時間：2023-01-04 15:07:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇繪畫論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國傳統繪畫在表現物象、反映生活方面，有著獨特的認識和方法，運用的不是寫實手法而是提煉與概括，不追求形象的典型性、真實性，而是類型性和概括性；通過形象的“神韻”、“意似”，揭示物象本質特征。作品的思想內容注重含蓄；強調的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中國傳統繪畫藝術審美意識形態的特征就是———“寫意性”。在西方水彩畫藝術語言中，寫意性也是特有的表現方法和繪畫語言特色，是水彩畫本身所具有的表現形式和審美價值取向，在作品的創作靈魂和意境上得意體現。
水彩畫與中國傳統繪畫的寫意性特有的藝術語言還要依附于欣賞習慣、民族特色、審美情趣、美學思想。水彩畫與中國傳統繪畫的水墨藝術之間有很多相同之處，自唐以來中國水墨畫的發展與表現形式就有了較大的變化，這個時期有不少的文人士大夫也參與到繪畫之中。中國傳統繪畫的潑墨、潑彩和水彩畫的用水、用色頗為相似，兩個畫種都是以水為媒介，在水的作用下通過色彩和筆觸展現出物象的神韻和意境。中國的傳統繪畫與水彩畫的媒介“水”的掌握和運用，恰好體現出它們的異曲同工之效與“寫意性”的本質內涵。
水彩畫與中國畫寫意性審美觀念研究
水彩畫在中國的發展過程中，經歷了傳播、發展、完善的不同時期與階段。是表現浪漫情調和體現民族浪漫情調的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學空間和文化內涵，同時也體現了本體語言特色的發揮。中國畫和水彩畫具備一個鮮明的共同特點，那就是以水為媒介。中國藝術史上對水的認識與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂水”、老子的“上善若水”、再到中國繪畫中以水墨作畫，數千年的傳統文化造就出了中國人用水的豐富經驗。這種以水為介質的繪畫種類，具有中國傳統繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤。
在構思、創造形象、審美、表達思想內容等方面，中國傳統繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創作始終，重在于“意”；中國傳統繪畫是以“意”造“意”。就藝術語言形式而論，“意”既可以傳之畫內，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫家的情思、畫的意旨、意蘊、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對具體形象的表現發展為對作品畫意的表現。
在繪畫領域的美學觀念中，對于“寫意性”的要求中西方有著不同的見解，“意、趣、妙、有、無、虛、實、味”等相關因素至關重要，而“意”和“趣”、“有”和“無”、“虛”和“實”又是很難分開的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會影響“意”的表現和創造。因為“意”多是富有“趣”的。明代文學家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足”。“意”是構成神似、神韻的基礎條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意”。從另一個角度來講，“趣”只是構成“意”的條件，并非意的本身。《畫梅題跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國傳統繪畫藝術的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構成“意似”的先決條件。
與中國傳統繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術語言上的民族藝術形式，具有強烈的民族浪漫情調的審美觀念，是區別于西方的另一個美學體系，寫意要滲透民族文化的內涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語言是水彩畫在中國繁衍與發展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術手法融合到了東方的詩意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調”，“西方手法、東方精神”藝術手法，不僅體現了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機，形成了既是傳統的，又是現代的水彩畫民族風格的寫意性，是水彩畫語言本體的發揮、民族精神的張揚。
筆墨韻味、氣韻生動是中國傳統繪畫的最高標準。水彩畫的用水技巧借鑒中國畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢；要有虛實相生的視覺享受，渾然天成之感；從美學角度上講，水彩畫的水韻中要有中國畫的干筆、枯筆用筆，做到剛柔并濟、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術語言”上的一種民族表現形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學觀價值中體現為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚頓挫等富有生命節奏的技法用筆，其豐富的藝術形式產生了“意味”，繪畫語言美不僅在于描繪形體，還在于語言自身的本體美。中國傳統繪畫強調的是“以形寫神”，“形神兼備”，“傳神寫照，正在阿堵中”。而水彩畫在表達具體物象的同時注重的是視覺感受，因此，藝術形象的表現無論是具象還是抽象，在繪畫的創作過程中都能代表一定事物的本質特征與藝術面貌。中國傳統繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼備，更講究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結合，恰似水彩畫對中國傳統繪畫寫意性的借鑒。
中國傳統繪畫寫意性與水彩畫表現形式研究
