時間：2022-07-22 18:09:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學與文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
文學是文化的豐富載體，也是傳播文化的有力傳媒。同時，文化又是培育文學的豐腴精神土壤。兩者存在相生互動的生態關系。文化在歷史上從來是文學生長的精神土壤，制約著作家的精神狀態。一個國家和民族的文化水平的高下，還往往決定文學發展水平的高下。文化的繁榮也一定會促進文學的繁榮。而文學作為文化的重要部分和傳播文化的有力載體，文學的繁榮也會有利于文化的繁榮，反之，文學的頹敗則可能助長文化的頹敗。可見，文學與文化彼此存在深層的相生互動的關系。
在文化的各種構成中，制約人們精神狀態的政法、道德、宗教、哲學等文化，特別是構成文化核心部分的世界觀、人生觀、價值觀，與文學關系尤為重要和密切。文學既廣泛反映文化的內容，同時，作家因自己贊同或反對某種文化，文學作品反過來也能在不同程度上影響文化的發展。
我國古代統治者認為鞏固統治秩序的四大支柱是“禮樂刑政”。“禮”指的是道德倫理。“樂”指的是文學藝術。“刑”與“政”指的就是政治法制方面的行為與文化。如果說國家是階級統治的工具，那么一定社會的政治法制和倫理道德就是保障統治階級利益的最有權威性的行為與精神規范。它們與文學雖有區別，卻往往是文學表現的重要內容，而文學也往往通過自己的傳播，宣揚或反對一定的政法文化與道德文化。
政法文化和道德倫理自然都是人類社會發展過程中逐步形成的，并且滲透于人與人彼此關系的系列行為中。文學要描寫人，自然不能不在一定程度上反映人的道德倫理規范和處于一定政法制度、思想中的生存狀態。文學藝術的審美判斷和審美創造，往往都體現著真、善、美的統一。善，就包含政法與道德判斷。文學作品由于通過藝術形象感染和熏陶讀者，使讀者于審美感受中不知不覺地受到思想的教育，包括受到政法和道德倫理的教育。文學藝術的一個偉大的歷史作用，就在于使人們的精神世界得到豐富和升華，其中也包括使人們獲得倫理道德方面的不斷進步。歷代優秀杰出的作家通過自己的作品在這方面做出不同程度的貢獻。而某些道德淪喪的作家，他們的作品自然也就起著這方面的負作用。進步的作家總站在時代潮流的前頭，宣揚適合于社會經濟基礎變革的進步的倫理道德，從而使自己的作品有益于世道人心，有益于社會歷史的前進。今天我國作家更要通過自己作品所塑造的藝術形象，大力宣揚社會主義的道德倫理，宣揚愛國主義和集體主義，為建設社會主義精神文明作出積極的貢獻。
宗教文化與文學在歷史上也早有密切的關系。宗教和文學都需要想象；而且在古代，人類的宗教想象和文學想象往往混在一起。文學作品不但表現有宗教內容，并且由于自己的藝術性，成為宣傳的有力的工具。因此，宗教也很樂于利用文學作為它的工具。這在宗教力量強大的國家尤為如此。同時我們還看到，在這樣的國家，宗教還往往采用各種辦法來干預文學，包括禁止某些文學作品的存在。有的國家甚至要對觸犯一定宗教的作品和作家采取法律制裁。
宗教有落后迷信的成分，但宗教思想中又往往包含人類對于理想世界的一種烏托邦式的追求。在一定條件下，宗教可以有益于社會，成為維系社會穩定的力量；而在另一條件下，宗教則可能有害于社會，成為社會的破壞力量。這在歷代都不乏先例。
文學與哲學都是人類精神的花朵，又似乎是對立的兩極：一個是形象的；一個是抽象的。文學作品很容易為廣大讀者所接受；而哲學著作則往往只能在社會精英的有限范圍內才得到閱讀和理解。讀文學作品，會得到審美的愉悅；讀哲學著作則得到的主要是智慧的啟迪。在人類的原始精神現象中，比如在神話傳說、在巫術占卦的說辭中，也往往兼具有文學與哲學的要素。原始人類通過自己的思維，企圖去說明世界，而當時他們的思維基本是映象思維，對世界的抽象思考往往包孕于映象思維里。后來，掌握世界的哲學抽象的方式與掌握世界的藝術形象的方式才產生分離。文學通過形象的描繪去表現人自身和人與人、人與自然的關系；哲學通過抽象思考企求回答人與宇宙生存的基本問題的答案。但在文學中含有哲學的因素，卻由來已久。可見，文學與哲學的結盟或聯姻，彼此促進，由來已久。
自然，不能要求所有的作家作品都表現政法觀念或道德、宗教和哲學的思考。因為人們閱讀文學作品主要是為了滿足自己對于審美愉悅的渴求，而非為了尋求其他。有相當多文學作品即使沒有反映政法、道德、宗教、哲學等內容，也得到許多讀者的喜愛。而有些文學作品只不過圖解上述內容的淺薄概念，反令人不忍卒讀。但盡管如此，一部厚重的作品如果完全缺乏上述文化的內涵，只停留在對生活現象的瑣屑的表面的描繪，那么，它的價值就必然要遜色。而一部作品如果包孕有對人生的深刻思考和哲理睿智，又有極其出色的文學描寫，形象鮮明，文字優美，那么，它就可能進入上乘之作的行列，這恐怕也是殆無疑義的。如果你期望自己成為一個不是平庸的、淺薄的，而是卓越的、杰出的作家的話，更是如此。人們說，偉大的作家也總是偉大的思想家，這是歷史的事實。真正偉大的作家，他總要思考人生，不僅關心人類的命運，也關心宇宙的命運，而且把筆墨深入文化的土壤。他不僅用自己的筆，生動地描繪各方面的人生，更力求通過對文化的批判性思考，對人類文化的發展提供豐富的正能量。屈原是這樣，李白、杜甫是這樣，魯迅難道不也是這樣嗎？！世界上許多著名作家，包括德國的歌德、俄國的列夫?托爾斯泰也都是這樣。
（有刪節）
【關鍵詞】外國文學；文化；身份
一、前言
探究外國文學在我國的交流以及發展，不難看出，外國文學令大眾基于漢語環境欣賞了不同國家文學風貌，并令我國文化資源全面豐富，令中西方話語的交融逐步滲透至我國文學領域內。隨著經濟全球化進程的日益深入，外來文化以及本土文化突破了界限，并蘊含了一種潛在的同質化風險，可激勵民族主義，掀起反全球化的呼聲。基于當前背景，應科學探究外國文學與文化內涵，開創屬于我國的話語系統，有效的明確文化身份。
二、立足本土文化，基于外國文學開創我國話語系統
新時期，外國文學研究就全球化以及本土化展開探討，足以見得創建我國話語系統的科學重要性。外國文學評論便開辟了有關文化變遷以及融合的專欄，學者們展開了進一步的深入研究。張德明指出，全球化進程的深入，令本土文化的保護與捍衛呼聲進一步增強，并變成政治沖突的又一個焦點。其主張，應注重研究民間知識，基于其不可通約以及移譯性特征，可映射出更加真切原始的民族文化。更多學者普遍認為，新時期，探究中西方的比較文學才是重中之重，并漸漸從外國文學影響中國文學的探究逐步轉變成中國文學位于在世界范圍內的不斷傳播與推廣。我國國人要快速的加入到國際理論的爭鳴之中，立足本土文化，開創基于外國文學的我國話語系統，進而真正的發出屬于我們的聲音，這正是契合時代需求的發展策略。由此不難看出，未來外國文學與文化的學術探討顯現出我國學者面對文化霸權以及原教旨主義的碰撞環境中，立足本土文化，樹立公平合理的原則主動積極參加行業全球性對話交流的決心。同時勇于基于全球化發展以及本土化交流互動中創建我國話語系統，顯現出我國文化應有的主體意識。
三、明確文化主體意識，提升外國文學研究水平
綜上所述不難看出，創建我國外國文學探究話語系統，應合理明確文化主體意識。基于外國文學學科特征，主張文化主體性，樹立主體意識尤為必要，其成為當前外國文學研究領域的科學指導思想。文化主體意識勢必包含民族性問題，其屬于個人終身同時可靠的社會特征。另一方面，民族主義在與西方文化斗爭，反對政治經濟殖民化的過程中，也發揮了至關重要的作用，因而，其成為全球化發展的對立方，本土化作用長久發揮，同時未來文化建設發展勢必基于全球化以及本土化的碰撞對話中進行。一旦人們從民族屬性內探尋自尊的過程中，民族情感便發揮了補償效果。而民族情感倘若過高，跨文化認知便會更加面向本土方向。我們所看到的的是，西方理論以及文化思想發展傳播過程中，民族特征仍舊得到廣泛重視。
透過較多事實明確，西方國家強勢者由始至終并不能同他人進行公正平等的對話交流，也就是說世界大同還有很長的道路要走，身處在弱勢地位的各個民族，為了獲得公平合理的地位，享有良好的對話權，則只有提升自身實力，方能實現。
我國外國文學研究創建話語系統，應將自有理論作為核心基礎。由于各個國家文學研究具有較多學派，為此應明確理論切入點，方能達到事半功倍的效果。由于我國在全球文藝理論系統中自成一派，因而要想創建具有我國特征的外國文學學科系統，應合理探究我國古代積淀形成的優秀傳統。排除那些同西方文化相似內容后，便呈現出獨特的民族特色，體現科學合理性，是民族藝術的精髓。因此在我國研究外國文學系統中，不應將這一寶貴財富不良忽略。而應基于該基礎，將各類文藝理論融合集成，通過不同文藝角度、應用方式的比對研究，創建新方法，樹立新視角。應基于外國文學學科探究的整體全面性，令其發展變成更為合理的體系，最終令我國理論系統進一步完善，提升外國文學發展研究整體水平。
四、融通異質文化，體現開放性與包容性
新時期，不同文化百家爭鳴的態勢對于創建民族話語系統極為有利。基于后現代以及后殖民主義背景下，應以異質身份參與到全球文化的互動對話行列，逐步融到世界文學的系統中心，進而積極的應對時代挑戰，契合發展需要。應真正明確文化發展的不平衡以及民族同國家非共時性，進而可令第三世界國家文學不但可映射西方問題，還可預示今后發展動向。
