時間：2022-07-13 23:28:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇假如我有一匹馬，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
如果上帝能賜給我一種動物，我不會是要威武的大象，也不會要是一只乖巧的貓，我只想要一匹馬。
假如我有一匹馬，我和它的關系不會是主人和寵物，而是知心好友。我不會騎著它跟好友炫耀。因為我知道，它更喜歡我牽著它跟好友一起玩耍。
假如我有一匹馬，我會牽著它一起去上學，它坐在我的旁邊。吃飯的時候我們會偶爾嬉鬧一下，而睡覺的時候我會撫摸它的鬃毛，當它溫順地向我點點頭，我們便胡一起入睡。
假如我有一匹馬，我會帶著它一起在草原上狂奔，伴隨著馬蹄清脆的響聲，我在馬背上高聲歌唱，那種感覺正是無比的痛快。
假如我有一匹馬我會帶它去賽馬場與好友的馬一比高下。當然，友誼第一，比賽第二！一進賽馬場，它的眼睛就開始褶褶發光，好像一團充滿斗志的火焰。當它贏了比賽，它就會仰天長嘯，那股驕傲氣兒從嘴巴，眼睛里往外冒呢！
假如我真的有一匹馬，那該多么幸福啊！
我要騎上它——
奔向災區第一線，
拿著鏟子，帶著力量，
讓一朵朵生命的鮮花，永遠綻放……
假如我有一匹馬，
我要騎上它——
驅走黑暗，招徠白天，
讓我們的笑臉笑得更燦爛……
假如我有一匹馬，
我要騎上它——
飛向呼倫貝爾大草原，
去呼吸那新鮮的空氣，看看那藍天白云，瞧瞧那綠樹紅花，
帶回金色的記憶，分享給小伙伴，
讓他們也體會那清爽的滋味……
假如我有一匹馬，
我要騎上它——
飛向宇宙，
摘下幾顆最最明亮的星星，
一顆送給大地，
一顆送給天空，
讓世界從此輝煌燦爛……
我要插上金黃的夢翅膀，
我有一匹馬，它是棗紅色的，所以我叫它“紅棗”。紅棗很漂亮，腿長長的，它的毛在陽光下很有光澤。雖然紅棗的鞍鐙和轡頭是普通的，但是我在上面繡了一些小花，串了一些珠子，所以變得很華麗了，這樣才和我的紅棗很相稱。
因為學校離家很遠，所以紅棗每天送我上學。到了學校，我會拍拍紅棗，說：“辛苦啦，紅棗，回去吧！”而紅棗會繞著我轉一圈，舔舔我，好像在說：“小主人，我回去了，下午見！”我一直看著紅棗直到它消失在小丘后面為止。放學時，它又按時來接我。我一直以為每天都是媽媽讓紅棗出門去接我，偶然才知道，紅棗是自己來的！我問媽媽：“媽媽，紅棗靠什么確定時間呀？”媽媽瞪大眼睛：“難道看樹影的方法不是你教給紅棗的嗎？”紅棗真聰明呀，它自學成才呢！
周末，我常常騎著紅棗去放牧，我和紅棗在小丘上，看著羊群，生怕它們走丟了。紅棗低頭吃著草，不時還甩一甩尾巴。吃飽了，它就會跑下小丘，繞著羊群跑幾圈，或者跑到小溪邊喝水。我躺在山坡上曬著暖暖的太陽，時不時坐起來看一看吃草的羊群。草原就像一匹看不到邊的綠絲綢，而羊群就像點綴在上面的一朵朵小白花，紅棗和我就像兩朵鮮艷的紅花，繡在白花旁。有一次，我不知不覺睡著了，有一只小羊追著蝴蝶，離開了羊群，還是紅棗把我叫醒，我才把小羊追回來的呢！
叮鈴鈴——鬧鐘響了，原來這是一場夢呀！假如我有一匹馬，就一定像我夢中的紅棗一樣，是我的好伙伴！
但他的家人實在拿不出錢來償還，情急之下，只好把自家的一匹馬牽來見我媽，要求抵債。
我媽很為難，打電話來同我商量該怎么辦。
她說：“你說我要馬做什么呢？”
我說：“自己留著騎唄！”
她說：“家里有摩托車，哪里用得著騎馬！”