在我國比較文學中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國傳統繪畫寫意性的本質特征。《辭源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關系是研究中國畫寫意性本質特征的依據，在其發展中經歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復與曲折的過程。同時，意象造型也決定了中國傳統繪畫的寫意性本質與中國畫不會走上西方寫實主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國傳統繪畫注重借物抒情，這是中國傳統思想儒道文化的影響的結果，具有獨特的形式美與內容美。當然，這與中國特有的民族思想文化是密不可分的。中國傳統繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現，用線無拘無束，淋漓痛快的筆墨傳達出“有”與“無”、“虛”與“實”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來，不求真實地復制自然，表現出藝術的本體意識和主觀意識。水彩畫受中國畫的影響，水彩畫的筆法語言融入了中國傳統繪畫的技法語言，豐富與發展了水彩畫技法語言的表現能力，引導更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國傳統繪畫的寫意性研究，并將中國水墨畫的用筆融入到水彩畫語言表現中，用筆上提出了對有意味的用筆更深層的追求，最終展現出獨到的意境美。
在中國傳統繪畫中講究“骨法用筆”，即講究中鋒、側鋒、順峰以及逆鋒等運筆技法，采用破、擦、點、染等技巧，這一點與水彩畫頗為相似，筆墨藝術在表現線的剛柔、粗細、方圓、疏密、與墨的干濕、濃淡等方面會產生一種韻律感。水彩畫用筆強調“畫”，水墨畫用筆注重“寫”，水彩畫更注重用筆的變化，即對象的形象，又寄寓作者的性情的藝術效果，用色簡練概括，格調清新灑脫與水色交融的酣暢淋漓保持一致，力求為平面化的視覺效果，升華出單純、凝練的品位。而水墨畫中用筆強調手隨心至—堤、柔、按、壓，追求力度和厚度—平、圓、留、重關系協調，講究用筆的程序性和節奏感：順、逆、疾、除，氣脈相連，筆筆都會流露出“書法”的印跡，融主觀意念于客觀之中，和水墨畫一樣，水彩畫也講求筆法的含蓄和力度，但不同的是水彩畫用筆是從油畫的用筆直接繼承過來的，用筆強調突出對象的體與面的結構和轉折，再結合色彩的冷暖、明暗、變化呈現出立體的視覺效果。現代水彩畫創作中常見到留白、飛白的表現手法，尤其是寫意性的作品較為常見，這是由中國傳統的水墨畫中的枯筆“飛白”，留空罩染的技法而來的。
論文摘要：山水畫藝術在高等學校的教學由來已久，作為美術學科的必修課程，山水畫教學對陶冶學生的思想情操，凈化心靈，樹立學生正確的審美觀有著十分重要和長遠的意義。高校山水畫的教學，要通過對傳統藝術的深入研究和在教育教學方法上的正確實施，教育學生怎樣去審視并有效繼承傳統藝術留給我們的精髓，同時還要指導學生對現當代山水畫藝術理論與創作方向進行把握。
中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。
山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。
一、提高學生理論修養和增設相關理論課程
山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。
學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練
首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。
傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。
在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。
其次，教師要重視學生寫生教學環節的訓練和生活感受的整理。山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規律，并努力找尋屬于自己的表現形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環節。高校的全日制教學有著優越的寫生條件，應多組織學生下鄉寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內在追求統一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環節就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現自然和內心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態，還要研究其內在變化規律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。
山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環節中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發生聯想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩扎穩打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。
三、積極組織學生進行山水畫創作
強化富有開拓精神的山水畫創作教學是高校山水畫教學的延伸環節。山水畫創作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內心，嘗試展開屬于自己的山水創作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創作教學中要始終堅持以獨特、創造為核心的教學思路，既要印證傳統又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。
四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系
首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。
其次，是數量和質量的關系。教師在布置作業和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯性。沒有數量的要求難以提高質量，但盲目追求數量也會影響質量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質量并很好的控制數量，山水寫生與創作環節中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。
再次，是畫內功夫和畫外功夫的關系。學生往往過于重視山水畫技法的掌握程度，忽視人品、修養、學識等的學習。其實，學習山水畫更應該在古典哲學、文學、詩歌、游記等有關的精神性知識資源上多下功夫。對于專業技巧的教學，各個高校都有其獨立的一套辦法，唯獨畫外之功多半靠自己領悟，畫外功夫是技法的靈魂所在，需要時問去堅持和磨練，一般教學的灌輸往往收效甚微，所以，要給學生多創造藝術氣氛和人文環境。
