時間：2022-04-17 12:56:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國思維，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【活動理念】
本設計依據《中小學心理健康教育指導綱要》中“幫助學生確立正確的自我意識，樹立人生理想和信念，形成正確的世界觀、人生觀和價值觀”的內容要求設計。
高中生正處于個性由發展到基本定型的關鍵階段，培養理性生活，培植“正能量”，關注理性思維發展，對高中生具有非常重要的意義。教師及學校應及時把握時機對他們進行相應的生活輔導和人格養成教育。
【活動目標】
結合高中生的心理特點，通過這次活動，讓學生學會區分非理性思維與理性思維，培養學生在理性思維中積聚正能量的能力，從而幫助他們在成長的過程中以理性行動實現自己的“中國夢”。
【活動準備】
1.排演情景劇和講故事相關內容，指導男女心理委員工作分工；
2.制作課件、游戲卡、測試問卷，準備印制好的練習題紙等；
3.音樂：班得瑞的《春野》。
【適用年級】高二年級
【活動時間】45分鐘
【活動過程】
一、導入（播放背景音樂《春野》）
指導語：同學們想必都聽過一個詞——“正能量”。正能量是2012年的網絡熱詞。同學們知道“正能量”的含義嗎？正能量是健康樂觀的精神狀態，健康理性的思維方式和積極向上的行動方式。其中理性思維是基礎。這堂課，我們要明確什么是理性思維，學習和實踐理性生活，積聚和傳遞社會正能量，在未來的生活中成就自己的“中國夢”。
二、暖身操：我是偵探（女心理委員組織）
“尋寶”：課前每位學生寫下各自最明顯的外貌特征兩項和個性兩項。游戲時將寫好的卡片回收于紙箱中，再抽簽，每人按照自己手上的線索去尋找那位“神秘
寶貝”。
“鑒寶”：找到“神秘寶貝”后進行“鑒寶”。例如他最喜歡的活動、愛好、習慣等。
“亮寶”：請偵探帶著所找到的“神秘寶貝”到講臺上向大家介紹。
分享提問：
1.憑著有限的信息，作為“偵探”的你是如何“感性”地找到“神秘寶貝”的？
2.在“鑒寶”階段，作為“偵探”的你是怎樣“理性”地挖掘“神秘寶貝”身上的“寶”的？
三、創設情境
“ 別問我，問上帝去”
女生講故事：某日，在一條大街上，突然一個行人向東跑起來，也許他猛然想起了一個約會吧。隨后一個賣報的孩子跑起來了，又一個急匆匆的紳士也跑起來了，大概他們都有要緊的事要辦！可接下來的事情就有點不可思議了：十幾分鐘后，這條大街上所有的人都跑起來了，而且人們的嘴里還不斷地喊著什么。嘈雜的人群中，有時可以聽清人們在說“上帝”“大堤”。大街上的人越來越多，剎那間幾千人像潮水一樣恐慌地涌向東邊，沒有人知道究竟發生了什么事。從人群的喊叫聲中可以知道，“決堤了”“向東”“東邊遠離大河”“東邊安全”。路邊有個人不明白怎么回事，問正在跑的一個人：“發生什么事了？”得到的回答是：“別問我，問上帝去！”
提問：請說說這些人到底怎么了？生活中還有哪些“從眾”行為？
教師小結：“從眾”是一種比較普遍的社會心理和行為現象。它指人們在真實或臆想的群體壓力下，放棄自己的意見而采取與大多數人相符的行為的現象。從眾行為往往是人們失去理性之后的“盲從”。
四、心理探索
認識“理性思維與非理性思維”
理性思維是有明確的思維方向，有充分的思維依據，能對事物或問題進行觀察、比較、分析、綜合、抽象與概括的一種思維。
非理性思維是人們通過直覺、意志、欲望、本能等，認識和把握世界規律的思維方式。
五、自我探索（男心理委員旁白）
視頻一：2012年11月17日晚，北京大學百年講堂正上演昆曲專場，名角云集，精彩紛呈。然而，演出的最后竟出現了意外插曲：主辦方邀請著名學者于丹教授作總結發言時，被一些學生觀眾高呼“滾下去”“沒有資格在這里講話”，于丹不得已尷尬離場。
思考與分享：你怎么看待學生的行為？這種行為是否理性呢？
視頻二：自日本上演“購島鬧劇”以來，我國各地相繼有民眾舉行抗議游行。其中不乏“西安舉牌哥”“愛廣州非暴力”這種理國的典范，但也出現了不少燒的現象。
思考與分享：如何看待理國的倡議中出現的“燒”行為？如何在理國中發揮我們的“正
能量”？
教師小結：我們的生活中有時也會出現“不理性”行為，這些行為要么傷害自己，要么傷害別人，甚至造成犯罪。作為熱血青年，我們要把自己的命運和國家的命運緊緊相連，“照鏡子，正衣冠，洗洗澡，治治病”，立德、立功、立言，為我們的生活注入更多的“正
能量”。
六、情景劇
角色扮演：升入高中以來，小娟和小麗一直是一對好朋友，課余時間經常膩在一起。最近，小娟發現小麗有了好幾個新朋友，她們經常自習課一起討論問題，傍晚一起散步，而和她在一起的時間明顯少了。這讓小娟有些恐慌：她怎么可以這樣對我呢？
思考與分享：小娟為什么會郁悶？她應該如何理往？
教師小結：友情不是私有財產，友情是平等的。如果因為害怕失去就獨自郁悶是一種不理性的交往行為。友情需要培養，也需要付出。不卑不亢、獨立自強是理往的基礎。
七、總結深化
課件展示：“一家仁，一國興仁；一家讓，一國興讓；一人負戾，一國作亂；其機如此，此謂一言僨事，一人定國”。——《大學》
教師總結：“一國如一家，一家如一人。治國先治家，治家先治身。”
人皆有夢想，正是千千萬萬個普通中國人的夢想，共同組成了中國夢。思維聚集能量，能量促進行動。釋放正能量的人越多，整個社會的正能量就越大，個人能感受到的正能量也會越多。這樣的良性循環有賴于每個人給力的行動，更有賴于人與人之間的“能量傳遞”，這樣我們的“中國夢”一定會實現。
八、家庭拓展作業
話說“中國夢”和你的“中國夢”。為什么說理性思維是實現“中國夢”的必要條件？
點 評
這節心理輔導活動課緊緊結合社會熱點問題，探討了理性思維在青少年生活中的重要作用。引導青少年把握現在，夢想未來，對青少年的成長具有重要的意義。這節課總體來說是比較成功的，具體表現在以下幾點。
一是內容完整，層次分明。從“暖身操”入手，讓學生明白什么是感性思維，什么是理性思維；然后通過創設情境故事，聚焦生活中的“從眾”行為；“心理探索”讓學生分清理性思維與非理性思維的界限；“自我探索”與“情景劇”針對社會現實進行思考；“總結深化”把個人的利益與國家的利益相結合；“家庭拓展作業”彌補了課堂時間的不足，讓學生有更多的時間和空間進行
思考。
二是活動以學生為主，充分發揮學生的主體性。心理委員主導的暖身操、女生講故事、學生扮演的情景劇等，課堂每一環節的活動無不活躍著學生的身影，生動有趣。
三是設計內容貼近學生生活。熟悉的生活讓學生有話語權，能夠深入討論，在分享中提高，在分享中深化和發展自己的理性思維。
一文化思維方式
對漢語的語言特點起著較大影響的文化思維方式主要體現在以下四個方面:
1整體型思維
中國傳統的哲學思想孜孜追求的是人與人、人與自然的和諧,把人、地、天視為一整體,以“天人合一”為最高境界。漢民族的思維方式表現出習慣于從總體上觀察事物的特征,從對立中把握統一,從統一中把握對立,求得整體的動態平衡,以和諧統一為最終目的。即從全局觀點進行綜合研究,注重整體的和諧,強調“從多到一”。這種整體型的思維方式使得漢語重“意合”,無詞形的變化,語法形式的表達主要靠詞匯手段,組詞造句中完全依據語義邏輯和動作發生的時間先后決定詞語和分句的排列順序,句子多為流水句(短句)。
2本體型思維
中國的傳統哲學把人本作為主體,如儒家的孟子云:“萬物皆備于我矣。”這種哲學認為認識了自身,也就認識了自然界和宇宙的根本規律,用主體的修養代替對客體的認識,自身內心體驗是一切認識的出發點,即以人為中心來觀察、分析、推理和研究事物。本體型思維反映在語言形態上表現為漢語中描述或敘述的視點往往落在動作的發出者上,主動語態使用頻繁。
3內向型思維
中國半封閉的大陸型地理環境、歷史上長期的閉關鎖國和自給自足的小農經濟,使人們缺乏與外界的聯系,視野狹窄、思維閉塞,加上一體化的社會政治結構和“大一統”的思想,使思維對象指向自身,注重內向自求。這種思維方式導致了中國人求穩的心理和好靜的性格,對新鮮事物缺乏好奇、對未知事物缺乏興趣。內向型思維反映在語言上表現為語言的形式或意義趨于固定,具有封閉性。
4螺旋型思維
西方的一些語言學家把世界各民族的思維模式按文化源流大致分為四大類型:東方型(螺旋型)、閃族型、斯拉夫型、英美型(直線型)。漢語民族的思維模式是典型的東方型。中國學生在進行寫作時,其語篇發展模式往往是一種螺旋型結構。他們的語篇開端趨于從表面上很遠的相關入手,實際上思維深處已經隱伏著問題,但又不明確議論主題,而只是先用思維內容推理暗示,然后由暗到明逐步提示問題的存在,最后針對問題點明主題,陳述手法委婉曲折。
二中國英語
對于漢語文化思維方式的影響,中國英語的特點主要表現在詞匯、句式、語篇及語域幾個層面。
1詞匯層面
由于漢語思維的內向性,使得大量漢語詞匯保留了其原有的意義或結構,而以英語的形式進入英語,以及許多英語詞匯在中國語境里發生了語義變異,主要有以下四種情形:
(1)音譯詞。即根據中國普通話的發音直接轉化而成的。如:yangko(秧歌),wushu(武術),mahjong(麻將)等等。
(2)譯借詞。即逐詞借用漢語詞匯而產生的英語表達式,如:Eight Honors & Eight Disgraces(八榮八恥),Gang of Four(),Cultural Revolution(文化革命),Four Modernizations(四個現代化),Four Books(四書),Five Classics(五經)等等。
(3)直譯詞。即按漢語原來的意義和結構直接轉換成英語,如:as light as a feather(輕如鴻毛),to fish in the troubled waters(渾水摸魚),people mountains and people seas(人山人海),bird's nest(燕窩),to pour oil on the flame(火上加油)等等。
(4)語義再現詞。有些英語詞匯用在中國的文化環境中,其語義會經歷一個再生的過程,從而產生新的含義。這種語義再生包括語義的擴大和縮小以及褒貶色彩的轉換。如:intellectual (知識分子)原指從事人文科學的高級專業人員,而在英譯或漢語文化背景的人寫出、說出的英語里則泛指受過教育的人;cadre(干部)在英美英語中指組織中的骨干核心分子(尤其是政黨或者軍隊),在中國英語中則泛指一切有政治身份的人,individualism(個人主義)在英語中被視為“拼搏進取”的同義詞,在西方文化中明顯具有積極的褒義,而在中國英語中則是個貶義詞;clever(小聰明)在英語中含有貶義,但在中國英語中確是褒義。
2句式層面
主要表現為句子結構、時態、語態等方面。試比較以下漢語句子的A與B兩種譯文:
那個小男孩哭著,似乎心都要碎了。當我問他為什么時,他說他已經兩天沒吃東西了,很餓。
A:The boy was crying as if his heart would break.When I spoke to him,he said that because he had had no food for two days,he was very hungry.