我說：“那就不要唄！”
她說：“可是我又很想要……”
我說：“你要它做什么？”
她說：“自己留著騎唄！”
到了下午，她又興沖沖打來電話：“娟兒啊，我決定了，我要把那馬留下來，我要把它送給你！下禮拜我給你牽到阿勒泰市去??？”
我嚇一大跳：“我要它做什么？”
“可以騎著去上班啊，你們單位那么遠的。”
“騎自行車就可以了?！?/p>
“自行車還得去蹬它。馬多好啊，一點兒力氣也不必費。到了單位就放在地委大院里，讓它自己去找草吃?；氐郊揖退┰诤笤旱拇罅鴺渖?，河邊草也多……”
我大汗：“可是，它認識紅綠燈嗎？”
掛上電話后我又仔細想了想，別說阿勒泰市里了，就是在阿克哈拉村，我們家也無法養馬的。首先我們草料不多，那些全是給雞鴨準備的，雞鴨都可能不夠吃，哪還能顧得上馬？到了冬天，草料就會貴得要死，哪里買得起??？而冬天又那么漫長。
再說，我家在阿克哈拉的院子又不大，雜七雜八堆滿了東西，哪里還有地方拴馬？
我估計，馬牽進家后，處理它的唯一方法大約就是宰掉吃肉……嗚呼！如果養馬只是為了吃肉，生活該索然無味到什么地步？
還在兩年前，媽媽還一心想買匹馬的。那時家里還沒有挖井，用水得要去兩公里外的烏倫古河邊挑回家。夏天還好，到了冬天，河面凍成了厚厚的堅冰，去挑水除了扛扁擔，還得扛斧頭。每天去挑水，每天都要破冰，頭一天破開的冰窟窿一夜之間仍重新凍得結結實實。
而且冬天的阿克哈拉又那么冷，一二月間，動輒零下三四十度。河邊的風更是凜冽如刀。路上的積雪及膝厚，白茫茫的原野一望無際，沒有一行腳印。
我媽想，如果沒有馬，有一只小毛驢也好啊。如果套牲口拉水的話，去一趟就管夠三四天用的，既不費人力，又省了麻煩。
那一年夏天非常炎熱，一到下午，村里就不見人影了。太陽明晃晃的，野地草叢里，蚊蟲像濃濃的煙霧一樣，在低處翻涌鼓蕩。
可是，為了給將來的馬或者小毛驢準備過冬的草料，一家人仍然要出去拔草，那個罪受的！
那一年夏天倒是攢了不少干草，打碎后裝了好幾麻袋?？墒邱R最終卻沒有養成。我們便在院子里挖了一口井。
因為冬天水位線低，我們便在冬天挖井。
在大地上打出一個深深的洞，然后遇見水，這真是神奇的事情。一個人在井底用短鍬掘土，另一個人在地面上把土一桶一桶吊上來。漫長的勞動使阿克哈拉的土地漸漸睜開了眼睛。它看到了我們，認清我們的模樣，從此才真正接受了我們。
這兩年，房子也修好了，井也挖了，院子里種下的樹苗也活下來了幾棵。趕上“新農村建設”，我們家院墻也被村政府派人粉刷了一遍，再沒人把我們當“外人”了。
至于馬，已經可要可不要了。
但是，哪怕到了現在，擁有一匹馬——這仍然是多么巨大的愿望?。≈劣诒灰黄ヱR高高載著，風馳電掣地奔向遠方，那情景讓人一想到便忍不住心血沸騰。
阿勒泰雖然是小地方，但好歹也算是城市了，車流不息，街道兩邊招牌擁擠。但我曾經見過有人就在這樣的大街上策馬狂奔。那是真正的奔跑，馬蹄鐵在堅硬平整的黑色路面上敲擊出清脆急促的聲音。四面都是車輛，那馬兒居然視若無物，大約是見過世面的。要是在鄉下，遠遠地看到前面有汽車開過來，騎馬的人會立刻勒停馬讓到路基下面，怕馬兒受驚駕馭不住。
我一直目送那人和他的馬消失在街道拐彎處，才意識到他們剛才闖紅燈了。
雖然阿勒泰是牧業地區的城市，但轉場的大批牲畜是不允許上街道的，牧業的隊伍經過時總是遠遠地繞過城市。但對于馬，好像沒聽說過什么特別的規定。因此在奇怪完“怎么有人在街上騎馬”之后，很快又開始奇怪“為什么沒人在街上騎馬”了。