論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術理論方面的貢獻表明了藝術家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術進步史中，藝術家社會地位的轉變所具有的標志性重要作用。
在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純為宗教服務或不為人們重視的時期，藝術家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?
從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業，因為即使像菲狄亞斯(pheidias)或阿佩萊斯(apeues)那樣創作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。
繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。
另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(leonbattistaalberti)、瓦薩里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。
一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況
15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(fiuipobruneheschi)、達·芬奇等少數幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續，常可達數代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(robbia)家族三代人的作坊延續了幾乎150年。
在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業，狄德羅(diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業。
二、藝術理論的重要作用
但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。
在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創造和解釋人與自然，畫家的再創造反過來又影響著現實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創作出真正有價值的藝術作品。
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。”
當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創作者，而且強調他們為人類樹立了高尚的行為典范。”
瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現的重要標志。
三、藝術家地位的轉變
藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術家的出現被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“i’muniversal”(全才)，這很容易讓人聯想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(giovanniru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細記錄了曾為他工作過的藝術家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。
[主持人語]
美術史論家俞劍華先生(1895―1979)以“讀萬卷書，行萬里路，畫萬幀畫，寫萬帙言”為座右銘，辛勞一生，著述和畫作無數，所著或編的《中國繪畫史》、《中國畫論類編》、《中國美術家人名辭典》等，豐富了學術，造福了后人。一生沒有休閑和享受的俞先生希望60歲以后再看電影，可是，60歲以后依然如故于書齋之中，先后出版的著作包括美術史、畫論、畫家評傳、工具書、教材、考察報告、資料匯編以及在報刊上發表的論文，達一千萬字，令人肅然起敬。
4月25日，由中國美術館、南京藝術學院主辦的“俞劍華學術國際研討會”在北京舉行，與會的國內外專家學者就5個方面探討了俞劍華的成就和影響，俞劍華的學術風范和研究方法，俞劍華學派，俞劍華的人格魅力，現代美術史與美術史研究的問題。這是一個老少成集、承前啟后、研究多元、思想激蕩的會議，也為當代美術史論研究提出了很多問題。關于美術史的研究，經歷了20世紀的孕育和發展，現在已經形成了一個具有相當規模的學科。30年前，只有中央美院有美術史專業，現在已經遍布各美術院校以及綜合性大學，這種從無到有、從小到大的發展，不僅是專業范圍內的發展，而且也在服務社會的各個方面顯現了這個專業在人文方面的積極意義。可是，教育的普及以及從業人員的增多也在繁榮的背后顯現了存在的問題，其主要是整體質量的滑坡，重點表現在師資隊伍方面的問題。盡管在美術學的范圍內，美術史論學科是最早設立博士學位的專業，這是基于它在美術范圍內特有的人文學科的性質，以此徹底改變了幾十年來美術史論研究不受重視的局面。然而，這種時代的機遇并沒有給美術史論研究帶來明顯的學術方面的提升，也就是說，在這個時代中，因為缺少能與這個龐大學科相應的有學術成就、有學術影響的美術史家陣容，所以，這個學科表現出了人的毛病。
在美術史論學科有發展而沒有提高這樣的背景之下來看俞劍華，他的學術成就所表現出來的美術史家的精神與品格，應該說是他的學術成就之外的另外一份遺產，而這種脫離了知識范圍之外的遺產，卻是當下美術史家首先應該面對的。孤寂的恪守，持久的堅持，不為所動的一以貫之，是一個美術史家必有的功夫，而這種功夫的深淺在很大程度上會決定其在專業范圍內的成就。俞劍華的精神與品格所對應的浮躁和現實的當代社會，為美術史論研究中的功夫派找到了它的位置，毫無疑問，這是“俞劍華學派”最為重要的核心內容。當代中國美術史論研究中關乎方法的學派，現在已經不像上個世紀中后期那樣表現出明顯的特色，而這個學科只有在不同方法的互動中才有可能帶動整體水平的提升。只有這樣，具有中國特色、符合中國文化特點的美術史學科，才能得到名副其實的發展和提高。
摘要本文從了解繪畫的種類及特征,了解中國繪畫獨特的表現形式和審美情趣,以及寫好繪畫評論應注意的問題等幾個方面,對如何鑒賞繪畫作品、如何寫好繪畫評論,進行了分析與探討。