B:The boy,who was crying as if his heart would break,said,when I spoke to him,that he was very hungry,because he had had no food for two days.
以上例句中,A句都不同程度上打上了漢語特征和中國文化烙印,是中國英語,句式簡短,信息內容如竹節一樣,一節一節出現,典型的漢語流水句結構和中國整體型思維影響的折射。
3語篇層面
中國英語受螺旋型思維的影響,其語篇特點是含蓄內斂,迂回前進。有些語篇雖然語法正確、文筆流暢,可以被英語民族所理解和接受,但屬典型的螺旋型結構:作者先從側面擺明事情的來龍去脈,最后才表明自己的想法和要求,是典型的中國英語結構,與道地的英語語篇結構相距很大。受西方直線型思維模式的影響,英語語篇的構成一般開門見山,直奔主題,之后再說明、解釋。
4語域層面
由于東西文化思維的差異,人們在生活方式、行為方式、語言方式等方面都會有其獨特性。如中國人表示自己對他人的關切常喜歡用“小心”(Be careful),但西方人不用Be careful,因為這聽上去像是在發號施令和給予警告,讓人渾身不舒服,他們會用“Are you OK?”來表示關心。又如中國人在見面時常說:吃了嗎?(Have you eaten?)再如,在大街上突然遇見一個熟人,中國人打招呼會說:你去哪?(Where are you going?)這樣的問候都會使外國人感到茫然,前者或會被外國人理解為吃飯的邀請,后者則會被認為涉及到了別人的私事。
以上這些帶有漢語和中國文化特征的“中國英語”,根據一些學者的研究,在當今中國人的跨文化交流中起著不可替代的作用,它是“以規范英語為核心,表達中國社會文化諸領域特有事物……,具有中國特點的詞匯、句式和語篇。”
這里需指出中國英語有別于中國式英語。關于中國英語,強調兩點:一是“以規范英語為核心”;二是“具有中國特點的詞匯、句式和語篇”。而中國式英語則是中國學習者在使用英語的過程中,由于受母語的影響和干擾,生搬硬套漢語的語言習慣而產生的不規范的英語。
三啟示
中國英語作為一種具有中國特點的英語保留了漢語語言文化的原汁原味,既豐富了英語的語言表達方式,也讓外國讀者更多地品味了解了中國風情,達到了傳播漢語文化的目的。而這一語言特色正好體現了異化翻譯策略的核心,即盡量傳達原文的異質因素,包括原文的異域文化特色、原文的異語語言形式等,以豐富譯入語語言和文化,滿足譯入語讀者對譯文“陌生感”的需求,促進文化交流的深入。
異化和歸化作為翻譯的兩種策略,曾被學者們進行過激烈的爭論。但隨著研究和認識的深入以及國際間文化交流的日益頻繁,這種爭論日漸平緩。愈來愈多的學者認為這兩者應是相輔相成、相得益彰。但從文化學習的角度和翻譯的初衷來說,異化將慢慢成為翻譯的主調。而充分體現異化翻譯策略的中國英語的進一步發展,將使得異化的翻譯策略得到越來越廣泛地應用并占主導地位。同時,異化翻譯策略研究的進一步深入也有助于中國英語更準確、更流暢、更有效地表達與弘揚中國人特有的思想和文化。
參 考 文 獻
[1]Venuti,L.Strategies of Translation[A].Routledge Encyclopedia of Translation Studies[C].Baker,M.& Mlmkj.London and New York:Routledge,2001.
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[5]包惠南.文化語境與語言翻譯[M].北京:中國對外翻譯出版公司,2001.
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[8]程同春.中國英語中的經濟詞匯[J].中國科技翻譯,2004(3).
敬愛的老師，親愛的同學們：
大家好！今天我演講的題目是《中國思維要打破傳統規則》。
大家都看過《哈利波特與魔法石》吧！它講的是一個名叫哈利波特的孩子在一次偶然的情況下竟來到了東方魔法學院，學習魔法。最后成為一個優秀的巫師，還保護了魔法石。
看完這部影片我的第一感受是：非常棒！
為什么？因為它立意新。就哪《哈利波特》來說吧。他整部影片中，并沒有寫成哈利波特要打敗其中某一個壞人，然后圓滿結束。他整部影片飄飄揚揚，沒有明顯的結構，像一個很大的泡泡。
《哈利波特》在美國的票房收入達到了一億美元，大人小孩都看的津津有味，而在中國相對而言就沒這么暢銷了。只要我們小孩子喜歡，家長不喜歡不說壓根就反對我們看。為什么？兩個字-守舊。
想象可以創造奇跡，如創作《哈利波特》的作者本來很窮，就應為寫了這部劇本成了億萬富翁。
《哈利波特》與傳統動畫片不同之處就是它沖破了傳統的規則，把不可能的事寫進現實生活中去而
這種離奇的想象正好迎合了孩子們的想象，中國動畫片可以用兩個字形容-厭煩。你打開 央視臺不是“大鬧天宮”就是“哪吒鬧海”。我看，要不是外國動畫片進入我國，中國的思維早僵死了。
中國的那些作家來來去去就抱著四大名著寫，什么大話西游、齊天大圣孫悟空還不是西游記嗎？
在此，我要說中國人在不突破傳統規則，干脆抱著四大名著等發霉算了！
中國的家長都為自己孩子前程擔憂，他們為了讓孩子好好學習是威逼利誘。禁止孩子閱讀和觀看就想哈利波特類的小說或影片。他們認為看這些東西是無用的還浪費時間，非讓他們看作文選、奧數書或是買一大堆資料書讓孩子做，搞的孩子一提起讀書就頭疼。一到周末也別閑著補習班已早與我們簽約了。
以油氣為主的化石能源仍然在較長時間內占據世界能源的主導地位。中國是煤炭占據絕對的主導地位，但油氣占據非常核心和關鍵的地位。
在這一背景下，以低碳能源特別是天然氣所占的比重會逐漸地上升，天然氣相對于煤、油來講是低碳和清潔的能源。天然氣在中國利用的普及程度應該說還處在一個早期的階段，過去十年來不管是生產和消費的增長速度都很快，未來不管是國內的生產還是利用國際資源方面都將會是一個更大的增長速度。
基于這樣的判斷，中國必須要綜合利用國內外兩個市場的資源才能保障自身的能源安全。在這背后，未來國際油氣合作仍然將是中國較長時期里能源戰略中的重中之重。
中國油企的“海外三級跳”
中國石油企業出海20年究竟處在一個什么樣的階段？應該說20年間中國石油企業“走出去”模式已經發生了很大的變化。
中國石油企業出海的第一種模式是“蘇丹模式”。
“蘇丹模式”下，往往東道國工業基礎相對薄弱，競爭不是很充分，勞工政策不是十分嚴苛。在這種情況下，發揮中國石油企業的組織經驗、服務隊伍和裝備的整體化優勢協同作業。
在蘇丹模式下，中國石油企業培養了第一批具有海外作業經驗的團隊，也初步具備了海外作業和商務能力。在這種背景下，中國石油企業的出海模式也逐漸轉型進入“伊拉克模式”。
戰后，伊拉克為了迅速地恢復石油工業，通過公開招標的方式為全球各類石油公司提供了機會。盡管競爭在形式上很充分，但伊拉克仍然處在動蕩之中，政治環境也無法給全球的服務公司提供充分的競爭環境，加上經過長期的國內的不穩定狀態具備高技能的勞工供給也不是很充分。
在這種不完全競爭的環境下，為發揮中國石油企業綜合一體化作業能力的優勢提供了可能。
如今中國石油企業出海已經進入第三種模式，即“加拿大模式”。
在類似于像加拿大這種發達市場經濟體制下，資源國政府有完善的法律體系，有嚴苛的勞工與服務提供商的條件，這些國家的高技能員工供給充分，在這樣的經營下中國石油企業可以與跨國的石油公司同臺競技。
縱觀過去20年，可以發現現在中國石油企業的經營活動實際上是在三種經營環境模式下的重疊。特別是過去的2012年可以發現石油企業海外的并購活動、投資活動已經完全擴展到這三種經營模式中的第三種。
從這個意義來講，中國的跨國石油投資進入了新的階段，在這樣的一個階段中國公司能夠跟跨國石油公司完全同臺競技，這樣由單重追求資源的國家石油公司，向具有投資屬性的跨國石油公司轉變。
原來國家石油公司的身份更多是追求對資源的擁有，而現在實際上轉變成既為國家的石油安全保障，但同時在全球的競爭中以一種跨國公司的身份在商務競爭中立于不敗之地，這樣的話可能更重要。
在這種情況下，傳統的國家石油公司變身成國家擁有的跨國石油公司后，在很多的商務操作方面越來越按照跨國石油公司一系列的標準來經營和管理。在國際投資與并購的時候，中國國家石油公司的目的就要像投資商一樣，實現商業價值的增加成為最重要的目的。
資源國的“走進來”
對公司而言，商務運作的能力要求是越來越高，基于這樣的階段認識與判斷，我們在做重大項目時對參與全球油氣資源的一些機會、方式做了一些詳細的研究和分析。基本的思路還是基于對全球油氣資源的評價、經濟的評價，當然還有政治環境的分析，最后我們能找到我們可能進入的機會，我們擴張的機會、穩定的機會。
