時間：2024-04-19 10:18:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演的藝術(shù)形式，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：舞臺；布置；藝術(shù)；審美
0 引言
在舞臺表演中，不同的表演形式對舞臺的意境、服裝以及結(jié)構(gòu)的要求都是不同的。在對舞臺的諸多因素的布置當(dāng)中，對這些元素的顧及能夠進(jìn)一步的完善舞臺審美的細(xì)節(jié)。在對舞臺布置的過程中，審美的角度和因素是多樣的，而在當(dāng)下普遍的舞臺布置中，我們能夠發(fā)掘的共有因素基本有較為明顯的幾點(diǎn)：服裝、意境及結(jié)構(gòu)。對這幾個因素的兼顧及個體細(xì)化能夠使我們在欣賞舞臺表演的同時體會到精神上的預(yù)約享受，實(shí)現(xiàn)作為觀眾的接受者的審美情趣體驗(yàn)，從而對舞臺演出的成功與否也構(gòu)成了重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。
1 服裝審美
服裝是舞臺表演中十分重要的因素之一，無論是對于傳統(tǒng)的舞臺歌舞表演還是對于當(dāng)下各類層出不窮的舞臺表演來說，服裝都是極其重要的環(huán)節(jié)。服裝的審美情趣上應(yīng)當(dāng)與所涉及的內(nèi)容相互照應(yīng)，倘若出入太大容易給觀眾造成突兀及及其不專業(yè)的體驗(yàn)。例如，在舞臺魔術(shù)表演的過程中，對參加演出的演員服裝方面應(yīng)當(dāng)盡量貼近魔術(shù)表演的需求，并且元素更加貼近時尚化，甚至出現(xiàn)光澤上、色彩明艷度上都較為突出和鮮艷的服裝特點(diǎn)；又如在團(tuán)隊(duì)雜技的舞臺表演中，觀眾對團(tuán)體雜技的認(rèn)同度和概念是整體的、統(tǒng)一的，那么在服裝安排的方面應(yīng)當(dāng)注重觀眾對這種統(tǒng)一性和整體性的審美標(biāo)準(zhǔn)，在突出團(tuán)隊(duì)特色的同時一定要顧及服裝的整齊性，倘若出現(xiàn)花花綠綠各不相干的個性著裝，則對整體演出和觀眾欣賞都造成了極為不良的影響。至于演唱等傳統(tǒng)的舞臺表演內(nèi)容方面，則應(yīng)當(dāng)注重服裝與藝術(shù)形式的相互搭配與呼應(yīng)：美聲表演的演員服裝應(yīng)當(dāng)是較為莊重的、同時能夠體現(xiàn)出西方美聲的豐滿和渾厚的特點(diǎn)；民族唱法的歌唱演出則能夠適當(dāng)安排較為清秀的服裝搭配，體現(xiàn)民族唱法的輕盈、端莊及通透的特點(diǎn)。在舞臺布置中，服裝成為了一個十分重要的影響因素，對服裝的恰當(dāng)安排和適當(dāng)?shù)膶徝腊盐漳軌蚴拐麄€舞臺布置在演出的過程中處在一種合理、和諧的審美體驗(yàn)中。
2 結(jié)構(gòu)審美
在舞臺布置的過程中，舞臺的結(jié)構(gòu)也相當(dāng)重要。如果一臺演出亦或晚會沒有合理的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，那對于舞臺布置的整體性上，無疑是失敗的。在舞臺的結(jié)構(gòu)布置方面，同樣有很多審美因素值得我們注意和把握。從其構(gòu)造方面來考慮，舞臺的布置應(yīng)當(dāng)充分考慮的表現(xiàn)的內(nèi)容及藝術(shù)形式，如對西方歌劇的表演方面，在舞臺結(jié)構(gòu)的布置中，很大一部分因素應(yīng)當(dāng)考慮戲劇的藝術(shù)形式及需要的空間構(gòu)造等等。西方戲劇在舞臺表現(xiàn)的過程中在縱向上需要上下較為寬闊的空間，以給人一種威嚴(yán)感，尤其是對西方悲劇的演出中，甚至應(yīng)當(dāng)加入穹頂式的因素，由此也能夠使得表現(xiàn)者無論在演出中的空間活動上還是在對臺詞或歌劇演奏的音效回應(yīng)方面，都達(dá)到較為良好的效果，倘若是較小較低矮的封閉舞臺，則不適合此類藝術(shù)形式的表現(xiàn)和延展，也就無疑破壞了觀眾的審美體驗(yàn)。舞臺結(jié)構(gòu)是多樣的，對不同的藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)注意不同的布景方式和搭建要素，力爭使不同的藝術(shù)形式發(fā)揮出其獨(dú)特的演出特色。
3 意境審美
舞臺美術(shù)藝術(shù)在發(fā)展的過程中已經(jīng)經(jīng)歷的重要的變遷。最初的舞臺表演，無論是戲劇戲曲還是其他舞臺藝術(shù)包括舞蹈等藝術(shù)形式的表演，都較為注重內(nèi)容的抒發(fā)，例如戲劇戲曲觀眾所關(guān)注的主要是情節(jié)和故事內(nèi)容，舞蹈方面則主要關(guān)注的是舞蹈本身。而隨著審美體驗(yàn)的變遷和豐富，舞臺表演已不僅停留在對內(nèi)容和情節(jié)的抒發(fā)與表現(xiàn)上，更多的是加入了意境的元素。由此，我們在舞臺布置的過程中，也應(yīng)當(dāng)充分考慮已經(jīng)的要素。在不同的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)過程中，我們應(yīng)當(dāng)遵循的一個原則是情景交融。例如在對民族舞的表現(xiàn)過程中，以孔雀舞為例，對舞臺的布置上可以采取舞臺中心尤為突出的“臺”形式，使舞者在更加個性化的“獨(dú)立舞臺”上展現(xiàn)自己婀娜的身姿，同時由于孔雀舞在表現(xiàn)過程中，大部分演出中將主要的表現(xiàn)寄托與領(lǐng)舞或獨(dú)舞上，這樣的舞臺布置有利于突出其重要的舞蹈內(nèi)容，同時尤為重要的是能夠在婀娜的舞姿和舞蹈特征展現(xiàn)中讓觀眾體會到孔雀舞的輕盈、空靈的已經(jīng)特點(diǎn)，由此形成在想象空間中的審美體驗(yàn)。在其他藝術(shù)形式的舞臺表現(xiàn)中這點(diǎn)也顯得尤為重要，通過具有特色的舞臺布置和布局設(shè)置往往能夠使具體的審美效果同建構(gòu)的意境相互配合，相輔相成，達(dá)到美的享受。
4 結(jié)語
舞臺布置的藝術(shù)性與審美性是應(yīng)當(dāng)相互融合的，在尊重各類藝術(shù)表現(xiàn)特色的同時，也應(yīng)當(dāng)尤為注意適當(dāng)?shù)奈枧_布置和格局調(diào)整對審美性的促進(jìn)和增強(qiáng)。通過合理的舞臺布置，尤其是對藝術(shù)形式的理解和對藝術(shù)形式所對應(yīng)的意境的營造上，能夠使得藝術(shù)性和審美性同時具備，并在實(shí)際表現(xiàn)的過程中帶給觀眾更具有沖擊力的審美體驗(yàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 劉作存.淺談舞臺布置設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)形式[J].藝術(shù)科技，2013，7（29）.
有的國家法采取最密切聯(lián)系主義，規(guī)定民間表演藝術(shù)是與習(xí)慣、傳統(tǒng)、民間音樂及舞蹈相關(guān)的藝術(shù)表演藝術(shù)，如突尼斯法②。狹義說主張民間表演藝術(shù)獨(dú)立于傳統(tǒng)知識與藝術(shù)，是具有特定意義的藝術(shù)。有些規(guī)范文本采用描述性表述，如特利尼達(dá)和多巴哥《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法(草案)》規(guī)定民間表演藝術(shù)是同時具備一定條件的表演藝術(shù);《班吉協(xié)定》將民間表演藝術(shù)定義為由社區(qū)或滿足社區(qū)愿望的個人創(chuàng)造或傳承、體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)特色要素的表演藝術(shù)。一些國家立法用列舉法指出民間表演藝術(shù)涵義，如摩洛哥法、塞內(nèi)加爾法、玻利維亞法;而非洲各國法確定的民間表演藝術(shù)包括歌曲、舞蹈和游戲等。不知名說認(rèn)為，民間表演藝術(shù)是客觀存在但無法被定義的，也不能夠確定作者的表演藝術(shù)。在國際條約中，《伯爾尼公約》將民間表演藝術(shù)歸為“無作者作品”，規(guī)定各成員國“可以給不知作者的”成員國作品提供法律保護(hù)③。這一規(guī)定也是國際公約中唯一可以被延伸保護(hù)民間表演藝術(shù)的條款。而在有些國家法律中，采取類似立法來推定民間表演藝術(shù)作為法律保護(hù)客體。如安哥拉法規(guī)定，民間表演藝術(shù)系指“可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者”創(chuàng)作的、構(gòu)成傳統(tǒng)文化基本要素的藝術(shù)作品④。多哥法規(guī)定的民間表演藝術(shù)包括本國人或部族共同體的“匿名、不知名或姓名被遺忘之作者”創(chuàng)作的、傳統(tǒng)的表演藝術(shù)產(chǎn)品⑤。依據(jù)上述分析，民間表演藝術(shù)可以定義為:它是一個特殊的范疇，是指由特定區(qū)域中普通人群或個人長期集體公開表演、傳承，反映該群體歷史、文化內(nèi)容，并和普通人生活完全融入的、非官方的藝術(shù)表達(dá)形式。在理論上，民間表演藝術(shù)有廣義、狹義之分。廣義的民間表演藝術(shù)系指進(jìn)入藝術(shù)品生產(chǎn)價值鏈的民間共同體的表演藝術(shù)表達(dá)，是在受到特定區(qū)域自然條件、民族成分、民族文化、審美情趣等方面因素的影響產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，包括官方認(rèn)可的源于民間的表演藝術(shù)、群眾自發(fā)的源于民間的表演藝術(shù)。狹義的民間表演藝術(shù)是未進(jìn)入藝術(shù)品生產(chǎn)價值鏈、僅存在于民間的表演藝術(shù)表達(dá)，是區(qū)域性明顯的文化遺產(chǎn)。民間表演藝術(shù)區(qū)別于宮廷藝術(shù)的要點(diǎn)在于:前者由普通群眾創(chuàng)造、源于普通群眾的生活、生產(chǎn)及風(fēng)俗習(xí)慣;表演相對集中在特定的時間和場合，如祭祀儀式、慶典、廟會、社火活動等。民間表演藝術(shù)具有顯性層面與隱性層面的特征。顯性層面上，民間表演藝術(shù)是民族民俗文化的載體，是民族民間生活的直觀性表現(xiàn)，最完整最生動地保留了特定群體文化演進(jìn)的歷史軌跡，它既是一種文化共性，又有區(qū)域性差異。因此，民間表演藝術(shù)呈現(xiàn)出特定群體現(xiàn)實(shí)生活場景，即物質(zhì)化載體，如展示舞臺、表演者、服裝、道具、舞美設(shè)計(jì)。隱性層面上，民間表演藝術(shù)包含深刻的民族文化內(nèi)涵，是民族文化的具象，即表演者的表演技巧、方式和方法必須依據(jù)藝術(shù)形象塑造需要，表演者的個性化的、精神的因素也要服從“劇情”而“忘我”。當(dāng)然，民間表演藝術(shù)不是一成不變的，它是在傳播過程中被無數(shù)表演者不斷加工發(fā)展的。
民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念
民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會群體(而非個人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性。《班吉協(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式。可見，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實(shí)踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會實(shí)踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。
法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式
民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”。“公開”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。