關鍵詞:繪畫鑒賞 中國畫特征 審美情趣 繪畫評論 寫作
中圖分類號:J20 文獻標識碼:A
欣賞繪畫作品已經成為現代文化生活的重要組成部分。不論是舉辦美術展覽吸引的千萬觀賞者,還是獨自在家翻閱畫冊,或在居室內懸掛幾幅喜愛的名畫,都可以從中獲得美感享受。可見欣賞繪畫與人們的精神生活息息相關,欣賞繪畫不僅是人們的審美需要,而且在欣賞過程中也會不斷提高人們的審美修養,凈化人們的心靈。為了提高人們的欣賞水平,經常寫一些有關繪畫的評論文章是非常必要的。可我們很容易發現,好的繪畫評論文章著實不多,其中繪畫知識的缺乏、不懂得如何欣賞,是影響繪畫評論寫作的一個重要原因。為此,針對如何提高繪畫欣賞水平,寫好繪畫評論,談幾點粗淺的認識。
一 了解繪畫的種類及特征
欣賞和評論好繪畫作品,首先需要了解繪畫的種類及其特征。如果按繪畫使用的工具材料的不同,繪畫可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等等;按表現對象的不同可分為肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫、歷史畫等體裁;按作品形式不同又可分為壁畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等式樣。每一種繪畫,都有自己表現形式的特點和不同于其他種類繪畫的技法、技巧等,這里只是將各類繪畫的共同特征略加說明。
繪畫是造型藝術中的一個種類,同其他雕塑等造型藝術不同,它是在一度空間,通過平面描繪的方法來塑造人物的形象和周圍的現實情景。這種二維的造型藝術,有其自身特點:
1 繪畫取材廣泛,具有特殊的表現力
對于繪畫,只要是可見的客觀事物,包括自然風景、人物、社會生活等各個方面,都可以成為表現對象。東漢王延壽在著名的《魯靈光殿賦》中描述殿中壁畫時說:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青。千變萬化,事各繆形。隨色象類,曲得共情。”可見繪畫在平面上能把各種可見事物予以表現,即所謂“圖畫天地,品類群生”。而且由于繪畫(特別是近代繪畫)重視空間透視關系的科學性、形體的準確性以及色彩的逼真性,因而在反映客觀事物的具體性上,遠比其他藝術樣式(例如語言藝術)更為確定。在再現對象的形貌神情和豐富色彩方面,具有特殊的表現力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏時代創作的壁畫《狩獵圖》,描繪了兩個騎馬的射手正在林中和群獸搏斗,近處一人躍馬而起,張滿弓弦,向著撲過來的猛虎射去;遠處一人縱馬奔馳,追逐著一群黃羊或者野鹿,迫急如飛。這幅畫生動地描繪了當時我國西北地區游牧民族狩獵生活的場面,為今人了解那時的社會生活提供了形象的教材。晉朝陸機說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,正是指出了繪畫的這種特長。
2 繪畫著重表現事物的靜態和運動的瞬間
萊辛在《拉奧孔》一書中說:“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”這就是說,繪畫不論要表現多么復雜的場面,多么曲折的事件過程,也只能描繪出靜止不動的形象和事物在運動中的瞬間狀態。因此,從表現時間和運動上說,繪畫有它的局限性。但是,這不等于說,繪畫無法表現對象的運動過程。以靜顯動,依靠那些不動的形象去暗示人物的行動,喚起觀者展開想象,正是繪畫表現手段的特殊性。這里的關鍵是選擇和處理靜中有動的畫面。
19世紀法國著名畫家米勒有一幅名作《倚鋤的男子》,畫面上一位倚鋤的農民,站立在鋤過不久的土地上,伏身向前望去。畫面上的人物雖然一動不動,卻使觀者感受到“他剛剛勞動過而且疲勞了――這就是說,他正在休息而且還要接著勞動。”中國畫論中說:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”在中國繪畫大師齊白石的筆下,幾只河蝦,一群蝌蚪;或者一枝干蓮蓬,配上一只蜻蜒和幾道水波等等,都能虛實相生,靜中顯動,鮮活跳躍,生機盎然。這得力于畫的巧妙構思。因此,懂得繪畫藝術的基本特征,是進行評畫論畫的基本條件。
二 了解中國繪畫獨特的表現形式和審美趣味
一般來說,中國人大量接觸和欣賞的是中國畫家的作品。中國畫的歷史十分悠久,1921年在河南仰韶發現的彩色陶器上的紋樣和裝飾,便是我們祖先原始的繪畫藝術,距今約有六千年。在幾千年漫長的歷史發展過程中,中國繪畫形成了自己的傳統特點,與西洋繪畫判然有別。要欣賞和評論中國畫,就需要了解中國傳統繪畫的特點。
中國傳統繪畫基本上可分為三個門類:人物畫、山水畫、花鳥畫。每個門類又包含種種不同的風格和流派。但不管分支多么繁復,只要是中國畫,在構圖、用筆、設色三個方面,都有著共同的特點:
1 從構圖上看
西洋繪畫在構圖布局上的一個最大特點是遵循透視的原理,畫面上的一切物象,都是從固定的視點出發進行描繪。如果畫家要畫眼前一座大山,只能畫出視線所及的景物,大山后面的一切也就無法進入畫面。而中國畫則不受這種制限,因為中國畫是沒有固定視點的。畫家眼前雖是山重水復,他卻可以移動自己的腳步,繞到山后去發現那里的宜人景色,所以在國畫中可以出現“山外青山樓外樓”的奇特景觀。西洋繪畫的構圖方法稱為“焦點透視”或“遠近法”,而中國繪畫的構圖方法則稱為:“散點透視”或“積累遠近法”。
2 從造型手段看
西洋繪畫大都以明暗塊面來描繪對象,而中國繪畫卻擅長以線條來寫情狀物。中國歷代畫家所描繪出的那些動人的藝術形象,都是由線條勾勒而成的。晉代顧愷之的名畫《洛神賦》,畫中的洛神形象異常生動,真是“翩若飛鴻,宛若游龍”,而這形象的構成,靠的卻是畫家那“春蠶吐絲”的線條勾勒工夫。北齊的曹仲達畫人的衣服緊貼身體,富于體積感;唐代的吳道子,畫人的衣帶隨風飄舉,富于運動感,都是用線條描畫產生的獨特效果。
3 從設色方面看
西洋繪畫往往描繪特定光線下,物體反映出來的色光之間的復雜變化,而中國畫則強調“隨類賦彩”,以純色平涂為主,把復雜的自然現象概括為一個主要的色調。例如,水的色彩,按照“隨類賦彩”的原則,便是“春綠、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定時間和光線下物象色彩的變化,以及暗部、反光、投影等色彩,則不在畫家的考慮之內。
總之,中國傳統繪畫的特征反映出中國畫獨特的審美情趣。這就要求在欣賞和評論中國畫時,必須把握我們民族傳統的獨特審美趣味,而不能用欣賞西洋繪畫的眼光去對待它。
中國繪畫所包含的審美趣味,首先是,中國畫特別講究神似,早在晉代,顧愷之就提出了“以形寫神”的著名論點。拿人物畫而言,中國畫不僅真實地反映人物外貌,而且特別注重通過外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在創作實踐中,許多優秀的畫家都把神似放在第一位。因此,我們在欣賞與評論中國畫,尤其是古代畫家的作品時,就不能單純以“畫得像不像”、“比例對不對”為標準。