富蘊縣則不一樣，有人高頭大馬地經過身邊，是極尋常的情景。至于阿克哈拉，就更不用說了。但無論如何，我媽也不該會有那種想法，搞一匹馬讓我騎著上下班？太酷了。
想象一下吧：有朝一日，自己騎著馬去行署或者教育局送文件……一定令人嘆為觀止。
在上海琉璃藝術博物館四樓的會客廳等候張毅到來時，琉璃工房的公關傳媒總監問我：“你以前知道琉璃工房嗎？”我搖了搖頭。我確實跟很多人一樣，此前對琉璃一無所知。放眼望去滿室皆是琉璃元素，一種特別而強烈的品牌形象展示，但試想，即使換一種材質，大部分人或許依然不知道它的來歷和故事，面對紛雜而便利的現代生活，很少有人有機會細想伸手可得的一切，從何而來。
“琉璃”，一個從西周就出現的名詞，一種不知在何時從中國工藝史上消失的技藝，直到琉璃工房出現，才再度綻放出融合傳統與現代美學的華彩，以一種卓越的藝術高度站上國際舞臺。張毅說，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。這是一種主張，更是一種提醒：如果曾經存在，它又為什么會消失？
一個從1987年開始的故事，同時也續寫了遠古的歷史。這個故事，就從琉璃工房的兩位靈魂人物張毅和楊惠姍的“舍得”開始。
我不肯定，但我不會停下來
作為“臺灣新電影”的代表性導演，張毅自1982年指導《光陰的故事》中的第四段“報上名來”而嶄露頭角，他與楊惠姍合作的《玉卿嫂》和《我這樣過了一生》，讓楊惠姍連獲金馬獎和亞太影展最佳女主角的殊榮。但在那時候，他已看到當時臺灣電影行業陷入困境及其對自我藝術生命的限制。
張毅坦言，當時的臺灣新浪潮電影得到了過多的關愛，使得創作者不太重視電影作品與市場的互動，因此票房大多未如理想，最終被逐漸開放的市場所淘汰。新電影的導演逐漸消失，新的導演和電影作品產生的頻率越來越低；而對演員來說，就有著更大的壓力，隨著年齡增長，所能選擇的角色將越來越有限?！岸喾矫娴囊蛩刈屛矣X得，如果想不斷地做一些事，是不太容易在電影這個行業實現。所以在那時候就覺得差不多了，雖然對電影還是有著強烈的熱情?！?/p>
大概在這種感覺產生的時候，張毅和楊惠姍在電影工作中找到了新的創作媒材。那是他們合作的第三部電影《我的愛》，需要有一個道具來體現影片的內涵，這個道具應該是精致而又脆弱的，找來找去終于找到了它——就是現在叫做琉璃的水晶玻璃。楊惠姍曾在受訪時回憶當時的感受：“它給我最大的吸引力是，這個材質，竟然可以這樣表現，假如同是一件雕塑，用木頭、銅、大理石或石膏，因為不透光，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它們內心的感覺。尤其是里面會有氣泡，像是有呼吸，有生命似的。還有它跟光、跟空間的關系，色彩的變化，都給我很大的震撼?！保ā督裆嚯S》）
離開電影行業后，張毅、楊惠姍和五位伙伴一起創辦了“中國現代水晶公司”，并于次年（1988）在鶯歌頂下一家經營不善的玻璃廠，起初以吹制的技法為主。但吹制畢竟在造型上的可能性十分受限，無法實現張毅心目中對于中國文化風格如青銅器的或細膩或壯闊的輝煌造型。他于是埋首書海中尋尋覓覓，偶然讀到一種“玻璃粉脫蠟鑄造法”（P?te-de-verre），可以做出極精美、極細致的玻璃藝術品。而當時世界上只有法國Nancy的一家工作室（Daum）掌握這種技法。