在創建民族話語系統，預防強勢文學單向輸入的階段中，也贏得了一定共鳴。各個民族文化的建設發展均處于動態階段，因此只要不呈現封閉狀態，便會經受外來文化作用影響。為此，在開創我國話語系統階段中，不應基于民族身份感以及同一性不承認外國文化。而應積極探尋融通引進異質文化，令其通過更新發展形成本土化價值內容，完成互相對話，實現雙方尊重與互相欣賞。民族自我意識以及長期積淀的文化記憶始終同外來文化持續的進行接觸，在不斷碰撞階段中，變得日漸成熟并凝聚起來。
我國話語體系應基于保護本土文化具有統一性以及獨具特色的基礎上，明確本土文化可為更寬泛文化范圍的內容部分，進而可良好的突破自身文化區域形成的語境束縛，形成文化反思，鍛煉認知技能，令理解關照中的再闡釋得以實現。學者們應不斷的容忍并承認差異，形成豁達之心。民族話語系統始終為動態變化的理論，因此需要同他類文化作用中展開自我規定。應突破片面民族主義，開闊視野。目前我國文化問題同樣為現代文化的相關內容，文化身份并不是怎樣明確現代性以及西方文化具體范圍邊界，而應探究現代話語歷史結構內，基于普遍文化以及價值觀念的視角進行自我闡述。為此，對于民族文化本真性應有所重視。不應將民族文化單純的看做靜態空間實物，將時間維度內的發展變化全面否定。實際上，生活方式、精神均處于發展變化狀態，我國歷史文化則為世界文化的構成，后者是國人關注的內容，因此應努力變成世界文化發展中的主體。我國文化雖注重自我具備的獨特性，然而，我國悠久文明歷史，體現了開放性以及傳統性，進而可同西方文化實現共同發展、共同繁榮。應合理的引進西方文化取得的豐碩成果，體現開放性與包容性，將精髓內容加以消化吸收。豐富文化融合勢必引起創造與發展，并激勵平等對話溝通。因此，我們應基于自身具備的特有話語模式，積極與全球國際領域并軌，探究外國文學，實現持續全面的發展與提升。
五、結語
總之，外國文學研究離不開文化身份定位，只有明確文化發展內涵，積極交流、互動融合，方能開創我國特有的話語系統，激發外國文學核心價值作用，繼續推進其實現科學發展。
【參考文獻】
傳統觀點認為現代西方文明是古典文明和基督教文明的傳承。古典文明是由古希臘文明以及其延續的古羅馬文明組成。羅馬人在取其精華吸收古希臘文化的同時，傳承并發揚其核心文明。故而西方古典文化由希臘人開創卻由羅馬人實現了其輝煌的成就和深遠的影響，整個文化體系最終成為了西方文化、社會發展動力和源泉。基督教文明則包括了基督教教義、歷史、書籍、建筑以及基督徒的行為。古典文明張揚個性，重視人的本能欲望，放縱原欲。基督教文化倡導用愛的感召來消除人性罪惡，在“原罪”與“救贖”中尋求生命的終極意義。在西方世界的歷史長河中，無論是現實生活還是文學作品都流露出西方人對精神家園的重視以及對于精神的終極追求。意識流小說創作大師詹姆斯.喬伊斯吸取傳統精華，在他的作品《尤利西斯》中我們可以看到很多西方文化傳統的足跡，并深刻表達出現代人在物欲橫流的社會現實中不斷掙扎，努力尋找失落的自我的成長經歷。《尤利西斯》在浩瀚的文學史上正如一顆璀璨的明珠，它閃爍著經久不衰的光芒。小說自發表以來，贊美聲和抨擊聲此起彼伏。反對的聲音認為小說“粗俗、不堪入目”,而溢美之詞則把它當成是“20世紀最偉大的英語文學著作”[1]。在20世紀初，《尤利西斯》不僅將意識流文學推向現代文學的巔峰，而且在今天看來，它在西方古典文學與文化的傳承上也有著重要的作用。
1《尤利西斯》篇章語言中的西方古典文學的印記
《尤利西斯》對西方經典文學的繼承主要反映在對古典著作的模仿和大量引用了《圣經》中的典故及與基督教有關的隱喻、雙關。小說善用“反諷”等手法，委婉的將現代主題與古典文化聯系起來。首先是對古典著作的模仿。小說在結構和人物角色上模仿了荷馬史詩《奧德賽》。這種模仿看似簡單、單調，卻意味深長。現代人平凡而瑣碎的生活如何能與氣勢磅礴的史詩巨著產生呼應？而正是這種不經意的呼應成就了《尤利西斯》平凡中的不平凡。《奧德賽》行文主要采用了平行幾何結構，即分別敘述幾個人的事，這些故事之間的關系，再用環形幾何結構關聯起來。同樣，《尤利西斯》敘述方式也采用了上述的小說結構：第一部分共3章，主要寫斯蒂芬的活動經歷；第二部分共分12章，主要寫布魯姆的活動經歷，并將斯蒂芬的活動穿插其中；第三部分共3章，寫布魯姆、斯蒂芬、莫莉的活動經歷。如此平凡陳腐的小人物生活卻為我們提供了一個前衛、超然的透視觀點，讓讀者重新認真審視現實、了解社會。在人物上也和《奧德賽》有對應關系。《尤利西斯》一書的書名“尤利西斯”(Ulysses)恰恰是荷馬史詩《奧德賽》中的主人公尤利西斯的名字。“Ulysses”是拉丁文，即希臘神話中的英雄俄底修斯(Odysses)。“Odysses”被譯作《奧德修記》，亦譯作《奧德賽》。小說的主角利奧波德•布盧姆、他的妻子摩莉和文藝青年斯蒂芬•迪達勒斯，他們分別與《奧德賽》里的俄底修斯、帕涅羅佩、忒勒馬科斯形成巧妙的對應關系。其次小說大量引用了《圣經》中的典故及與基督教有關的隱喻、雙關。《圣經》不僅是宗教經典，而且它本身也是一部不朽的文學杰作，在世界文學史上有重要的地位。許多文學作品直接取材于圣經故事，如拜倫的長詩《該隱》，彌爾頓的長詩《失樂園》、《復樂園》和《力士參孫》。還有一些作品則體現了基督教的精神，如班揚的《天路歷程》、但丁的《神曲》、托爾斯泰的《復活》和艾略特的《荒原》等。《尤利西斯》僅在第一章中就至少出現了32處涉及《圣經》、教會或基督教神學家的地方。例如在小說開頭的描寫：“氣派十足、體態豐滿的勃克.穆利根從樓梯口出現。他手里托著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃胡刀。他沒系腰帶，淡黃色浴衣被習習晨風吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉起，吟誦道：我要走上主的祭臺[2]”。這里，穆利根將自己臆想為正在舉行彌撒是的天主教神父。他手里托著的“圣餐杯”，交叉放著的鏡子和剃胡刀呈十字架形，穿著淡黃色浴衣就像是神父做彌撒時罩在外面的金色祭披。又如：“是我從老媽子屋里抄來的，”勃克.穆利根說，“對她就該如此。姑媽總是派沒啥紫色的仆人去伺候馬拉基。不叫他受到誘惑。而她的名字叫烏爾蘇拉。”[2]此處套用《天主經》中“不叫我們受到誘惑”一語，但將“我們”改成了“他”。再如：“講出來吧，果敢地，要有生命[2]”。此處，斯蒂芬模仿《創世記》第一章第3節中的語調，而原句則為:“天主命令:要有光，就有了光。”《尤利西斯》中“God”一詞出現頻率頗高，雖然有時指愛爾蘭天主教的天主，有時指英國國教的上帝，體現出了《圣經》背后賦予“God”所具有的神學乃至哲學層次的意義。
2《尤利西斯》“性”的隱喻化中西方古典文學的印記
美國文學評論家吉爾伯特•希格特曾說：“在心靈和精神活動的絕大部分領域，我們是羅馬人的孫子和希臘人的曾孫。[3]”希臘羅馬在西方世界的各方面的影響可謂巨大的，尤其是在文學發面，西方文學的發展在一定程度上就是對希臘羅馬文化的繼承和發展。談到西方文化在西方文學中的影響，“性”是一個不容回避的話題。有人曾評論希臘神話是一部驚人的史。姑且不說這種評論是否得當，但讀了希臘羅馬的神話史詩，我們的確可以發現古人對于性的態度與追求。古希臘羅馬文明是充滿著理想和熱情的文明。古希臘人對于生活有著積極向上的希冀和執著的追求。青春是他們的寶貴財富，他們渴望美好和愛情，認為那是人類生生不息的源泉，是自然賦予人類最樸實、單純的思想情感。縱使金蘋果之爭，帶了戰亂，但是人們仍然覺得值得。他們崇尚美、崇尚自然、崇尚，追求兩性間的自然釋放和快樂。古希臘人的這種生活觀念、態度很自然的流露在他們的日常做派中，同時也在文學作品、雕刻繪畫中一一展現。古羅馬人受到希臘文明的影響，在兼容并蓄的基礎上繼續發揚，汲取希臘文明的精髓并展示出自己的特點而成就了一片新的文明天空。喬伊斯對古典文明的傳承，使他將創作落實在生命的根本之源“臍眼”上。在他看來，文化創造的最原始動力，應該是在人類作為原罪的欲望中，文化同樣孕育和生長在“罪孽的子宮”里，原罪就是原動力。《尤利西斯》中有大量的性意識的描繪，有的優雅，有的粗俗，有的著實大膽，驚世駭俗。
弗洛伊德認為人類的本能生活是進攻與利己主義的自我滿足。那么無論是莫莉、博伊蘭，還是布盧姆他們都是由于自身的本能在追尋自我滿足，就像回到人類原初階段的希臘，把性當作人類最基本的要求。在小說中，布盧姆的性本能壓抑得像埋在地底的泉水，因為妻子的背叛，他只能在能盲目地暗潮涌動中追尋人類本能的需求。他以“花”作為自己的化名，與女打字員通信，進行一場柏拉圖式的戀愛。他被格蒂的美貌深深吸引、無法自拔，即使在格蒂是一個瘸子的事實面前，依然對她產生了性的幻想，他的意識里開始充斥著對于異性的強烈渴望。他幻想著在一家妓院里尋歡作樂，又臆想榮升為市長，甚至還當上了愛爾蘭國王，卻最終被群眾驅逐出境，灰溜溜的退場，在帶有性的夢幻中沉醉卻又不得不被現實打回原形。“我們的身體就是社會的肉身”，一些研究者認為的“身體敘事，日常生活，自為存在”[4]的觀點正好可以運用到對莫莉的分析當中，與她結交的三個具有高度概括性的男人則恰好象征了繼承和發展了初期的人類欲望。博伊蘭是花花公子、強健有力、肉體發達，是欲的符號，性本能的象征。布魯姆現實、理智、寬容大度、體貼入微，但卻是象征著被文明的人性。斯蒂芬精通哲學、歷史、神學、科學、藝術，知識廣博、智力超群，是理性的化身，精神的象征，是人類的最高層面，也是愛情的最高需求。莫莉漂亮、性感、年輕，而丈夫卻因為兒子夭折無法履行丈夫的義務。莫莉縱然是為了滿足自我的需求，也是在11年后才紅心出墻。莫莉對博伊蘭大膽的追求，仿佛回到了人類的原始階段。她喜歡詩歌，熱愛自然，對斯蒂芬的追求則是希望精神的超越與升華。而她后來在回憶中重溫了與布魯姆的相愛的美好時光，那鮮艷茂盛的花海、甜甜的香籽糕和長長的吻……“YES”意味著甜蜜的回憶。在她的潛意識深處,依然懷有對丈夫的濃郁情意,回憶向她求婚的情景,想起丈夫對她的感情以及種種優點,表現出對美好生活的追求與向往[5]。對于莫莉的人物性格描寫實現了對人性的超越。成為人類社會的隱喻化描寫。西方現代派文學認為：唯一的真實是主觀的真實，是內在精神本質的真實。作家的目的，不是像歷史的書記官那樣去反映社會現實外在的真實，而應揭示生命內在的本能的真實[6]。《尤利西斯》通過對莫莉、布魯姆的描寫，揭示了他們的本能真實，也傳承了希臘羅馬文化中對原欲的追求。