基于此我們把可能的資源分為重點開發、優化開發、限制開發以及難以預測的地區。
結合中國周邊國家，結合對中國石油安全供應的角度來講，不僅是石油公司在海外投資，要有商業競爭能力，更重要的是有貿易能力，因為最終真正的油氣資源的供應怎么樣用到中國來很重要，所以在進一步的分析中把中國在全球的機會，除了看海外投資外，同時也考慮過周邊的地區，所以可以把國家從資源的角度分為資源的戰略性、拓展性、競爭性，從通道的角度來講，是通道戰略、通道拓展。
四種資源方式和兩種通道的方式相匹配就可以得出一系列的組合。這個組合為中國更好地參與到全球的油氣資源的競爭和合作方面起到至關重要的作用。這是一套組合拳，實際上包括找油、買油、煉油、用油，此前很長時間我們只關注在國際市場上找油，以及如何安全地運到國內。但去年由于美國和歐盟對伊朗實施金融制裁，這一事實告訴我們，即便有油還不一定能把它運回來，所以貿易非常重要。
其實中石油、中石化包括中海油過去的幾年在國際石油貿易中的能力、地位上升得非常快，這也應該是中國當下發展階段所要求的。
第三個是煉油，煉油當然不僅僅是在布局海外，也應當把一些重點戰略合作的資源國引進來，實現互贏互利。這樣的例子很多，包括中東國家、南美國家以及俄羅斯都跟中國有類似的合作。
除了煉油外，根據現行法律，中國還應該在石油儲運方面也適當讓資源國參與進來，這不僅僅包括商業儲油和運輸，也包括未來的戰略石油儲備項目。
通過這樣組合型的方式，將實現一個既能保證中國未來經濟快速發展的石油需求，同時也能夠實現和相關的合作伙伴利益的分享，只有讓合作伙伴在整個中國發展中實現利益共享，這樣的石油安全才是真正的安全。
未來的關注點
時下，無論是全球政治環境還是經濟格局，當然也包括能源格局都處在變化之中。在這一調整過程中，隨著成長和崛起，無疑中國將成為國際經濟合作中的重要角色，在這樣的角色中如何發揮自己的作用顯得十分重要。
只有在新的國際合作理念中，建立利益分享的合作模式，堅持找油、買油、煉油、儲運油相結合的理念，才能使得合作更加穩固。
最后在我們重視石油合作外，我們也應該從戰略性的高度重視和認識未來天然氣的作用和地位。時下，中國面臨著巨大的環境壓力，天然氣將成為現實中的清潔能源，如何利用全球的天然氣資源和中國的潛在的資源，需要通過政策激勵。
關鍵詞：梁子；服裝；設計思維
設計思維，是指在設計和規劃領域，對定義不清楚的問題進行調查、獲取多種資訊、分析各種因素，并設定解決方案的方法與處理的過程。而思維從表述角度講，有形象思維、技術思維、邏輯思維、；從認識的角度說，有抽象思維、形象思維、直覺思維、靈感思維、；從哲學的角度講，有具體思維、抽象思維①。每種思維形式都有自己的特點和規律，各自形成一個完整的思維體系，相互影響相互作用。在服裝界被西方設計理念主導的時代，中國服裝設計師梁子挽救了頻臨滅絕的中國傳統面料莨綢，將其運用到服裝中，其設計不僅打破了將中國的傳統文化應運在服裝上的單一模式，而且將中國傳統文化時尚化，國際化，這充分體現了服裝設計思維的運用、創新和發展。
一、梁子簡介
梁子被稱作時裝界的“環保大師”和最中國的設計師。深圳市梁子時裝實業有限公司“天意OTANGY”、“TANGY collection”品牌設計總監，15年前，她拯救了瀕臨滅絕的至少具有500多年歷史的中國珍貴傳統生態面料莨綢，并致力對其進行保護、傳承和設計研發。她擅于將東方元素與國際時尚完美結合，追求“天人合一”的和諧之美。在梁子和當地政府的共同努力下，莨綢于2008年6月被正式列入國家級非物質文化遺產名錄。
梁子將中國傳統面料莨綢運用于服裝中，不但開創了中國特有的服裝面料，更迎合了當今世界對服裝使用環保面料的呼吁。梁子的成功不僅是因為她獨到慧眼，還有對服裝設計思維的運用和創新。
二、梁子服裝設計中意向思維的體現
意向思維是一種常規的，具有明確意圖趨向的思維模式，就是從已知的或者限定的某些因素出發，進行過角度的、多方面的的思考，探索多種解決方案或者新途徑的思維方式②。絲綢在中國的歷史文化長河中源遠流長，但隨著時間的推移，和現在世界多元化的發展，絲綢漸漸成為了一種奢侈品，淡出人們的平常生活，絲綢的很多品類已經成為歷史的遺忘者，甚至消失于我們的生活中。如何將優秀的傳統文化拾起并且運用在服裝中，設計師需要意向思維作為指導。梁子在2007年11月8日北京時裝周“2008年春夏流行會”中《梁子?天意?月亮唱歌》系列作品中的三件。此系列服裝以月亮唱歌為題，逍遙齊物，天人合一，欣然而樂。梁子的服裝設計最具代表的就是莨綢面料的使用，何為莨綢？莨綢是桑蠶絲白坯綢，用野生中草藥薯莨為染料，經過榨汁、浸、曬、涂天然河泥等十幾道工序染色而成的絲綢面料。成品莨綢的兩面為黑色和咖啡色兩種不同的顏色，其色澤，黑色面光亮滑爽如皮革，咖啡色面古樸柔和如古陶并帶有天然龜裂紋理。梁子選擇莨綢，非常符合天意服裝的設計理念―“天人合一”這種意向思維模式，莨綢有著純天然的色彩和藥理作用，如何將其運用在服裝設計中體現其獨有的視覺藝術魅力并區別于西方服裝設計，形成獨有的中國風格。梁子在此會上大量運用中國古典服飾元素，苗族銀飾，并且首次在莨綢中使用銀絲繡等傳統中國技藝，給我們看到了不同尋常的中國服裝的時尚化和個性化，也就是意向思維的在服裝設計中的成功體現。
三、梁子服裝設計中靈感思維的體現
靈感思維也是設計思維的一種基本類型，是最富裕創造性的心理現象之一，也是人腦所具有的一種機能，是人對客觀世界的認識和反映。而靈感的產生也是建立在生活和實踐的基礎上，正如我們常說的“靈感來源于生活”這句話，只要我們去發現，生活便會給我們帶來很多的想法和創意。
水墨書法作為一種在宣紙上表現的中國傳統藝術形式，也是人們經常可以見到的，當設計師將水墨書法運用在包裝設計、廣告設計、服裝設計中時，會給消費者帶來耳目一新的感覺。《梁子?天意?濡》中的作品，此系列服裝以“濡”為題，運用的水墨書法和暈染的表現形式，將水墨的空靈與女子的柔美合為一體，再加上絲綢面料的飄逸，中國模特特有的東方韻味的演繹，充分體現了梁子天意服裝的渾然天成，大氣空靈的中國意境，融合“天人合一”的設計理念，讓人觀之難忘。
四、梁子服裝中創新思維的體現
創新思維是突破思維定式的思維方式，以打破慣性思維為特征，是以直觀、感性、想象為基礎的大膽思維活動③。創新思維亦是綜合運用抽象思維、形象思維、知覺思維、發散思維、跳躍思維等多種思維形式的思維，與情感、意愿、動機、意志、理想與信念等緊密相連。
創新顧名思義是在原有的物質基礎上進行創意。服裝作為“衣食住行”中的第一位，可見其重要性，而現在的服裝不在是以保暖、蔽體為主，更多講究舒適，個性和品味。這就需要服裝設計師走在時尚的前沿，抓住自己設計理念的一個點，進行創意設計，以滿足消費者對設計產品的需求。
中國有著五千年的優秀傳統文化，設計師們可以取之不盡用之不竭，但如何將其運用自如，青出于藍而勝于藍，這就需要創新思維作為精神支柱和設計理念。例如：梁子作為中國本土的設計師，她將中國的瀕臨滅絕的天然面料莨綢重新運用到服裝中，使其不再是單一的面料，生紡莨的出現使莨綢變得更加輕盈飄逸，消費者穿著更加舒適，再加上梁子大量的中國元素運用，莨綢純天然的黑色和咖色，使中國的服裝不再是單一的歐美設計充斥市場，為中國風設計鋪下了一條時尚之路。梁子也曾說，她對材料的選擇和設計靈感，都來源于“滋潤”這個詞。她認為，當下人們的生活節奏越來越快，也越來越不清楚自己要什么；而回歸自然的設計理念，能激發出人們內心的幸福感。比如，一塊普通絲綢經過薯莨汁、河塘泥等的滋潤處理而成為了可以滋潤皮膚的“莨綢”。這給她以啟發：“在天地自然間，我們以謙卑的姿態親近植物，讓植物重新回到我們的生活中心里來，滋潤我們的生活。”如此的創新思維做為設計理念的精神支柱，莨綢終得以重生，不再是廣州老年服裝面料代表，它是中國環保以至世界服裝環保面料的代表。一塊普通的莨綢面料加入了設計師的創新靈魂，它就不再是一塊普通的面料，而是一個具有時尚的可穿性和可觀性的尤物，或許在某個時段會成為一種新文化的代表。例如圖一梁子在會中的肚兜設計，中國傳統的服裝遇到時尚的創意，再加上本土的天然莨綢面料，傳統技藝銀絲繡，模特演繹的不再是一件普通的服裝，而是設計師創新靈魂帶給我們的視覺盛宴和中國文化的創新。
總結
從梁子的服裝設計中，我們看到了中國傳統文化的復蘇，也看到了設計思維中意向思維、靈感思維、創新思維對服裝設計的影響，在多元化的今天，服裝設計思維不再是傳統式模式和范圍，在不段變化的設計潮流中，設計師要學會如何取和舍，把錯綜復雜的設計點整合起來，通過不同的設計思維的組合，最終把思維當中的符號語言變成真正的優秀作品。（作者單位：武漢紡織大學服裝學院）
參考文獻：
[1] 周至禹.思維與設計.北京大學出版社.2007.11.第1頁.