在求教法國先進未獲回應的情況下，他們片片段段由一些書里拼湊出玻璃制作的技術知識，完全土法煉鋼地開始研發“脫蠟鑄造法”。這個工藝包括12道工序：設計并精細雕塑原型、涂矽膠膜、灌蠟、脫矽膠膜取蠟型、精修蠟型、翻制耐火石膏模、脫蠟、窯燒、二次燒融、拆除石膏模、研磨拋光、鐫刻，其中稍有錯誤就要從零再開始。臺灣當時還沒有專門為脫蠟而開發、生產的機器設備，他們是把其它產業所用的機器，逐一嘗試、改善，爐子也是專門訂做的。
最初，楊惠姍問張毅：“大概多久可以研發成功呢？”張毅說：“三個月吧?！倍鴮嶋H上，到初步掌握技法，已經過去三年半了。在這段時間里，他們閉門謝客，經歷一次又一次的失敗，滿坑滿室的碎玻璃所換來的是7500萬的負債，光是每個月的利息，就要180萬?！皯撜f，我們在開始時有一定的無知，對整件事的預估跟觀察也許不是那么細節。可這是好事也是壞事。壞事是，誤判；好事是，它讓你有一些莫名其妙的勇氣，闖進去了再說。那時對于經營、對于資金，其實完全沒有概念，所以為什么一開始都是賣房子、抵押房子？這是當時唯一懂得的事情?？墒沁@也是好事，它沒有讓太多的其它資金干涉我們的發展，讓我們擁有絕對的決定權。”
在一個慣常OEM的社會里，張毅他們顯然是走了一條沒有人走過、也沒有人打算走的路，在四周皆無可借鑒的世界里，要怎樣確認自己沒走錯？張毅說，可能是因為進入電影行業前在廣告公司的工作，讓他對定位一個產業、一個產品有基本的概念，對產品進入市場的模式跟流程是熟悉的?！八且粋€總體的人情世故的問題。我觀察當時整個華人社會，在一個逐漸開發、朝成熟的方向走的經濟狀態里，贈禮的市場或者收藏的市場，無可避免會有越來越多的需求。這是客觀環境。那在主觀意識上，我覺得琉璃工房的未來應該有兩條主要的軸線：一是作為一個品牌的軸線，二是作為一個藝術或創意的軸線。觀察所有歐美的成熟例子，可以很明顯地看出它的區隔跟必然性。所以，我覺得只要給它時間，琉璃工房自有生路?！?/p>
歷史指引未來
1990年1月，琉璃工房在誠品畫廊舉辦首次展覽，這是臺灣琉璃藝術界的處女秀，雖然作品還不夠成熟，卻已初步建立了琉璃藝術品市場的基礎。但對張毅來說，從事琉璃創作最大的意義，是讓他觸摸到了歷史。
1991年，琉璃工房受邀參加于日本晴海舉辦的世界性工業商品展，這是他們第一次參與臺灣地區以外的展出。就在那里，日本玻璃藝術學者、著名收藏家由水常雄告訴他們：“其實，中國兩千年前就已經出現過這種技法，河北省滿城縣西漢中山靖王劉勝墓出土的一對琉璃耳杯，應該就是脫蠟法制成的?！边@對西漢琉璃耳杯，即1968年出土的金縷衣邊上的“曲水流觴”耳杯，極有可能是現存最早的中國自產脫蠟精鑄琉璃器。由水常雄的一席話，讓張毅和楊惠姍找到了中國琉璃的“家譜”。他們頓時覺得，“在琉璃工房的脈搏里，流動著中國歷史的久久遠遠”。
兩年后，琉璃工房第一次在北京故宮博物院舉辦展覽，他們特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展廳中央最彰顯尊貴的位置，琉璃工房自己的作品陪襯在旁。1998年，琉璃工房二度進京辦展，依然是故宮博物院，依然有西漢的琉璃耳杯，依然供奉在展廳最顯赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有兩樽，其中一樽是琉璃工房的復制品。這一年，展覽的主題是：讓中國琉璃在這里重新出發。在張毅心中，確然勾勒出中國琉璃的未來前景。