民俗表演是通過特定群體的表演而展示特定區(qū)域民俗的文化活動。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變;它是最具有生命力的、最能體現(xiàn)地域民族的精神和審美的文化現(xiàn)象。表演類民俗主要包括:社會生活民俗，如歲時節(jié)日民俗、人生禮俗;精神生活民俗，如游藝民俗(游戲、競技、社火);等等。民間動作藝術(shù)。民間動作藝術(shù)是指通過民間表演者具體肢體動作，借助一定媒介與表演者的技藝，塑造藝術(shù)形象，體現(xiàn)表演者情感的藝術(shù)。一般地，民間動作藝術(shù)是以動作表達(dá)為主，突出技藝性，但也常常結(jié)合少量的口頭表達(dá);民間動作藝術(shù)的形成是民間群體內(nèi)通過口傳心授、世代延續(xù)，其表達(dá)確立過程具有口頭性特點(diǎn)。民間動作藝術(shù)主要包括雜技、魔術(shù)、中國武術(shù)。雜技亦作“雜伎”，指柔術(shù)、蹬技、手技、頂技、踩技、車技、口技、頂碗、武術(shù)、爬竿、走鋼絲、變戲法、舞獅子等民間雜耍技藝，也包括戲法、魔術(shù)、馬戲、馴獸在內(nèi)。在中國，雜技萌芽于新石器時代，原始人狩獵活動中形成了最早的雜技，漢代稱“百戲”，唐宋以后稱雜技。雜技基本可以分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空表演、馬戲與動物戲、幻術(shù)等。魔術(shù)中國古稱“幻術(shù)”，亦稱“障眼法”，是一種以迅速敏捷的技巧或特殊裝置掩蓋真實(shí)動作，使觀眾產(chǎn)生錯覺的視覺藝術(shù)。中國魔術(shù)表演有兩千多年歷史。法律界對魔術(shù)表演定性存在爭議，如商業(yè)秘密說、著作權(quán)法作品說，其實(shí)本質(zhì)上是表演者權(quán)。中國武術(shù)，又稱國術(shù)或武藝，打拳和使用兵器的技術(shù)是以技擊為主要內(nèi)容，以套路和捕斗的運(yùn)動形式注重內(nèi)外兼修的中國傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。武術(shù)的起源可以追溯到原始社會，其內(nèi)涵和外延是隨著社會發(fā)展而發(fā)展的。武術(shù)寓技擊于體育之中，具有形神兼?zhèn)涞拿褡屣L(fēng)格及廣泛的適應(yīng)性。根據(jù)《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》的分類，武術(shù)屬于雜技類。綜上，民間藝術(shù)是民族文化的靈魂依托，內(nèi)涵博大精深。作為民間藝術(shù)的重要組成部分，民間表演藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長，形式豐富多樣，因?yàn)槠錈o形性，難以得到法律應(yīng)然保護(hù)，表演者權(quán)也常常被侵害，但民間表演藝術(shù)又是民間藝術(shù)重要淵源、現(xiàn)代表演藝術(shù)之源、民族文化之根。也正因?yàn)槿绱耍瑢γ耖g表演藝術(shù)的保護(hù)成為國際間議題，但是由于對民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式的非確立性、國際間文化霸權(quán)的存在，加之西方經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國主導(dǎo)下的國際版權(quán)秩序，文化資源大國與文化實(shí)力強(qiáng)國背離現(xiàn)象十分嚴(yán)重。要守住民族的靈魂，重塑民族文化自信，就必須依靠法律保護(hù)民間表演藝術(shù)。因此，在我國建設(shè)文化強(qiáng)國的進(jìn)程中，運(yùn)用法律制度保護(hù)民族文化是必然選擇，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是強(qiáng)化制度文化的必然事件。文化發(fā)展史證明:只有建立文化有效規(guī)則，才能實(shí)現(xiàn)強(qiáng)大話語權(quán)，才能樹立民族文化自尊，實(shí)現(xiàn)民族文化自強(qiáng)。法律制度是最有效、透明的規(guī)則，而民間表演藝術(shù)進(jìn)入法律調(diào)整對象的前提，是確立民間表演藝術(shù)及其表達(dá)形式的內(nèi)涵與外延。研究法律語境中的民間表演藝術(shù)及其表達(dá)形式，對保護(hù)民族文化、增強(qiáng)國際文化市場競爭力，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。
作者：鄭智武 單位：浙江藝術(shù)學(xué)院文化管理系
【關(guān)鍵詞】音樂；表演藝術(shù)；形式美
中圖分類號：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0060-02
同一首優(yōu)秀作品，由于表演者的不同最后會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果。音樂表演藝術(shù)相對于其他藝術(shù)形式來說，具有自身獨(dú)特的特殊性。一般情況下，其他的藝術(shù)形式都是一次性的創(chuàng)作，而音樂作品則不是這樣。音樂作品可以由多個不同的人一起表演。對于同一作品來說，也可以由不同的表演者進(jìn)行詮釋，演出時的個人情緒等因素都能夠影響到演出效果。這主要是因?yàn)楸硌莸男问讲煌灰粯拥男问矫莱尸F(xiàn)不同的演出效果。
一、形式、形式美的含義及概述
所謂的形式，就是指事物內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)或變現(xiàn)方式。所謂的形式美，它與具體的內(nèi)容無關(guān)，但是會與結(jié)構(gòu)整合在一起出現(xiàn)，其受太多因素的影響，會引起人們視覺、聽覺上的美感。
形式美在美學(xué)當(dāng)中占據(jù)非常重要的位置。暫且不談?wù)撘魳繁硌荩渌囆g(shù)形式也具有形式美，只不過是形式美出現(xiàn)的方式不同而已。形式美與藝術(shù)形式具有完整的統(tǒng)一性，它并不是脫離了藝術(shù)而單獨(dú)存在的。形式美與具體的內(nèi)容是不存在聯(lián)系的，但是它與結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一完整的。對比中西方對形式美的詮釋，不外乎是景外之景、象外之象、韻外之致。
任何事物都具有內(nèi)容與形式兩個方面，音樂也不例外，也同時兼具內(nèi)容與形式。音樂形式是外在的變現(xiàn)，而音樂內(nèi)容則是音樂創(chuàng)作人根據(jù)自身的音樂素養(yǎng)、專業(yè)知識以及靈感與創(chuàng)造力在某一個特殊的時間創(chuàng)造而成的，二者是共存的，脫離了某一方，另一方的存在便毫無意義。沒有內(nèi)容只是形式單獨(dú)的存在，那么這便不是完整的音樂作品，它是空洞的，沒有現(xiàn)實(shí)意義的；如果沒有形式，只有內(nèi)容，那么這首作品也不存在意義，它雖然有內(nèi)在，但是人們根本就不能夠用正確的方式認(rèn)識它，這樣的作品也不能被稱之為完整的作品。
柏拉圖認(rèn)為形式包含著兩個方面，即外在的形式和內(nèi)在的形式。外在的形式就像我們的眼睛能夠看見的；內(nèi)在的形式是由各種內(nèi)部要素組合在一起緊密聯(lián)系所發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)。外在形式直接沖擊人們的視覺，給人們以感受；內(nèi)在的形式是需要人們用心去體會的。音樂表演藝術(shù)的外在形式就是呈現(xiàn)在人們的視覺以及聽覺方面的感受，讓人們對音樂作品有新的認(rèn)識。
形式美的創(chuàng)作需要藝術(shù)家根據(jù)自身的綜合素養(yǎng)以及對整首音樂作品的把握來進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作并不是毫無目的的詮釋，它需要考慮的因素有很多，如對當(dāng)代社會的考察與觀察，對人民大眾欣賞水平層次的考量，以及對人們心理的描寫等。一首好的音樂作品的誕生并不是藝術(shù)家的靈光一現(xiàn)，它是藝術(shù)家知識與素養(yǎng)的自然呈現(xiàn)，看似偶然實(shí)則是理所當(dāng)然。一首好的作品需要有內(nèi)涵，同時也需要形式的表達(dá)，形式美在音樂作品中肩的作用是不可忽視的。
二、影響形式美的因素
在音樂表演當(dāng)中，能夠影響形式美的因素有很多，但是占據(jù)主要影響的還要數(shù)感性材料，它能夠在內(nèi)部直接對形式美產(chǎn)生影響，這些感性材料具體有以下幾種。
（一）音色。音色是表演藝術(shù)當(dāng)中的“靈魂角色”，它主要包括音質(zhì)、工藝以及情三個因素。音質(zhì)，主要是針對樂器來說的，即使是同一件樂器，由不同的人進(jìn)行演繹也會有不同的表達(dá)效果，這與樂器的材質(zhì)沒有關(guān)系，與表演者有很大關(guān)系。工藝，就是表演者對于外部環(huán)境的掌握，對音樂作品的理解，對演出時技術(shù)的把控等，想要達(dá)到何種演出效果，就要嘗試使用相對應(yīng)的表達(dá)技巧。情，就是情感與感情，這里所說的情感與感情是表演者對整首音樂作品感情的把握，在演出過程中，表演者不會因?yàn)榍楦蟹较驔]有把握到位而影響整首作品的失敗。音色的把控與掌握與表演者自身內(nèi)部的能力息息相關(guān)，因此說，想要將一首音樂作品完美呈現(xiàn)出來，首先要做的就是提升表演者自身的實(shí)力。
（二）音準(zhǔn)。對于一般的表演者而言，音準(zhǔn)的掌控與把握一直是一個難點(diǎn)。由于多種律制的存在，音準(zhǔn)的存在也是具有相對性的。在民間有這樣的說法，所謂表演者對于音準(zhǔn)的把握，一般情況下都是“從不準(zhǔn)到準(zhǔn)，然后再從準(zhǔn)到不準(zhǔn)”，所謂的“從不準(zhǔn)到準(zhǔn)”是表演者通過自身后天的努力得到的結(jié)果，是對整首音樂作品完美把控的體現(xiàn)，是一種正向的努力得到了升華。“從準(zhǔn)到不準(zhǔn)”是一種境界的升華，一般藝術(shù)大師在進(jìn)行演出的時候，對于音樂作品的理解與掌握已經(jīng)不再局限于音準(zhǔn)上，他們更加關(guān)注的是情感的表達(dá)，此時音準(zhǔn)就已經(jīng)成為“配角”。音準(zhǔn)是影響一首作品完美展現(xiàn)的重要因素之一，但所有一切的表達(dá)還要基于具體情況進(jìn)行分析與考量。
（三）力度。這里所說的力度也就是音強(qiáng)，一首完整的音樂作品不會是沒有起伏的，即使是一首平靜的曲目也會有微小的波動，這里所說的起伏與波動能夠帶給音樂作品層次感與立體感，使音樂作品能夠環(huán)繞在我們周圍。關(guān)于日常的力度訓(xùn)練方面，每一位表演者由于對自身要求不同，因此也就會出現(xiàn)不同級別的訓(xùn)練。對于高水平的表演者來說，他們對自身的訓(xùn)練要求一般情況下是在幾十個級別，他們要求自身要具有這樣的能力。可以說，由于對力度掌握的精準(zhǔn)與到位，因此對于整首音樂作品的把控能力就會比較強(qiáng)，演出達(dá)到的效果也就會非常好。
（四）速度。這里所說的速度與我們?nèi)粘＠斫獾乃俣扔袇^(qū)別，但又具有一定的聯(lián)系。這里所說的速度，是宏觀表現(xiàn)音樂形態(tài)以及對段落結(jié)構(gòu)邏輯的形式美的掌控，它與樂譜有關(guān)，與表演者有關(guān)。統(tǒng)一音樂作品樂譜是一樣的，但是由于不同的表演者，因此也就會出現(xiàn)不同的表演速度，也就是對整個作品進(jìn)程的把控不一樣。
（五）節(jié)奏。節(jié)奏與演奏的樂器、演奏者以及整首音樂作品的感情都是具有連帶關(guān)系的，也就是說，節(jié)奏并不是單獨(dú)存在的。節(jié)奏并不是簡單的循環(huán)，一首完整的音樂作品的節(jié)奏可以是跌宕起伏的，也可以是平靜溫婉的，還可以是悲憤高亢的。一首完整的音樂作品節(jié)奏的把控，并不是靠演奏者的隨意性來展現(xiàn)的，它與整首音樂作品的感情需要也有關(guān)系。對于《二泉映月》這首作品來說，期間的跌宕起伏、音強(qiáng)音弱的處理，不僅要求演奏者自身掌握這種技巧，也需要對作品完全熟悉。
以上各種因素都是影響形式美的關(guān)鍵因素，理論上需要全面考慮到位，但是在實(shí)際演奏過程中，還需要具體問題具體分析，根據(jù)當(dāng)時的實(shí)際情況來對節(jié)奏、速度、力度、音準(zhǔn)以及音色做出相應(yīng)調(diào)整。
三、形式美的結(jié)構(gòu)之美
（一）整齊一律。音樂這種藝術(shù)形式與其他藝術(shù)形式相比較，具有更強(qiáng)的統(tǒng)一性與整齊性。對于音樂作品來說，如果在演奏過程中出現(xiàn)某一個地方的失誤，那么在隨后的演出中是沒辦法進(jìn)行補(bǔ)救的，它會成為一個錯誤出現(xiàn)在整首音樂作品當(dāng)中。音樂作品當(dāng)中的不和諧因素需要及時剔除，不然它會一直存在于其中并且無法抹掉。
（二）平衡對稱。音樂表演當(dāng)中的平衡對稱指的是對立面的交替，可以是A與B對立，也可以是C與D對立，還可以是更多元素的對立。這種對立的主要作用是能夠?qū)⒄髌方Y(jié)構(gòu)撐起來，使更多音樂當(dāng)中無法表達(dá)的元素得到詮釋。對于一首完整的音樂作品來說，并不是說演奏者的技藝超群，或者演奏者對于情感的表達(dá)非常到位、對于場面的控制節(jié)奏適中，除了這些必要的元素之外，還需要將作品當(dāng)中應(yīng)該體現(xiàn)的特點(diǎn)表達(dá)出來，其中就包括了平衡對稱。平衡對稱看起來是微不足道的，但是在具w演繹過程中如果將其表現(xiàn)得淋漓盡致，那么這首音樂作品的演出就是成功的。