其次,中國畫注重意趣。所謂意趣指的是在作品中應該有一些含蓄的、可以讓人回味、咀嚼的東西。如果透過畫面,能使人產生聯想,領略到一些畫外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷筆下出現的許多獨立寒枝、翻著白眼的鵪鶉、鴝鵒,就蘊含著獨特的意趣,畫面內容曲折地反映了畫家在異族統治下的苦悶和不堪忍受的民族氣節。
三 寫好繪畫評論應注意的幾個問題
古今中外的繪畫作品,種類和體裁繁多,形式和風格各呈異彩,因此,評論繪畫進行藝術分析時,沒有什么固定的模式可循,不存在可適用于一切繪畫作品的統一評論規格。但有些經驗是可以借鑒的,在此,提出以下應注意的幾個問題,僅供寫繪畫評論時參考:
1 聯系畫家的思想、經歷與作品產生的時代背景全面分析,不應孤立地就作品論作品
魯迅說:“我總以為倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者個人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢的。”魯迅這里談的是“論文”,其實也完全適用于“論畫”。例如:俄國偉大的現實主義畫家列賓,歷時三年經過深思熟慮、嘔心瀝血創作的不朽名畫《伏爾加河上的拉纖夫》。畫面上,黑壓壓的排成長行的拉纖夫們,頂著灼人的酷日,在發燙的沙灘上徐徐而行。每一個拉纖夫都是衣衫襤褸,蓬頭垢面,面部呈現出不同的表情,沉思的、憤然的、絕望的……如果我們不了解這幅名畫產生時俄國社會的歷史背景和畫家對俄羅斯人民的熱愛,就難以說清列賓為什么要創作這樣一幅畫,以及作品深刻的思想內容。
2 剖析繪畫作品形象,揭示畫家寄托的思想感情
不妨舉高校教材《美術鑒賞》中人們對唐代名畫《步輦圖》的評論為例,書中是這樣分析、評論這幅經典之作的:初唐杰出畫家閆立本,擅長書畫,尤精人物,具有很高的寫實技巧,他的杰出作品《步輦圖》真實地記錄了一千三百多年前,漢藏民族之間親密交往的重要歷史事件,畫中描繪貞觀十五年(公元641年),唐太宗接見吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主入藏時的情景。乘步輦的唐太宗威嚴平和,身穿藏服的祿東贊精干而謙恭,氣氛親切融洽。畫家靠服飾、舉止,特別是容貌神情,生動地刻畫了藏族使者祿東贊的精神氣質,他寬闊的額頭上的幾條長長的皺紋,與樸質的顏面和藏族特有裝戴,不僅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且還表現了他的嚴肅、誠懇的性格和深沉的才智。畫家在畫中不僅描繪了李世民的外形特征,同時還表現了他的氣質與風度,唐太宗眼睛平視,表情莊重,成功地表現了他對遠道來的使者歡迎神情,和對公主遠嫁吐蕃這一重大事件作出的果斷決策,從而贊頌了當時正確的民族融合政策。此畫為絹地工筆重彩,描繪人物精細,眉、須、發皆一根根描出,然后用色渲染。用筆沿著流利的“鐵線描”(閆立本的線顧愷之的“高古游絲描”顯得剛而粗,富于變化和表現力,后人稱為“鐵線描”)表現了綢緞衣裳的質感。這件作品,不僅是研究閆立本人物畫的珍貴資料,而且形象地反映了唐蕃聯姻這個著名的歷史事件,具有重大的歷史意義和文獻價值。
這樣詳盡的近于復述的形象分析,對于沒有機會看到原作的人固然是很必要的,就是對于能夠看到原作的人,也會幫助他們深入理解和認識作品的思想內容和藝術特色,獲得美感享受。對于某些內容比較深奧難解的繪畫作品,這樣的藝術分析,尤其是不可缺少的。
3 重視繪畫的形式與技巧,分析作品的成功與不足
繪畫評論不能僅僅告訴人們作品表現了什么內容,還應進一步說明這些內容是如何表現的。繪畫作品作為直觀的造型藝術,形式美與技巧運用問題是十分重要的,通過對作品形式與技巧的分析,不只是提示作品內容的表現途徑,而且會提高人們對作品的鑒賞水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方還存在著不足。我們知道,不同時代,不同民族、不同種類、不同流派的繪畫作品,在形式與技巧方面都有顯著差異。“風格即人”,甚至每一位富有創造性的畫家,他的作品形式與技巧,也會有不同于其他人的獨特之處。歐洲文藝復興時期的大畫家達 芬奇創作的名畫《蒙娜麗莎》,具有極大的藝術魅力,幾百年來無數的學者為蒙娜麗莎那“謎一般的微笑”,進行過種種的詮釋。《蒙娜麗莎》的藝術魅力來自畫家高超的技藝。達 芬奇擅長于“明暗轉移法”(即明暗漸次遞減),他以這種手法描畫蒙娜麗莎的臉、胸、手部,非常柔和協調,富于立體感,使人物充滿浮雕一樣的美。畫家又把人物放在一種好像臨近黃昏時刻的柔和、多層次的光影中,使畫面產生一種特有的朦朧的美感。他還用“空氣透視法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物籠罩在迷蒙薄霧中,漸漸隱沒于天邊,這樣的處理使情與景交相輝映、融合,構成了詩的意境。
參考文獻:
[1] 陳洛加:《外國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1997年版。
[2] 黃宗賢:《中國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1993年版。
論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義
從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。
現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。
在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。
參考文獻：
①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現實主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義
⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
關鍵詞：風骨；中國畫；氣韻
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）02-0191-01
一、“風骨”與中國畫
“風骨”這一詞語出現于魏晉南北朝時期，最初說“風”的來源與氣有著密切的關系，而“骨”則來源于對人的形體的評價。所以“風骨”的產生除了與“氣”論密切相關外，還與“骨體”、“骨法”之說有關。
