聲音，并且聲樂幾乎天天都必須練習，一天不練就會退步很明顯，所以有些學生認為自己聲音條件不錯，就疏于練習，在課上教師已經解決的聲音問題自己到課后不去鞏固，以至于一唱到沒有把握的地方就膽怯、緊張，出現各種失誤。緊張是學習聲樂的大敵，人一緊張就會心跳加快，呼吸急促，更厲害的會短暫性胃痙攣，在這樣的情況下學生當然是沒有辦法把氣息沉下來，用胸腹式呼吸和協調身體各個共鳴腔了。
（二）生理問題
歌唱中聲帶只是發聲器官，要達到良好的歌唱狀態需要全身其他器官的協調配合，分別要用到呼吸器官、發聲器官、共鳴器官和咬字器官。呼吸器官包括口、鼻、咽喉、氣管、肺部、橫膈膜等；發聲器官包括聲帶、喉頭、會厭和咽壁等；共鳴器官包括口腔共鳴、頭腔共鳴和胸腔共鳴；咬字器官包括側牙（坐牙）、舌頭、硬腭和軟腭等，其他需要合作的還有后腰的支撐力以及腿部肌肉的用力之類。可見，要完美地完成一首歌曲的演唱是多么復雜的一件事，需要以上各器官的協調配合。這些器官要通力合作需要先一個個單獨訓練，累積感性認識，然后變成歌唱者的記憶認識，才能把看不見摸不著的各個器官控制住為歌唱服務。綜上所述，學生學聲樂困難的主要問題是心里容易緊張，練習時間不夠，身體各個器官不協調。
二、運動教學法
（一）運動教學法的內涵
以上說的心理問題和生理問題其實是互相影響的，生理問題會引起心理問題，心理問題也會造成生理問題。很多學生在唱的過程中不自覺的有很多怪動作：抬肩、鎖眉、嘴歪等，這說明他身體不協調，這就會引起他心理緊張，演唱水平得不到體現，同樣有些學生上臺之前心里怯場，也會出現心悸、胸悶、氣浮、咬字不清楚等。發聲狀態不好是因為身體各個器官不協調，那么逆向思維我們讓身體協調，不就能發出正確的聲音了么。本人研究發現要達到學生聲帶和肌肉在歌唱的時候相對的放松狀態，可以讓學生通過與旋律走向相對應的特殊運動來起到讓學生放松的目的，學生身體放松了，發聲器官和肌肉自然也放松了，這樣就能達到理想歌唱狀態了。
（二）運動教學法在發聲訓練中的運用
從人的生理結構來看，身為中線，上肢兩臂，下肢兩腿，都是一一對應關系，人的中心在中線，任何運動的重心都在丹田處（肚臍下三指）。運動教學法的宗旨是對稱運動，意守丹田，并且與旋律節奏一致。目前，主要是在發聲訓練中實踐，以下是本人在教學中常用的幾條結合運動教學法的發聲練習。
1.跳音練習：
此練習所訓練的是氣息和橫膈膜的對抗問題，很多學生在剛學的時候體會不到橫膈膜如何支持，單憑聲帶唱出音色單薄、尖銳、沒有共鳴的聲音，所以用運動，讓學生配合跳音的字母和旋律的節奏蹲馬步出拳，唱一個跳音出一次拳。要求蹲馬步時意守丹田，小腿扎入地面，后腰支撐，臀部繃緊，出拳必須與演唱的字母節奏一致，在出拳的時候要快、狠、猛，把全身的力量都集中在拳頭上，用后腰和丹田的力量甩出去。聲音跳動要有彈性，氣息隨著聲音的跳動向外擴張，聲音集中，喉器穩定，注意音色大統一。我通過多位學生長達幾年的訓練證明了這個方法確實有效，于是迅速讓學生掌握了橫膈膜的支持。原因在于：第一，運動能使學生大部分的注意力轉移；第二，運動的節奏和演唱的節奏一致可以協調身體各器官；第三，運動的強度可以不知不覺的用上丹田，讓初學者不知道怎么用橫膈膜和丹田力量的學生能夠迅速受益；第四：學生不自然的聲音和動作往往是因為想把聲音唱響而多用了聲帶和力量，運動可以消耗掉多余的力量，從而讓學生用剛剛好的氣息和力量達到自然漂亮的歌唱狀態。
2.連音練習：