一、中國傳統思維方式的特點
中國人常用的一種傳統思維為具象思維，即形象思維、直覺思維。中國人對形象思維和直覺思維的偏好，突出地表現在一些藝術形式上，如我國的傳統書法、國畫以及詩歌等，這三種藝術形式廣為文人墨客使用，其目的主要是抒情達意，表達自己的情懷。飄逸空靈的書法風格表現出不同的性格志向，不同的山水風景反映了不同的情趣追求，不同的遣詞造句，使用不同的意象都能充分地展露詩人的意志，像杜甫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”這類使用具象的詩句比比皆是。
已故著名語言學家高名凱先生在他的《漢語語法論》中說：“中國語是表象主義的，是原子主義的。‘表象主義’就是中國人的說話，是要整個的、具體的，把他們所描繪的事件‘表象’出來。‘原子主義’的意思，是把這許多事物，一件一件地、單獨地排列出來，不用抽象的觀念，而用原子的安排，讓人看出其中所生的關系。中國的語言，在表現具體的事物方面，是非常活潑的。”
二、中國人的具象思維對漢語的影響
具象思維對漢語的影響可以歸納為以下兩種：四字詞和成語的經常使用、對先例的崇尚和文史典故的大量存在。
（一）四字詞和成語的經常使用
漢語中四字短語和四字成語的使用率很高，中國人習慣于尋找一種對稱性和平衡性。這種對稱性與中國傳統的八卦思維和太極思維有著密切的聯系，即八卦的一分為二，二分為四，四分為八……太極的“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”漢字是表意文字，古漢語中單音節的詞語特別豐富，后來雙音節詞占據了現代漢語詞匯的絕大部分，隨之四音節詞語也越來越豐富。許多四字的語言結構都歸類于成語，這些成語不僅形象地表達了所要表達的內容，而且使文章非常有規律、有節奏感、有力度。
（二）對先例的崇尚和文史典故的大量存在
中國文化有著鮮明濃厚的歷史意識，十分看重過去，看重既發事件對未來的影響，認為從歷史中可以發現用以指導未來行動的原則并吸取經驗教訓。因此，自古以來，不管是治國平天下還是為人處事甚至是學術研究，中國人都十分看重前人的實踐經驗，而且這種看重往往演化成膜拜，有時甚至不敢越雷池半步，不敢有改造和創新。中國人習慣于強調具象的、物象的、形象的表達。因此漢語里有豐富的歷史典故與成語，甚至認為模仿先人的文章，比自己獨立創作更有價值。這種傳統的思維傾向在一般的語言生活中比比皆是。
三、翻譯策略
（一）四字詞和成語的翻譯策略
1.保留
（1）酒過三巡，大員們就講了一些水鄉沿途的風景，蘆花似雪，泥水如金，黃鱔膏腴，青苔滑溜……（《理水》）
술이 세 순배 돌아가자 대관들은 물나라（水鄉）의 연도에서 보았던 풍경에 대하여 이야기 하였다. 갈대꽃은 눈과 같이 희고, 진흙물은 황금같으며, 뱀장어는 기름기가 있고, 청태는 매끄럽다는……등의 말을 했다.
（2）越顯得面如傳粉，唇若施脂，轉盼多情，語言若笑。（《紅樓夢》）
얼굴은 분가루를 뿌려놓은듯 보얗고 입술은 연지를 찍은 듯 앵두 빛으로 물들어 있고 맑은 눈동자에는 인정이 흘러 넘치고 입가에는 상냥한 웃음이 감돈다.
不難看出譯文把原文的比喻成分如實地照搬了下來，如此翻譯過來的譯文不僅形象、逼真，而且非常通順。可見，這種保留原文的翻譯方法非常可行。
無論是四字短語還是成語，都蘊含著特殊的中國文化，把這類四字短語翻譯成韓語時，從文字和內容的角度來考慮，從互相交流和傳達不同文化和不同思維方式的角度考慮的話，保留未嘗不是一種可行的翻譯方法。
2.突破
當漢語的文學保留的翻譯方法給譯文讀者造成理解上的困惑時，自由保留就有了它的使用空間。雖然它的表現方法和原文有些出入，但它能清楚、正確地傳遞原文的信息。
（3）只見房中走出幾個仙子來，荷袂蹁躚，羽毛飄舞，嬌若春花，眉如秋月。（《紅樓夢》）
안으로부터 선녀들이 우르르 몰려 나왔다. 그 모습들은 아름다운 꽃이라 할까, 탐스러운 달이라 할까, 또 찰찰 끌리는 치마자락들은 마치 꽃밭이 살아서 움직이는 것만 같았다.
原文中用四個四字短語來描述了仙子的美麗，但譯文卻沒有按照原文的形式來表達，而是在不脫離原文內容的前提下突破了源語的束縛，使翻譯過來的文章給譯文讀者一種美的享受，眼前仿佛真的出現了羽毛飄舞，嬌若春花的仙子。
（4）淚光點點，微微，嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。（《紅樓夢》）
눈에 맺힌 촉촉한 이슬은 구슬처럼 반짝이고 가냘픈 그 자태 더욱 요염하여 물에 비낀 한떨기 꽃이요, 걸으면 바람에 하늘거리는 실버들 같았다.
原文中的“淚光點點，微微，嬌花照水，弱柳扶風”十六個字把林黛玉刻畫得活靈活現。譯文超越了原文的形式，用敘述的方法描寫林黛玉，好像活生生的林黛玉就站在譯文讀者的面前。
漢語中四音節詞語非常多，韓語中四音節詞語不是很豐富，翻譯過程中難以找到對等詞。上面例文在保留了原文中心意思的同時，按照譯文的寫作方法來進行翻譯，盡量使譯文讀者的感受和原文讀者的感受相同，這種方法有時能取得非常好的效果。
3.替代
翻譯四字成語的時候，翻譯工作者也可以用相應的目的語成語來替換，雖然這種翻譯無法表達原文特殊的文化內涵，但能明確地傳遞信息而且能使語文生動形象。
（5）每況愈下：청승은 늘어가고 팔자는 오그라진다.
（6）本性難移：세살 때 버릇이 여든까지 간다.
（7）畫蛇添足：긁어 부스럼.
（8）鼠目寸光：바늘구멍으로 하늘 보기.
（9）狼吞虎咽：마파람에 게눈 감추듯.
這種成語替代的例子在中韓翻譯中很普遍。
4.音譯
音譯法在中韓翻譯中比較多見，一般適用于成語。中韓成語翻譯中之所以存在音譯法，是因為韓語的成語一部分來源于漢字成語。但很多漢字成語在現代韓語中的使用頻率沒有韓語固有的成語高，遇到這種成語時就應該采取音譯的方法。
（10）一日之患卯時酒，一年之患狹窄靴，一生之患性惡妻。（《漢朝翻譯理論與技巧》）
일일지환은 묘시주요, 일년지환은 협착화요, 일생지환은 성악처라.
（11）所有這些方面的完成，需要一個長的努力過程，不是一朝一夕的工程，然而必須向這個方向發展。（《選集》）
이 모든것은 일조일석에 완수할수 있는 일이 아니라 장기적인 노력과정이 필요되는것이다. 그러나 이 방향으로 발전하지 않으면 안된다.
音譯過來的文章無論是在內容還是在形式方面都忠實于原文。但能逐字逐句音譯過來的成語不是很多，由于有些成語不常用，所以很多譯文讀者不明白其意思，這時即使有音譯過來的成語但還是采用別的翻譯方法比較好。當然，音譯后在理解上不造成困惑時可以使用音譯法。韓語成語中音譯漢語成語的例子比較多。例如：
（12）愚公移山：우공이산
（13）誠心誠意：성심성의
（14）千辛萬苦：천신만고
（二）歷史典故的翻譯策略
1.直譯
韓國和中國都屬東方文化圈，具有東方文化的特征，韓國從很早以前就受到了中國文化的影響。漢語的很多歷史典故、在韓語里也存在，遇到這樣的典故時可以采取直譯法。
（15）愚公移山，改造中國，厲家寨是一個好例。（《漢朝翻譯理論與技巧》）
우공이 산을 옮기는 정신으로 중국을 개조하는 면에서 려가채는 하나의 좋은 례로 된다.
“愚公移山”是出自《列子·湯問》的寓言故事。現比喻做事情有毅力，不怕困難。這個寓言故事韓國人從很早便開始接觸，愚公移山已成了韓語中的一個成語，所以采取直譯法是完全可行的。
（16）方鴻漸牛性，不吃周家送來的東西。方遁翁日記上添了一條，笑兒子要做“不食周粟”的伯夷叔齊。（《圍城》）
홍점은 황소고집을 부리며 주씨댁에서 가져온 료리를 먹지 않았다. 방둔옹은 일기에 《주나라의 낟알을 먹지 않는》 백의와 숙제가 되였다고 아들을 비웃었다.
“不食周粟”出自《史記·伯夷列傳》，孤竹國國君的兒子伯夷和叔齊堅持不吃周朝的糧食，后來死在首陽山上，被后人奉為守節義的典范。這是廣為流傳的故事，韓國人對此也非常了解。因此譯者把這個典故直譯過來譯文讀者也能充分感受典故的內涵。
2.注釋
由于漢語中的文史典故充滿了豐富多彩的想象，翻譯時如果正確意義的傳達沒有受到阻礙，就應盡力保留民族文化。如果保留民族文化卻使譯文讀者無法領會其意義，這時就需要以注釋的方式對特定的文化背景進行解釋。
（17）我知道這種女人路數多，有時用得著她們，這就是孟嘗君結交雞鳴狗盜的用意。（《圍城》）
난 저런 녀자들은 수가 많아서 때로는 리용할수 있다는걸 알고 있어요. 맹상군이 어중이떠중이들과 친교를 맺는것도 바로 이런 속셈이 있어서인거지요.