“風骨”被引入美學領域是在書法評論當中，晉衛夫人《筆陣圖》說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”此外，“風骨”還較早地運用到中國畫當中，畫論中談風骨，始見于南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在序中提出評畫的六個標準，其一是“氣韻生動”，其二是“骨法用筆”。前者重在風神，后者重在筆致的骨梗有力。謝赫又將畫家分為六品，評一品畫家曹不興說：“不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛哉！”評張墨、荀的畫時說，“但取精靈，遺其骨法”等。以后“風骨”這一概念，便被廣泛運用于畫論。
在中國繪畫史上，風骨經常用于形容雄邁的氣勢和遒勁的筆力，特別常用于山水畫中。北宗之祖李思訓“風骨奇峭”，“筆格遒勁”；北宗巨匠范寬“落筆雄偉老硬，真得山之骨法”。骨法用筆和氣韻生動就很好的闡釋了風骨，風骨之意蘊含在國畫作品中。那么我們也就可以從氣韻生動和骨法用筆兩個方面分別來闡述國畫中的風骨之意。
“氣韻”在中國畫中是一種自始至終的體現，它蘊含在整個繪畫過程中，又存在于完成的作品之中。它包含著對物象的深思熟慮以及深刻的立意和激情。只有把豐富的感受同作者的情思、意境融合，并且表達出來，才能達到氣韻生動。
在中國畫中骨法用筆也是非常重要的，用筆與書法用筆一致，都以線條為主要特征。中國畫的線條也講究氣韻，輕重緩急，剛柔肥瘦，虛實繁簡，曲直偏正，由于個人的個性、氣質、功夫、興趣、情緒的不同，就會產生不同風格的線。因此，用筆高妙之處也就是氣韻生動的體現。
二、風骨精神在國畫作品中的具體體現
在中國畫史上，張大千富有個性與傳奇色彩。張大千以華山為題材畫了許多山水畫。《江山晚興》是其中的一幅，房屋、山腳、枝干、橋涵，云山聳峙，煙雨蒙蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。畫面層巒迭嶂，層次豐富淡遠，皴法細致嚴謹，設色明凈渾融，畫面境界闊遠靈逸，顯示出作者雄厚的傳統功力，將華山的險峻表現得淋漓盡致，令人望而生畏。那種雄渾、勁健、豪放、清奇飄逸的風骨精神不僅在像張大千這樣大畫家中體現的淋漓盡致而且在一些年輕畫家中也充分的表現了出來。
《天山風骨》是一幅山水畫的名稱，這幅畫的名稱與這篇論文的題目不謀而合。這幅作品的作者周尊圣，他的山水畫以“風骨”命題，表明了畫家對博大雄強的氣勢和力度的精神追求。畫面中除了有動態的天山、煙云和大漠，還有幾只步履維艱的駱駝，急步行走的維吾爾族族老漢，其滄桑感和動感更突出了，使人感到境界深遠，氣勢磅礴。正所謂“氣韻生動”。這樣的畫面效果應歸結于“骨法用筆”。周尊圣的這幅山水畫不管在構圖還是在用筆和用墨上都把博大雄強的氣勢和剛勁的風骨表現的淋漓盡致。
寫意畫中體現風骨精神主要是靠用筆和用墨，而工筆畫主要靠線與色來表現。把形體看成飛動的線條，著重于線條流動的感覺。例如，吳道子的《八十七神仙卷》是一幅白描人物手卷，用遒勁而又富有韻律的筆法表現在深褐色的絹上，明快又有生命力的線條，描繪了八十七位列隊行進的神仙。畫中人物表情寧靜，神仙排列聚散、疏密、前后錯落層次分明。八十七個人物組織十分工整細密，造型優美，動態生動。呈現出各種不同的個性，既豐富又有變化，既是根據對象，順乎自然，同時又加入了作者本人的許多理想，不受自然的約束。
以線造型是中國畫的傳統，在敦煌壁畫的人物造型中也有重要地位。北魏時期的敦煌壁畫中的人物造型開始掌握“骨法用筆”，注重骨與肉的有機結合。
三、結語
“風骨”這一詞語出現于魏晉南北朝時期，它作為美學的一種精神和文化漸漸地被列入美學領域。“風骨”是中國美好的傳統，隨著時間的推移它從人物風神骨相轉變成詩文書畫的品評標準，突出表現在謝赫六法論中的氣韻生動和骨法用筆。我國的傳統書畫藝術，強調抒發作者的主觀情懷、意志和氣韻，非常注重意蘊、境界和精神情懷的表達，強調藝術形象要把主體意識、情感與客觀世界、生息萬物自然的內在精神有機地融會交合，以形成具有東方及傳統美學精神風貌的藝術。
關鍵詞：意象；龐均；氣韻；民族；文人
從油畫進入中國，其實就已經走向了本土化的發展歷程。由于中西方繪畫的思想教育和民族風俗不同，所以就有很多的中國油畫家通過時代的變換來探索不同時期的民族風格化，以“意象”作為中國油畫本土化的切入點，使油畫與中國傳統文化精神相契合，開創一條油畫民族化道路，是切實可行的，龐均就是這些探索者中的一員。
1龐均簡介
龐均是我國現代藝術先驅、著名畫家、工藝美術家龐薰之子。江蘇省常熟市人，常熟龐美術館名譽館長。1936年生于上海。1939年考入杭州藝專，師承林風眠、潘天壽、黃賓虹、倪貽德、顏文梁等，1942年轉學北京中央美術學院，師承徐悲鴻、吳作人等前輩，1954年以優異成績畢業。從1954年到1980年步入專業創作的藝術生涯，1987年定居臺灣，任臺灣藝術大學專任教授。龐均避免了他長輩中的一些人堅守古典寫實藝術，摒棄現代藝術的偏頗態度，也沒有像另一些人一味盲目崇拜西方現代主義而全盤否定古典藝術那樣激進。他吸收古典與現代之長處，立足本民族的文化土壤，有機的融合文人畫精華，產生有創新意味和品格的中國油畫。他的油畫的特點有：線的加強（一波三折線的運用），空白處的采用（通過色彩關系來變現），書法體的簽名及畫出的具有個性特色的印章，淡雅的灰色調。
2意象油畫由來
意象是中國傳統美學體系中的一個重要概念，到底何為“意象”呢？最早的起源大約是《周易》的“圣人立象以盡意”。“意象”是可以感知的，它在表現客觀物象的基礎上，融入了作者的主觀情感， 滲透了作者的審美意識和人格情趣。意象油畫是屬于人類的精神產品，無法擺脫人的主觀元素即創作者的意識與感動，從而轉換成新的視覺現象而刺激他人。因此過分強調藝術的純客觀性、原始性是一種虛無，沒有價值的。對于有思想、有感受、有情感的觀眾來說，欣賞是一種主觀意識。當面對同一幅畫面，不同的觀眾會有不同的意境，有感覺傷感悲傷，有的卻感覺心曠神怡。
意象油畫的核心是寫意，寫意之意念在于“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在筆先，為畫中要訣，不汲汲名利，把“百家風格”，“跟上時代”，“前衛”等等拋開，畫畫不過意思耳。這對意象油畫同樣適用，在落筆之前，心中必須要有構圖，有整體色彩之設想，對畫面要有全局性的感受――主次、空間、繁簡、色彩、趣味、黑白灰、厚薄、肌理、氣勢、情調、情緒、動靜、內力、外力等，瞬息之間統統涌上心頭，化作靈感，方可作畫。
3中國傳統美學的影響
意象油畫能夠在中國這篇土地上茁壯成長，與中國傳統文化對它的影響是分不開的。中國文化長期受老莊哲學及《周易》美學思想的影響與滲透，強調矛盾雙方的相互轉化，陰陽相互，有無相生。老子認為宇宙天道之妙用全在于陰陽動靜，宇宙萬物都包含著“陰”和“陽”這兩種對立的方面或傾向，萬物的變化都是由于陰和陽的相互轉化，它們最后都在“氣”中得到統一。“氣”是中國古代哲學中重要的范疇，影響十分廣泛。“氣”就是宇宙萬物的本體和生命，是萬物生命產生的根源，沒有“氣”就沒有萬物的生機與造化。老莊哲學理論中很多關于“氣”的論述，對后來產生了很大影響。“氣”和“韻”構成了物象表現的生命力，也是構成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。 這些思想、理論深深地影響著龐均，影響著他的意象油畫。