同樣結合運動教學法，學生單腿站立，另一條腿繃直抬起快速先曲腿再踢腿，節奏以三個音一組踢一次，出腿的時候用丹田的力量，后腰和重心腿強有力地穩固支持，踢腿的時候腳尖繃直且速度要快，把丹田的力量踢到腳尖，這樣學生整個身體與唱歌的器官都得到了協調。注意聲音的連貫，氣息均勻的送出來，喉嚨充分、自然、適度的打開，保持高位置，舌頭平放，舌根和后咽壁形成一個圓狀空間，喉頭處在深吸氣位置上，吸好氣唱出所練習的母音，然后用旋律把聲音連起來。
三、運動教學法在聲樂教學中的價值與作用
運動教學法對聲樂教學有輔助作用，即通過肢體動作的可視效果和心理暗示，將聲樂這門抽象的藝術變得直觀化和具體化。
（一）運動教學法可以緩解學生的緊張情緒
學生心理上的緊張往往是因為身體肌肉的緊張傳給大腦信號。在一對一的聲樂課堂上，學生一般站在鋼琴旁邊，面對老師，有時候還眼睛盯著鋼琴練聲，當老師彈到稍微高一點的音域時不自覺的緊張就提高喉位，造成聲音卡和緊了，那是因為學生全部注意力都在音高上而且站著不動唱讓他有時間想得太多，想的多了聲音的問題就來了，其實讓身體解放，隨著音樂節奏動起來，聲音自然也就自然了，沒有了肌肉的不協調，學生當然不緊張了，練聲就會變得非常輕松。
（二）運動教學法可以讓學生快速掌握發聲技巧
由于聲樂的抽象性和不可直觀性，老師在教課中經常用到形象性的比喻，比如像聞花一樣吸氣，氣吸到丹田，用橫膈膜保持住，小腹像氣球一樣有彈性等，這些一定程度上有助于學生去模仿式學習，但是學生要花太長一段時間去掌握這些技巧，而運動教學法可以讓學生在不知不覺中運用到最佳的發聲技巧，比如蹲馬步打拳，蹲馬步首先就要丹田用力，伴隨出拳，出拳時腰部和橫膈膜都要用勁，加上和唱的節奏一致，這樣能讓學生在放松的情況下不自覺地用上丹田和橫膈膜，事半功倍，并且離開老師在課下學生仍然可以用這種程式化練習，進一步鞏固發聲技巧。
（三）運動教學法可以將學生對良好歌唱狀態的瞬時記
1.1教學模式陳舊
無法引起學生學習興趣目前學前教育專業教學采用的授課方式沒有跟隨時代進步進行相應的革新，傳統的理論式授課方式讓學生的創新能力和思考能力得不到較好的發揮；同時，受到近年來中職院校擴招的影響，教師資源的匱乏使得學生得不到有針對性的培養，教學質量得不到保證。雖然傳統的教學模式具備一定的科學性和合理性，但是就學前教育專業的特性來看，其目標是培養未來的幼兒教師，而不是培養音樂工作者，傳統的教學模式往往過度重視樂理和技巧，這些內容往往無法提起非本專業學生的興趣，學生在學習的過程中會產生厭倦和懈怠情緒，主動學習的能動性較低。長此以往，學生會欠缺創新能力，使得學習的積極性和主動性降低，這對于完成教學任務是得不償失、沒有益處的。
1.2過度注重技能的培養
使得音樂的靈魂無法深入學生內心音樂從根本來說是一種深層次的內心活動，如果僅僅注重對于技巧的掌握，乃至成為模塊化的模式，將會使教育工作者和學生都無法體會到音樂的真正魅力和感染力。目前很多學前教育的學生不是音樂專業出身，在進行學前教育專業聲樂教學的過程中，往往是“半路出家”，缺乏音樂教育的基礎。為了能夠縮短教育時間，很多中職院校采用了拔苗助長的教學方式，只將一些簡單的教學技能傳授給學生，而忽視了對學生的基礎音樂理論進行系統性的教學，也忽略了對學生音樂思維以及欣賞層面的培養，這使得學前教育專業的學生往往只能掌握聲樂教學的皮毛，無法深入地了解音樂作品的創作意境以及作者想要表達的中心思想，其結果就是所教授的學生學習不到音樂的表現力和感染力，聲樂教學如同雞肋。
2中職學前教育專業聲樂教學興趣培養的重要性
2.1有效降低和消除學生的負面情緒