繼1989年建成淡水工作室后，為了擴充實力，琉璃工房于1996年到上海設廠，7人的工作室逐步發展為現有1000余名員工的企業。到目前為止，在全球共開設80余家藝廊，遍及大陸及港澳臺地區、新加坡、馬來西亞和美國。與此同時，琉璃工房也不斷搜集中國古代琉璃，進行工藝和觀念上的學習，這批藏品，也讓“中國琉璃”的概念塑造得更堅實，琉璃工房的根源、傳承不言自明。2006年4月，上海琉璃藝術博物館成立，中國古代琉璃、琉璃工房的作品和國際琉璃大師的作品在這個國際交流平臺上相互輝映。
“所謂中國琉璃，其實是相對的概念，如果不能走到國際上，中國琉璃的意義就不完整。”這26年來，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分別于臺北、北京和上海舉辦兩屆“國際現代琉璃藝術大展”，將原本處于邊陲的藝術領域，帶到世界的中心，告訴世人，中國琉璃在國際玻璃藝術界不再缺席。楊惠姍的琉璃作品陸續被近二十家世界級的博物館永久典藏。2004年，她的作品在法國南錫卡Capazza 藝廊展出，法國現代玻璃大師Antoine Leperlier跟一群來參觀的收藏家說：“這是難以想象的人力、物力和心力的結合，P?te-de-verre在法國永遠不可能發展出這樣的作品?！?/p>
但在這一路的國際交流經驗里，在與世界藝術大師交往的過程中，張毅感受最深的依然是歷史文化的大哉問。他常自問：為什么別人可以，我們卻沒有？在總結琉璃工房25年歷程的著作《不死的力量》中，他談及拜訪Antoine Leperlier的家鄉Conches時的見聞和感受，“三代的人，都在一個小小的鎮上生活著，那種指著一棟房子說：我就在這里出生，世界上還有比這更安心的地方？”張毅說：“當我們看Antoine的生活時，有很多是我覺得我們應該追求的價值觀念，比方說，他們的歷史文化不被中斷的感覺。如果說‘歷史文化’是不具體的，那么，你知道不知道你爺爺是干什么的？或者說，你這個家，你們的信仰是什么？一個法國人會告訴你，‘我這套餐具兩百年了’，‘今天我們吃的食譜是我奶奶傳下來的’。在那個非常慎重地強調傳承或家庭觀念的國度，就連飲食都是很清楚的。可是，我們過年的時候，也許我父母那一代還說，這個水餃啊，是爺爺奶奶傳下來的，可是到我們這一代逐漸地就看不到了。這個中斷，我覺得它形成各方面的危機。如果延伸開來，那‘脫蠟鑄造法’中斷兩千年算什么？我們連一百年的東西都不知道，而我們對那個東西的在乎逐漸地冷卻甚至忽略之后，人會變成一個沒有過去的人。當你沒有過去，那你現在是什么你是不清楚的；你的未來要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回頭看，琉璃工房的開始，‘琉璃’這個字眼就是指標性的意義，它為什么叫‘琉璃’？根本還是那個對于文化的不連續跟斷層的恐懼?！?/p>
永遠不斷地創作有益人心的作品
目前，兩岸百余家琉璃工作室都運用了琉璃工房所研發的“脫蠟鑄造法”；2002年，琉璃工房和清華大學合作成立了琉璃藝術研究室，各地大學廣設玻璃藝術學系無數。琉璃工藝在當代中國，不再有失傳的危險了。張毅表示，“脫蠟鑄造法”在他們一開始研發的時候，就是公開的。“我們當時只有7個人，研發過程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技術突破時，大家就開始說，這個不能讓人家知道。我心里說：不能讓誰知道？兄弟都會鬩墻，我們怎么知道將來是不是7個人都會在一起？但我更大的感覺是，中國人喜歡來這套——祖傳的，藏起來——這個‘藏起來’是不是造成漢代的琉璃工藝沒有留下任何記錄？這樣的心態，其實讓歷史文化的傳承概念是沒有的?！?/p>