4龐均意象油畫的技法特色
意象油畫筆觸書法化，講究筆性、筆意和筆韻，明顯可見是對中國傳統繪畫別講究的筆、墨形式感的借鑒與挪用。龐均追求中國繪畫的“一畫論”，所謂“一畫論” 一生二， 二生三， 三生萬物”認為“一畫”不止是“一條橫線”的意思， 也是“最原始最完整的線”的意思，是“最上大法也”。他在技法上以最簡單之筆，畫出最高之境界，必須每一筆都出自心田，用盡全身之氣，善用自我精神之高度、激動甚至“瘋癲狀態”，注入畫中。“宋人千筆萬筆，無筆不簡；元人三筆兩筆，無筆不繁”。簡筆比繁筆難，這個是需要不斷修養的，一畫比百花難，一人比群像難，一樹比森林難，就是這個道理。雖然龐均的意象油畫不可能三筆兩筆一蹴而就，但他也是極力避免在畫面上反復涂抹。因為他知道反復涂抹會使畫面變得光溜溜的，有一股“匠氣”缺少氣韻，所以龐均一改傳統油畫的“描”、“涂”、“抹”，在作畫時候的時候少用油，顏色厚，時而筆快速“拖拉”而上，時而快速逆筆推，或者快速左右拍打，重壓，滾卷，顫揉等等。用筆自如，使顏色通過他那手中的畫筆結合于畫布。自然而然的能夠做到“氣韻生動”、“一氣呵成”了意象油畫的色彩，既繼承了西方油畫藝術色彩的瑰麗之美，又傳承著中國特有的音韻之美，畫面的色彩主觀性比較強，同時也很生動，可能會表現出壯麗、淡雅、強烈等色彩。中國抽象油畫往往為了追求畫面的整體效果而削弱或是忽略形象的體積空間，使用更為單純、變化較簡單的色彩。
龐均的意象油畫直覺和對色彩所表現出的內涵，擺脫了單純的模仿，利用筆觸的交錯，就像從音樂中制造和弦一樣，來產生令人愉悅的色彩變化。他的畫面色彩有一種奇妙的文人情懷――即所謂的濃色不如淡色雅，淡色不如墨色高，在他獨有的灰色調的弱對比中追求妙趣。畫面上的色彩淡雅而不輕浮，厚重而不郁悶，處處洋溢出文人畫那種寧靜、相思、懷舊具有詩一般的思想境界與情懷。評論家們都說好的素描有色彩感，好的色彩有層次感、空間感，正所謂“色中有墨，墨中有色”。龐均的意象油畫，層次分明、空間感強，形、色肌理完美融合在畫面上，驚嘆之余感到妙不可言，具有震撼力、生命力，十分有趣。他在向中國傳統繪畫借鑒的過程中，沒有忘記油畫材料中光與色的優勢，這使得他的繪畫更加具有張力。在他那酣暢淋漓的油彩下，所蘊含的東方意韻令人沉醉，其筆端也自然地流露出海外生活所理解和滲透的西方浪漫主義色彩。
5結論
無論立意、氣韻，意象油畫走的路還很長，不僅僅技術磨練可達，更非油畫筆、刮刀、畫面之理之發，實屬品與格的觀念修養。誠然，觀念修養之高低可影響筆墨功力之優劣，油畫亦然，意象油畫更是如此。故民族油畫應向中國文人大家、數千年的文化精神學習，學習中國歷代書畫大家的文學修養與哲學思想。視油彩為一種精神內容，相信龐均的意象油畫不是中國民族油畫的終點，而是一個良好的起點。
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關鍵詞:氣韻;生動;山水畫
中圖分類號:J204 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)18-0029-02
“氣韻”是中國繪畫美學中非常重要的一個范疇,是我國傳統藝術作品的最高境界,不僅在人物畫和花鳥畫領域是這樣,在山水畫領域同樣適用,并成為使得山水畫具有獨特內蘊的深層緣由。自從南北朝的謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”――“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”之后,“氣韻生動”一詞便成為中國繪畫藝術的傳統價值尺度和根本審美標準,并由最初的人物畫品評標準逐漸推廣到花鳥畫和山水畫。也正是由于人們將花鳥、山水等自然物象作為具備生命感覺的生命體去看待,中國花鳥畫和山水畫的創作才能超越了“應物象形”的寫實意義而具備“氣韻生動”的審美含義。因為有了“氣”和“韻”,山才能如朝如供如妝如睡,或端嚴、或散淡、或清麗、或嫵媚;水也才能如奔如訴如詠如歌,或浩浩、或渺渺、或迢迢、或綿綿。
氣韻由“氣”和“韻”兩個概念組成。“氣”的原始意義是可視可感的云氣、地氣、風氣、霧氣,乃至天地春來夏往寒暖之氣、萬物呼吸之氣……。在中國,我們從很早的時候就把氣與生命聯系在一起,讓“氣”這種神秘之物成為中國哲學的重要范疇。從儒家將“氣”解釋為某種人格精神和道德修養的內心凝聚,如孟子所推崇的“浩然正氣”,強調道德倫理內容和主體的人格修養;到道家將氣看做宇宙萬物陰陽相應的產物、自然生命的統一運動的顯示,將其看做自然生命之道的顯示,這個“氣”越來越朝著美學范疇靠近,終于逐漸形成了宇宙――人――文為一氣所貫通的認識:宇宙賦氣而生人,人賦氣而生文(藝),從而使得“氣”與藝術創作發生了關系,成為評價藝術創作和藝術作品的重要因素。
如果說“氣”的概念在美學中的演變是一個從哲學的宇宙生命本源意義的“氣”到藝術生命本體意義的“氣”的發展過程,那么“韻”的概念則是一個從音樂的形式和諧到藝術內在情趣意味的范疇的發展過程。“韻”字最早出現在漢末蔡邕《蔡中郎集》外集三《彈琴賦》“繁弦既抑,雅韻乃揚”,或為現今所見韻字之始。漢魏之交曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”,韻的含義與之同,也是就音聲的律動、旋律而言。魏晉時期,“韻”漸漸演變為品藻人物的“風韻”、“風神”,名士的言談舉止、音容狀貌所構成的氣質風度,常以“韻”來形容。這種對于精神性的形容,使得“韻”字當中所蘊含的音韻和諧與生命節奏之和諧溝通,自然而然地與“氣”相聯系了起來,逐漸形成了韻由氣生,氣由韻成,氣韻一體,不可分割的密切關系,成為文藝創作和品評的重要指標。
“氣韻生動”雖然最初是針對人物畫提出來,但由于其中還包含了中國畫創作的一般原理,所以便成了中國傳統藝術美學中的一個重要命題,不僅適用于人物畫,也適用于花鳥、山水等藝術形式。在此種情懷的觀照之下的藝術創作,不僅關注主體生命力的呈現,亦注重表達主體內心揮之不去的宇宙情調,這兩者于是便共同構成了中國藝術美學的生動亮點。這種觀念千百年來以其毋庸置疑的影響力影響著中國畫的創作,不僅在人物畫和花鳥畫領域如此,在山水畫領域尤其如此。略晚于謝赫的荊浩在《筆法記》中提出了山水畫的“六要”,其中包括“氣” 、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”六個方面,將“氣韻”的概念直接與山水畫的創作聯系起來。