“雞鳴狗盜”，見于《史記·孟嘗君列傳》。戰國時，齊國孟嘗君被秦國扣留。他的一個門客裝作狗，夜里潛入秦宮，偷出本已獻給秦王的狐白裘獻給秦王的愛姬，才得釋放。孟嘗君深夜到函谷關，城門緊閉，他的另一個門客學公雞叫，騙開城門，才得脫險逃回齊國。后來用“雞鳴狗盜”比喻微不足道的技能。關于這個典故韓國人并不熟悉，但譯文卻直譯了“孟嘗君”，對孟嘗君本人沒有任何解釋，然后再意譯了“雞鳴狗盜”，這樣容易使讀者對孟嘗君產生疑惑或誤解。譯者或者對孟嘗君加一些解釋性的述語，或者只解釋成語不解釋“孟嘗君”的意思。但為了起到文化傳達的目的對“孟嘗君”進行簡單的解釋更好。
（18）方鴻漸看見教師里一個像教國文的老頭子一面扇扇子，一面搖頭，忙說“這個‘洋’當然指‘三保太監下西洋’的‘西洋’而說，因為據《大明會典》，鴉片是暹羅和爪哇的進貢品”。（《圍城》）
홍점은 선생님들 가운데서 국문을 가르치는듯한 로인이 부채질을 하면서 머리를 흔드는것을 보고 얼른 뒤말을 이었다. 《여기서 말하는 외국이란 두말할것도 없이 에서의 서양을 두고 말하는것입니다. 왜냐하면 에 따르면 아편은 샴과 지바의 공물이기때문입니다.》
三保太監，本姓馬，小字三保，明代初年入宮為太監，后歸燕王朱棣，因隨朱棣起兵“靖難”有功，賜姓鄭，升為內官太監，深受朱棣信賴，被委以出使海外的重任。“鄭和下西洋”是中外交通史上最偉大的事件之一，但韓國人并不熟知，所以有必要對鄭和這個人物作簡單的解釋。
3.簡化
有時候直譯會使譯文讀者不知所云，注釋會使文章過于冗長，這時可以簡化翻譯，即把典故的核心意思翻譯成簡練的韓語。這雖然起不到文化交流的作用，但可以正確傳達原意，即保留內容，舍棄形式。
（19）柔嘉干笑道：“哦，原來是這個道理！只有你懂他的意思了。畢竟是好朋友，知己知彼！……”（《圍城》）
유가가 억지웃음을 웃고나서 《오, 알고보니 그때문이로군요! 그의 마음을 알아주는건 당신뿐이군요. 서로의 마음을 알고 있는걸 보니 단짝친구가 다르긴 다르군요!…》
“知己知彼”出自《孫子·謀攻》：知己知彼，百戰不殆；不知彼而知己，一勝一負；不知彼，不知己，每戰必殆。“知己知彼”指對自己的情況和對方的情況都有透徹的了解。韓國人對“知己知彼，百戰不殆”非常熟悉，從很早開始便用音譯的形式使用。在這里譯者采用了保留核心內容的方式。
（20）你這話給我父親聽見，該說“孺子可教”了。可是你將來要做官，這種鄉下姑娘做官太太是不夠料的，她不會幫你應酬，替你拉攏。（《圍城》）
자네 말을 우리 아버님한테 들려주면 《젊은이가 싹수가 있어서 재능을 전수해줄만하다.》고 말씀하실거야. 그렇지만 자네가 앞으로 벼슬을 하게 되면 그런 시골처녀는 관리의 마누라감으로는 되지 못할거네. 자네와 함께 사교계에도 나서지 못할것이고 자네를 위하여 사람들과 교섭하지도 못할것이네.
“孺子可教”見《史記·留侯世家》：相傳漢初三杰之一的張良，曾步游下邳圯上（即橋上）遇一老人，老人將所穿的鞋墮入橋下，命張良取而穿上，張良按照老人所說的做了。老人說：“孺子可教矣！”后均指年輕人有出息，可以把本事傳授給他。譯者把“孺子可教”的解釋內容翻譯了過來，以此來表達了典故的含義。
以上例子都采取了簡單化的翻譯方法，這種翻譯方法雖然失去了原文固有的部分文化內涵，但保留了原文的主旨。當然，既忠實于原文又保留文化內涵的翻譯方法是最恰當不過的。
四、結語
漢語和韓語屬于不同語系。由于地理、歷史、經濟、文化等因素的不同，中韓兩國人有各自不同的思維方式，漢語和韓語也呈現出各自不同的特點。
本文試著從翻譯思維的角度探討了漢韓語言翻譯策略，但限于本人能力，沒能更詳細地、深入地討論兩個民族的思維方式，而且在翻譯策略上也沒有太大的突破。從思維方式入手研究翻譯理論，使翻譯理論更上一層臺階，還有待付出更大的努力。
（本文受到上海海洋大學博士科研啟動基金的資助，[項目編號：A-2400-10-0117]。）
附注：
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當我們提到傳統文化時首先就會想到，勤儉節約，仁義禮智信等，說到傳統節日想到的便是各種以歌頌某一偉人而立的紀念日。以端午節為例其起源就不詳述了，目的是為了紀念屈原，因為他忠君愛國。這就是傳統的、優秀的、值得發揚的中國傳統文化思想，立這一日子也是為了教育感化人民群眾，凝聚民族的凝聚力，每年的這個日子激發愛國情懷。
在講座中他還提出了中西方在思想上的巨大差別，西方的思想崇尚理性思維，因而創立人性論與契約論等，而中國傳統文化的思想是感性居多。“儒家尚禮樂，道家說自然，都是從一種憂患意識出發，都帶有濃厚的倫理感彩。”而儒道思想之所以能一直流傳至今也是因為他們相反相補，相輔相成，成為后世中國學術的主流其所主旨的思想也是迎合著中國人當時所暢想的那樣。
我想就中國傳統思想，儒道釋這三個方面說一下我國的傳統思想，以及為何只有儒家思想承襲了那么久遠，唯歷代君王所推崇。道家思想以老子所建立主張“出世”，佛家主要核心是講求“來世”，而就儒家思想是主張“入世”的。儒家思想在漢武帝時期由董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”使得儒家思想成為真正意義上的統治階級的工具。孔子的思想主要是“禮”與“仁”。值得我們思考的是禮是制度層面的，仁是道德層面的。究竟道德是制度下的道德還是制度是道德下的制度呢？“禮”與“仁”都是文化，首先要弄清文化下的制度和制度下的文化解決問題。縱觀古今、模觀中外，文化下的制度帶有偶然性，老師舉了十月革命一聲炮響給我們帶來了馬列主義，中國文化就是發展也是漸進的。馬列主義來到中國時中華文化還是那個文化，制度下的文化則不同，它有必然性，或者說它帶有規定性。儒家更講求階級制文化在制度的約束下是走向一種規定性的范疇，我們所熟知的《論語》并不是孔子編寫的，而是孔子的弟子在他所授，所聞的環境下，根據孔子的平時的言行舉止所編寫出的，就比如孔子所言“名不正則言不順”這一句推理，用數學的思維倒退過來就是名字起不好連國家都會滅亡，這里并沒有必然的聯系，只是潛在的偶然性，但是就是如此小小的問題我們可以看出圣人所犯的錯誤，這里并不是說孔圣人所說的都是錯的，只是對他犯的小錯誤沒有人敢去用辨證的邏輯思維去推理，就一味的接受教理，這也許跟當時的時代有一定的關系，封建思想束縛著人們的思維在那個時代沒有人敢去把皇崇拜的圣人給，這就更體現出當時人們思維的閉塞，也體現出了那個時期圣人最大的封建等級制度。而西方更講求真理性，由柏拉圖提出的“吾愛吾師，吾更愛真理”就能看出遠在古希臘時期西方就開始追求真理，敢于謬論。然而也就是如此森嚴的等級制度也使得我們國家的創新思維受到限制，就如同教育學里有說關于教育，過去式把人當“物”來教授的，并不講求你的個性發展，之后隨著教育的發展在教學上才把人看成“人”尊重個性，提倡創新，就是這一創新思維的缺乏導致諾貝爾有關于科技的獎項同我們中國人好像就沒有交集過一樣，這里并不是說中國人笨，而是教育的缺失，并沒有把我們引入創造的氛圍里面去。
然而佛教雖然不是古人所提倡的供統治者推崇的教派，也不是時下最流行與社會中的信仰，可我不得不提它，因為他是唯一一個講究平等觀的。“眾生皆可成佛――心即是佛”我看過宗薩仁波切的一本《佛陀的證悟》這本書，它里面有說：“一切和合事物皆無常，一切現象既非無因也非源于創造者，而是來自姻緣；行之善惡取決于背后的動機而非行為本身等等，將這些教導世人是非常重要的。”這也就是佛陀說的四法印，也是教導我們信仰佛教的真正見地。這也是我為什么對佛教生信不疑，我對于老師說的阿賴耶識我相信它也是存在的，就像過去常常有人說“善有善報，惡有惡報”這就是對因果報應的解釋，我前世積德做善事，來世便可蒙陰。而用老師的數學的方法一推理便又不成立了，但是我覺得佛教的因果是可以教導人的只要深入人心，便可真正起到法律所不能有的約束不到的道德層面上的管制。如果心里有阿賴耶識相信有今生來世，那么自然就不敢妄自菲薄的做一些大逆不道的事情，自然社會會和諧很多。而佛教中有很多的教育人們的小故事也特別的有意思，佛教在印度為何如此的昌盛它不光是印度王子悉達多一個人的成果，更是無數僧侶所推崇的，全民所信奉的對于阿賴耶識的懼怕與向往。
回歸主題對于傳統文化在藝術這一方面上我讀過高爾泰先生的《尋找家園》在書中他在給敦煌藝術研究所做研究院的時候，深深地覺得我們國家對于千古文化的不作為，不保護得這一愚昧意識感到惋惜。在我國援助大量俄國人的時候，把莫高窟里的洞穴給那些收留者住，他們用小刀刮佛像上的鎏金面，每天在里面煙熏火燎的做飯，取暖給文物造成了巨大的損害，還有時期大量的文物破壞時不可估計的中國文化的損失。而這些都是因為人民的素質沒有達到，思想的覺悟性不高所造成的，不尊重傳統藝術文化。就像困擾著中國人民的霧霾問題，中國人如果沿用道家“天人合一”的思想，我覺得就會尊重自然界，而上個世界不惜一切代價發展經濟的中國現在變成了19世紀的倫敦霧都的狀態。這又需要多久才能改善呢，人類社會就是這樣一點點的進步，發現了問題再去改善，呈螺旋式上升狀態，正如高爾泰在《美是自由的象征》里所說的“西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和諧和精神世界的道德秩序，中西審美意識的這種差別反映出西方物質文明的務實精神，同東方精神文明的務虛精神各有不同的測量。”
中國傳統文化到底是精華還是糟粕不能以一概全，我覺得套用中學課本里的一句話“對于我國的傳統文化，要取其精華、去其糟粕、推層出新、革故鼎新”勢必是需要這樣對待的，羅教授只是在用數學的邏輯思維方式在縱覽中國的傳統文化，也不是完全的否定，當然有否定才會有肯定。我覺得這是一種讓文化趨于前進的狀態，是一種好的狀態。
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【關鍵詞】古典藝術 辯證思維
中華民族在歷史早期已經形成自己獨特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術、社會、世界等多種物質、精神領域進行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經有充分的體現。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也。”《老子》中有：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”《孫子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也。”等等。先秦時代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續下來，成為傳統文化的重要的思維方式，不僅在哲學領域不斷得到延續和發展，同時對中醫、文學、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術的領域，辯證思維有其獨到的價值與作用