這是張毅對中國民族性的洞察，當時他也預見，琉璃工房的模式一定會被復制，而他的對策就是“限量生產”，以此約束自己，也約束這個產業。琉璃工房采取這樣的定價策略：先針對每個作品、每個程序的困難度訂定指數，計算出總指數，再換算成個別單價，而后以總投資額除以每件作品的單價，得出生產數量。一旦產量到達預定數量之后就銷毀鑄模，不再生產；并且在每件作品底部刻上總數量及該件作品的序號。
限量生產對琉璃工房來說，更重要的是作為創作者的自覺。“假如我這件東西賣得好，就拼命賣這個，五十年、八十年都賣這件作品，架子上擺滿的全是這些歷史性的作品，我還要創作嗎？我覺得搞創作的人最不可原諒的就是惰性，我絕對不要沉溺在一個重復自己的成功里?！?/p>
或許，包括限量生產這件事都是具體而可復制的“形態”，真正不可復制的，是存乎于心的價值。張毅說，琉璃工房所做的是，永遠不斷地創作有益人心的作品。這句有點概念式的話，若以一個公司運作的常見現象來解釋，就很具體。每一家公司都會開會，但會議只是一種形式，重要的是，大家在討論什么。琉璃工房每個月舉行3～4次作品設計會議，他們最經常討論的話題，是當下的社會概況，以及在這個時候要透過作品傳遞怎樣的訊息，與社會互動。例如，汶川大地震后推出的“唯愛唯關懷”現代佛像系列。“面對那個巨大的天災，我覺得要有更大的正面的關懷力量，才可以讓這個社會安定。人們心里的期待是什么？什么樣的東西可以鼓舞大家？我們先定了‘唯愛唯關懷’這個主題，惠姍再慢慢摸索出她的處理方式。她第一次做了一個不是垂直站立的佛像，而是一個非常強烈地往前傾身的佛像。我無意去詮釋這件事，可是當你看到那樣一個佛像的時候，我覺得心里面會有一定的安慰吧?！?/p>
張毅對琉璃工房的定義是“文化傳播業”，透過琉璃這個載體傳播有益人心的訊息。因此，琉璃工房從來不做商業廣告。曾為廣告人的張毅，非常明白這個虛擬世界的規則。“當我們希望它是有益人心的時候，我是不相信媒體的。媒體是可以做假的，這誰都知道。以琉璃工房的定位來說，我不認為我要進到那個要靠資本運作產生價值的世界。我不太想跟大家一樣說，哪一個總理買了我的東西；我寧可說，我哪一件作品是很多人看了很感動。我要的是比較真實的傳播?！?/p>
自誠品首展后，琉璃工房在世界各地舉辦、獲邀參加過無數的展覽，加上不斷增加的藝廊，讓作品說話，讓人與人交接。張毅期許，琉璃工房的藝廊可以成為能量的中心。正如他認為商業經營即人情世故，在琉璃工房的傳播里，“人”是最核心的因素。這衍生出一個特別的要求：讀書?！拔覀兘洺蛔I笑說，琉璃工房薪水給得不多，要求挺多的，還要看書。我是非常不愿意一直去強調這個事情，可是我要問一個問題：你憑什么相信你對生命的狀態是非常熟悉的？學校有教嗎？我們在學校時都很忙碌，而且年幼無知，所有的書都是念來給老師考試用的。我覺得自我的學習跟鍛煉是迫切的。如果我們沒有那些心里的價值觀念，怎么去扮演好生活里的角色？在這樣的狀況下，就算是我用各種制度要求你去讀書，我覺得是先對你自己好，其次才是對琉璃工房好。我很難想象有一位藝廊的伙伴，完全不看書、出言粗鄙、價值觀念混亂，他要如何去做琉璃工房的訊息傳遞？”