（三）符合規(guī)律。黑格爾認(rèn)為：“在符合規(guī)律的關(guān)系中所見到的，既不是同一定性的抽象重復(fù)，也不是同與異的一致性的交替。”規(guī)律并不是說一致性的集體出現(xiàn)，它是一種本質(zhì)上出現(xiàn)差異，但在某種程度上又具有某種聯(lián)系，這里所說的聯(lián)系是在結(jié)構(gòu)或者空間領(lǐng)域的某種聯(lián)系。總之，音樂作品要符合規(guī)律，無論是前期的創(chuàng)作還是后期的演繹，都要遵循規(guī)律進(jìn)行，否則即使技巧再熟練，表演起來也是一堆亂碼。
（四）和諧。和諧是一個大話題，但是也同樣適用于音樂當(dāng)中。首先，音樂作品的創(chuàng)作是來源于生活的，我們生活的大環(huán)境直接影響創(chuàng)作者的思路。其次，在音樂作品當(dāng)中也需要和諧來構(gòu)建整首作品，例如，各個元素之間的和諧、音調(diào)的和諧、情感的和諧等。和諧能夠使音樂作品更加優(yōu)美，以一種舒適的狀態(tài)呈現(xiàn)給人們。
四、結(jié)語
音樂表演目前已經(jīng)被越來越多的人所接受，也成為最受歡迎的藝術(shù)形式。音樂表演藝術(shù)形式的不同主要是形式美的不同，人們對于音樂表演藝術(shù)形式美的追求，一直是在理論聯(lián)系實(shí)際的道路上進(jìn)行的，在這條道路上，我們需要聯(lián)系理論并根據(jù)實(shí)際情況出發(fā)，在實(shí)踐的過程中，將音樂表演藝術(shù)中的形式美完善到最佳，使之為音樂藝術(shù)的表演增光添彩。
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)學(xué)門類；藝術(shù)分類；學(xué)科建設(shè)
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
藝術(shù)分類是藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)任務(wù)之一。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的分類理論因其內(nèi)涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點(diǎn)，要實(shí)現(xiàn)“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務(wù)院學(xué)位委員會審議批準(zhǔn)經(jīng)過調(diào)整的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》①，藝術(shù)學(xué)由此脫離“文學(xué)”學(xué)科門類，成為“學(xué)科目錄”中第13個獨(dú)立的學(xué)科門類。“升門”后的藝術(shù)學(xué)，在“調(diào)整后”和“學(xué)域擴(kuò)張”②的新的學(xué)術(shù)視野下，分類問題再一次成為學(xué)科亟待解決的理論問題。
一、藝術(shù)分類所面臨的基本形勢
在藝術(shù)范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現(xiàn)出快速發(fā)展的勢頭。當(dāng)下，藝術(shù)呈現(xiàn)出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術(shù)形式在追求最佳藝術(shù)效應(yīng)的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術(shù)手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術(shù)形式出于特定歷史時期的生存本能而發(fā)酵、膨脹和擴(kuò)張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態(tài)化，戲曲表演話劇化，行為藝術(shù)的出現(xiàn)，新媒體的產(chǎn)生等。各藝術(shù)形式之間你中有我，我中有你，在內(nèi)涵和外延等方面都已發(fā)生了不小的變化，隨之產(chǎn)生了新一輪藝術(shù)形式的交叉與融合以及新形式的出現(xiàn)。藝術(shù)分類自然要直面如此多彩多姿的藝術(shù)形態(tài)。倘若照舊原封不動地以各藝術(shù)形式的名義進(jìn)行分類組合，必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術(shù)學(xué)，首先需要迅速厘清文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)術(shù)分界，更要在立足藝術(shù)現(xiàn)狀，對既有的藝術(shù)分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設(shè)想。
二、既有藝術(shù)分類方法分析
一般認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)史上，首先提出依據(jù)某種原則對藝術(shù)形式進(jìn)行分類的，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德。他認(rèn)為藝術(shù)是模仿，并根據(jù)模仿的媒介、對象和方式的不同，區(qū)分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術(shù)分類的思考。20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了真正具有現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)分類學(xué)研究。
根據(jù)不同的分類原則和分類標(biāo)準(zhǔn)形成的，并在當(dāng)代被廣泛應(yīng)用的藝術(shù)分類方法主要有以下幾種：
依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式可分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)。時間藝術(shù)如音樂、文學(xué)；空間藝術(shù)如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術(shù)如戲劇、電影、電視、舞蹈。
依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式可分為聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)。聽覺藝術(shù)如音樂；視覺藝術(shù)如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術(shù)如戲劇、電影、電視。
依據(jù)藝術(shù)的物化形式可分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)。動態(tài)藝術(shù)如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態(tài)藝術(shù)如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術(shù)。
依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則可分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。實(shí)用藝術(shù)如建筑、工藝，造型藝術(shù)如繪畫、雕塑，表演藝術(shù)如音樂、舞蹈，語言藝術(shù)如文學(xué)，綜合藝術(shù)如戲劇、電影、電視等。
依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式可分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)。表現(xiàn)藝術(shù)如音樂、舞蹈、抒情詩；再現(xiàn)藝術(shù)如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學(xué)等。
依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式可分為行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言藝術(shù)、表情藝術(shù)等。行為藝術(shù)是藝術(shù)家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學(xué)態(tài)度的藝術(shù)；肢體藝術(shù)如舞蹈；語言藝術(shù)如文學(xué)，表情藝術(shù)如音樂、戲劇等。
從媒介的角度藝術(shù)形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學(xué)；視聽形象如戲劇、電影、電視等。
大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術(shù)”的概念來分類的，譬如：“時間藝術(shù)”、“語言藝術(shù)”“心象”等類別，已把文學(xué)整體性的納入藝術(shù)的范疇。這種大藝術(shù)觀雖然從其實(shí)踐的角度出發(fā)，但是作為更加精細(xì)、縝密的學(xué)科理論建設(shè)工程，不僅與“升門”后藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立學(xué)科思維相矛盾，也與早已成為獨(dú)立學(xué)科的文學(xué)學(xué)科建設(shè)思想不相符。那么，如今做藝術(shù)的分類，首先，需要請文學(xué)③出局，并要對藝術(shù)中的文學(xué)元素如戲劇、電影、說唱藝術(shù)中的文學(xué)內(nèi)涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學(xué)出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨(dú)特性和實(shí)踐意義。第三，“實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)”與“行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學(xué)出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當(dāng)然，既有的幾種分類方法在學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)發(fā)展過程中所做出的重要貢獻(xiàn)是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識過往各種藝術(shù)分類方法的歷史局限，從而為新的分類設(shè)想提供參考。
具體來講，依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式劃分的時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)的分類方法所反映的是生活中最常見、應(yīng)用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經(jīng)驗(yàn)的一種由三維空間和一維時間所構(gòu)成并被人們所普遍感知的藝術(shù)存在方式。在特定的感知范圍內(nèi)，以這種時空形式解釋藝術(shù)，把藝術(shù)的創(chuàng)作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進(jìn)行，不僅符合人們的生產(chǎn)生活習(xí)慣，也與人的認(rèn)知能力相契合，是一種具有共識基礎(chǔ)和便于應(yīng)用的分類方式。然而，又不能不看到，科學(xué)體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經(jīng)驗(yàn)和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。譬如：以霍金為代表的現(xiàn)代物理學(xué)是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因?yàn)樗槐蝗祟愃杏X而不復(fù)存在，就如我們?nèi)祟惵牪坏匠暡ā⒖床坏郊t外線的客觀存在。現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋。看一看時間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術(shù)分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應(yīng)用于超越生活經(jīng)驗(yàn)的天文物理科學(xué)，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人類的藝術(shù)生活。現(xiàn)代藝術(shù)正以開放的姿態(tài)在作品中表現(xiàn)科學(xué)的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術(shù)所獨(dú)有的，這樣的藝術(shù)分類不易真正觸及藝術(shù)的特殊本質(zhì)。