中國山水畫從魏晉南北朝肇始以來,在顧愷之、宗炳、王微等人的畫論里就可看到“以形寫神”的創作原則,形與神兩種相互補充的繪畫要素,始終在中國繪畫中站著不容忽視的地位,而“氣”、“韻”的加入無疑使得山水畫具有了更為深邃的文化特征。在謝赫的年代,“氣韻”多為評價人物畫時的評介標準,因為人物的神與形的關系,“手揮五弦”的形態特征,更要表達“目送飛鴻”的神態特征。謝赫的“氣韻”之說,將顧愷之提出的“傳神寫照”的命題推向一個新的境界。自謝赫始,氣韻成為藝術家筆下之妙造,畫面以自然之氣韻為本,與宇宙萬物的節奏同通而諧和,氣韻由此而延伸到文藝審美中來。謝赫以“氣韻”代替顧愷之的“傳神”,強調了人的外形式所體現的內在美,讓繪畫表現的內容“形”、從“神”的表達擴大到“氣韻”范疇,僅使對形象本身的描繪更加注重了精神內涵的表達,也提出了繪畫本身的形式美問題。如果說“神”只關乎主體,只注重了主體人格精神的藝術傳達,卻尚未企及天人合一、蒼莽混沌的大宇宙觀和人的精神與宇宙精神的往復溝通;氣韻則直接指向的是天地之“氣”“韻”的精神圖式;是在以氣為本的世界觀支配下的深沉而微妙的體現,更是主體人生感和歷史感的見解表達。宗白華《美學散步》中談道:“中國畫的主題‘氣韻生動’,就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’”,既是如此。這種“生命的節奏”表現在山水畫上,它既存在于自然風物的狀貌之中,又因為表達方式的特點而具有了可變性和多樣性,所以它既是由形象、景物等客觀外顯的因素構建,又因為主體內在因素的表達,產生了諸如筆墨、情致等不可言說、唯可心會的神秘因素,這兩種因素共同構建了中國山水畫的文化特征,在很大程度上,作品的雅俗高低是由畫家的文化素養、精神境界、情懷、胸次等內在因素決定的。
從南北朝時期的宗炳在《畫山水序》中就對向往著“披圖幽對,坐究四荒”,用藝術溝通畫家與大自然的心音;到稍晚于宗炳的王微也在其畫論《敘畫》中通過“披圖按牒,效異山海”的藝術手段去體味“綠林揚風,白水激澗”的自然神韻;山水畫對于“氣韻”的探索和追求從無稍怠。唐人的山水,在宋人構建的可居、可游、以勢撼人的山水世界中,仍可感受到無處不在的“氣”與“韻”。郭熙父子《林泉高致》中對山之體勢、石之聚散、樹木之枯潤、泉瀑之遠流濺撲,乃至春、夏、秋、冬四時之景的表現,以及陰、晴、風、雨、雪、霧等天氣下的不同景致,無一不為表達自然山川之“氣”與畫面之“韻”。
元人山水之“氣韻”不只來自日益純熟的繪畫技巧與,更源于元代畫家對于繪畫的情感。元代山水畫家比起以往的任何時代都對自然投入了更加誠摯的真情。他們用自己的生命實踐著古人的山水理想,坐究八荒,并用過人的精力投入和蓬勃的智慧才情將山水之“韻”推向了一個新的高度。
明清以降,“氣韻”已經是山水畫創作中一個不可或缺的評價標準了。明末唐志契著《繪事微言》曰:“氣者有筆氣,有墨氣,有色氣,而又有氣勢,有氣度,有氣機,此間即謂之韻。”后來張庚著《浦山論畫》,更為推廣言之,謂“氣韻有發于墨者,有發于筆者,有發于意者,有發于無意者。發于無意者為上,發于意者次之,發于筆墨者又次之”。將“氣韻”對于山水畫的影響從創作緣起及技法技巧等各方面加以詮釋。
談到發乎性靈、氣韻生動的山水畫作品,諸家無不推清初“四僧”。在他們的畫面上,我們能夠透過一山一水、一石一樹讀出畫家內心蕩漾著的生機和韻律。如果說我們從石濤的山水畫中讀出的是他對自然造化的崇敬與他敏穎的藝術稟賦,從石溪的畫面上讀出的是他的深沉和大自然蒼莽的韻律,從弘仁的山水中讀出的不可回避的淡然與超脫,而在山人的筆下,我們感受到的是溢于紙面的強烈情緒與蓬勃的激情。氣與韻在他們的筆下舞蹈,在他們的山水中滋生綿延,讓山水畫這種古老的藝術形式因為畫家各自不同的個性闡釋而充滿了豐富的精神涵義。
論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。
高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻：
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關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。
當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。
一、工筆人物畫的創作風格多元取向
1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。
2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。
3.繪畫材料的研究，借鑒油畫、版畫及壁畫的表現手法，智力于色彩的塑造能力和材質美感的表現，并進行多種創作手法方法的嘗試。近年來，由材料而表現已經成為繪畫交流的總體趨勢，在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫的語言表現，從而使工筆人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現領域和更搶眼的視覺效果。
二、當代工筆人物畫創作風格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當代文化語境的獨特性必將產生與之相適應的符合當代人們審美需求的藝術表現形式，這是時代的需求。在當代多元文化語境中，藝術家的文化價值取向、審美理想不再有單一的標準，中國工筆人物畫創作己經突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統工筆人物畫的模式，不同風格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明，當代中國工筆人物畫創作格局已經進入了一個多元并置的時代，尋求突破成為必然。
2.不同藝術家的藝術個性，促成當代工筆人物畫藝術風格
改革開放迎來了強調藝術個性化創作的現代藝術潮流，在東西文化的交融中，當代中國畫壇正步入表現形式多樣化的進程，面臨如何向現代轉型的問題。當代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個性價值，努力順應自己思維模式，積極構建拓展其獨特的個性化藝術表現形勢，探索藝術的發展方向而向現代蛻變。
三、當代工筆人物畫的多元化趨勢
當代工筆人物畫已經走向了多元的趨勢，形成多種角度、多層面的發展格局，無論從題材內容、形式語言、創作理念、藝術式樣、審美趣味與藝術本體的追求等諸多方面都發生了相當深刻的變化呈現出勇于探索創新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機。現階段對其進行研究總結是對今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現形式下，在繼承當前所有的新的語言形式的基礎上，在跟隨著時代的步伐，與時俱進的同時，我們要深入挖掘工筆畫人物畫創作風格的表現深度，并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面，在新的知識視野與新的時代背景下創作出無愧于這個時代的藝術精品。
參考文獻
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