既然無常，何不發光發熱？
如果說，重新掌握失傳的“脫蠟鑄造法”是在工藝技法上接上中國琉璃的血脈，那么，楊惠姍和張毅的琉璃創作，在思想哲學與藝術情感上同樣源自中國的傳統文化。“琉璃”，是唐代詩人白居易《簡簡吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《藥師琉璃光如來本愿經》里的“愿我來世，得菩提時，身如琉璃，內外明澈”。
琉璃脆弱易碎的特性，讓張毅在剛接觸它的時候，就深刻體認到白居易詩句中流露出的萬物無常的感悟?！耙驗樗皇芸刂?，帶來的各式各樣在工藝、在技術上的挫折，你就會覺得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就會擔心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是會破掉。這個脆弱的感覺，會變成一個隱喻，它直指你所面對的生命狀態。它變成是一個很有趣的提醒，變成中國琉璃藝術的特殊的文化傳統。”
張毅曾說，他和楊惠姍之間的關系在某種程度上，從以前到現在都是導演和演員的關系——導演丟出一個情境和概念，演員用自己的方式去詮釋，區別只在于，以前是用肢體語言說故事，現在是用雕塑。
不知道是怎樣的因緣，在楊惠姍剛開始跟當時的合作伙伴楊大洲學習雕塑時，張毅給了她一張畫著佛頭的圖紙，讓她做做看。從那時起，楊惠姍的佛像創作就未曾停止過，這也是她琉璃創作中最重要的題材?！霸煨偷袼艿膶W習，表面上看起來是一個非常肢體性的、技術性的動作，可是實質上那是自我的修持。佛像是什么？最早對佛學沒有那么深入的了解，我們會說，它是一個人間的慈悲。那這個挑戰就很大了，你憑什么用一個臉孔（法相）去說慈悲？我覺得這是一個非常深層的表演，它以極其簡單的元素，但是要說一個極其復雜的情懷。這樣的修持，讓佛像雕塑變成一種精神狀態，《藥師經》里所謂‘身如琉璃，內外明澈’。”
作為一位佛像創作者，楊惠姍對敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅對她來說更是一場震撼教育。她走進一個一個的佛窟之后，說她好向往也有一個佛窟，一輩子就孜孜不休地做一個造佛像的佛師。張毅總結那次的感觸，“敦煌佛窟的造像，從西周就開始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，聽起來只是造型上、藝術上的停止，可是它是否意味著慈悲的停止呢？在西方的宗教藝術里，如果沒有米開朗基羅的‘受難像’，我們對圣母的悲憫以及為人類罪惡而犧牲的耶穌的形象是混亂的。我們是透過他的藝術，深刻地把這些形象放在心底。佛教不需要嗎？做佛像本身只是一種方便，米開朗基羅的圣母像，不是說圣母長那個樣子，而是那個情感是那個樣子。那個精神狀態是要反復地被各種藝術的形態來探索?！?/p>
1999年，敦煌展在臺中展出，敦煌研究院的樊錦詩院長對楊惠姍說：“莫高492窟，你應該是493窟?！边@是他對楊惠姍投入佛像創作的精神狀態的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀請下，楊惠姍用8個月的時間，以莫高第三窟元代千手千眼觀音壁畫為摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏經洞發現一百周年的紀念大會上，這尊千手千眼觀音于敦煌研究院陳列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。