依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應(yīng)之處――聽覺藝術(shù)對應(yīng)時間藝術(shù)，視覺藝術(shù)對應(yīng)空間藝術(shù)，視聽藝術(shù)對應(yīng)時空藝術(shù)。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術(shù)分類的依據(jù)，能夠從人的感官感受出發(fā)，體現(xiàn)了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點(diǎn)。尤其是關(guān)于“視覺藝術(shù)”的理論和實(shí)踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現(xiàn)的藝術(shù)形式有了堅(jiān)實(shí)的理論支撐，進(jìn)而在“讀圖時代”獲得了時代認(rèn)證和現(xiàn)代意義。與之相比，“聽覺藝術(shù)”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術(shù)主體的音樂藝術(shù)只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結(jié)構(gòu)中的一支，聽覺藝術(shù)的提法雖然明白無誤，但是結(jié)構(gòu)性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術(shù)”的框定似乎也有些籠統(tǒng)和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術(shù)形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術(shù)這個稱謂而竟自發(fā)展。這不禁使人產(chǎn)生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術(shù)？
依據(jù)藝術(shù)的物化形式將藝術(shù)分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)已然顯得過于粗疏，因?yàn)槭篱g萬物無外乎動與靜兩種運(yùn)動形式，并且，物質(zhì)的動態(tài)和靜態(tài)存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認(rèn)識各種藝術(shù)形式的藝術(shù)特性到底能有多大幫助？
依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則將藝術(shù)分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。在去掉“語言藝術(shù)”之后，還應(yīng)該看到，其中“實(shí)用藝術(shù)”與其他藝術(shù)種類的關(guān)系是一個歷史的、動態(tài)的關(guān)系。實(shí)用藝術(shù)確實(shí)有著十分廣泛的實(shí)踐意義和重要的歷史價值。一般認(rèn)為，在人類發(fā)展史上，最古老的原始藝術(shù)都曾是實(shí)用藝術(shù)。隨著技術(shù)的發(fā)展和社會的進(jìn)步，人類越來越追求實(shí)用物品的審美性質(zhì)，致使一部分實(shí)用物品最終發(fā)展成為純藝術(shù)品。這一變化過程還將繼續(xù)。再者，從理論上講，能與實(shí)用藝術(shù)并列和相對應(yīng)的，也許只能是非實(shí)用藝術(shù)或純藝術(shù)，而不是其細(xì)類。
表演藝術(shù)與綜合藝術(shù)其實(shí)也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學(xué)概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經(jīng)典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術(shù)”一詞的釋義中作了類似的表達(dá)：“藝術(shù)”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。……由于表現(xiàn)的手段和方式不同，藝術(shù)通常分為：表演藝術(shù)（音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（繪畫、雕塑）、語言藝術(shù)（文學(xué)）和綜合藝術(shù)（戲劇、電影）。”不難看出這也是一種大藝術(shù)觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術(shù)形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術(shù)？但是，無論如何本文仍認(rèn)為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術(shù)特性的分類方法。
依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)的分類方法也是值得慎思的。藝術(shù)源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現(xiàn)藝術(shù)如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現(xiàn)藝術(shù)如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術(shù)形式無不滲透著表現(xiàn)與再現(xiàn)的藝術(shù)手法。任何對生活的模仿和再現(xiàn)都反映著藝術(shù)家的審美理想和美學(xué)判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調(diào)和主要用于抒情的詠嘆調(diào)，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實(shí)和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術(shù)形式里，表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現(xiàn)與再現(xiàn)不過是藝術(shù)家藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的主觀倚重或曰同一形式的不同側(cè)重而已。表現(xiàn)與再現(xiàn)作為一種藝術(shù)思維方式是有其特殊意義的，而將其運(yùn)用于藝術(shù)分類則往往使各藝術(shù)形式和作品難分難解，以致不能真正實(shí)現(xiàn)其分類意義。
依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式將藝術(shù)分為行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術(shù)”與“肢體藝術(shù)”二者也存在矛盾，因?yàn)樗行袨樗囆g(shù)都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術(shù)本身就是典型的行為藝術(shù)。
盡管行為藝術(shù)不斷地僭越藝術(shù)學(xué)學(xué)科規(guī)誡并獲得新發(fā)展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評對象”，被認(rèn)為是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓?cái)U(kuò)，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術(shù)”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術(shù)被作為藝術(shù)分類中的一個大的類別會引起質(zhì)疑。本文認(rèn)為，它起碼不適于位居藝術(shù)類別的第一層級。
該分類方法將行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)之外的其他藝術(shù)形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認(rèn)為，表達(dá)情感是藝術(shù)的基本特征，一切藝術(shù)形式都是表情的，都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)又何嘗不是如此？也有將表演藝術(shù)統(tǒng)稱為表情藝術(shù)或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術(shù)，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術(shù)和肢體藝術(shù)中尋找到。可以說，這種分類方法沒能在同一層面上進(jìn)行。
三、新的分類設(shè)想、分類原則及其基本形態(tài)
受既有藝術(shù)分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設(shè)想立足當(dāng)下，是從實(shí)踐的、經(jīng)驗(yàn)的、具體的事物出發(fā)，并力求對藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類進(jìn)行整體性思考，來尋找和思考各藝術(shù)形式間的同一性、關(guān)聯(lián)性和方向性。新的分類設(shè)想遵循如下原則：
1.只適于藝術(shù)學(xué)特性，反映學(xué)科內(nèi)在聯(lián)系原則；2.順應(yīng)與其他學(xué)科的外部關(guān)系原則； 3.從藝術(shù)形式的主體出發(fā)，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項(xiàng)，規(guī)避將不易歸類的或具有綜合性質(zhì)的現(xiàn)象歸入“綜合”類、“假設(shè)”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發(fā)展原則。
本文認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)范疇里，在藝術(shù)學(xué)與音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、電影、電視等具體學(xué)科之間，還實(shí)際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術(shù)形式的共通特性，并使各藝術(shù)形式相互聯(lián)系與區(qū)別。為此，本文提出一種新的分類設(shè)想，即依據(jù)藝術(shù)呈現(xiàn)方式的介質(zhì)不同分類，將藝術(shù)劃分為動作藝術(shù)、聲音語言藝術(shù)⑤、材料藝術(shù)、操作藝術(shù)、音像制作藝術(shù)。
第一，動作藝術(shù)。動作藝術(shù)是以人體動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統(tǒng)性、時代性及個體差異。
值得一提的是，當(dāng)前一些重要藝術(shù)活動中，包括國家藝術(shù)學(xué)社科基金項(xiàng)目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進(jìn)行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現(xiàn)的藝術(shù)，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當(dāng)代雜技與戲劇在戲劇性、情節(jié)化方面的相關(guān)性。但是本文認(rèn)為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區(qū)別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術(shù)。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術(shù)。