學前教育聲樂課的教學形式一般為小組授課，也就是說一名教師帶著幾名學生，這種形式能夠活躍課堂氣氛，方便教學，但是這種形式在拉近教師與學生距離的同時，也會無形地給學生帶來一些之前沒有的壓力，課堂氣氛容易變得緊張不自然。所以說，在教學的過程中，要通過一定的手段來改善這種緊張的氛圍，拉近教師和學生的心理距離，給學生營造輕松的課堂氣氛，排除學生的緊張心理。這就需要教師投入情感，因材施教，用真情來調動學生的學習情趣。在聲樂課堂上，傳統的嚴師形象應該得到一定程度的隱藏。將嚴師的形象轉變為益友，讓學生和教師成為朋友。我們要求，教師在進行聲樂課堂教學時，要確保面對所有的學生都能夠一視同仁，不因為部分學生的基礎好，天賦佳而偏愛，也不因部分學生因為音樂基礎差、樂感不足而進行歧視和懈怠。要設身處地地為學生著想，充滿耐心地對待所有同學。這種教學方法的益處是能夠將部分學生的不自信情緒加以稀釋，使其感受到教師對自己的重視和期望，容易讓學生獲得自尊和自信，產生較為強烈的能動性，主動開展學習，并根據教師要求進行努力。在創造出一種和諧、輕松的課堂氛圍之后，之前學生感受到無聊、乏味的理論課程也會變得充滿樂趣。同時，聲樂教學是一門具備多種特性的課程，注重對學生內心深處進行靈魂的熏陶，如果學生能夠將課程的知識、自身的情感、教師的引導融合為一，那么就能夠更加直觀地感受出音樂的真正魅力。所以說，一堂能夠被學生接受的聲樂課程，必定是在一種積極、輕松、快樂的情緒和氛圍中展開的。只有創造出一種平等自由的課堂氛圍，學生們才能將精力轉移到課程內容本身，從而獲得更好的學習體驗。
2.2提升教師綜合素質
創新教學思維一堂成功的教學課程，可以培養出未來的教師駕馭課堂的能力。一堂充滿了愉悅氣氛、輕松開放的課堂環境肯定比一堂傳統的理論授課能夠得到學生的歡迎，但是這種類型的課堂往往需要教師提前做好充分的準備，這就給教師帶來了較大的壓力，也就是說，輕松的課堂氛圍環境是在增加教師負擔的基礎上產生的。這是未來課堂教學的一種趨勢。就目前的教育事業發展情況來看，教師自身的創新能力決定了學生的能動性，一個充滿了進取精神的教師才能教育出勇于創新的學生，這是素質教育的內核，也是創新教育的方向。
2.3引導學生成為課堂的主角
提升學生學習能動性傳統的教學思維是教師是課堂的主角，教師要通過各種教學手段來吸引學生的注意力，抓住課堂氣氛，使得學生能夠專心聽講。這種教學模式將教師作為了課堂的中心，學生變成了觀眾，缺乏主動地參與，只有被動地接受。實踐證明，被動學習的課程往往效果較差，而這種依托于理論的教學課程往往脫離現實情況，使一部分學生認為所學知識不具備實用性，從而輕視了對理論課程的學習，這種情況的產生不在于課程的制定，而是在于學生未能正確掌握學習方法。教師的授課形式沒有能夠激發學生自主學習的能動性，使得學生的潛能沒有被充分地挖掘。這種現象的產生不能說是學校的教學內容一無是處，只是能反映出教師沒能在教學過程中充分地調動學生自主學習能力，開發學生的智力潛能。那么，作為新時代的學前教育專業的聲樂教師如何才能避免這一現象的再現呢?那就是確保把學生的課堂交給學生，讓他們自己掌握課堂。這就要求教師要轉變以往陳舊的教學觀念，由教師自導自演變為學生的自由發揮，通過讓學生自我學習，自我鍛煉，掌握進行學前教育專業聲樂教學的手段，同時深入地了解藝術規律，同時針對學齡前兒童制定行之有效的課程，在確保學生安全的同時能夠開展新型教育。采取多種教學方法，讓學生真正地參與到課程中去，而不是教師授課，學生被動接受，使學生能夠感受音樂，提升對音樂的敏感度，可以按照學生學習的接受程度和自身條件把他們安排成學習討論組，讓每個學生都參與到討論和分享中來，讓學生既能相互輔導，又能互動體驗，獲得教師教學無法得到的良好效果。