關鍵詞：當代文學 對外漢語 文化教學
一、當代文學在對外漢語文化教學中的重要性
文學既然是文化的重要組成部分，那不同歷史背景的文學作品就能在一些方面體現時代精神。我國現當代文學對目前有情境、體系、性質的反映，這樣有助于留學生學習中國文化，特別是現代中國一百多年來所歷經的風風雨雨，還有怎樣使傳統社會轉變為現代化社會的。設置當代文學課，即能夠提升留學生漢語交流能力，又能夠知曉把握我國文化知識、語言環境。在進行對外漢語文化教學時，現當代文學課也是不能缺少的重要一部分。文學課能夠有效促進留學生對中國傳統文化的累積，促進其言語溝通能力的提升，很大程度在有效范圍內起到積極促進作用。面對現當代文學課的授課過程中，猶豫授課時間有一定限制，一些作家的作品涉及的領域比較多，作品必須保持有效性等原因，經常會有文學課上重視現代文學而輕視當代文學的現象。在這之前在研討留學生對現代及當代文學的教學中，許多人也會把現代文學當做教學的重點，更有甚者有人會僅僅研討現代文學的教學。現實中當代文學雖然是現當代文學教學范圍的一個重點內容，但人們還是沒有將其歸入研究范圍內。
二、當代文學要適應對外漢語文化教學的對象
對對外漢語留學生課程的教授始終是以基本的語言教學為主要內容，即使是單純的文化知識，也無法與語言知識的教授脫節。 從語言知識的系統教學上來看，當代文學的言語是最靈動的，也是最基礎的，他是留學生最喜歡學習的最容易理解的。留學生剛剛來到一個國家，最先要掌握的就是與當地的普通群眾進行交流，也是保障他們基本交流的前提。大多數留學生想要學會的是當地的文學常識，而不是很難理解的文言文。留學生更喜歡是通俗易懂的白話文，或者是當地的方言土語，這些都能挑起他們的好奇心。而那些優雅的、高深的文學語言只有在當代文學中才能尋找到。事實上，只有適應時展潮流的文學語言才會受到人們的大力追捧，才能適應社會生活規范。新的時展下，文學語言更平民化、更加通俗才是人們追捧的流行文化。
生活中，流行文化、流行文學或許才是最靈動鮮活、通俗易懂、喜聞樂見的，而文學語言接收一些流行文化是可以接受的，文學語言有很多限制與規范，這些都會阻止其向大眾接受化發展。文學語言在接受流行性的同時，還有自己所要承受的規則，它擔負著一個民族語言的純潔性、經典性、與規范性，還要擁有其自身特點的藝術性。
三、當代文學要適應對外漢語文化教學的對象
根據留學生的年齡特征、生活的經驗可以看出，最近幾年，受到大力追捧的青春文學也可以收進當代文學的課程內。青春文學的重點毋庸置疑要放在“青春”兩個字上，韓寒、郭敬明、饒雪漫等大多數青年作家以及他們洋溢著青春的作品中，很容易與作為同時代人的留學生產生共鳴，這些作家的作品也真正的在當下受到追捧，相當受歡迎。
特別是二十一世紀以來，僅僅是長篇小說的編寫，每年就會達到一千部以上，就不需要提很難計算出數量的中短篇小說以及其他形式的作品了。校園文化、穿越魔法、情感糾葛等各種層面、各種題材，都有在當下的文學作品中找出映射，文學時刻緊握、把握歷史的脈搏。文學作品特別是小說作品，因為它精彩的情境畫面，唯妙的故事情節，更加易激起留學生追捧興趣。產生興趣，也就產生征服欲望，才能促進其語言知識的學習，這是文學無法替代的魅力。回到教學中，對明確的教學來說，在認真研讀文學知識的同時，恰當的堅持作品的跨文化閱讀，也是提升語言知識、文化素養的重要保障。
四、當代文學要為對外漢語文化教學內容服務
（一）國際文學研究“向外轉”趨勢必然指向文化研究
文學研究的“向外轉”自然都指向了文化。從文學研究到文化研究幾乎是當代文學研究各派別的共同趨勢。比較文學的開放性決定它向來都能對學術研究的變化做出敏感的反應，更何況它本身就有著文化研究的性質。20世紀80年代初期比較文學的“理論化”傾向就是這種“文化熱”的開始，而90年代以后文化研究的趨勢變得更加明確更加自覺。
（二）比較文學的研究視域決定了文化研究的合理性
隨著全球趨勢的日益迅猛，從比較文學的本體論—比較視域來看，跨民族、跨語言、跨文化、跨學科必然成為比較視域的基本內涵，而跨民族與跨學科是比較視域中的兩個基本要素。比較視域具有聯系及流動的特點，使比較文學不斷打破自身的局限，拓展自身的領域，并使這一學科超出文學研究的范疇，進而從文化的角度進行文學研究。與比較視域的聯系性特征相聯系，比較視域始終持一種多元的，開放的研究態度，隨時間變化和時代變遷調整自身，這是比較文學研究最重要的特點之一。隨著全球化的到來，比較視域走出了歐洲中心，進入了一種在多元文化語境中進行文學研究，在多元文化語境下相互參照、相互闡釋的時代。大家熟知的美國學者厄爾•邁納、加拿大學者米列娜•多列熱諾娃等，都積極地對中西文化、文學之間的關系進行廣泛深入的研究。再從比較文學安身立命的基點———比較視域來看，在全球化時代，比較文學中文化研究的興起和發展也是符合這一學科自身的學理特征的。
二、比較文學中文化研究的概況及問題
“二戰”后，文化研究在英國逐步興起，80年代傳到美國并形成多元發展的趨勢。它主要關注當代的非精神文化及大眾文化，提倡一種跨學科、超學科的態度，把文本分析與其他研究方式，諸如結構學、人類學、心理學相結合。它所運用的多學科、多維度的方法給比較文學研究提供了有益的啟示。
20世紀70年代以來，隨著東西比較文學的興起，比較文學研究要求徹底打破“歐洲———西方”占據世界文化中心地位的觀念。于是結構主義、文化相對主義等學說，有了施展理論價值的天地。比較學者用這些理論來說明不同文化體系的文學之間的平等關系，說明文化交流中的對等原則和互補、互惠關系等等。在比較文學研究中引入包括后殖民主義、新歷史主義等在內的后現論，有效地調整了比較文學近十幾年來在理論和實踐上的偏頗，大大拓寬了比較文學的疆域，為比較文學輸入了新觀念、新術語，形成了文化人類學與比較文學、女性主義與比較文學等頗具特色的研究領域。通過上述文化理論的研究，有利地推動了東西文化的對話與溝通。中外許多著名學者都把目光投向本民族以外的其它文化體系，并對之進行研究，如艾田伯的巨著《中國的歐洲》、美國學者厄爾•邁納出版了《比較詩學———東方與西方》等。
另一方面，比較文學的具體研究中引進文化比較，這也是比較文學研究進一步深入發展的需要。文學是人類文化這一龐大有機體中的重要組成部分，文學創作總是在既定背景之下進行。反過來，文學又是人類文化成果的一種富有獨特價值的載體，包含豐富的文化內涵，而這種內涵又只有聯系文化背景才能發掘。東西比較文學興起后，文化研究顯得更為必要，更加迫切。東西方文學分屬不同的文化體系，在許多方面存在巨大差別。在比較文學研究中引進文化研究，對東西文化的異同進行內在的、深層次挖掘，同時把東西文學研究置與廣闊的文化研究的背景之下。這樣才能把東西文學比較中出現的不同現象和共同規律，訴諸于東西方不同的文化體系，并在其中尋找原因。這就需要東西文化加強溝通和對話，按照互識、互證、互補的對話模式加深彼此之間的了解和認識，并在此基礎上吸收對方文化中的長處為我所用，從而更好的促進自身文化的發展。同時，我們必須看到，文化研究本質上是一種具有非邊緣化、解地域化等特征的非審美性文學批評。它重在揭開大眾文化形式和實踐中意識形態的機制。因此，文化研究是反精英的，它的視野里自然沒有大眾文化和精英文化的低俗與高雅之分，這樣我們就可以理解為什么文化研究越來越對精英文學研究意味著挑戰。文化研究的這種傾向也對比較文學研究產生了一定的負面影響。
首先，比較文學研究中出現了經典文學研究衰微的趨勢。大眾文化和文化研究相互推進，瓦解和虛化了自律性和思想性的經典文學的價值和文化意義。因而在比較文學中甚至出現了以歐美與中國的影視文化、飲食文化的研究代替了對莎士比亞、托爾斯泰的經典文學的比較分析，拋棄了古典文學和精英文化。社科院文學所所長楊義指出文學研究在追求學術現代性的同時，要對浩繁而燦爛的古典智慧進行深度的現代轉化，開展一種匯通中外、有容乃大的文學學術工程。他的話對我們應對上述問題提供了有益的啟示。一方面，要運用現代文化理論重新審視、解讀傳統經典文學，對其進行現代化改造。另一方面，我們可以運用21世紀的新人文精神所倡導的文化與文化之間的溝通和理解，盡量擴大大眾文化和精英文化商談、討論和寬容的空間。雙方要同等尊重彼此的尊嚴和存在的權利，互相學習對方的長處，補充自身的不足，緩和近年來二者出現的嚴重沖突與交鋒。這也有利于比較文學在一個更為寬松、廣泛、平和的文化語境下，從文化理論和政治權利話語的角度研究文學現象，使文化、文學相互溝通、利用。