第二，聲音語言藝術(shù)。聲音語言藝術(shù)是以人的聲音和語言為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創(chuàng)造出的語言和音樂藝術(shù)形式；2.多以藝術(shù)中的文學(xué)元素作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術(shù)。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲?yàn)橹鳎晕錇檩o，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現(xiàn)了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。
這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨(dú)立性。聲樂是由人的發(fā)聲器官――聲帶產(chǎn)生振動所產(chǎn)生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發(fā)出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發(fā)聲材料和發(fā)聲原理明顯不同。在藝術(shù)實(shí)踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應(yīng)用，凡單純的人體人聲藝術(shù)都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓(xùn)練被作為戲劇學(xué)院學(xué)生的必修課；民間常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式為載歌載舞。器樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質(zhì)的音樂藝術(shù)，當(dāng)屬于操作藝術(shù)。
第三，操作藝術(shù)。操作藝術(shù)是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術(shù)形式。即：通過人的技能所產(chǎn)生的物理的藝術(shù)呈現(xiàn)。它包括器樂、木偶、皮影、魔術(shù)、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進(jìn)入創(chuàng)作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術(shù)技能為主導(dǎo)，并由此決定藝術(shù)品水平的高下；4.離開人的操作其藝術(shù)效果便不復(fù)存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術(shù)），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術(shù)、馬戲、馴獸……等，更是呈現(xiàn)出了人操作物的千姿百態(tài)和無限可能。
動作藝術(shù)中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節(jié)目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術(shù)、馴獸被作為操作藝術(shù)形式，在于著意強(qiáng)調(diào)人與物（動物、實(shí)物）在藝術(shù)呈現(xiàn)過程中的相互依賴關(guān)系，如實(shí)反映雜技藝術(shù)⑥所含納的“雜”之屬性和技術(shù)特點(diǎn)。
第四，材料藝術(shù)。材料藝術(shù)是物化了的藝術(shù)形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術(shù)是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的一種可見形式，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)才華完全依托于物、顯現(xiàn)于物的藝術(shù)。其基本特征：1.依材質(zhì)、材料性能、形態(tài)等特性在材料上形成；2.藝術(shù)品是為審美對象，藝術(shù)家與藝術(shù)品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實(shí)現(xiàn)畫家的創(chuàng)作。藝術(shù)家的審美創(chuàng)造一經(jīng)凝聚于物，便就此形成一個藝術(shù)品實(shí)體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術(shù)也是一種遺憾的藝術(shù)。
第五，音像制作藝術(shù)。音像制作藝術(shù)是指錄音錄像藝術(shù)形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術(shù)呈現(xiàn)的，對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創(chuàng)制及放映與傳播的藝術(shù)形式。包括電影、電視、廣播藝術(shù)等。其基本特征：1.跨介質(zhì)⑦；2.技術(shù)的作用顯著；3.藝術(shù)家的現(xiàn)場參與與藝術(shù)成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業(yè)化、規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化的制作；6.機(jī)構(gòu)、團(tuán)隊(duì)形式的集體勞動。
音像制作藝術(shù)的跨介質(zhì)性質(zhì)不同于以往的綜合藝術(shù)。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術(shù)設(shè)備等共同作用共同參與的藝術(shù)創(chuàng)作，突出了技術(shù)的特點(diǎn)。它是一種異質(zhì)性綜合媒介系統(tǒng)。
音像制作藝術(shù)與物化了的材料藝術(shù)的主要區(qū)別在于，它是先進(jìn)技術(shù)引導(dǎo)下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質(zhì)介質(zhì)本身均具有科技含量。譬如：當(dāng)前影視技術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了光-電子-數(shù)字成像方式，并有最終替代傳統(tǒng)的光-化學(xué)成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術(shù)還將繼續(xù)積極引入高技術(shù)手段為之所用。
四、新的分類設(shè)想的實(shí)踐意義
1.自始以來，宏觀藝術(shù)學(xué)與各藝術(shù)門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術(shù)總體的分解、分析，對藝術(shù)個體的歸納、綜合。構(gòu)建藝術(shù)總體與藝術(shù)個體之間的中間層級是藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的根本任務(wù)。這為新的分類設(shè)想提出了學(xué)理性、實(shí)踐性要求。
2.“要不要打破藝術(shù)門類之間的壁壘、要不要研究不同藝術(shù)門類之間的關(guān)聯(lián)性問題、要不要尋找不同藝術(shù)門類之間的共通規(guī)律、要不要從宏觀上來認(rèn)識藝術(shù)現(xiàn)象”⑨等問題是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)的重要理論關(guān)切。新的分類設(shè)想具有建設(shè)性、創(chuàng)新性意義。
京劇，歌劇。看上去相隔十萬八千里，但究其內(nèi)髓二者之間卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。在一定的政治、經(jīng)濟(jì)背景下總會產(chǎn)生相應(yīng)的文化，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)形式。在中國形成了京劇，而在西方便形成了歌劇。換言之，二者的本質(zhì)其實(shí)是一樣的，只是存在于不同的地域罷了。
《中國京劇與西方歌劇的比較研究》一文從四個角度闡述了京劇與歌劇的聯(lián)系。首先，作者簡潔地介紹了中國京劇與西方歌劇的起源及發(fā)展過程。中國的國粹京劇，始于徽班進(jìn)京，它傳承了我國從歌舞百戲起的戲曲文化，匯集了戲曲表演藝術(shù)的精華，而今已為中國國戲。京劇在文學(xué)、表演、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域的成就也無疑是我國乃至世界的瑰寶。西方的歌劇則起源于古希臘悲劇，真正形成于16世紀(jì)的文藝復(fù)興末期。《優(yōu)麗狄茜》是被保留最完整的、現(xiàn)存最早的一部歌劇，它的音樂風(fēng)格是介于旋律和念白之間的宣敘調(diào)風(fēng)格。而自此，歌劇便成為了一種被群眾普遍接受和認(rèn)可的藝術(shù)形式。在西方歌劇的發(fā)展長河中，意大利歌劇長期屹立于舞臺巔峰，即使時至今日，雖然各國不同流派各領(lǐng)，但意大利歌劇始終占據(jù)著歌劇歷史的主導(dǎo)地位。
文章的第二大部分，則從文化背景、社會制度、民族特征等多個角度剖析比較了中國京劇與西方歌劇的異同。具體到二者本身，作者從表演形式、流派、氣息發(fā)聲共鳴、咬字音色等方面細(xì)致地進(jìn)行比較，找出了二者的聯(lián)系。在儒家文化的背景下，中國京劇以實(shí)用為原則，處處體現(xiàn)出一種辯證的哲理。西方則看重情節(jié)，故事情節(jié)安排是否合理嚴(yán)密，是否具有戲劇性，是西方歌劇最重要的標(biāo)準(zhǔn)。對于唱法，二者在行腔的運(yùn)用上不盡相同。京劇使用的是“吟唱”體系，表現(xiàn)悠長的聲調(diào)技術(shù)，發(fā)聲流暢，吐字清晰;美聲唱法采用“詠唱”體系，注重整體發(fā)聲線條。連聲唱法是其基礎(chǔ)，對呼吸的均勻控制有著極高的要求。接著第三大部分對京劇與歌劇的審美共性進(jìn)行總結(jié)，指出其都是以理解為基礎(chǔ)，從理性認(rèn)知上升到感性認(rèn)知，隨后產(chǎn)生相應(yīng)的、深刻的感受。它們所擁有的各自獨(dú)特的風(fēng)格和特性，都從劇中細(xì)致的音樂唱腔，精美的技巧，各自流露著各自的藝術(shù)魅力，從而與觀眾達(dá)成共鳴，形成特殊的審美關(guān)系。即便是在如今這樣并存多樣藝術(shù)形式的時代，東方的京劇與西方的歌劇這兩種完全不同的舞臺藝術(shù)仍然在散發(fā)著自己獨(dú)特的魅力，使旋律音樂與觀眾統(tǒng)一，升華到如癡如醉的忘我境界。
國粹京劇與西洋歌劇相互交融，其交融性在文章的最后一章講到。這也是筆者最為感興趣的一部分。在多元化發(fā)展的促進(jìn)下，中國京劇逐漸走上世界舞臺，同時越來越多的世界人民開始關(guān)注并且喜愛京劇，它已然成為了中國向世界傳播自主文化的重要途徑。京劇多次在國外演出，借鑒了一些西方歌劇中的藝術(shù)形式，吸收了歌劇藝術(shù)中的精華，同時在中國國內(nèi)的舞臺上，形成了一種用西洋歌劇的樂器、美聲演唱方法以及音樂形式來表演京劇的新形式，也就是京劇歌劇化。這種變化使中國自己的經(jīng)典文化成為了可以供全人類享用的精神財(cái)富，促進(jìn)了這兩種東西方藝術(shù)形式的完美結(jié)合。
中國京劇與西方歌劇相互影響，兩種藝術(shù)形式都產(chǎn)生了多種層面的變化。京劇的部分歌劇化使得京劇本身的發(fā)聲方法更加國際化，伴奏樂隊(duì)器樂更加多樣化，不再僅僅局限在幾樣民族樂器中。在此情況下，京劇的受眾群體的范圍也逐漸廣泛起來，也正因如此，京劇的關(guān)注度大大提升。同樣，歌劇在某種程度上也汲取了部分中國京劇的優(yōu)點(diǎn)，將其運(yùn)用于歌劇表演中，旋律聲調(diào)更加悠長、發(fā)生更流暢、吐字更清晰。
在筆者看來，京劇與西方歌劇的相互交融相互影響，已不僅僅是文化傳播層面的交流，更多的是在藝術(shù)史冊上的創(chuàng)新與開拓。在二者相互滲透的過程中所產(chǎn)生的新興藝術(shù)形式才是最值得我們關(guān)注、推敲的。京劇這樣的發(fā)展形式，有對傳統(tǒng)的革新，也有一種對西方藝術(shù)形式的嘗試。正如學(xué)者趙海燕所言，“這種嘗試給人們注入了新的觀念、技術(shù)及審美情趣與審美標(biāo)準(zhǔn)，為弘揚(yáng)京劇事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。從這兩種文化的枳極融合可以看出，這是一種在現(xiàn)代社會發(fā)展中，相對封閉的戲曲藝術(shù)與中國現(xiàn)代文化總格局的良性協(xié)調(diào)，因而具有重大的意義和價值。”