密宗的故事里，觀世音菩薩原本只有雙臂，他跟隨如來修行時發下誓言，不度盡眾生誓不成佛，如果有任何退轉，他便粉身碎骨。可是當他度眾生無數，從天界轉身回來，驚詫地發現地獄眾生絲毫沒有減少。他開始懷疑自己的誓言，頃刻間身體炸裂。他這才重新悟到，他必須重新修持。所以，在諸佛菩薩的加持下，觀音菩薩的身體再次聚攏成形，全身長出千手，每一手中長有一眼，千手表示遍護眾生，千眼表示遍觀世間一切事物，號千手千眼觀世音。
常有人問楊惠姍，為什么要以佛像為創作題材？她說，是為了解決“對愛的不安”。千手千眼觀音的故事，冥冥中為無常的生命狀態下如何追求恒定的價值下了注解?！拔覀兌贾皇欠踩?，對很多事情很容易退轉，很容易動搖，對惠姍而言——這是我替她的解釋——她說不定是透過這種修持，讓自己能夠更堅定，更不退轉?！?/p>
而張毅的態度是，“越無常你會越堅持。既然是無常，你何不發光發熱？因為，你怎么知道，你追尋了半天，你小心呵護的什么價值，剎那就消失殆盡。你何不做你相信的事情？何必去計較或茍全在一個抱殘守缺的概念里面？”
因為文化，才有尊嚴
作為一家被法國最大的同質品牌所側目的中國琉璃企業，琉璃工房在海峽兩岸乃至國際上的品牌價值是毋庸置疑的，但對張毅來說，品牌價值或許并不等同于產值或獲利，他最在乎的，始終是文化和尊嚴。
張毅做每一件事都以最高規格來執行，在外人看來，不免覺得不敷成本。他回顧創業初期，負債的壓力讓他陷入極大的焦慮，當時也會問自己：到底值得不值得？“我們常常舉一個例子：一匹馬腿也沒有了、脖子也沒有了，就剩一個馬頭，但是如果我的訊息是正確的，它是中國三四千年的工藝史上從來沒有出現過的。我想有一天，如果我完全彈盡糧絕，結束的時候，這些片片斷斷的，工藝上留下來的結果，都是民族的資產。三四億臺幣從歷史的角度看，它算什么？”
1991年，琉璃工房在臺北的文建藝廊展出，張毅在展覽序中第一次提出“因為文化，才有尊嚴”的理念。他也以此檢視琉璃工房發展的每一步和當前的社會。
在琉璃創作以外，琉璃工房于2006年成立了數位動畫部門“A-hha”，張毅認為，對于中國傳統文化里的情感，數位動畫可以做最完美的傳達；但數位動畫在中國有一個很大的危機：大家都在賺錢，卻沒有品牌。反觀日本，如宮崎駿、高畑勛等動畫大師在他們的作品中，記錄了他們的時代里最美好的事物，也對世界產生了很大的影響。“《神隱少女》（大陸譯為《千與千尋》）在面世的那一年，囊括了世界各大電影評獎的‘最佳動畫電影獎’，這是用文化的概念爭取到的世界上對它的最高的尊嚴的肯定。那我們的數位動畫拿來干什么？我們有八千家數位動畫工作室，一年生產二十萬分鐘，可是我們在國際上受到的肯定是什么？相對地我要問，這些數位動畫對于民族、對于文化、對于歷史、對于傳統、對于下一代的教育貢獻有什么？”相比匆忙的業界環境，A-hha就像是“異類”，六年多過去，也就只有四個短片“接近完成”。“昨天有一位法國的朋友來，他一直參與國際的數位動畫創作，看完后他說：‘我不能保證這個動畫將來在國際上一定有市場，但是你們的作品的確在我所接觸過的數位動畫里在品質上是有絕對尊嚴的，我看到你的動畫里面的絕對性?！蚁脒@對我們就足夠了。”