3如何進行中職學前教育專業聲樂教學興趣的培養
3.1轉變教學思路
引導學生主動學習溯其根源，改革傳統教學手段，實現學生從被動傾聽到主動索取的轉變才是培養中職學生學前教育專業的最終所在。實現多種內容的教學課程，確保多種手段的訓練手法，開拓更多教學思路，使得學生能夠從被動向主動逐漸轉變，促進學生自我獨立思考，在教學的過程中，教師要注意融合聲樂教學中的理論與課程實踐，變理論課為實驗課，讓學生在學習的過程中得到訓練，把課程的專業性與實用性進行結合，讓學生在學習的過程中提升自身能力，在掌握理論基礎的前提下實現全面發展。
3.2手法創新
點燃學生學習熱情加大討論課的比例，使得學生能夠在討論的過程中實現獨立思考，具備判斷的能力和意識。目前在中職教學機構中，在學前教育聲樂教學課堂上，教師不僅要將基本的理論課程向學生進行講解，同時將作品的內涵和背景進行深挖，對作品的風格和中心思想進行判斷和賞析。還要讓學生進行討論，使學生敢于發表自己的意見和見解，嘗試更好地進行聲樂教學的方法，并逐漸掌握駕馭各種類型音樂的技能，在課堂進行的同時，教師要根據課程進展加以針對性的輔導，及時解決學生在課堂上提出的問題，并進行歸納總結。
3.3導入激情因素
激發學生唱歌欲望聲樂教學，是一個由模仿到原創的過程，在充分的學習了理論課程后，要不斷地加強學生的審美能力。對于初學者來說，在初期對教師的聲樂進行模仿并學習到位后，要不斷地深入了解音樂的深層次內涵，體會聲樂藝術帶來的魅力。聲樂教師有感情地范唱，不僅能使學生體會到聲樂藝術的魅力，而且會激起學生的歌唱欲望。對教師來講也是樹立個人形象的絕好機會。
4結語
關鍵詞：互動；交流；聲樂；教學
現代教學論指出：教學過程是師生交往，積極互動，共同發展的過程。師生的互動關系是課堂教學能夠進行的必要前提，師生沒有交往，沒有互動，就不存在或未發生教學。
聲樂課在學前教育專業中是一門很重要的學科，低年級的聲樂教學一般都是采用集體教學的方式，由于人數多，基礎差，學生的聲樂知識幾乎是空白的。而要使學生對聲樂知識的理解、接受變得容易，并解決學習中的困惑，提高學習質量，增強學習聲樂的自信心，就必須在聲樂教學中有效地更好地采用多種“互動與交流”的方式。筆者借此談談個人的教學體會。
一、“互動交流”——來自課前熱身運動課前是課堂的前奏，自由性和體驗性是它的兩大特點。
課前的互動和交流是在課堂以外的時間和空間里進行的，學生可以自由地和教師交流，沒有緊張的心理，教師也可以隨機地在交流和互動中進行自由提問，了解學生的真正需求。因此，課前的交流給學生提供了一個非常大的學習空間，教師可以根據低年級學生的特點，在有限的時間里精心設置互動和交流的內容及實施的方案，利用富有趣味性故事、談話或借助于現代話的電子、音響設備及課堂環境的布置，調動學生的中各種感官感受音樂。例如：彈奏一首學生們在小學、初中最喜歡唱的歌曲，讓他們回憶起童年時的美好時光，也可以利用多媒體播放中外世界名曲，熏染課前學習氣氛，還可以請敢于表現的同學演唱一首自己喜歡的歌或交流課后的歌唱練習體會。
總之，課前的交流和互動具有極大的靈活性，這種自由、歡樂的歌唱前“熱身運動”，為課間的歌唱教學奏響了一段很好的前奏。在這有限的時間里，學生在互動與交流中，能體現個性，明白了自己要唱好一首歌的不易和距離，增強了學習的欲望，并帶著思考和解決問題的心理走進聲樂課堂的學習中。