關(guān)鍵詞:舞蹈藝術(shù);戲曲舞蹈;衍生;發(fā)展
中圖分類號:J722文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2012)15-0117-02
一、戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統(tǒng)
戲曲中的舞蹈,是中國傳統(tǒng)舞蹈的精華,它保留了古代傳統(tǒng)舞蹈的許多動作程序、技術(shù)技巧及表演手段。戲曲舞蹈中各種身段動作,人物姿態(tài)造型,大都源自人們生活動作的發(fā)掘、提煉、加工,甚至夸張與變形,既能反映社會生活,又能達(dá)到美化人物造型與體現(xiàn)作品的主題思想。戲曲舞蹈在繼承前代傳統(tǒng)舞蹈與吸收融合當(dāng)時當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈的基礎(chǔ)上不斷豐富自身舞蹈語匯,使之更深層次的凸顯民間舞蹈風(fēng)格樣式與文人藝術(shù)的意趣旨?xì)w。
(一)戲曲舞蹈發(fā)展與中國舞蹈的從屬關(guān)系
中國舞蹈源遠(yuǎn)流長。通過記載原始舞蹈傳說的古文獻(xiàn),描繪原始舞蹈的文物、巖畫、以及流傳至現(xiàn)今的原始舞蹈形態(tài)都可以讓我們了解到舞蹈產(chǎn)生于勞動。勞動是人類生存的第一需要,舞蹈作為反映社會生活審美形態(tài)之一。無疑,人類的勞動生活是它最主要的起源,模仿、巫術(shù)等從其根本來說,他們都從屬于勞動。所以就有很多人認(rèn)為舞蹈是藝術(shù)之母,是藝術(shù)最古老的形式。筆者通過自身的學(xué)習(xí)也充分認(rèn)同其觀點(diǎn)。我們可以想象原始人的發(fā)展如果不是通過模仿學(xué)習(xí),就不可能出現(xiàn)反映勞動生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之樂》等作品的產(chǎn)生,原始人只有通過模仿學(xué)習(xí),才能促進(jìn)整個群體的發(fā)展,只有這樣才能在此基礎(chǔ)上發(fā)明、發(fā)現(xiàn)更多的有價值的事物。這些都本源的孕育了舞蹈的發(fā)展的因素。
在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展的道路上,由于人們審美趨向、審美價值觀念的改變,所以藝術(shù)的發(fā)展就會出現(xiàn)“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出現(xiàn),最重要的還是《大武》的出現(xiàn)使舞蹈藝術(shù)漸漸的結(jié)合著故事情節(jié)來更好的抒發(fā)人的感情與性格趨向。從而孕育了戲曲藝術(shù)的萌芽,從《中國古代舞蹈史綱》中了解到戲曲藝術(shù)的起源在西周時期。其實(shí)在這個過程中,藝術(shù)的發(fā)展道路可以用“坐標(biāo)”的形式來呈現(xiàn),橫坐標(biāo)是各姊妹藝術(shù)的發(fā)展走向,而縱坐標(biāo)則是年代,這樣我們就可以產(chǎn)生出各藝術(shù)的發(fā)展的先后順序。比如:我們的影視藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展,如果沒有現(xiàn)階段科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影視藝術(shù)就不可能廣在人們視野上出現(xiàn),更不可能得到普及,得到人們的認(rèn)可與喜愛。所以戲曲藝術(shù)的發(fā)展也是同樣的一個過程,同樣的一個趨勢。藝術(shù)不同形式的產(chǎn)生與發(fā)展都在循序漸進(jìn)的道路上慢慢演變而來。
(二)戲曲舞蹈蘊(yùn)含了中國舞蹈文化的精髓
在中國舞蹈發(fā)展的歷史長河中,舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展衍生出了戲曲舞蹈,戲曲舞蹈的發(fā)展展示出了舞蹈藝術(shù)的多樣性與多元性,它的多樣性產(chǎn)生于舞蹈藝術(shù)本身獨(dú)特的表現(xiàn)形式,如我們可以通過舞蹈表現(xiàn)自身的情感,表現(xiàn)自身的經(jīng)歷,甚至表現(xiàn)自然界的方方面面,這些充分顯示出了舞蹈藝術(shù)所具有的多樣性。而其多元性則是在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展下,各姊妹藝術(shù)(如:雜技、幻術(shù)、滑稽表演、武術(shù)等)也不斷的吸收著舞蹈藝術(shù)的肥沃土壤,戲曲藝術(shù)中戲曲舞蹈的發(fā)展就是根據(jù)舞蹈藝術(shù)繁衍而來。戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化的一個分支,它的發(fā)展在不經(jīng)意間不斷的豐富著中國舞蹈文化。近代著名學(xué)者、一代國學(xué)大師王國維先生通過對中國戲曲的歷史進(jìn)行全面深入的考察得出的結(jié)論。他在《戲曲考原》一書中指出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”這里充分說明舞蹈在戲曲中的重要作用,其中戲曲舞蹈在這其間占據(jù)著重要地位。可以這樣說沒有戲曲舞蹈的發(fā)展成熟就不可能出現(xiàn)戲曲藝術(shù)的繁榮與興盛。作為中國舞蹈文化之一的戲曲舞蹈,它的來由一直是值得思考的一個問題。筆者參考了《中國古代舞蹈史綱》,戲曲舞蹈的來由:其一,來自前代的宮廷表演性舞蹈;其二,來自民間的舞蹈表演;其三,來自民間武術(shù)的競技;其四,將特定情境中的特定生活動作加以“舞蹈化”。從這里,我們可以知道戲曲舞蹈作為一種舞蹈的存在方式,而戲曲是以歌舞來演故事,演故事就成為了戲曲舞蹈的最基本的特征。在戲曲中,烘托故事的場景氛圍和描繪人物性格的特點(diǎn)就靠演員對角色的理解程度和表演水平的高低。所以,在前面對戲曲舞蹈的闡述中,戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化之一,它不但為戲曲藝術(shù)起到了關(guān)鍵作用,同時又提高了舞蹈藝術(shù)的表演水平,使舞蹈在敘事與抒情上都“更上一層樓”了。所以就有學(xué)者認(rèn)為戲曲舞蹈是蘊(yùn)含在中國傳統(tǒng)舞蹈里的“活化石”,研究戲曲舞蹈對當(dāng)代舞蹈舞蹈的發(fā)展起到一種引導(dǎo)作用。
二、舞蹈藝術(shù)在艱難中發(fā)展,戲曲藝術(shù)在滋養(yǎng)中升華
(一)輝煌的獨(dú)立藝術(shù)形式,后成為戲曲藝術(shù)的表演工具
自唐代以后,舞蹈作為一種獨(dú)立的表演藝術(shù)形式慢慢走向衰落,代之而起的是戲曲藝術(shù)的發(fā)展與普及,而舞蹈只是作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)工具。在這個問題上,筆者查閱了許多資料,戲曲藝術(shù)的發(fā)展興盛有其自身的歷史必然性。在唐代以前歌舞藝術(shù)是其主流,在宋元明清時代,戲曲藝術(shù)適應(yīng)了人民群眾的需求,這是其主要因素。“時勢造“英雄””,“英雄”的出現(xiàn)在客觀上具有了一定的歷史條件、社會背景、主觀條件等的因素。戲曲藝術(shù)在唐代以后就具備了這幾個方面的特點(diǎn)。在歷史條件方面,隨著唐代的覆滅,宋代的國力雖然沒有唐代強(qiáng)盛,但是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面在曲折中不斷發(fā)展演變著,那時的民間歌舞盛況可謂是“風(fēng)起云涌”。在唐代盛行的歌舞戲《踏搖娘》、《蘭陵王》、《西涼伎》等成為唐宋元明清時代人們精神生活的需求,在宋代也廣為流傳,不斷的在元雜劇和南戲中表現(xiàn)。如:元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,整個劇的表演雖然以演唱為主,但該劇第二折中的楊貴妃在盤上做霓裳羽衣舞,就是通過舞蹈來刻畫人物形象的。所以舞蹈在其戲曲藝術(shù)中主要起到了塑造人物形象的作用。
在社會背景方面,自唐以后的宋代,文化也在政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展的條件下取得了突出的成就,涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的劇作家,他們分布在不同的階層,從不同的角度和不同方面詮釋著當(dāng)時的社會狀況,從而創(chuàng)造出了許多內(nèi)容豐富、思想深邃的優(yōu)秀作品。從而加快了戲曲藝術(shù)的發(fā)展以至成熟,在這樣的社會背景下,隨著文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展,人們對戲曲藝術(shù)的需求就會越來越大,所以這時的藝術(shù)家就通過與文學(xué)的結(jié)合,慢慢的把各種藝術(shù)形式結(jié)合起來,共同來表現(xiàn)故事,漸漸的各種藝術(shù)形式慢慢地成為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的工具,從而使戲曲藝術(shù)慢慢地成熟。在主觀條件下,戲曲藝術(shù)更能滿足人民群眾的需求,因?yàn)樵趹蚯囆g(shù)世界里,既能欣賞到舞蹈、音樂、武術(shù)、雜技、幻術(shù)等的表演,又能看到故事的情節(jié),因此人們普遍都傾向于戲曲藝術(shù),這就是它的主觀條件的產(chǎn)生。所以自宋代至清代,戲曲藝術(shù)一直成為著人們精神娛樂最主要的藝術(shù)形式。
戲曲是一種極富舞臺感染力的行為藝術(shù)，這種文化藝術(shù)歷史悠久，是來自日常生活的文化藝術(shù)。它貼近生活，含蓄又張揚(yáng)，深受群眾的喜愛，以歌舞表達(dá)故事情節(jié)是其一大特點(diǎn)。經(jīng)過藝術(shù)化處理的話劇就顯得與日常生活有了差距感，戲曲更加注重實(shí)際，既來源于生活又要藝術(shù)化地表現(xiàn)生活中的方方面面。這兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直都被人們誤認(rèn)為是兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格表演形式。在實(shí)際的表演中，這兩種藝術(shù)形式的許多藝術(shù)元素是能相互融合、相互影響的，對表演者的表演藝術(shù)要求是有著異曲同工之處的，差別只是表演形式上不同而已。所以從話劇中選擇藝術(shù)元素運(yùn)用在戲曲舞臺上是戲曲藝術(shù)表演者常用的技法和心得，這其中最重要也是最常采用的就是舞臺道具設(shè)計(jì)。道具，這一特殊的名詞在我國各個行業(yè)和各種文化藝術(shù)中都被普遍運(yùn)用和發(fā)揚(yáng)。“道具”最早在我國被稱為“切末”，也被稱為“且末”。
文化藝術(shù)演出中所要借鑒的各種所需用品都被通俗地稱為道具。大道具、小道具、裝飾道具和隨身道具都屬于道具。道具在不同的時期表現(xiàn)出不同的設(shè)計(jì)形式，戲曲中的道具也隨著時代的改變而演變，順應(yīng)著時代的需求而日漸豐富，凸顯藝術(shù)價值和藝術(shù)魅力。道具隨著社會的發(fā)展也漸漸有了實(shí)意和表意這兩種不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。現(xiàn)今的科技發(fā)展也給舞臺道具烙上了時代的印記，使舞臺道具能夠充分地適應(yīng)戲曲舞臺的要求，完美地體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)的魅力和商業(yè)價值。中國古代美學(xué)中的“寫意”是我國戲曲常常借鑒的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，一直以來中國古代美學(xué)“寫意”的虛擬這一特點(diǎn)始終是我國戲曲表演藝術(shù)沿用至今的技法和表演形式。中國戲曲表演藝術(shù)采用中國古代美學(xué)“寫意”特點(diǎn)之一的虛擬，主要表現(xiàn)在對戲曲演員的舞蹈設(shè)計(jì)和戲曲舞臺的舞臺美術(shù)構(gòu)思上。也正因?yàn)橛辛颂摂M這種藝術(shù)形式的存在，戲曲舞臺在建造設(shè)計(jì)時才有了更大的空間選擇和更靈活的時間設(shè)置。觀者在欣賞戲曲時總是看到不同的表演場景在不同的表演時間上總是相得益彰，完美至極，可以說沒有混亂無序的情景發(fā)生。