1．辯證思維在古典藝術領域表現為多種對立的藝術范疇
古典藝術中的文學、音樂、繪畫、建筑等領域都有辯證思維的存在，并表現為多種多樣的對立統一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實：文學中實寫的可以有現實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強調“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對比，文學評論中也有明暗線索的說法。
黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計白當黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。
繁簡：文學創作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認為寫作上的缺陷使繁簡不合適。
形神最早在哲學領域，此后用于藝術領域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼備”、“離形得似”，認為藝術品僅僅形似根本就達不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠近、賓主，古人認為不可使賓勝主。
漢字的結構對稱性、正反對立性也體現了辯證思維。
2．這些對立的范疇又有統一性
表現為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節制的審美觀，同時表現出藝術的境界在于對立范疇的和諧統一的藝術觀。
《易經》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認識到的對立面的和諧統一是自然規律。藝術作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規律才能達到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說詩貴含蓄，不能太直白。
當然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結合才成為傳世經典構思。中國畫特別是文人畫畫面上經常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨歸得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認識到了中國古典建筑運用辯證思維的效果：“中國傳統建筑藝術——剛應引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現了上述虛實關系，此外還有北京典型的四合院民居。”
正確處理好建筑元素的虛實關系是基本的功夫。建筑中運用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補充、園中匾額對聯的點題以做到物質與精神的辯證統一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術中的作用。
“三十輻共一轂。當其無、有車之用。埏埴以為器。當其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用。”老子的有無相生反映了一種規律，和諧的美學離不開對立范疇的和諧統一。
3．對立范疇的普遍應用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實。“虛實”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實的基礎性與重要性。
的觀點認為，一切事物和現象的存在和發展的形式和狀態，都屬于對立統一規律這個哲學范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現象，都是作為這樣的矛盾統一體而存在。中國古典藝術中的辯證思維和的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學性與成功的實踐特征。
二 藝術發展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發展變化
《易經》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通。”藝術的發展史就是一部不斷變化發展的歷史。“易者，變也。”“變則通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的。“通變”說對后世藝術史觀有很大影響。
藝術的發展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風格與民間風格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進了藝術的發展。
如文學史的發展變化由詩經到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復文字到相對不太繁復的表達，從書面用語濃厚到口語化，一直到現代文學史的白話文的出現，文學從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴謹整飭到逐漸松散、民間文學與文士文學的雅俗之風互相影響，互相吸取經驗不斷完善，促進了文學史的發展。又如宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面出現的多方發展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響的結果。
“參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象。”變化是發展同時也是繼承基礎上的變化。秦漢王朝的藝術線條流暢挺拔、剛健質樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。唐較之漢，風格同樣是昂揚，但是卻少了些漢代的質樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關于事物發展的否定與否定規律解釋是可以說得通的。
參考文獻
【關鍵詞】中國式 影子銀行 監管 新思維
近期，以穆迪為首的國外評級機構下調了我國的信用評級，表示了對我國近年來影子銀行體系規模膨脹所引發金融業系統風險的擔憂。與此同時，中國銀監會今年三月份對各大銀行出示新規，要求財富管理產品銷量不得超過不公開交易客戶投資的35%，信托貸款、信用憑證以及企業票據的投資類不得超過上年年底借方總資產的4%。這使得中國影子銀行體系的監管問題受到了廣泛的關注。
一、影子銀行的含義
“影子銀行”（shadow banking system）這一概念最先由美國太平洋投資管理公司首席執行官McCulley（2007）提出，他將影子銀行定義為“非銀行投資渠道、工具和結構性產品杠桿化的組合”。2008年，紐約聯儲行長Geithner提出，在傳統銀行系統之外有一個非銀行運營的融資系統，他稱之為“平行銀行體系”（parallel banking system）。同年，國際貨幣基金組織（IMF）在全球金融穩定報告（GFSR）中提出了“準銀行”（near-bank）的概念，這與影子銀行體系、平行銀行系統是類似的概念。2010年7月，美國紐約聯邦儲備銀行的《影子銀行體系：金融監管的啟示》報告認為，影子銀行體系是對商業銀行體系以外的各種信用中介集合的一種稱謂，是指游離于監管體系之外的，與傳統、正規、接受監管的商業銀行系統相對應的金融機構。這些機構大多從事期限、信用和流動性轉換，但不能獲得中央銀行提供的流動性支持或政府部門提供的擔保。在美國，投資銀行、財務公司、金融公司、資產支持商業票據通道、對沖基金、貨幣市場共同基金、融資融券機構等是影子銀行體系的主體。2011年4月，金融穩定理事會（FSB）在《影子銀行體系：范圍問題》的報告中指出，影子銀行體系是指游離于傳統銀行體系之外的信用中介實體與信用中介活動。影子銀行有兩個主要特點：一是影子銀行體系通常缺乏審慎監管或監管力度較弱，不受金融安全網保護；二是影子銀行體系沒有傳統銀行的組織結構，卻行使著類似的信貸中介功能。綜上所述，可以把影子銀行定義為：游離于傳統銀行監管體系之外的，一般采用杠桿度較高的創造性融資手段從事信用創造業務的市場型非銀行機構以及相關金融產品所組成的金融系統。
二、中國式影子銀行與歐美發達國家影子銀行的區別
中國金融創新程度相對較低，資產證券化發展并不成熟，影子銀行的發展還處于比較初級的階段，或者說中國目前還沒有真正意義上像西方成熟市場經濟體那樣的影子銀行系統。中國的影子銀行體系與歐美發達國家有著明顯的差異，其內涵有別于國外主流的定義，可以稱之為“中國式影子銀行”。中國式影子銀行與歐美發達國家的區別主要體現在以下幾個方面。
第一，兩者包含的內容不同。美國的影子銀行體系主要包括貨幣市場基金等投資基金、投資銀行等圍繞證券化進行風險分散和加大杠桿等展開的信用中介體系；歐洲的影子銀行體系則主要包括對沖基金等投資基金和證券化交易活動。中國金融界對影子銀行的界定主要有四種：狹義的影子銀行僅包括銀行理財業務和信托公司；準俠義影子銀行包括狹義影子銀行、財務公司、汽車金融公司、金融租賃公司、消費金融公司等非銀行金融機構；準廣義影子銀行包括準狹義影子銀行、銀行同業業務、委托貸款等表外業務、融資擔保公司、小額貸款公司和典當行等非銀行金融機構；廣義影子銀行則包括準廣義影子銀行和民間借貸。由此可見歐美發達國家影子銀行體系中占據主導地位的金融機構在當前中國的金融體系中尚不廣泛存在。國內影子銀行體系中金融產品虛擬化的程度與金融衍生品的發展水平遠遠低于歐美發達國家。在某種程度上來說，國內影子銀行體系充當了對信貸流通的補充機制，其產生金融系統風險的幾率要大大低于歐美發達國家。