其次，比較文學研究中出現了“泛文化”研究趨向，忽視了比較文學歸根結底是一種文學研究。從最近幾屆國際比較文學大會及地域性的會議討論的中心題目可以清楚地看出，學者門熱衷的話題似乎不是文學自身，而是文化差異、人類學、宗教等不同的文化領域。針對當前比較文學界出現的“泛文化”傾向，我們應該如何保持對比較文學學科的清醒認識？如何體現比較文學的文學性？簡言之，要對比較文學這門學科有一個正確的定位。比較文學本質上是一種文學研究，它的出發點和歸宿都應該是文學。文化研究是為了豐富和深化比較文學研究，作為它的背景和補充，只能居于次要的位置。比較文學工作者要以文學文本為出發點，并關注文學作品的內在價值，同時要正確處理文學與其它學科之間的關系。劉象愚教授說得好“比較文學工作者無論在不同文化和學科的領域里跨出多遠，研究的立足點應該始終在文學上，強調‘文學本科中心論’對于保持比較文學的生命力無疑是至關重要的。”
三、21世紀的比較文學展望
文學是社會、生活、地域的縮影，古代文學更是地域的反應，古代文學與地域文化文學中思想認識有很大的關系，這種模式能夠充分地反應文化、文學和藝術等諸多領域的內容。古代文學的思想主要來源于地域文化文學。古代文學與地域文化中思想認識模式中的現實主義文學作品的創作和發展，最主要的是考慮古代社會的發展和關注人類社會的發展。特別在古代社會思想轉型期間，人類文學領域的精神活動發生較為深刻，如果采取以文學地域文明和文化作為參照坐標的話，就需要認真考察和考慮某個地域和地理文化的顯著影響，以及古代文學和地域文化中的類型能夠不斷發展并且產生的額外表現。如果那樣，則促使古代文學和地域文化的類型和范式成為一種重要的研究領域和思路。
這種研究領域和思路的焦點就在于，能夠始終針對某個地域或者地理環境作為重要的基點，對于所蘊含的文化理論知識、以及其重要影響下古代文學的發展和生成的現象，要進行更加具體的、科學的把握。
從有利于文明發展的兩個角度來把握古代文學與地域文化中的類型或范式，一方面是：可以通過和采取針對某一個較為特定的地方、地理和地域之間的文化因素進行較為深入的探討，進一步研究古代文學中的諸多本土文學家的發展軌跡，以及他們作品中的地域鮮明的風格或者本土特征。另一方面，能夠較為深入地研究出某一個較為特定的地理和地方始終發展壯大的非本土的古代文學作家在創作文學作品中及其產生的較為深遠的影響。并努力形成古代文學作品和地域文化研究之間的作用與發作用的關系。
關鍵詞 隱逸文化 文學 審美視野
中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A
自先秦以來，隱逸行為不斷為封建文人士大夫所效法，逐漸由一種個體行為發展為頗具傳承性的文化現象，成為中華文化史上的獨特風景。隱逸不僅表明每個生命個體對人生價值的扶擇，同時也滲透著特定歷史時期的民族文化背景、哲學觀念，思維特征、行為方式及審美趣味。隱逸文化的發展歷程中也不乏對各層面文化的吸收，然其最重要的根旨在于對老莊哲學的實踐。老子的自守自重的重生觀、重感悟而不參與的認識論、自然無為樸拙真率的審美追求，莊子所標舉的自由精神和泛神論，都迎合了封建文人士大夫的隱逸心理，并成為他們精神世界的一部分，對他們的創作產生一種深藏于心的內驅力而影響著他們的創作走向。在此基礎上形成的隱逸文化為古代文學創作打上了深深的烙印，它轉換了文學視野，開拓了文學創作的嶄新領域。
1隱逸文化與文學的個性色彩
從中國文學發生的源頭來看，情態說似乎成了文學的奠基理論。正如魯迅先生評論傳統詩論從根本上違背了“詩櫻人心”的特點，其關鍵就在于封建政治思想對詩人“設范以囚之”。所以，“如中國之詩，舜云言志，而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽，夫既言志也，何持之云？強以無邪，既非人志……然厥后文章，乃果輾轉不逾此界……多拘于無形之圖圈，不能舒兩言之真美”。從這個意義上看，隱逸文化的生發，使士大夫們在擺脫封建倫理政治與禮制秩序的同時，得以重新審視人類自身的內涵，體悟主體情態及生命意識。因此，強調個體生命，以“人為中心”充滿個性色彩的創作觀念與實踐，在隱逸文化的氛圍中得以推向深入。總之，當隱逸主體在關注社會政治的熱情得不到應有的回報時，他們的這種熱情也就逐漸內化為充滿個性色彩與重視日常生活情景的真情，這種情包含著更多的層面。如對自然的欽慕之情、人倫血緣的依戀之情、鄉居相交的友善之情等等。而那種以承擔社會責任、兼濟天下為目的的志實現不了時，這種志也就轉化為一種以完善、宣泄或設計自我的生存價值取向。文學在隱逸文化的影響下，由表現治世的進取精神到表現個性色彩為主的自覺精神，由客體回歸到主體，兩種精神如影附形，形成了中國文學發展中并行不悖的兩條線索。
2隱逸文化與文學的幻象世界
隱逸主體在現實人生的際遇中受挫之后，極力尋求一種擺脫世俗、超然物外的途徑，寄情山水和轉向自我為中心的日常生活不足以彌補他們精神上的貧困，所以創造“某種精神境界，用來安身立命，與苦難的現實相對抗。”而老莊強調的虛極、靜篤、無已、無功、無名的心境為藝術思維的活躍提供了良好的前提。劉腮所說的“正始明道，詩雜仙心”，正表明了文學創作在老莊哲學為基礎的隱逸文化的影響下，由“勞者歌其事，饑者歌其食”的現實生活視角轉入對幻象叢生的內心世界的拓展。
首先，理想人格的追求構成了隱逸文學中幻象世界的重要內容。隱逸文學中幻象世界的實質與那些詠頌采藥、祈求長生的游仙詩的內涵是截然不同的。其本質就在于游仙詩就其認識論上是把人經過服食、吞丹、守一、行氣等方法進行修煉可以達到長生與成仙視為一種信仰，是一種純粹的維心，而隱逸文學的幻象世界則表現為一種對理想的追求。老莊強調自卑自持的重生觀，而正是這種觀念與封建禮法秩序對人性的摧殘這一矛盾才導致了隱逸。在隱逸文學中他們的這一追求正是通過幻象世界表現出來的。阮藉的詠懷詩、左思的詠史詩等大量作品中勾畫的傳說中隱士形象，構成了隱逸文學中幻象世界的重要畫面。既然他們覺得在現實社會中“恐不免其身”又“苦心苦形以危其真”，那么，在他們心版上刻的最深的還是那無拘無束、從其所欲的自由精神。因此，在他們的筆下，那些卓爾不群、飄逸無為的藝術形象集中表明了他們的理想人格及非現實的人物及其生活，側面傳達了隱逸文人的人格理想，使文學表現增添了浪漫氛圍。
其次，理想社會的建構也成了隱逸文學的重要內容。正如柏拉圖的理想國，隱逸文人也在他們的幻象世界中尋求著烏托邦式的精神家園，作為自身情志的安慰和易勉。隱逸文化是中國封建社會政治秩序和經濟條件下的特殊產物，封建文人士大夫意識的超前性、軟弱性、依賴性決定了他們對這弊端重重的社會制度既不敢公開抗爭，又無法消極默認。因此只能在心海中構建一幅幅理想樂園作為精神的歸宿，也借以表明對現實社會的強烈不滿。隱逸文學作品中每每敘及的昆侖、太清、太極、贏洲等概念，其實也正如桃花源一樣，創作者并不把它當作一個真實的客體去追求，而是一種社會理想的象征。企望其間閃爍的人文精神能輻射或回歸到現實生活中來，而達到生存狀態與理想的合一。
關鍵詞：趙樹理；山藥蛋派；晉陽文化；地域性；文化價值
中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
關于趙樹理與晉陽文化的研究近年來逐漸成為區域性文化與文學研究的熱點，尤其是在學界重新認定十七年文學的意義以及對左翼文學思潮研究的回暖之后，趙樹理在現代文學史上的地位再一次得到肯定。本文將從研究趙樹理的文學創作與山西晉陽文化的內在聯系出發，揭示出其作品中所蘊含的豐富的地域性文化特質以及探討這種文化在何種程度上以怎樣的方式影響著作家的創作，并試圖從文學創作的角度分析這種文化立場中所存在的缺憾。
一、濃郁的山西本土氣息
趙樹理的創作具有濃郁的本土氣息，這種氣息是“從山西大地上的山、水、黃土、泥沙中生生地摳出來的”[1]，飽含著勞動人民的熱血與深情。黃修己在《趙樹理評傳》中曾提到：“趙樹理的創作具有嚴格、準確的時空性，即故事的時間、地點都有明確的規定性，不可以任意挪動搬遷，人物、情節都只能是此時此地的產物，而非彼時彼地所能有。春花秋實，不亂其時，南桔北枳，難易其所。他的故事都有鮮明的時代特征和地方色彩。”[2]
《三里灣》中關于“窯洞“的描寫十分細致：
文中寫到“玉梅離開了旗桿院的大門口往家里走”，先是“通過了一條東西街”，隨后“上了個小坡”，就到了家門口。她的家在“西山根”， “大門朝東開，院子是個長條形，南北長東西短；西邊是就著土崖挖成的一排四孔土窯，門面和窯孔里又都是用磚鑲過的；南邊有個小三間南房……”從中我們可以得知玉梅家的窯洞是在山根下的，背靠大山，依勢而建，這種窯洞叫做“靠崖窯”。西邊一共有四孔窯洞，這四孔窯，從南往北數，依次是“南窯”、“中窯”、“北窯”和“套窯”，這種布局，說明玉梅家的“靠崖窯”是并排修建的群窯式結構，相互連通，形成了北方民居中典型的院落。
除李有才和玉梅所居住的靠崖窯外，山西窯洞還有“下沉式”和“獨立式”兩種。“下沉式”窯洞最具特色，由于地殼運動，塌陷成一個巨大的土坑，窯洞就建在坑中，也叫“地窨窯”；“獨立式”窯洞既不靠山也不在坑中修建，沒有天然的地理條件可利用，而是在平地上用磚修葺而成，因山西人把圍院建屋叫做“券”，因此這種窯也叫做“券窯”。對于“窯洞”這一黃土高原上獨具特色的居所，在趙樹理的小說中隨處可見，它的形成與山西特殊的地理條件不無關聯。山西黃土廣布，百分之八十以上被黃土覆蓋，且多河谷河溝，呈現溝壑眾多，支離破碎的地貌特征，加之氣候干旱，降雨稀少，土質偏硬，不易坍塌的特點，十分適宜“穴居”。且“窯洞”的保暖性較好，不易透風，使洞內基本可以實現恒溫，達到冬暖夏涼的效果。反映出晉陽文化的地域性特征。