舞臺雖小，但在戲曲的表演藝術(shù)可以生動地演繹出江河湖海、萬馬奔騰、樓宇環(huán)繞、小橋流水……而這一切都要?dú)w功于戲曲表演藝術(shù)家精湛的演技和重要的舞臺道具。當(dāng)代的戲曲表現(xiàn)形式有了很大的變化，人們由過去的聽?wèi)驖u漸地轉(zhuǎn)變?yōu)榭磻颍萍嫉母咚侔l(fā)展大大拓展了人們了解社會、接觸藝術(shù)作品的渠道，而藝術(shù)門類也以不同的震撼力給予人們視覺和聽覺的享受。現(xiàn)如今的社會被網(wǎng)絡(luò)、影視等傳播媒介覆蓋，各種各樣的藝術(shù)門類都緊抓著傳播媒介來宣傳自己。在這樣的情況下，如何讓傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一的戲曲表演藝術(shù)脫穎而出，是值得每位戲曲工作者深思的。眾所周知，一桌二椅是戲曲舞臺最重要的道具，也是戲曲中必不可少的萬能道具，這一特殊而又平常的道具給觀眾上演了一場又一場精彩絕倫的好戲，在山地可以被作為坡地，在河流可以被作為渡船，在野外可以是木橋，可以是樹木……這種看上去十分簡單甚至簡陋的舞臺道具卻承載著無限的表演寄托。道具的另一特點(diǎn)是其舞臺裝飾性。道具重要的特點(diǎn)還有指認(rèn)性，其能使觀者在欣賞戲曲時迅速地指認(rèn)出戲曲內(nèi)容的背景。在過去，戲曲表演者的社會地位極其低下，為了生活往往需要跨地區(qū)流動性演出，所以舞臺道具的便捷性就顯得尤為重要。當(dāng)時的道具簡潔、便利、小巧，同時又能被用來形象地模擬場景中相對應(yīng)的事物。
戲曲舞臺上最常用也是最好用的道具之一就是桌子和椅子了，這一特殊的設(shè)計(jì)環(huán)境造就的特殊的道具在其他藝術(shù)形式中比較少見，所以漸漸地成了戲曲舞臺特有的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)。因?yàn)閼蚯谋憩F(xiàn)風(fēng)格需要，戲曲舞臺設(shè)計(jì)者必須具有以虛為主和虛實(shí)結(jié)合的戲曲舞臺設(shè)計(jì)思維。戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)——寫意也影響到舞臺設(shè)計(jì)理念。“沒有什么是不可以虛擬的”正是戲曲舞臺藝術(shù)形式的特點(diǎn)之一，包括舞臺整體的虛擬和某個地方的虛擬。設(shè)計(jì)者可以利用碗、扇子、鏡子等舞臺道具來虛擬戲曲場景中的對應(yīng)物，充分引發(fā)觀眾對道具所虛擬的物體產(chǎn)生聯(lián)想——可以是萬馬奔騰，或是小橋流水……利用一切可利用的材料和制作工藝，滿足舞臺表演道具在劇中的最大配合，是設(shè)計(jì)者必不可少的制作路徑。戲曲的表演藝術(shù)總是以生動的形象展現(xiàn)人物心理、時代面貌以及貼近人們生活的故事情節(jié)，引人入勝，這其中道具是功不可沒的。舞臺道具設(shè)計(jì)者幾乎將生活中見到的景物都照搬到舞臺上，來滿足舞臺表演的需要，給觀眾最真實(shí)的視覺震撼和心靈感悟。
由于社會的快速發(fā)展，戲曲表演形式也日益變化，如何將戲曲表演藝術(shù)與時代相融合，值得每位戲曲工作者深思和探究。戲曲工作者要不斷地完善舞臺道具，使之成為時代的符號，積極走創(chuàng)新之路，保持戲曲舞臺的藝術(shù)活力和藝術(shù)魅力。戲曲舞臺設(shè)計(jì)也經(jīng)歷了傳統(tǒng)與當(dāng)下流行元素的碰撞和融合，經(jīng)過戲曲舞臺工作者不停探究和摸索，已經(jīng)充滿科技感、時代感。傳統(tǒng)的一塊地毯、一桌二椅的舞臺道具設(shè)計(jì)已經(jīng)不在戲曲舞臺道具設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)考慮范圍之內(nèi)了，數(shù)不清的高科技舞臺道具被運(yùn)用到了戲曲表演藝術(shù)中。現(xiàn)如今設(shè)計(jì)者經(jīng)常將實(shí)意性的道具運(yùn)用到表意性的戲曲舞臺中，但在改革嘗試的過程中難免會出現(xiàn)一些不盡如人意的作品。基于此，戲曲舞臺道具設(shè)計(jì)者要探索出一些合理的方法，做到繼承與革新共存，讓舞臺道具設(shè)計(jì)既能繼承傳統(tǒng)戲曲文化的精髓，又能符合現(xiàn)代觀眾的觀賞要求。
舞臺道具由最初的一桌二椅發(fā)展到如今數(shù)也數(shù)不清的舞臺道具，讓觀眾不能不感謝為之工作、為之奮斗、為之探究創(chuàng)新的戲曲舞臺道具設(shè)計(jì)者。舞臺道具的制作也越來越科技化，甚至一些龐然大物也被搬上了戲曲的舞臺。如，輪船、飛機(jī)等大型的機(jī)動機(jī)械也可以被運(yùn)用于戲曲舞臺。隨著科技的高速發(fā)展，我們有理由相信，在今后的舞臺上，會有更多、更復(fù)雜、科技含量更高的道具出現(xiàn)。戲曲舞臺道具設(shè)計(jì)應(yīng)該融合現(xiàn)今高科技的各種手段，通過設(shè)計(jì)制作出更多與戲曲的內(nèi)容、精神相適應(yīng)的道具作品來準(zhǔn)確演繹戲曲，并為之錦上添花，進(jìn)一步襯托、深化作品所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容。
語言是人類交流的工具，在人類交流中出現(xiàn)了不同的表達(dá)方式和語言形式。人體行為是人類最初的語言，而舞蹈作為一種行為藝術(shù)，是人類通過舞蹈來表達(dá)情感的方式。直至今日，舞蹈得到了更大的發(fā)展。因此，了解語言藝術(shù)，將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈中至關(guān)重要。
關(guān)鍵詞：
語言藝術(shù)；現(xiàn)代舞蹈；運(yùn)用
舞蹈作為一門行為藝術(shù)，它集人體動作、音樂、服裝、舞臺效果、色彩、燈光于一體。通過人體動作來塑造藝術(shù)形象，并進(jìn)行情感表達(dá)。語言藝術(shù)的表達(dá)在舞蹈藝術(shù)中是非常重要的，許多舞蹈藝術(shù)工作者正是認(rèn)識到語言藝術(shù)的魅力才不斷將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈中。那么如何更好地將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈中，下文就語言藝術(shù)在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用提出幾點(diǎn)建議。
一、舞蹈語言藝術(shù)的內(nèi)涵
舞蹈是人類最古老的行為藝術(shù)之一，舞蹈以人為主體，以動作行為為表達(dá)方式，在一定時間和空間下通過人體行為來進(jìn)行思想和情感的表達(dá)。舞蹈是一種獨(dú)特的語言表達(dá)方式，通過舞蹈的抒情美、韻律美、意境美等方式來進(jìn)行語言的表達(dá)和思想情感的溝通。舞蹈語言藝術(shù)和一般語言藝術(shù)是一樣的，也是一種語言文化。誠如今天我們所見到的舞蹈藝術(shù)是人類文明與地方民族特色相結(jié)合的產(chǎn)物，是人類物質(zhì)文明和精神文明長期發(fā)展的結(jié)晶。舞蹈語言藝術(shù)與其他語言藝術(shù)一樣是不斷變化的，并且具有很強(qiáng)的繼承性和創(chuàng)造性。因時代的變遷，舞蹈語言藝術(shù)的發(fā)展就是在人類文明發(fā)展中不斷發(fā)展和創(chuàng)新的過程。舞蹈作為一種獨(dú)特的語言表達(dá)方式，以人體行為作為語言表達(dá)的橋梁，是人類語言發(fā)展中重要的組成部分。隨著藝術(shù)形式的不斷發(fā)展，將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中是非常重要的。通過語言藝術(shù)在舞蹈創(chuàng)作、舞蹈表演、新形式舞蹈藝術(shù)等舞蹈藝術(shù)中的運(yùn)用，推進(jìn)舞蹈語言藝術(shù)的進(jìn)步，不斷豐富和發(fā)展現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)[1]。
二、語言藝術(shù)在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用
隨著現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞蹈不再僅僅是結(jié)合人體行為，舞臺效果，燈光等進(jìn)行表演，而是將現(xiàn)代各種因素融合到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中。語言藝術(shù)所表現(xiàn)出的獨(dú)特魅力是吸引舞蹈工作者關(guān)注的重要原因。將語言藝術(shù)運(yùn)用于現(xiàn)代舞蹈中，通過在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈表演中充分的運(yùn)用，很大程度上擴(kuò)展了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的范圍，豐富了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式，促進(jìn)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展[2]。
1、將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中
現(xiàn)代舞蹈通常是以歌編舞的形式出現(xiàn)，是以歌曲的旋律和歌詞的意境為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的舞蹈。在歌編舞形式中，語言是以歌詞形式出現(xiàn)的，加上音樂的旋律，用舞蹈作為歌曲的伴奏，極大發(fā)揮出音樂的情感和魅力[3]。這種歌編舞的形式在現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中最為多見，也是觀眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。將觀眾喜聞樂見的歌曲通過舞蹈創(chuàng)作來表現(xiàn)出來。將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中，很大程度上豐富了舞蹈的藝術(shù)形式。
2、在現(xiàn)代舞蹈表演中體現(xiàn)語言藝術(shù)
歌伴舞是最常見的一種舞蹈表演形式，是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。將樸實(shí)、簡單易懂的語言音調(diào)和音樂曲調(diào)相結(jié)合，通過簡單的舞蹈動作將歌曲中的情感表達(dá)出來。另外，說唱舞是新時期興起的新型舞蹈形式。表演者通過用快速多變的節(jié)奏和抑揚(yáng)頓挫的音樂說出較長的語言段落，再結(jié)合舞蹈表現(xiàn)出歌曲當(dāng)中所表達(dá)的情感。但在這種說唱舞形式中用詞簡單直接。在說唱舞舞蹈表演形式中，重要的歌詞常常以重音處理，歌詞一般不用抽象、難懂的文字，選擇簡單易懂且快速理解的語言。這種新型的表演形式不需要多的伴舞，通常是表演者自己進(jìn)行演唱和舞蹈的結(jié)合，是現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新，是大眾喜聞樂見的一種舞蹈表演形式。
3、語言創(chuàng)新方式在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用
隨著現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，舞蹈的表演形式不再僅僅是歌伴舞等形式，多種元素相結(jié)合的舞蹈形式越來越成為觀眾常見的舞蹈表演形式。解說式，是現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展應(yīng)用語言藝術(shù)的一種新形式。通過利用解說詞介紹時間、地點(diǎn)、年代、人物等背景信息。在舞蹈表演藝術(shù)中，舞蹈主要用于情感的表達(dá)，但疏于對敘事的表現(xiàn)[4]。因此，將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中，利用解說詞的形式，將舞蹈無法表現(xiàn)出的事情通過語言來表達(dá)，并且還可以通過解說詞推進(jìn)劇情的發(fā)展，將觀眾的情緒推到，或者在表演開始或結(jié)束的時候進(jìn)行情景解說。通過將解說詞這種新型的語言形式運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈中，不僅加深觀眾對故事情節(jié)的理解，而且簡單明了。另外，吟誦和加對話也是一種新型的語言創(chuàng)新方式，將其運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中具有較好的效果。通過在舞臺上由單人或男女兩人有節(jié)奏地進(jìn)行吟誦，根據(jù)舞蹈內(nèi)容或者創(chuàng)作新一節(jié)內(nèi)容，在音樂的韻律下，有節(jié)奏地進(jìn)行吟誦。通過這種語言形式更易于理解，并且富有舞蹈所不能表達(dá)的韻律感，使觀眾能夠聽懂，并且理解其中的情感。加對話，是現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)通過語言表達(dá)所創(chuàng)新的一種新的表演形式。表演者通過對話直接交流，明確清晰地介紹人物關(guān)系，表達(dá)情感。使觀眾對舞蹈內(nèi)容有一個更全面的了解。從國外引進(jìn)的這種新型語言對話舞蹈表演形式，在我國還是新興的表演形式。如果將這種新型的語言藝術(shù)創(chuàng)新方式運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中，不僅僅豐富了現(xiàn)代舞蹈的藝術(shù)形式，同時也極大程度上促進(jìn)了我國現(xiàn)代舞蹈表演藝術(shù)的發(fā)展。還有另外一種語言創(chuàng)新形式就是插科打諢。表演者通過幽默滑稽或者富有地方特色的語言與相應(yīng)的舞蹈動作相結(jié)合，使舞蹈表演不再僅僅是抒情的，也能夠帶來輕松愉快的美感。這種表演形式，很大程度上帶動觀眾融入到舞蹈表演中，起到提高舞蹈表現(xiàn)效果的作用。