二、“互動交流”——來自相互傾聽聲樂教學是師生共同創造聲樂藝術表現力的雙向活動，教師在講授發聲方法和歌曲演唱的過程中，相互傾聽是一種不可缺少的重要教學手段。
師生間相互傾聽，互為主體，缺一不可。教師如何教、如何指導，學生首先都是通過傾聽教師的講解、示范、演唱進入聲樂學習的初步認識階段，學生在傾聽中辨別聲樂發聲的方法，在傾聽中模仿和學習正確的歌唱，在傾聽中辨別音高、節奏、位置、共鳴、情感等。在教學過程中，教師也是通過傾聽學生的練習和歌唱，了解學生學習的難點、困惑和錯誤。教師還可以采用不同的教學手法如：“傾聽中的比較”——正誤之間的比較。“傾聽中的思考”——學習的要領及方法。“傾聽中的探索”——通過錄音的方式傾聽自己歌唱，確立自己歌唱的努力方向。還可以通過多媒體等音像資料傾聽歌唱家們的演唱，開拓藝術視野。讓學生帶著強烈的求知欲望，帶著需要解決的問題，進行課堂教學。例如：在學習《我愛你，塞北的雪》這首歌曲，借用多媒體的教學工具展示塞北風光，為課堂營造了一種音樂氣氛，學生們在傾聽中產生了一種入情入境的感受，使得學生迅速而自覺地進入學習活動中。在練習歌曲的過程中，重難點之處也是通過多次的傾聽教師的示范，學生的練習、模仿等，來解決歌唱的各類問題。通過傾聽，在課堂教學中就能做到學生與教師實質性的知識互動。這是聲樂課堂教學不可缺少的一個內容。
三、“互動交流”——來自平等和信任聲樂教學是建立在平等、信任與合作的基礎上，這是先決條件，一旦違背了這一先決條件，所有的教學努力都是徒勞的，尤其是對剛剛入學的新生，由于自身的聲音條件差，對聲樂課的不理解，缺乏信心，自暴自棄，產生自卑心理，這些現象都是直接影響聲樂教學的不良因素。
要使不良的因素轉變為積極的因素，教學中的互動與交流是實現良好教學的重要手段，教師首先要了解學生，深入到學生的內心，尋找他們的個性特點，揚長避短，對條件差的學生以鼓勵為主不嫌棄，并用靈活多樣的教學手段和形式喚起學生的學習興趣。例如：我校學前教育專業每班只有2到3位男生，在上課時他們總是低著頭坐在課堂的最后面，為了消除他們不平等的心理壓力，筆者將他們調整到自己的身邊（鋼琴旁），上課時總是給他們送去鼓勵的眼神，在教學的內容上也選擇了適合男女聲演唱的歌曲，在課堂個別抽查的過程中，選擇適合的調讓他們演唱。對五音不全，連張口的勇氣都沒有的學生，教師不是用眼神去斥責學生，用動作去制止學生，而是要以平等的態度去對待他們，讓他們知道害怕就是自己的敵人，只有戰勝自己才能調整好心態，每個人的學習都是從不會開始的，只要努力就會獲得好成績，就能獲得美好的歌唱。
在課堂提問的環節里，讓學生知道提問、抽查不是為了讓他們出丑，而是針對每位同學對知識理解的程度進行教學反饋或把他們存在的不同問題和錯誤進行糾正。以點帶面使沒機會被問到的同學也能進行自我更正。
在交流和互動的過程中，教師對學生的評價要多用表揚、贊許的語言，哪怕是一個眼神和會心的微笑，也會讓他們對教師產生真正的信任，以便達到“親其師，信其道”的效用，只有這樣他們才能消除過于緊張的心理狀態，從而端正學習態度，明確學習目的。低年級學生的聲樂基礎訓練過程由于聲樂理論比較抽象，技術性又很強，初級練聲曲也比較單調，又要不段反復地練習，因此就需要學生要樹立正確的學習態度和目的、堅定的信念，這樣才能與教師積極配合，才能很好地完成教學計劃。
這也就決定了平等與信任在聲樂學習的重要性。