趙樹理小說創作中許多地名設置都具有山西當地的地域性文化特色，當然這些也都是當地居民日常生活中基于自然地形日積月累所習慣性指稱的。除“窯”外，具有代表性的地理名詞還有“莊”（李家莊）、“山”（閻家山）、“灣”（三里灣）、“”（劉家）、“洞”（靈泉洞）等等。
二、趙樹理小說中所確立的文化立場及缺憾
相比前一部分對于趙樹理小說作品中是如何體現地道的晉陽文化的論述，這一部分的分析之于文學的角度來說具有更大意義，筆者想要研究的是根植于山西這樣的地理文化氛圍之下，作家的創作在何種程度上受到了怎樣的影響，以及作家本人由此確立了怎樣的文化態度與文化立場，當然側重點在于分析其中所存在的文化缺憾問題。
趙樹理出生于山西省晉城市的沁水縣，這是黃土高原上一方人杰地靈的風水寶地，古時稱作澤州府或鳳臺縣。這里位于山西的南部，是晉、豫兩省的交界地帶，也被譽為“山西的門戶”，丹河、沁河流經此地，造福了一方百姓，這里的人們勤勞樸實、重利輕義、倔強慎行，但有限的地理條件又促使這片土地上的人們養成了保守、閉塞的鄉土習性。盡管傳統的晉陽文化在形成之初，是一種取一種兼容并包的態度的，它融合了中原農耕文化與北方草原文化，但“山西因地理環境和地理條件的緣故，在近、現代是屬于疆域變化較少，受近代文明沖擊較輕、社會變動也較緩慢的省份之一。后，山西在閻錫山統治下，雖名義上納入‘民國’軌道，但實為閻氏獨立王國。全省除太原略有些文明氣息外，其他地區幾乎仍處在閉塞落后的狀態中”[3]。這些客觀條件，導致了晉陽文化在后續的發展中出現了停滯甚至是倒退，古老的三晉大地再也沒有往日晉商時代天下商賈往來、車水馬龍的繁華景象。
而一再強調自己是從農民中走出來的作家的趙樹理，在自己的創作中往往也不自覺地貼上了此種鄉土性的標簽，“土味”是他津津樂道的創作特色。與京派作家筆下的鄉土小說不同，趙樹理的文學抒寫中滲透的是一種地地道道的“土”，這種“土”是晉陽文化中的務實、保守與頑固，也代表了趙樹理自身的文化態度與文化立場。縱觀其一生的作品，其中也有濃重的“路線”痕跡，這也與他自身的文化身份認同有直接的關系，“實在”、“死心眼”、“一條道走到黑”這些詞語來形容趙樹理本人及他的創作是基本符合的。
然而，1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的發表，為文學界帶來了一條新的創作路線。《講話》提出“文藝要為工農兵服務”的口號，強調文藝應充當教育民眾，啟迪心智的作用，認為文學從屬于政治，目的就是要更好地帶領廣大人民群眾取得階級斗爭的偉大勝利。這實際上是一種激進的功利主義文藝觀，但當時因為《講話》發表這個歷史契機，趙樹理和他的作品幾乎一夜成名。有了此種經驗的他，在以后的創作中，更是堅定不移地遵照和執行著《講話》精神，導使他的小說創作無不帶有些政策圖解的理念與痕跡。《鍛煉鍛煉》中，塑造的“吃不飽”、“小腿疼”這兩個人物形象旨在教育廣大人民群眾應當摒棄落后的思想，積極要求進步，但這種目的言說過于明顯，免不了帶上些說教的痕跡；《邪不壓正》對于“邪”與“正”的劃分并沒有明顯的界限，中的進步分子與落后代表之間的較量的故事也稍顯老套，并且農民中間的某種小農意識傾向在“寫不壓正”的美好愿望中被隱去和規避了，其敘述再也沒有了《小二黑結婚》當中的干脆利落。
過于糾結于實際材料的選擇再加上功利主義的創作動機，使得作品在很大程度上缺乏審美情趣。由此，我們可以得出這樣的結論，晉陽文化中消極閉塞、保守落后的一面很大程度上影響了趙樹理文化立場的形成，他認為農民是創作的根本，卻忽略了文學本身也是一種藝術，也應當站在高于生活的立場上去審視和反思生活。
三.結語
趙樹理在很長一段時期內被人認為是排除在體制以外的“文攤作家”，但他被譽為描寫農村生活的“鐵筆圣手”是有一定道理的。他文學抒寫中的地域性文化特色也應當引起我們的足夠重視，這不僅對于趙樹理現象的研究具有重要意義，也為晉陽文化的繼承與弘揚提供了反思的途徑。
參考文獻：
關鍵詞： 生態文學 薩滿文化 憂患 批判 拯救
自20世紀80年代以來，受西方生態文學的影響，我國生態文學創作逐漸興盛，而東北作家遲子建、郭雪波、烏熱爾圖、薩娜等受地域文化薩滿教的影響，自覺將薩滿文化與當代生態文學寫作融合在一起，努力“把原始的自然崇拜與現代生態科學思想融為一爐”[1]。創作出了《峽谷》、《我的光》、《額爾古納河右岸》、《烏妮格家族》、《達勒瑪的神樹》、《你讓我順水漂流》等一系列融合宗教文化與環保意識的作品。
薩滿教是發源于東北地區的一種原始自然宗教，在薩滿文化中，自然崇拜無所不在，山川、河流、樹木和各種動物都被認為是有生命的，有些還被賦予神性，奉為神明，形成很多禁忌，如“鄂倫春族、鄂溫克族和達斡爾族獵民遇到奇異的山峰、懸崖、山洞或古老的樹木，認為是山神棲息的地方，仍然不準大聲吵鬧，不準言出不敬，觸犯山神，同時還要叩拜禱告，祈求山神保佑獵民安全和狩獵豐收。”[2]；薩滿文化的圖騰崇拜中，人們最崇拜虎和熊，人們將之神化并加以膜拜，“赫哲人出獵碰到虎時，常常放下獵具或武器跪在地上叩拜，同時禱告，尊稱虎為‘王’、‘老爺’（官）、‘爺爺’，希望虎神多賜獵物，把動物送到槍口上來等，然后攀到樹上避開。”[3]；在信奉薩滿教的地區，漁獵行為是有節制的；人們信奉“萬物有靈”，積極種樹，具有樸素的環保意識等等。由此可見，薩滿教的自然崇拜、圖騰崇拜等觀念在客觀上對于保護生態環境，促進物種的繁殖是有積極意義的，可以說薩滿教的環境保護意識與當代生態文學寫作是“不謀而合”的。本文結合典范性作品，從憂患、批判、拯救三個方面闡釋薩滿文化與生態文學的內在聯系。
一、雙重憂患意識：自然環境惡化與信仰缺失
“文學園地就是人類在精神領域的一塊綠色基地，文學作品的水靈靈、毛茸茸的質感是文學的基元性優勢。”[4]但作家精神世界的綠色基地在現實中卻漸漸失去對應，面對自然生態環境的惡化，東北作家表現出深深的憂患意識，這種憂患既與外在自然環境有關，又與內在精神信仰有關。
在鄭萬隆的《我的光》中，鄂溫克族老人庫巴圖對山神“白那恰”的敬畏之情，對萬物生靈的依戀與崇拜之情，都令來自現代都市的地質考察隊員們無法理解。庫巴圖老人習慣并熱愛著山林中的原始生活，但是庫巴圖老人的兒子卻對外來世界充滿好奇，他熱衷于地質考察隊員帶來的各種現代社會的食物，與庫巴圖老人堅決反對開發五馬架山相反，他積極支持考察隊的工作，他的精神領域已失去父親那般對薩滿文化自然崇拜的情懷，外面世界的繁華與誘惑已經使他喪失了對本民族的敬畏。同樣，在《峽谷》中的鄂族少年別爾丹、恩都力也對城市生活充滿向往，他們不顧自己民族熊崇拜的，不聽申肯老人的勸阻，執意要殺死懷孕的母熊來證明自己的男子漢氣概，而少年們面對被惹怒了的母熊束手無策時，申肯為了保護別爾丹和恩都力，又獻出了寶貴的生命。無論是庫巴圖老人與兒子，還是申肯老人與別爾丹和恩都力，他們兩代人身上都反應了共同的現象，即隨著時代的前進、外來世界的進入，后起之輩面對外在世界的誘惑時，已漸漸失去自己本民族的，面對自然生態環境的惡化，他們不僅無動于衷，甚至幫助“入侵者”一同破壞自己民族賴以生存的環境，或者他們本身就是悲劇的制造者，因此，這就構成了作家的雙重憂患，現代文明對自然生態環境的破壞已不單純是對自然的侵犯，更是對原始部落民族精神信仰的侵蝕、同化，這種信仰被侵蝕、同化的過程中伴隨著人性及價值觀的轉變，作品中的庫巴圖、申肯老人把人與自然界放在宏觀宇宙的平等地位上，對于自然生靈堅韌的生命意志、桀驁不遜的生命尊嚴、無私的奉獻精神，都是持敬畏、感恩的態度，而后代的貪婪無度、虛偽膚淺、任意踐踏生靈，都顯示了作者對人類中心主義的批判。雙重憂患的背后，是作者對現代文明進程中人類中心主義文明以其統一性征服生態、文化多元性的深刻反思。
二、雙重批判：文明強勢與精神困獸
當代東北作家遲子建、薩娜、烏熱爾圖等，他們的敘事文本體現出了超越地域民族的文化審視和創作主體立足于人類文化生態發展的哲學思考。遲子建、薩娜雖然專注于描寫少數民族與薩滿文化之間千絲萬縷的聯系，但他們的描寫又不僅局限于一個民族，遲子建在《右岸》中描寫的鄂溫克族的命運走向其實是人類共同的命運走向：在大自然的懷抱中詩意的棲居，被強勢現代文明侵擾后步入文明社會卻發現與之格格不入，回歸原始文明想要找到靈魂的真正棲息地，卻發現徒勞無功，精神突圍以失敗告終。
正如《右岸》中的鄂溫克人依蓮娜，“她在山上呆煩了，會背著她的畫返回城市。然而要不了多久，她又會回來。她每次都興沖沖的，說是城市里到處是人流，到處是房屋，到處是車輛，到處是灰塵，實在是無聊。她說回到山上真好，能和馴鹿在一起，晚上睡覺時能看到星星，聽到風聲……然而她這樣過上一個月，又會嫌這里沒有酒館，沒有電話，沒有電影院，沒有書店，她就會酗酒，醉酒后常常沖著自己未完成的畫發脾氣，說他們是垃圾，把畫扔進火塘里毀掉”[5]。像依蓮娜這樣被強勢現代文明所誘惑，又眷戀弱勢原始文明的現代人正反應了人類文明進程中某些共同體的精神狀態，他們在城市中以體面的職業或身份獲得謀生的方式、俗世的榮譽、滿足的虛榮心，他們卻遠離了詩意的精神家園，找不到靈魂的棲居地。