第二，兩者運行機制不同。影子銀行運行機制的不同，會導致其金融杠桿率和跨期傳遞作用的明顯差異。從而引發大規模的金融風險的可能性也不同。歐美發達國家的影子銀行運行機制大致分為三步：一是商業銀行貸款出售。商業銀行等金融機構把貸款進行打包出售給特殊目的機構，特殊目的機構主要指購買、包裝證券化資產，并以此為基礎發行資產化證券的特殊實體。二是資產證券化。特殊目的機構以購買的貸款帶來的現金流為基礎發行證券，并以此衍生出多種金融衍生品。三是金融產品的批發。資產證券化機構通過批發的形式向貨幣市場基金、養老金和證券出借人進行銷售融資。通過這一系列的證券化和衍生化，其影子銀行體系形成一條完整而復雜的信用鏈。而中國式的影子銀行則運行相對獨立沒有一個完整的體系。一般而言，中國式影子銀行的運行機制大致可以分為四種：一是發行權益份額并投資于各類金融產品的實體或準實體，如銀行表外理財、基金等。二是依靠自身的權益資金進行融資服務的實體，如私募股權基金等。三是通過權益和負債進行融資的實體，如金融控股公司、小額貸款公司等。四是靠負責進行融資的實體，主要是指住房公積金。由于中國式影子銀行未形成歐美發達國家影子銀行體系的信用鏈，在金融系統風險的傳染機制上具有更小的威脅性。
第三，兩者與傳統銀行體系的關系不同。歐美發達國家的影子銀行是以證券化為核心，在各種證券化和再證券化產品交易的基礎上，將機構、業務聯系起來。其一方面是通過證券化幫助傳統銀行體系將信貸進行表外轉移，反過來傳統銀行體系又為影子銀行提供了信用違約擔保；另一方面傳統的銀行體系本身也持有影子銀行所發行的金融衍生品。而我國的金融市場發育并不成熟，證券化發展也停滯不前，中國式影子銀行更多是充當補充銀行融資的角色，與傳統的銀行體系沒有產生太多復雜的關系，其更多的是對傳統銀行一種融資方式的替代品和補充品。同時與歐美國家相比，我國銀子銀行規模比傳統銀行體系要小得多，因此也尚不具備引發金融系統性風險的可能。
三、中國式影子銀行的監管新思維
由于中國式影子銀行與歐美發達國家的影子銀行體系有著很大的差異，因此應當在借鑒發達國家優秀監管理念的基礎上，針對當前中國的金融管理體制提出相應的監管思維。
（一）立足國情，規范引導為主，在發展中解決問題
影子銀行本質上是一種金融創新，中國式影子銀行運行模式依然是傳統的資金借貸，而不是過度證券化，是對我國金融領域普遍存在的金融抑制的一種反映，其存在能夠修正金融抑制，提高金融體系效率。目前，有20%的理財產品和近40%的信托產品投向實體經濟，滿足了實體經濟的大量資金需求，使儲蓄向社會有效投資的轉化更為便利。中國金融體系中間接融資的占比始終偏高，不僅使金融體系的風險在銀行體系大量積聚，也限制了金融資源的配置效率。影子銀行業體系的存在，在為企業提供更多融資途徑的同時也為居民提供了多元的投資工具，發揮了商業銀行的專業投資管理能力，引導社會資金投向合理的領域，在更為市場化的資金運作鏈條中，資金實現更為市場化的配置。因此應當更多地從服務實體經濟、促進非傳統銀行業務健康發展角度來規范和引導中國式影子銀行的發展。
（二）從防范引發金融系統性風險的角度實施分類化的監管
在當前我國金融結構市場化和社會融資多元化的背景下，應當淡化銀子銀行的整體概念，避免“一刀切”的政策走向，而更多地從服務實體經濟、促進非傳統銀行業務健康發展角度來對中國式的影子銀行進行分類化監管、差異化監管。盡管影子銀行體系具有金融創新的高風險性，但其在不同市場環境下表現形式不同。在我國當前的金融市場上，很大一部分所謂的影子銀行體系本質上還是屬于傳統性銀行業務的范疇，對這類實體或準實體基本不會引發較大的風險。因此一定要本著防范金融系統性風險的角度，對中國式影子銀行實施分類化監管。并非所有正規金融體系之外的、非傳統銀行業務的金融創新都應劃入可能引發系統性風險的影子銀行范疇，對不會引發系統性風險的金融創新應從調整社會融資結構的角度積極鼓勵和推進。
參考文獻
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在中國畫向多元化發展的當代，中國畫傳統精神的實質是什么？回顧二十世紀以來中國畫實踐變革的過程，每次中西方繪畫理念發生碰撞沖突時，當發現西方思想體系、文化體系以及西方繪畫理念，都無法對中國畫產生根本影響時，人們才重新理性地對待冷落的中國畫傳統精神。回顧上世紀八十年代，隨著我國的對外開放，在西方文化藝術的沖擊下，圍繞中國畫命運問題的又一場論戰正在蓬勃展開，“中國畫面臨窮途末路”之說已成為當時輿論的主流。雖然有許多尊重傳統的奮力抗爭之士，但因此而改弦更張者不在少數，更多是對討論的困惑轉向傳統的反思。在這種情勢下，黃秋園奇跡般的出現，是這場學術論戰的最后答案，論戰硝煙才逐漸塵埃落定。百年來中國傳統繪畫的每次重大轉折性進步，幾乎都是采取了“以復古為革新”、“借古以開今”的方式，充分顯示了中國畫的深厚傳統根基，蘊含著旺盛的生命力和廣闊的前景。是中國傳統文化孕育了這一民族繪畫，傳承了數千年而不衰。當今，重新探討，重申中國畫的傳統精神是有積極意義的。
意象、興象理念是一種文化的思想意識形態，也是中華民族文化藝術作品獨特的創作表現手法，意象、興象理念體現在中華民族文化藝術的許多方面，而不僅僅限于中國畫的寫意畫技法范疇。我們民族的傳統造型藝術，這包括繪畫、雕塑、裝飾紋樣等。傳統文學作品、詩詞歌賦、戲曲、建筑、園林等，甚至漢字都具有意象、興象理念的藝術特征。漢字是由象形圖案、象形符號演化而成，很多漢字的結構都含有寓意。龍是中華民族的圖騰，是民族的象征和精神。龍和傳統吉祥物鳳凰、麒麟等都是典型興象的杰出作品。一九六九年出土于甘肅武威雷臺古墓的漢代青銅《馬踏飛燕》是造型寫實，卻具有強烈傳神的典型意象、興象作品，《馬踏飛燕》已是中國旅游的標志。銅馬昂首嘶鳴，軀干壯實而腿蹄輕捷，四肢修長，反常規的三足騰空，飛馳向前，一足踏飛燕著地。一匹軀體龐大的駿馬踏在一只疾馳的小燕子身上，小燕子吃驚地回頭觀望，表現了駿馬凌空飛騰、奔跑疾速的雄姿。其大膽的構思，意象、興象的浪漫手法，給人以驚心動魄之感，寓意深刻，令人叫絕。藝術家巧妙地在閃電般的剎那，將一只凌空飛馳、驍勇矯健的天馬表現得淋漓盡致，體現出漢代奮發向上，豪邁進取的精神。傳統的藝術作品注重意象、興象的表述，是我們祖先對自然萬物審視精神和思維方式的總結，沿襲至今。意象、興象是我們民族的審美觀念、創作觀念，是我們民族傳統文化藝術的靈魂，是我們民族傳統文化藝術延續貫穿始終的精神。
繪畫是塑造形象，這種形象應該是超越客觀的形象，不能一味地模仿對象，那將失去了主觀的能動性，正如東坡先生所云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”然而，只是形象沒有寄托畫家的思想意識和情感內涵，那是畫奴，尤知意象的必要，劉勰《文心雕龍?神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤。”說的至理。有形象，有意象，還要表現的不簡單、不直白，而且耐人尋味，通過“比興”、“發興”去擴展想象空間，引為興象，達到意味深長的目的。所以，一幅好的作品離不開形象、意象、興象，無以形象難以寄意，無以興象難以深刻。
略見中國繪畫史，三代青銅器紋飾有龍、鳳、夔、饕餮等，都貫穿著從形象到意象以至興象的脈絡。延至漢代獨尊儒術，以致很多繪畫將堯、舜、文武周公、孔子及忠臣、孝子、義士、節女作為描繪對象，畫像石、畫像磚貼近于生活，用形象、意象語言表達情景，有相當高的審美情趣和執著的主觀意識。王充反對“尊古卑今”，反對“神仙鬼怪”的主張，在一定程度上削弱了“興象”的要旨，王充在《感虛篇》中譏訕：“天之去人以數萬里，堯（羿）上射之，安能得日……假使堯時天地相近，堯（羿）射得之，猶不能傷日……何則？日，火也。”王充不富想象力，過于現實，失去了浪漫，卻圈囿了人們精神的拓展。嗣后魏晉南北朝，宗尚“心師造化”、“以形寫神”，雖然有“傳神寫照”之說，但被謝赫“六法”專事繪畫技法所掩蓋，“興象”日見衰微。顧愷之畫裴楷像“頰上加三毛”，稍留意象、興象遺緒，然而大潮既退，孤掌縱難挽回。魏晉南北朝的動亂、畫家只得放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。唐代國力興盛，一派皇家氣象，雍容華貴，畫家可以當上大官，才有“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”。以“助人倫，師教化”為主題，畫家造型技法日臻完善，有許多風格獨樹的畫家涌現，所以才有“曹家祥”（曹不興）、“張家樣”（張僧繇）、“吳家樣”（吳道子）、“周家樣”（周）等等之標榜，所嫌“意象”、“興象”波聲縹緲。唯有王維、張力挽狂瀾，王維作《袁安臥雪圖》，未題有詩句文辭，圖中有雪里芭蕉，意到便成，造理入神，迥得天意。雖然遭到后人的議論，說雪里不可能有芭蕉，殊不知有興象，方可稱奇。雪里芭蕉寓意人生短暫，時不可待的感嘆。張提出“外師造化，中得心源”，把自然的物象作分析、研究、評價，在胸中加工改造，得出意象推演興象，才有坡《書摩詰蘭田煙雨圖》稱贊他：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。五代、宋、元有一大批山水大畫家，個個目面突顯，建樹非凡，惟郭熙真知灼見，善于用情感，形象思維去創作山水，他的獨特描繪：“真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”青山雖然煙籠霧繞，四時有澹冶、蒼翠、明凈、慘淡的變化，是無情可言的，郭熙能悟出如笑、欲滴、如妝、如睡的情感來，山水的特征給畫家以想象，藝術家有點鐵成金之手，移情于興象，難道不是從形象到意象乃至興象的升華嗎？所謂“景外意”，“意外妙”的匠心獨運。怪不得東坡居士喜愛郭熙山水有句題曰：“玉堂臥對郭熙畫，發興已在深林間”。自元以降，文人畫大興，大抵以興象為能事，文與可自題《墨竹》圖曰：“虛心異眾草，勁節逾凡木。”草木人格化，宣揚高品德。黃山谷《題陽關圖斷章》云：“渭城柳色關何事，自是離人作許愁。”用引喻法，抒寫離別情懷。鄭思肖題畫菊：“花開不并百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。”借題發揮，抒寫愛國孤懷。畫境由詩文延伸，是文人畫的特點，也開辟了中國畫的新局面。終不離“興象”手段，正如盛大士《溪山臥游錄》中所說：“只寫其詩境之超，畫在不言之表，而其服膺無間者，在此不在彼。”詩、書、畫渾為一體，在當時不能不為之喝彩，是意象、興象審美觀念、創作觀念發展的必然。
王維的超脫、范寬的渾厚、蘇軾的狂放、云林的淡逸、徐渭的憤激、的冷峻，思想品格、技法傳承、文學造詣、不同的生活閱歷以及不同的個性是必不可少的重要內在因素。他們以不同的情感審視大千世界，以筆墨寄托他們不同的思想內涵，巧妙地以意象和興象為創作手法，因而創作出風格各異的不朽作品，我們不能不從中得到啟示和參悟出妙理。沈德潛云：“意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂善千古之奇。”形象只是軀體，意象才是靈魂，興象才是精神。精神主導著人們的靈魂，精神的閃耀，才有意象的生成，駕馭手中的筆墨去創造出自己的精神佳作，這種有意識的造型，有所寄、有所指的畫意，有脫俗超凡的興象，方能獨立于世。