四、“互動交流”——來自情感的體驗情感互動是師生互動中的高層需求，是知識互動中的另一種高級形式。師生之間的情感互動不容忽視，尤其在低年級的教學過程中，學生的聲樂基礎差使得教學組織顯得重要而艱難。因此，建立親密的師生情感互動與交流是教學過程的動力。教師用自己的情感去撥動學生感情的琴弦，保持溫和熱情的教學態度，營造輕松和諧的氛圍，用鼓勵的眼神、甜美的微笑，消除學生的緊張感，使學生獲得全身心的放松，樂意與教師進行溝通，主動參與課堂的討論，積極的動腦、動口、動手，從中體驗和感受歌曲的演唱及作品的表現方式。
要達到真切的情感體驗，教學就必須設計豐富的內容，采用多種手段，創造多彩多姿的情境，例如：根據學前教育專業的特點和低年級學生的歌唱水準，教學內容可以從幼兒歌曲著手，如：《小烏鴉愛媽媽》、《搖籃》、《大鞋與小鞋》等不同風格，不同內容的歌曲進行歌唱訓練。這些歌曲短小、精練，音域也不寬，對剛學歌唱的同學來說容易接受，從中也增強了學習的信心。還可以增加一些他們喜歡的流行歌曲和藝術實踐。教師可以在教學過程中預留一點時間，讓學生自由組合進行自我展示、相互評價、挑戰自我。在活動中得到情感和心理的滿足，師生可以根據歌唱作品的內容一起進入教學內容所規定的角色，愉快地完成教學任務。
由此可見，情感的體驗與投入是上好一堂課的關鍵，要讓學生都能沉浸在自己的角色中，教師語言的情感成分和教學環節的情感把握與設計就顯得非常重要。例如在學習《繡紅旗》這一課時，教師預先讓學生上網查閱歌劇《江姐》的有關資料和片段，課堂上讓學生參與情景劇的表演，將情感體驗與創作表演融為一體，在身臨其境中體驗歌曲的美妙，深刻地感受革命先輩們對黨的熱愛和高尚的情懷。這就象人們常說的“上課如演戲”，“戲”的好壞離不開導演（即教師）的教學設計與編導，演員就是教師（也可以換位為學生），觀眾就是學生（也可以是教師）一場戲的好壞來自于臺上與臺下的共鳴。演員的好壞來至觀眾（學生或教師）認可和肯定。因此師生情感的互動從多個角度入手，了解學生的需要、興趣、愛好，這就是較好的一塊敲門磚。
五、“互動交流”——來自課后的知識鞏固課后的互動交流來自于學生的課后反饋作業和課后輔導。教師要求學生把課堂上的感受、收獲、難點、困惑及要求寫成書面作業交給老師。
這是檢測課堂教學互動的第一關，這種反饋形式讓教師能更具體更全面地了解每位學生在聲樂學習過程中存在的問題和要求。了解學生群體對知識掌握的程度，對后面的教學提出更高要求，具體到可以將每一首歌曲的難點集中、匯冊。還可以使教師發現班級中的學習薄弱群體，以便針對性地進行教學，同時也是對課堂互動的補充和彌補。
課后輔導就是將這些在聲樂學習中的薄弱群體組織起來，針對他們的問題進行個別輔導，教師如果在教學過程中疏忽了班級中的薄弱群體，容易導致這個群體的增大和教學負面因素加大。因為課堂教學是面對整個集體，而這些學習有困難的學生畢竟是少數，由于他們有心理負擔，不敢開口歌唱，往往容易被忽視，因此，在課后的輔導中教師輔導的不僅僅是歌唱的技能和方法，更重要的是使他們明白學習的理念，增加他們的信心，對不同類型的學生采取針對性的交流與互動的方案和要求。真正解決他們存在的問題如：音準、咬字、頭腔共鳴、位置等。
總之，學生課堂互動與交流需要的滿足遠比純粹的知識、技能的學習來得重要的多，學生的課堂交流需要能否得到滿足，很大程度上取決于教師和學生是否能共同創建健康的課堂交往環境、有效地師生互動。
參考文獻：
［1］劉何仙.對合作學習有效性的思考［J］.中國音樂教育，2005，（2）.
［2］楊方.談音樂教學中學生的參與［J］，音樂天地，2006，（1）.
［3］嚴鳳.聲樂演唱與教學指南［M］.福州：海峽文藝出版社，2001.