在現代文明與原始文明之間掙扎的伊蓮娜，處于物質財富與精神財富不能兼得的兩難境地中。遲子建讓依蓮娜以死亡來結束了這種兩難的掙扎和精神的煎熬，這一結局反應了遲子建透過薩滿文化與生態文學之間的關系來反思人類的命運走向，她已不局限于鄂溫克族這一少數民族，而是超越地域民族的界限反思全人類的文化生態發展，強勢文明對弱勢文明之間的入侵，排斥與二者之間的反差勢必造成弱小民族巨大的心理傷害與精神傷痛。她在《土著的落日》中描寫了一對因失去原始家園而被迫漂泊到燈紅酒綠的城市但卻被城市人所冷漠的貧窮土著夫妻，遲子建發出了這樣的感慨：“面對越來越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現代世界的‘邊緣人’，成了要接受救濟和靈魂拯救的一群！我深深理解他們內心深處的哀愁和孤獨……這股彌漫全球的文明的冷漠，難道不是人世間最深重的凄風苦雨嗎！”[6]
無獨有偶，早在遲子建之前，鄂溫克族作家烏熱爾圖就富有預見性地在作品中表現出了對少數民族原始文明被現代文明破壞并消逝的批判。在烏熱爾的《薩滿，我們的薩滿》中，薩滿達老非老人在營地隱去他薩滿的身份，他無聲無息，默默不語的享受著自己美好的晚年生活，但有一天，他突然站在孤寂的松林中，迎著破碎的落日向“我”宣告那個詭秘的關于未來的預言，“不久的那一天，林子里的樹斷了根，風映干了它的枝，太陽曬黃了它的葉……不久的那一大，鳥兒要離開林子，像秋天的松果甩開枯枝……在不久的那一天，在一個陌生的地方，在一群陌生的人中間，你也像一棵樹。對，一不一不，—不—不，我看見了——閃動的光，我聞到了—焦糊的味兒，—不—！”[7]這正是現代文明入侵后“我”和族人所棲居的克波迪爾河的原始密林所發生的變化。薩滿達老非的預言變成了現實，不久之后，游人如潮水般涌入克波迪爾河的密林之中，鄂溫克族人平靜的生活被打破，薩滿達老非多次被要求穿上神袍，在陌生的游客面前表演他們并不理解的薩滿跳神。無數雙手在他的肩、胸、背、肘間拍著摸著，那些充滿好奇心的無知的游客終日用閃電雷鳴的照射擄走他的容貌，達老非終于逃走，當族人在熊洞里找到他時，“我至今仍記得，他那從幽暗的樹洞里射向我們的目光—那真是一頭因獸的迷惘和無奈”[9]。達老非的命運同伊蓮娜一樣，他們都在徒勞掙扎找不到精神突圍的出口時，最終用死亡來結束了這困獸般的生活。
當一種原始文明被不能理解它的現代人所包圍時，這種文明只有兩種命運，要么是與現代文明隔離獨自走向毀滅，要么是順應現代人的好奇心成為現代社會中的“活化石”，而成為“活化石”的民族猶如困獸一般，被現代文明的潮水所拍打卻不知如何逃生，不知如何找回最初的寧靜。遲子建、烏熱爾圖在表現對弱小民族悲慘命運同情的同時，更表現了對現代文明以其強勢文明入侵弱勢文明的不滿和批判，而對于那些深受其害的精神困獸，作者充滿了對其如何進行精神突圍的反思。
三、拯救：以宗教文化之名捍衛生態
與鄭萬隆憂患意識背后的悲觀無奈，遲子建、烏熱爾圖批判思想背后的蒼涼無助相比，郭雪波面對日益惡化的生態、逐漸消逝的民族文化時，以更加積極的姿態來應對各種強勢入侵勢力。《大薩滿之金羊車》中，面對政府私自炸山開發礦山、破壞生態的行為，當地村民沒有無動于衷，老薩滿吉木彥親自率領民眾在山上舉行隆重盛大的跳神活動，機智地利用宗教文化活動來反對政府破壞生態的行為，對于利用陰謀詭計終于炸山成功的“違天者”努克，最終死在了因驚慌而失去控制的薩滿的金羊車中。這看似偶然的事故背后，是作者對“入侵者”的懲罰，薩滿文化的神秘性使得“天變不足畏”不再是人類的狂傲宣言，狂傲的結果是人類付出死亡的慘痛代價，相反，“天變亦可畏”，正如郭雪波在文章最后的反思：“對天地自然失去敬畏的我們，還會走多遠。”[9]
郭雪波作為一位生態文學作家，自覺利用動物小說的創作來引起人們對生態的關注，在動物小說中，“動物成為文本的主角，它與人的歷史或現實關系以及精神聯系，成為作家審視的中心”[10]。狐，在許多人心中本是奸詐、狡猾的代名詞，但在郭雪波的《烏妮格家族》中卻具有多重復雜性格，作者首先用怪誕無羈的筆法描述了百年老銀狐烏妮格的成長歷程與過人智慧，它因偷吃薩滿博師鐵木落老漢的靈芝而被他四處追捕，隨著銀狐家族的壯大，狐成為威脅當地人生存的威脅者，人狐大戰中的怪事慘事接連不斷，因銀狐身體釋放的奇特香氣，全村的女人都像得傳染病一樣變得瘋言瘋語，變得萎靡不振甚至具有狐的習性和特征。但是，老銀狐并非只是人類的敵人，它冒著生命危險救下自殺的珊梅和沙漠中瀕臨死亡的鐵木落老漢與白爾泰，鐵木落老漢從狐的仇敵變為狐的保護者，是銀狐的寬容與善良感化了他。但深入剖析又可以發現，郭雪波已將薩滿文化的自然崇拜、萬物有靈觀融入人與動物關系的書寫中，貪圖功利、邪惡貪婪的人類不能容忍與狐的共存，但是，具有自然崇拜信仰的薩滿博師鐵木落老漢卻在與銀狐化干戈為玉帛后一起回歸荒漠、回歸自然。這種人與獸的和諧共存是在特定宗教文化背景下的互相拯救，是以宗教之名對自然生靈的保護，彰顯了作者的生態責任感與生態理想。
當代東北作家如鄭萬隆、遲子建、烏熱爾圖、薩娜、郭雪波等，都在作品中體現了很強烈的生態保護意識，實質則體現了敬畏自然、崇拜自然的薩滿文化精神。“薩滿教所強調的自然環境保護意識，與其說是一種迷信荒謬的崇拜觀念，毋寧說是人們為了適應艱苦卓絕的高寒地帶環境所作出的自我保護的本能反應，這種自然崇拜帶有強烈的實用功利價值，不管人們的經濟生產方式如何現代化，這種實用價值卻仍然符合人類發展的需要，甚至比歷史上任何時期都更迫切，更重要。”[11]在某種程度上，鄭萬隆、遲子建、薩娜、郭雪波等東北作家正是意識到環境保護的迫切性、重要性，才將其與古老的薩滿文化結合起來，將環保意識滲透到文學作品中，他們借助生態小說的寫作以社會責任者的身份表現了對當代生態危機的憂慮，同時抨擊現代文明對原始文明的歧視與壓迫，并借助古老的薩滿文化積極地捍衛生態。
參考文獻：
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[9]郭雪波.大薩滿之金羊車[M].北京：新星出版社，2011.
首先，該論著具有中韓兩國古代小說學習、研究的工具書職能，也體現了研究狀況總結、概覽的學術史價值。按照文學史、小說史的發展脈絡，該書以中國古代小說發展歷程的時間線索經，以共時性的向東鄰朝鮮空間傳播的狀況緯，概要而較全面地描繪了一部中國小說史及其向朝鮮半島傳播的文化地理圖。讀者不僅能夠從中了解主要作品“是什么”，還能知道何時、怎樣在另一國度、民族中接受、闡發甚至再創作的。全書體例由“正編”、“附編”相輔相成：“正編”《韓國所見中國古代小說評述資料》有“中國古代小說總論”、“明以前小說評述資料”、“明代小說評述資料”、“清代小說評述資料”；“附編”《韓國所見中國古代小說分類書目》則延伸閱讀，臚列精心選擇20世紀以來中國學者有分量的、代表性的古代小說研究論著書目，韓國學者所撰寫中國古代小說博士學位論文目錄。
論著描繪的中韓以小說媒介的文化交流史，呈現出韓朝半島對中國小說喜好的歷史事實。如我們由此可知《列女傳》是被最早翻譯的；《酉陽雜俎》于朝鮮成宗二十三年(1492)就已在韓出版；《嬌紅記》于燕山君十二年(約1506)就傳人韓國，幾年后就有刻本流傳。
該書介紹韓國對中國小說受容情況是近乎全方位的，并沒有回避朝鮮文人那些貶損攻擊小說社會功能的言論，而且他們難免有些燕書郢說的誤讀，仍舊有助于窺見那個時代跨文化交流的印痕。如《太平廣記》的傳播、簡縮、多次翻譯，如《三國演義》何以在韓國古典小說史上影響最大，而《三國志平話》早在高麗末期就已傳人高麗以及《三國志演義》周曰校本的發現(采自樸在淵)等。朝鮮時代翻譯或翻案(改寫)中國古典小說的風氣已經形成，并提供了確切的書目和具體史料甚至婦女喜愛的情況。
其次，該論著善于在中韓文學創作及其接受的比較中，發現與闡發各自作品的價值。作者將中國古代小說傳人韓國的方式概括五個類型：“第一是中國的賜贈，第二是韓國使臣從中國帶回，第三是中國使臣帶來贈與韓國，第四是韓國貿易商從中國購買，第五是中國貿易商帶來。”在物質層面宏觀審視后，又具體化到作品個案，如對于曾風靡朝鮮的明代小說《剪燈新話》等，中韓兩位作者引述了多數大陸研究者難于獲得的半島接受者彼時自身的評價，如《廣寒樓》與《西廂記》在明代朝鮮人眼中的異同：“《西廂》之鶯鶯易，而《廣寒樓》之春香難。《西廂》之張君瑞則小，而《廣寒樓》之李花卿則大也。……其腸斷淚枯，怊悵送別一也，鶯鶯則失身于音書未絕之時，春香則保節于困苦將死之際。是則不同也。其瓊琚相投、指心約一也，君瑞則背之，花卿則踐之。是又不同也。故《西廂》之辭哀而促，《廣寒樓》之辭樂而緩。此又觀風者之所可辨也。”雖然所持批判的武器還是中原所傳，但其中的朝鮮民族的自信心、民族特性等國別要素，皎然可見，而中韓雙語文獻的互補，也使得以往的片面或可得到較多糾正。
其三，該論著嫻熟運用了新理論、新視角。新視角意味著新方法、新認識的得出。如“裝飾性描寫”，《三國演義》以此虛構了若干情節，塑造人物卻并未因此影響歷史進程；“歷史連綴意義”如馮夢龍《新列國志》編撰，在實錄中又符合史傳文學的一般規律，不是羅列歷史，而是“把所報告的種種孤立事件聯系起來，從混亂而不連貫的往事中找出某種道理和意義”，致力于讓小說“揭示歷史的經驗和教訓，以期對讀者和社會生活發生影響”；還有作者自己命名的“揶揄模仿”，用來評價《儒林外史》的仿寫現象(并且有意識地提醒讀者尋找出處)，其對讀者追索深層意義的引導作用，等等，都能將具體上升到一般，個別擴展到普遍，并且與當代西方的“互文性”理論聯系起來，點到止。