中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神。中國畫是通過形象、意象、興象而達到寄物移情的目的，中國畫中所謂的寄物移情，就是用意象、興象的表現手法把自己的主觀情感轉移到本不具有人的感彩的對象上，使自然物仿佛像人一樣具有情感意識、情感色彩甚至具有深刻思想寓意的視覺形象。絕似物象的繪畫、絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術，唯有有感而發的“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘之作。畫家能夠從中獲得一種精神的宣泄和寄托，欣賞者也可以從中得到情感上的共鳴，在精神愉悅的享受中逐步領悟作者所提示的生活和思想內涵。如果中國畫偏離了以情感為基礎的意象和興象的表述，中國畫就失去了生命。
由于東西方的思想體系、文化體系的差異，因此對傳統造型藝術的理解追求和表現形式也就不同。中國畫重在表意，強調自我主體的特征，與西方繪畫重在摹仿，強調客體的特征，顯然有別。西方人從公元五世紀古希臘古典主義藝術興起時，就開始以高度寫實的模仿方式步入以自然物象的再現為創作模式，逐漸形成再現模仿為基礎的藝術審美傳統。中國意象、興象的傳統文化藝術以儒道思想為基礎，以“天人合一”、“道法自然”、“天道無為”、“物我兩忘”等強調表述超越自然狀態的無限境界，追求藝術表現形式而寄托思想和精神的內涵。歷代中國畫者，總是追求學識充實，內觀返照，先磨礪心性，進而完美人格，為寄志抒懷而作。齊白石老人精辟地講到中國畫意象、興象的意義，他說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，“古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。”中國傳統意象，興象的審美觀念是在中國獨特的傳統文化土壤中孕育生長的，它是有別于西方思想文化的思想意識形態。中國傳統審美傾向是借用意象、興象的表現手法，激發觀賞者對作品產生想象、遐想空間，通過作品含蓄地、巧妙地表達自身思想和精神，以達到作品寓意深刻。中國畫是畫家思想和精神的縮影；是人品、人格的體現；是主觀意識的發揮，它本身的意義已超越了繪畫技法的范疇。這便形成了中國畫的審美個性，鑄就了中國畫的審美特點，形成中國畫獨特的意象、興象審美觀、創作觀，是中國繪畫矗立于世界藝術之顛，傳承數千年而不衰的主要原因。
一、侗族民歌
(一)侗族大歌的來源。
關于侗族大歌的來源，曾有專家、學者寫過文章，闡明大歌來源的看法，如有的認為是外來說(這是完全錯誤的)；有的認為是室內性演唱的結果(這種說法有一定的道理，但缺乏科學依據)。應當說，這些看法都揭示了大歌的某些特點，但都沒有觸及到大歌來源的真正本質。深入侗族地區進行大量的調查、取證、比較之后發現侗族大歌的來源與侗族耶歌有關。耶是詩歌舞三者的結合體，也是原始宗教祭祀活動的重要內容。后來逐漸變得復雜化，逐漸趨向成熟，最后來就發展演變成為大歌，達到藝術的繁榮和階段。
(二)侗族大歌的特點。
侗族大歌的演唱是對侗族文化的一次大洗禮，也是對侗族文化的承接創新，在內容上包羅萬象，是一種綜合性的活動。侗族大歌是一領眾合的形式，眾人在合唱時是有歌詞的，同時在合聲過程中領唱者(歌師)是和眾人一起合唱的，而且在合聲時領唱者的聲音要特意高出眾合部分，顯示出不同的音量，產生了高低聲部。
在音樂結構上侗族大歌有起頓、同唱和拉嗓子部分，相當于引子、主旋律和附歌這種三段式結構。起頓部分是歌的開頭，往往具有開場的意思，句式長短不一，節奏比較自由但不規則，風格也多種多樣。侗族大歌最有感染力的音樂節奏在第三部分的多聲部演唱上，這二者必須由集體來演唱，單個人是不能左右的，且集體的演唱，要整體統一，音調和協，聲調一致。當然侗族大歌在第三部分中的合聲中有高聲部、中聲部和低聲部之別，這種多聲部復調音樂是侗族音樂不斷朝著純粹音樂美的方向發展的最終結果，從而使大歌以其優美抒情的旋律與和諧協調的和音的完美結合而成為中國民族音樂中的瑰寶。
二、壯族民歌
(一)高腔雙聲以低音聲部為主要唱腔，高音聲部由低音唱腔派生而成，民間有“低音是腔口，高音跟著走”的說法。高音聲部隨低音聲部的走向，進行加花、擴展、潤色，以豐富歌腔的旋律美。兩個聲部有先有后，有主有從，有對有和，表現為派生性對和式二聲部形態。另外，由于聲部橫向的窄音域起伏和縱向的窄音程結合，為此，常出現聲部進行過程中不協和的二度和音相碰撞(民間稱之為“碰”)，尤其是大二度和音解決到同度的終止式具獨特之審美價值。常用微調式、宮調式或羽調式。曲式多由引腔、正腔(上下旬結構)和尾腔三部分組成。尾腔多以特定的襯詞(也往往作為歌腔的名稱)演唱。
(二)平調雙聲分一高一低(重唱)和一高眾低(合唱)兩種演唱形式，俗稱哈高、哈低，唱上、唱下，或過上、過下，上聲、下聲等等。兩個聲部無主從關系，具同樣重要之地位。兩者同起同收，講究聲部的平衡與和諧，強調同一的節奏、同一的走向、同一的支柱音，共同完成同一的音樂形象，表現為襯腔性平行式二聲部形態。
[論文摘 要]在新世紀到來之際,面對知識經濟的挑戰,在解決科學文化第二次進入的歷史課題時,對于我們這樣一個缺乏近代科學文化傳統的國家來說,關鍵在于理性地對待近代西方主流科學文化和中國民族傳統文化的關系。
知識經濟時代的到來和中國第二次現代化的新目標以及中國的特殊國情,規定了中國科學文化第二次進入的新模式。作為西方傳統的“理性主義”與我們所討論的科學文化第二次進入直接相關。這里包含著兩個側面:一是在我國第一次現代化的進程中,科學精神缺失的一個重要的方面就是沒有完成理性主義思維方式的轉型,因此有一個在思維方式上的“補課”問題;二是在知識經濟時代,當西方發達國家針對現代思維方式的缺陷轉向古代(特別是中國)辯證思維時,這種補課如何與弘揚民族優秀文化相結合的問題。從主流文化角度,人們正在努力對之進行匡正。就我國當前科學文化的建設來說,必須做好現代科學思維方式與中國優秀傳統文化的對接。由此應該處理好以下雙重關系:
一、實證性和領悟性的統一
西歐文藝復興以來,以建立“永恒的理性王國”為目標的理性主義訴求,和自然科學建立實驗基礎相適應,特別發展了實證性的思維方式。同時,近代西方哲學文化的另一個導向則是唯理論,所謂大陸理性主義的哲學家笛卡爾認為,唯有人的理性才是判別是非的標準,主張把一切都放在理性的法庭上衡量。萊布尼茨則明確地提出,只有理性才能建立可靠的規律,在西方雖然不斷出現各種批判理性的非理性主義思潮,但理性在人們的觀念中,仍是不可替代的主旋律。
然而,在中國的第一次現代化中,這樣的理性主義思維方式卻沒有真正確立起來。我們強調的是自己的直觀覺察力,單憑直覺就悟出許多堂而皇之的大道理。雖然改革開放以來,科學正在大力普及,但非實證性傳統,在公眾中依然根深蒂固,成為偽科學和孳生泛濫的土壤。“神醫”、“開天目”、“意念轉移”等等離奇現象時有出現。這些都說明,知識經濟時代中國的文化轉型還沒有完成,中國傳統文化中的一個重要負面導向就是盲目崇拜權威(“唯上”)和過分相信感性直觀(“眼見為實”),這些都與忽視人的理性力量有關,理性沒能充分的發揮出來,就很容易陷入信仰主義和神秘主義,容易被主觀經驗所蒙蔽。因此,補上這一課是十分必要的。
需要指出的是,在西方現代主文化中,理性主義思維方式被推向極致,其片面性早已引起科學家和哲學家的注意,出現了對傳統理性主義的反彈和匡正。這種新的思潮動向有兩個支脈。一個是知識論支脈,強調非理性因素,如直覺、體認、領悟、感性、靈感等等在認識中的積極意義。許多科學家把這些非理性因素視為科學發現的必要的,甚至是有絕對意義的環節。另一個是文化學支脈,主要是批判傳統理性主義拋棄人文關懷,倡導唯邏輯主義,主張將理性認識與價值選擇集合起來,這是后現代主義強調的方向。
我國傳統文化中,恰恰蘊涵了這兩個支脈的文化因子。中國傳統思維方式特別注重直覺領悟。道家哲學中的“知者不言,言者不知”,“道可道,非常道”;易學所謂“得象忘言”,“得意忘象”,(《周易傳略·明象》),這是魏晉玄學的重要觀點。中國思維方式的這一傳統已經引起了當代學者的極大興趣,諾貝爾獎得主湯川秀樹專門寫了一部題為《創造力和直覺》的著作,著名物理學家韋斯科夫(V.F.Weisskopf)在評論作者時說:“他受到日本——中國文化傳統的影響,特別了解邏輯嚴密性和直覺及幻想在科學以及其他人類活動中的作用之間的差別。邏輯推理與直覺思維的關系,是他經常思考的問題。中國式的思維強調直覺的成分——靈感在科學思維中的重要性。”
二、分析性與整體性的統一
近現代歐洲理性主義思潮的方法論是分析主義。對整體進行要素分析,把整體性質還原為各個組成要素的性質,對宏觀客體的屬性用微觀組成要素進行解釋,這是近代科學得以發展的基本方法論模式。正是這種思維方式使西方19世紀末到20世紀一百多年來的哲學走上了一個主流方向——分析的方向。懷特(Morton White)在解釋他那部膾炙人口的名著《分析的時代》的書名時說:“我認為有用的是抓住本世紀一個最強有力的趨向來標志這個世紀,而不必試圖去捕捉這一世紀的本質。” 的確,感覺經驗分析、邏輯語言分析、知識結構分析始終是當代西方科學的主流方向。
但是,中國傳統文化卻缺乏分析的傳統。中國古代盛行的是唯象的、整合的、總體的思維方式,而不去進行結構要素的分析,因而難以把握事物內在的深層本質,以致不能形成概念建構,沒有公理——定律體系的抽象系統,停留在描述性結論性的非邏輯的現象學層面,這是中國未形成現代科學的重要認識論原因。在科學文化第一次進入時,國內雖有人觸及這一問題,但并未引起普遍重視,因而分析的思維方式沒有在中國文化中確立起來。所以,當科學文化第二次進入的時期,我們有必要補上這一課。
但是,分析主義的急速發展也走向了極端,對整體的辯證思考應當主導對部分的認識,而西方思維方式中的還原主義傾向卻模糊了對整體突現(emergence)的把握。這已經引起有識之士的警覺,科學的發展,特別是系統論、突現論、協同論等新興學科的出現,更加暴露了傳統分析主義的不足,一些學者已經把目光轉向了中國傳統的整體論思維方式。諾貝爾獎得主普里高津(I.Prigogine)說:“中國傳統的學術思想是著重于研究整體性和自發的研究協調與協和。現代科學的發展,近十年物理學和數學的研究,如托姆的突變理論、重整化群、分支點理論等,都更符合中國的哲學思想。”
這樣看來,要想在知識經濟時代實現中國第二次現代化,所需要的思維方式轉型必須解決“補課”和繼承的關系問題,既要弘揚中國傳統文化的優秀成果,又要接受現代科學成功的認知框架,重構出一種有中國特色的新思維方式,是一項艱巨的歷史課題。
參考文獻:
[1] 湯川秀樹.創造力和直覺[M].河北科學
技術出版社,2002:2-3.
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