“他者”視角的運用，如對李贄評論《水滸傳》宋公明“忠義”的辯證分析，引述了美籍華人學者夏志清站在廬山之外視點上對好漢故事的看法：“中國的說話人和小說家，不僅對神奇的東西，事實上對生命的一切都感到興趣，包括那些假若我們遵守美國出版界數年前的協約就會覺得有傷風雅的描寫。盡管表面上擁護嚴厲的道德，中國小說并不戴維多利亞時代假正經的面具更值得我們注意。但是這種容忍，原來萌發于說話人與聽眾的低文化，與其說顯示了現代人的開明，倒不如說是對疾病感到無須隱諱的一種興致。”這樣就更容易對古人有一種“理解之同情”，將《水滸傳》的研究史扼要地勾勒出來。
其四，該論著也具有難得的史料價值，所涉范圍如題解、研究史概述、翻譯及改寫、禁毀及傳播、評論與爭論等，頗廣泛全面，并能以少總多，以一代眾。如《閱微草堂筆記》“題解”就借此細致解讀了“子部小說”的特征及成因。而了增大信息量，往往采取“互文足義”，并且作一種體例。還表現在濃縮在具體作品的研究史方面，特別是那些名著研究，作者基本做到了要言不煩，如數家珍，如《三國演義》成書時代、作者、版本的爭論，《水滸傳》作者、版本等爭論以及《西游記》主題風格的爭論及其說法的原創性等，都甚見功力。而相關的評論，則提示參見某處某處。如講“搜神”體有別于“拾遺”體、“博物”體后，又提示參見《山海經》題解的詳細辨析；關于一些具體作品在韓反響資料的別處另見，一般都尾隨在主要論列之后。這樣有點有面，使用非常便捷。同時也使得全書作一個有機的整體，減少了交叉重復，特別有利于初學者和實際應用。該書卷首“編寫說明”言：“本書的寫作以文獻學方法主，‘竭澤而漁’，致力于完整、全面地提供相關史料。”的確是做到了。
其五，在充分吸收現有研究成果基礎上，該論著出色地描述了中韓文化交流的小說史價值。(1)中國佚失韓國保存的，如《鐘離葫蘆》(采崔溶澈說)、《南溪演談》、《太原志》等，還有的韓國所藏刻本品種超過中國的如《玉壺冰》；(2)韓國失傳的，如《涿鹿演義》；(3)借鑒中國小說，由朝鮮人編選的，如《刪補文苑楂橘》，就是以中國的《艷異編》等底本編選的(采樸在淵說)。顯然，這不僅具有國別文學的研究價值，而且深具中外比較文學的研究價值。
其六，值得注意的，還有該論著不尊者、賢者、長者諱，如海外學人論述，大陸往往罕有不同意見，而該書卻能直言不諱其可能存在的偏頗。如指出夏志清中國傳統志怪的原則缺乏親切體會，對某一人物性格不同層次的看法的不足和成因不明，當然這并不影響對于同一海外學者正面引用。還有對視《西游記》“政治批評”、“仙話小說”的批評，將夫視“才子佳人”、視“戀愛”的批評、對女怪態度定位、人怪戀愛評價的不贊同等，這種唯學術尊的態度，貫徹了不曲學阿世的嚴謹治學理念，這在唱頌歌的多、談不同意見少的近些年學界，似乎有些不合時宜，卻明顯地具有矯正學風的意義。
校企文化對接中的沖突主要體現為價值沖突和存在性沖突。校企文化的價值沖突使高職院校在價值選擇上陷入兩難。學生的全面發展與技能發展之間的矛盾，職業生涯的發展與短期就業之間的矛盾，代表兩種價值取向，即企業需求本位與學校學生發展本位。前者強調高職教育必須為企業培養直接可用的、實用的人才，以企業對人才的需要作為價值目標;而后者以學校教育和學生的全面發展為出發點，立足于學生知識、技能、能力的協調進步。學校與企業之間有存在性沖突，而高職院校認為學校的發展失去了應有的規律，完全追求企業的需求，則勢必迷失自我發展的方向和定位。然而，從歷史和現實發展來看，企業和學校誰也替代不了誰，同樣兩種文化也是誰不能替代誰。學校提供的實踐只能是通過模擬形式的仿真訓練，很難達到真實工作崗位的效果，學校不是完全的企業;而企業培訓與工作崗位中學到的知識，也只是實用的、片段性的知識，不能達到學校教育的系統性和完整性，企業也不可能是完全的學校。
分析方法
對于校企文化中存在的沖突，筆者認為校企文化中的沖突是局部的、次要的，而二者之間更多地存在可以借鑒、吸收、融通的地方。基于此，對上述問題運用職業性與實踐性理論進行分析。
職業性是高職教育的目標，其所有教育教學的開展必須圍繞職業性的屬性來實施，高職教育所培養的人才就是企業生產經營的主體。隨著科技和經濟快速發展，高職生擇教主要考慮實現自我價值，增強自身競爭力，獲得理想工作崗位三個方面。學生自身對就業和職業的認識的改變，使其變“要我學”為“我要學”，變“為文憑為學”為“為生存而學”，這股動力推動高職教育理念發生轉變，高職教育文化必須與企業文化進行適當對接。
同樣，這種教育大環境與學生職業發展的特點也間接地督促高職院校要及時、準確地、主動地化解校企文化的沖突，，構建校企文化融合的有效途徑。
實踐性是高職教育的本體，學生需要通過教、學、做一體化的教學環境獲得相關技能。肇慶工商職業技術學院，近年來在校企合作方面有了長足的發展，有力的促進了高職文化與企業文化的對接，如表1所示。五、研究結果由分析可見，高職教育文化與企業文化融合性的需求多于二者的沖突，二者融合為雙方的發展帶來了新的契機。從本質上高職教育文化與企業文化并不矛盾，且可以將二者的局部矛盾轉化為整體上的融合，實現雙贏的結局。從高職教育文化與企業文化融合的過程而言，可經過以下三個步驟進行融合。
第一步是前融合。首先，企業制度、風貌、文化率先進入學校。通過認知教育的前移使學生在價值觀念和行為規范上更符合企業的需求，真正做到精神上的融合。企業制度、風貌、文化作為講授內容可以提升學生對于企業的認同感。也可以提前使學生感受到企業“員工素質”、企業“團隊精神”、企業“職業品格”等。在校企文化前融合管理模式上可以引進企業先進的ISO質量管理體系，將質量管理體系這樣的企業文化潛移默化地引入高等職業教育系統之中，使學生不僅了解、熟悉企業文化而且要適應、認同企業文化，最終使自己有意識地參與高職教育文化與企業文化的融合過程。其次，實行校企合作，辦廠中校。通過行為教育的前移構建校企之間的全方位、高深度的工學結合，以學生的頂崗實習為主要途徑，使學生帶著問題和疑問進入企業，聘請企業的能工巧匠為實習階段講師，利用企業資源建立“廠中校”，解答學生在課堂上無法理解和解決的問題，掌握真實的業務能力、操作能力、溝通能力、管理能力，進一步將理論知識轉化為生產力。再次，利用企業文化塑造學生的職業素養。通過外在的企業形象，內在的企業精神和經營理念，企業具體的做事行為與方法，將誠信文化、競爭文化、吃苦實干精神潛移默化地傳授給學生。同時，在具體的管理中以及利用相關的規章制度教育學生遵守企業的職業規范、道德要求、團隊精神等，幫助學生盡快成長，成為一名合格的職業人。
第二步是融合。首先，加強校企課程體系建設。校企文化融入課堂教學。通過教師在課堂教學中對企業文化的講解和滲透，學生可以直接獲得對相關企業文化的理解感悟。在教學計劃的編制上，要強調知識與技能的實用性，突出實訓環節，加大頂崗實習的比重;在專業課教學手段上，盡可能將教學環境與企業環境融為一體，使學生對實踐教學與職業崗位產生“零距離”的感覺。同時，積極開展校企合作課程的開發，邀請企業能工巧匠結合企業實踐與經驗，共同開發適應于某一工作領域的教材;推行任務驅動、項目導向教學模式。其次，設立校中廠(店)，讓學生做人。以創業促進學生的自我教育、激勵、發展，促進學生在教育文化中主動接觸、學習、踐行企業文化。2009年，義烏工商學院“淘寶班”招生共計120位學生。學校給這屆學生訂立了三學年內月收入需達到2000元、5000元、10000元的三階段目標。目前，120位“淘寶班”的學生人均月收入達8000多元，已有多位90后百萬富翁。肇慶工商職業技術學院2005年12月9日，創立“大學生創業孵化中心”，這在國內高職高專院校中尚屬首例，開創了廣東省高職創業教育的先河。目前，學生共組建模擬公司160多家，有資格進入中心內辦公的規模公司9家，參與培訓、經營的學生達1500多人。這樣，通過企業中的創業文化，極大地調動了學生的實踐熱情，這些措施無疑是推動高職教育文化與企業文化融合的一針強心劑。再次，工學結合建立“企業定向班”。
“企業定向班”是以企業“師傅”或“能工巧匠”為主講教師，以工作崗位的任務過程及相關要求為學習內容，以定崗、定員、定內容為特點，為企業相關崗位一對一地培養急需人才的培養方式。實踐證明，這是一種有效的校企文化融合的方式。例如，肇慶工商職業技術學院經管系與東莞紅海人力資源有限公司合作開辦的“聯通定向班”于2012年10月開班，專門為通訊企業培養“零距離人才”，招生30人，企業導師與學校教師共同開發培訓課程與考核體系，受到學生歡迎，高職教育文化與企業文化在“定向班”這一結合點上做到了很好的融合。
當代消費文化從兩個方面深刻地影響著兒童文學的創作和出版:其一,與“大眾消費”相伴隨出現的各類視像與電子媒介日益擠占著兒童閱讀的時間,并間接地構成了對于傳統兒童文學出版空間的擠壓;其二,“消費文化”所包含的“符號消費”內涵使原本更多地屬于高雅文化范疇的“文學閱讀”變成了一種普及性的文化消費觀念與行為,從而間接地推動了當下的兒童文學閱讀與出版。“消費文化”的積極因素是與其消極因素同時存在和發生作用的,在這一背景下,對于“消費文化”的更為全面和深入的認識,將把我們帶向一種超越單一批判的辯證理解,幫助我們更好地把握和詮釋消費文化時代兒童文學創作與出版的文化邏輯。
消費文化使商業圖書在圖書出版中所占的份額大為增加,童書出版是其中一個重要的構成部分。新聞出版總署公布的數據顯示,童書在整個出版文化產業中的市場份額正得到迅速提升,2008年童書出版碼洋已超過出版市場的 10%。有專業人士預測,童書出版在未來的幾年內將會達到出版市場份額的1/6至1/4、出版市場碼洋的16%到25%的規模。而在上述“童書”的構成中,兒童文學作品占據了不小的份額。
但與此同時,消費文化時代也為兒童文學帶來了一些前所未有的新問題:其一,當代消費文化器重傳播渠道迅速而又廣泛的各種新媒介,從而使傳統的文字印刷媒介及其產品遭遇了前所未有的接受“危機”,它擠壓著兒童文學的生存空間;其二,消費文化的盛行在某種程度上抹去了文學的傳統光環。費瑟斯通認為,與消費文化相對應的后現代文化強調一種感官的審美,它重形象而輕語詞;這是一種利奧塔所說的“形象性感知”,它拋卻距離和深度,重視即時性的感官沉浸而排斥延后性的文學閱讀。當代消費文化的平面化和娛樂化特征,使其在文學閱讀方面更傾向于強調其“消費”特性,從而對傳統的文學審美閱讀構成了挑戰,影響著兒童文學創作的深度。其三,當代消費文化參與建構著童年觀與童年亞文化的生成,進而塑造著當代童年的文化特質,影響著兒童文學的當代價值的實現。消費文化時代所賦形的童年文化與這個時代本身一樣有著兩面性:它賦予童年一種前所未有的身體與精神的自由,也使當代童年處于一種前所未有的復雜環境中。當代兒童文學如何應對這種新的自由與風險,如何繼續有效地參與到當代童年的建構過程中,因此而成為了一個需要思考的問題。
由消費文化所帶來的這三個方面的文化變革,構成了消費文化語境下兒童文學發展所必須面對的三個重要課題。就此而言,當下兒童文學在尋求其發展方向的同時,有必要展開關于以下三對關系的思考。
經濟利益與社會責任的關系
今天我們所面臨的是一個無法避開經濟利益來談論文學出版的年代。事實上,就在上個世紀三四十年代,由企鵝出版社領銜的平裝書出版行為借助于推動文學的大眾消費成功獲取利潤,并進一步促成了文學閱讀的大眾化。對于今天的兒童文學創作和出版來說,消費文化似乎也提供了一個在更大范圍內實現其經濟與文化價值的契機。在中國,很長一段時間里,“書本”的購買是一種與索爾斯坦?維布倫所說的“夸示性消費”相近的消費行為。消費文化下,這種屬于少數人的“夸示性消費”因其所具有的隱而不宣的文化品位內涵,迅速地成為了大眾化的消費行為之一。與此同時,隨著教育與教育觀的普及,它也逐漸成為了大眾文化投資的一個部分。這兩個因素之間互相影響和推動,在一定程度上催生出了今天規模龐大、品類齊全、收益可觀的童書市場。
一般說來,消費文化語境下的圖書出版行為,其經濟利益與社會責任之間存在著一定的矛盾關系。消費文化的氛圍傾向于使兒童文學出版放棄其具有一定崇高性的社會責任感,投入到經濟利益的博弈中。但誠如美國出版人安德烈?希夫林(André Schiffrin)所說,成為商品的圖書仍然表現出與其他媚俗性大眾媒介的“本質的不同”:“圖書可以逆潮流而動,可以宣揚新的觀念,可以向現狀發起挑戰”,它是“民主社會核心的溝通渠道”。事實上,消費文化環境下兒童文學出版行為的經濟利益與其所愿意承擔的社會責任之間并非無所關聯。對于兒童文學出版來說,社會責任的承擔并不僅僅意味著犧牲經濟利益,相反地,從更長遠的時間段來看,前者在推動經濟利益方面有著經濟牟利行為所無可替代的作用。我們看到,許多國內外知名的童書出版公司之所以獲得讀者的青睞,并非單單因為某種商業暢銷書的成功,而往往與該出版機構長久以來在推動社會文化方面所表現出的責任感有關。例如,2007年并入霍夫頓?米夫林?哈考特出版公司的美國知名出版社哈考特(Harcourt Trade Publishers),不但在出版方面樹立了較為經典的文化口碑,其童書出版分支也十分關注文化事業建設與兒童文學新人新作的推出。它曾惠眼識珠,發現了圣埃克絮佩里的《小王子》、諾頓的《地板下的小人》等一批后來成為世界經典的兒童文學作品。二十世紀后期以來,該出版社秉持多元文化、多元風格的童書出版傳統,推出了包括以創作后現代童話知名的簡?約倫(Jane Yolen)、以宗教追尋主題兒童小說創作見長的辛西婭?勞倫特(Cynthia Rylant)等在內的一大批當代兒童文學作家的原創作品。這種重視市場而又不盲從市場的文化責任意識為該社贏得了童書出版的文化聲名。在國內,一些少兒出版社也十分重視對于非盈利性的兒童文學與文化積累出版活動的參與;一些憑借其長期的公共責任感與文化積累意識而贏得公眾信任的老牌出版社在進入童書出版領域時,也總是能夠從其已有的文化聲名中獲益良多。但如何在當前的消費文化環境下保持原有的文化責任感,并將這種責任感實踐在童書出版行為中,卻還是一個需要探索的理論和實踐話題。
文化消費與文化建構的關系
早期消費文化研究大多強調消費社會與消費主義文化的消極意義,并毫不掩飾文化批判的態度。例如,法蘭克福學派從人的“物化”、“欲望”的泛濫等方面,對消費主義展開了嚴厲的批判。法國哲學家鮑德里亞在論述“消費社會”的概念時,也是將它作為現代文明的消極結果明確加以批判的。“消費文化”的一個方面意味著不斷順從消費者的消費需求,而不論這種需求本身是否合理或有益,它導致了馬爾庫塞所說的虛假的欲望滿足。從這個意義上說,文化消費與文化建構是截然對立的。
但二十世紀后期以來的消費文化研究中出現了一種不同的聲音。丹尼爾?米勒在1987年出版的《物質文化與大眾消費》一書,提出了對消費行為進行“再語境化”的說法,即消費者賦予特定的消費行為某種抵抗文化意識形態和塑造自我文化的積極意義。但米勒并沒有忘記適時補上一句,這種消費對象與消費行為的“再語境化”及其積極意義并不是必然發生的。這一論述支持了費瑟斯通所說的從正負兩個方面認識消費文化意義的觀點。例如,一方面,文化消費所帶來的有著物欲的一面,另一方面,這種感官欲望的釋放也意味著身體和審美的解放,它是對于長期以來壓制人的理性邏各斯的反抗。這一理解使消費文化一詞同時包含了文化消費與文化建構內涵。這樣,當我們談論消費文化背景下的兒童文學出版時,也有了兩個方面的話題。
從積極的方面來說,消費文化使作為消費主體的兒童的需求在兒童文學的創作和出版活動中得到了前所未有的認可與關注。在中國,消費文化影響日益擴大的近二十年間,也正是兒童文學的游戲精神在兒童文學創作、出版界得到大力張揚的時期,是孩子“游戲”的天性在兒童文學出版物中得到空前肯定的時期。兒童文學界朝向兒童的這樣一種迎合姿態,使兒童以主體的身份參與到了當代童年文化的建構過程中,也使童年的身體和精神得到了一次新的當代意義上的解放。
然而,這種現象的消極意義也是不容忽視的。一味的趣味迎合容易造成單一的兒童文學美學追求,導致“哪一個作家哪一部作品受到讀者喜愛,就有一批作家爭相模仿”的創作跟風,從而對兒童文學的創作生態和出版生態產生不良影響,并因此削弱兒童文學的文化意義。在一些極端的情況下,兒童的趣味、愛好直接成為了兒童文學創作、出版的方向標的,文學、文化內在層面上更為寬廣、深刻的審美與精神追求則無法獲得充分的思考沉淀。顯然,這并不是有利于中國兒童文學出版事業發展的一個趨向。
事實是,任何一種僅僅注目于商業利潤的出版行為,都難以在文明進程中留下長久的痕跡。在消費文化背景下的當代社會,兒童文學工作者更有必要承擔起文化建構的責任,為抵制當代消費文化對兒童文學的消極影響、豐富兒童文學的美學生態、守護兒童文學的精神力量、突顯兒童文學的當代意義,付出自己的思考與努力。而最終,這些敢于承擔起文化責任的出版人,將是消費時代的利益博弈中最后的“贏利”者。
需要強調的是,我們在這里無意將文化消費與文化建構描述為兩種互相對立的意義選擇。事實上,對于兒童文學界來說,一個更現實和可行的選擇是,在順應消費文化的同時,致力于通過培養兒童讀者的文化批判意識,推動當代童年文化與未來社會文化的積極建構。
出版品牌與文學品質的關系
消費文化背景下,出版品牌的打造對于兒童文學發展的意義是顯而易見。一個知名的出版品牌的形成,能夠帶動一系列的后續出版行為并為其提供市場方面的保證。目前,許多國內外知名的出版機構都形成了若干廣有影響的童書出版品牌。如企鵝出版集團初創于二十世紀六十年代的、以低幼孩子為主要讀者對象的“海鸚”圖畫書系列、蘭登書屋聽書出版集團的兒童圖書品牌“傾聽文庫”(Listening Library)等。近年來,國內童書出版社及相關出版社的童書部也毫不掩飾他們對于打造出版品牌的熱衷,河北少年兒童出版社的“國際安徒生獎獲獎作家書系”、新蕾出版社的“國際大獎小說系列”、明天出版社的“世界奇幻文學大師精品系列”、21世紀出版社的“彩烏鴉原創系列”、浙江少年兒童出版社的“中國幽默兒童文學創作系列”等,都是近年來頗受關注的兒童文學出版品牌。
眾所周知,一個出版品牌被讀者接受和公認的過程受到來自多方面因素的影響,它不僅與作品本身的文學質量有關,也與出版社的策劃、宣傳、文化產業鏈續接等活動有著密切的關聯。但無論如何,任何一個成功的兒童文學出版品牌,首先總是以其出版對象的文學品質為基本前提的。不但在兒童文學出版品牌最初的策劃階段,作品的文學質量往往是最受重視的內容之一,在消費、接受環節,最終決定品牌命運的也是該品牌在總體上所顯示的文學質量。因此,2008年9月,英國DK出版公司國際部高級經理彭凱琳在接受《中國新聞出版報》記者采訪時指出,隨著國際童書出版競爭的愈演愈烈,對出版社來說,提升圖書品質已經成為必然的選擇。