三、總結(jié)
現(xiàn)代舞蹈作為一種獨(dú)特的語言表達(dá)形式，與語言特性相比，不具有溝通快捷、易于理解等特點(diǎn)，這就要求舞蹈工作者要結(jié)合生活將語言藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代舞蹈中，通過在舞蹈創(chuàng)作、舞蹈表演等方面進(jìn)行合理化運(yùn)用，豐富舞蹈表演形式，也給舞蹈藝術(shù)帶來新的生機(jī)與活力，使觀眾能夠簡單易懂地融入到現(xiàn)代舞蹈欣賞中，從而促進(jìn)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，并且激勵舞蹈工作者創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的現(xiàn)代舞蹈作品。
作者：雷天恒 單位：都勻市文化館
參考文獻(xiàn)
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[2]陳丹丹.現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)之我見[J].音樂時空.2014(09)
關(guān)于喜劇小品的矛盾沖突
縱觀當(dāng)今晚會上的戲劇小品，人們習(xí)慣稱為喜劇小品。有人說，戲劇小品必須要有矛盾沖突，沒有矛盾就無法延伸和發(fā)展，執(zhí)贊同觀點(diǎn)人不在少數(shù)。筆者認(rèn)為未必如此！小品要求對生活片段進(jìn)行濃縮的表現(xiàn)和演繹。
趙本山的成名作《相親》，只是表現(xiàn)一個老頭和一個老太在幫各自兒女傳遞情書時，引發(fā)出兩位老人“青梅竹馬”時的暗戀之情，但沒有矛盾，更沒矛盾沖突，有的只是濃濃的人情味！卻產(chǎn)生了令人捧腹的喜劇效果。黃宏創(chuàng)作表演的小品《找焦點(diǎn)》，只是表現(xiàn)老兩口新買了部攝像機(jī)到天安門廣場攝像，此劇也沒有矛盾沖突，但產(chǎn)生的喜劇效果令人至今難忘。
誤會法在戲劇情節(jié)設(shè)置中司空見慣，且大多會引發(fā)一些矛盾沖突，形成所謂的戲劇沖突。有的喜劇小品沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，有的只是普通的生活誤會，但還是能夠讓觀眾達(dá)到相互一笑的目的，給人以滿足。當(dāng)然我并不否定戲劇小品創(chuàng)作中的矛盾沖突的重要性。我只是想說，在喜劇小品創(chuàng)作中，“喜”是其獨(dú)特風(fēng)格，這也是不同戲劇小品的不同藝術(shù)風(fēng)格所在。
關(guān)于南方戲劇小品的多元突圍
我們看到的小品大多以北方語言為主，其中摻雜一些明白易懂的北方土話。而南方話與北方話的語境差異很大，有它的特殊性，這就制約了南方小品的發(fā)展，使其陷入發(fā)展困境。
南方滑稽小品《一串鑰匙》在劇本上堪稱完美、演員也是號稱滬上“鐵三角”，那為什么在經(jīng)過足足兩個月排演后，還是因?yàn)檠莩霈F(xiàn)場掌聲不足而在2007年春晚的最后彩排中遭淘汰呢？我想除了南北地域文化差異懸殊造成的水土不服外，揚(yáng)“短”避“長”也是小品《一串鑰匙》失利的關(guān)鍵。方言本是南方之滑稽特色所在，為了達(dá)到央視的播出要求，《一串鑰匙》被打造成普通話版，方言滑稽特色消失后，引笑手段大打折扣。實(shí)踐證明，這種經(jīng)過精心改良的南方普通話很難被北方觀眾接受。在多元文化背景下，南方小品要走向全國，就要跳出原來的思維定勢，重新審視什么才是有南方特色的語言，突破語言的瓶頸，突出南方的特色，創(chuàng)作一批帶有南方文化特色的戲曲小品、歌舞小品，讓北方觀眾接受和喜愛。
關(guān)于戲曲戲劇小品的傳統(tǒng)借鑒
戲曲小品的產(chǎn)生形成要回溯到民間小戲。小戲是中國戲曲最常態(tài)的表演和范式，有許多經(jīng)典的作品流傳。比如《借靴》（高腔）、《花鼓》（亂彈）、《走西口》（二人臺）、《打銅鑼》（湖南花鼓戲）、《王小趕腳》（五音戲）、《打面缸》（廬劇）等。這些小戲的思想內(nèi)涵、藝術(shù)性、趣味性及它們在民間百姓中所具有的影響力是許多大戲所不可比的。依托豐富的戲曲小劇種進(jìn)行戲曲小品創(chuàng)作，不但有深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，大大拓寬了戲劇小品創(chuàng)作的路子，而且突出了戲劇小品的地方藝術(shù)特色，也為傳承、發(fā)展稀有小劇種戲曲提供了重要手段。
關(guān)于方言戲劇小品的本土普及
如果說方言戲劇小品是以其樸實(shí)親切、新鮮活潑、富有感染力，具有反映生活迅速及時的現(xiàn)實(shí)性和貼近群眾、貼近基層的普及性而受到廣大觀眾的喜愛，那么今天部分小品語言套路化則成為影響戲劇小品健康發(fā)展的危機(jī)之一。地方語言充分發(fā)揮了戲劇藝術(shù)所肩負(fù)的寓教于樂的特殊使命，在營造喜劇氣氛方面，有著不可低估的作用；地方語言入戲，鄉(xiāng)音土語更加有助于戲中人物形象的個性化。各地方、各民族都有他們的生活習(xí)慣、生活語言，運(yùn)用他們自己的語言塑造舞臺人物形象，更加容易典型化和個性化，更容易增強(qiáng)戲劇小品的可信性和真實(shí)性。但方言戲劇小品要不斷突破與創(chuàng)新，才能保持其永恒藝術(shù)生命力。
關(guān)于戲劇小品樣式的交融創(chuàng)新
戲劇小品的形式從劇種來分，主要有話劇小品、戲曲小品、滑稽小品、方言小品等；從表演風(fēng)格和藝術(shù)效果上分，主要有正劇小品、喜劇小品、悲劇小品、鬧劇小品、抒情小品、荒誕小品、寓言小品、諷刺小品等；從所表現(xiàn)的時代內(nèi)容來劃分，則要分為小品現(xiàn)代戲和小品古代戲；戲劇小品與其它藝術(shù)形式相結(jié)合，具有多向性，又有啞劇小品、相聲小品、電視小品、兒童小品、木偶小品等。
關(guān)鍵詞：戲劇 舞臺美術(shù) 藝術(shù)價值
戲劇的核心內(nèi)容是人，演員是戲劇最不可或缺的元素，其表演的成功與否在很大程度上決定了整出戲劇演出的成功與否。演員的服裝、化妝、道具，以端姒描計(jì)、布景都涉及舞臺美術(shù)，戲劇演出時舞臺美術(shù)不僅能為演員拓展動作空間，還能夠?yàn)檠輪T表演時提供舞臺調(diào)度的生活舞邏輯支點(diǎn)。因此，舞臺美術(shù)是與戲劇息息相關(guān)的藝術(shù)形式。
一、戲劇和舞臺美術(shù)的相互關(guān)系
（一）戲劇和舞臺美術(shù)的外在聯(lián)系。戲劇演出的核心要務(wù)是塑造人物形象，以語言、行動等手段來塑造鮮活的人物。因此，揭示人物內(nèi)在情感和思想成為了戲劇的中心。“以虛寫實(shí)，以假議真”是創(chuàng)作者慣用的表現(xiàn)手法，劇作家和導(dǎo)演通過塑造“假”的人物，向觀眾傳遞“真”的感情。創(chuàng)作者應(yīng)力求既表現(xiàn)客觀環(huán)境應(yīng)具功有的自然形態(tài)，又要將其經(jīng)過藝術(shù)的提煉、塑造和加工，給與其一定的藝術(shù)美感，在此基礎(chǔ)上完成整個創(chuàng)作。
（二）戲劇和舞臺美術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。舞臺美術(shù)和戲劇一樣同屬二度創(chuàng)作。戲劇是基于劇本、忠于導(dǎo)演構(gòu)思的再創(chuàng)作，其內(nèi)在思想和表達(dá)意向跟導(dǎo)演自身的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。舞臺美術(shù)源于日常生活，是以表現(xiàn)劇中規(guī)定情景為基礎(chǔ)、遵從導(dǎo)演創(chuàng)作意圖為核心的藝術(shù)創(chuàng)作。 在舞美設(shè)計(jì)中，燈光可以直接烘托布景氛圍，布景可以間接塑造人物形象，人物形象同時也間接表現(xiàn)故事背景，戲劇、舞臺美術(shù)兩者的共同之處也包括藝術(shù)形式的綜合性。戲劇和舞臺美術(shù)既是空間藝術(shù)又是時間藝術(shù)。人物塑造總和景物造型都具有時空的特性，人物塑造為舞臺美術(shù)提供時代特征，景物造型為故事背景、演員表演提供必要的空間環(huán)境和背景。戲劇與舞臺美術(shù)都具有“虛擬性”。在戲劇中，舞臺美術(shù)不僅在創(chuàng)作戲劇故事和戲劇情節(jié)時會利用一定的虛擬元素，在戲劇演出時，我們也常常用到“規(guī)定情境”來“假定”情景以激發(fā)演員的表演和戲劇情節(jié)的發(fā)展。在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上，舞臺美術(shù)也利用了最簡單的虛擬元素“一桌一椅”、“一布一墻”等舞臺布景來假定“室內(nèi)室外”，從而讓演員和觀眾對舞臺上的表演環(huán)境進(jìn)行區(qū)分。
二、如何呈現(xiàn)戲劇舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)
（一）舞臺美術(shù)創(chuàng)作的基本流程。舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是從自由想象到平面設(shè)計(jì)再到立體展現(xiàn)的視覺藝術(shù)形式。舞美設(shè)計(jì)者的藝術(shù)情趣、生活經(jīng)歷和知識修養(yǎng)都對其創(chuàng)作起著作用，由于不同的藝術(shù)感受造就了不同的形象構(gòu)思，從而產(chǎn)生了不同形式和風(fēng)格迥異的舞美作品。因此，在創(chuàng)作初期舞美設(shè)計(jì)者通過對劇本的解讀，進(jìn)行初期的醞釀構(gòu)思時，應(yīng)通過結(jié)合導(dǎo)演構(gòu)思做出相應(yīng)的判斷，將導(dǎo)演要求的舞臺畫面或演出場面進(jìn)行形式轉(zhuǎn)化，從無形的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚哪_本，并考慮與演出條件相投合的大致形式和舞臺規(guī)格設(shè)想。須將舞臺上的可塑性和假定性相結(jié)合，將模糊的感受以清晰的草圖展現(xiàn)給導(dǎo)演，從想象空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的平面設(shè)計(jì)，得到導(dǎo)演的初步肯定和修改意見后再將二維的平面轉(zhuǎn)換為三維的立體構(gòu)成，制作出簡易的舞臺模型，從空間結(jié)構(gòu)中獲得啟發(fā)再進(jìn)行對劇場的實(shí)地藝術(shù)構(gòu)思。最后，進(jìn)入實(shí)地制景階段時，還應(yīng)與導(dǎo)演協(xié)商舞臺調(diào)度，考慮戲劇動作和舞臺支點(diǎn)等戲劇因素。
（二）舞美設(shè)計(jì)者應(yīng)具備的能力。優(yōu)秀的舞臺美術(shù)作品，應(yīng)是形式新穎美觀，通過演員完成展示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺上展開舞臺行動，幫助演員成功地表達(dá)人物內(nèi)心活動。對于設(shè)計(jì)方案來說，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化。在舞美構(gòu)思的初期，設(shè)計(jì)者需要構(gòu)想舞臺的整體形象，并對某些特殊場景進(jìn)行特殊處理，出于對全劇的總體造型的概括，還應(yīng)把構(gòu)思分化到各個場景中去。生動的整體構(gòu)思，可以帶動局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個體單元，達(dá)到整體的有機(jī)性與個體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個場次的規(guī)定情境、舞臺調(diào)度有著千差萬別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場次或個別場次，生動的總體構(gòu)想也會對有些場次難于適應(yīng)。這些問題就是舞臺美術(shù)的構(gòu)思難點(diǎn)，或克服局部藝術(shù)處理上的難點(diǎn)，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部，在解決難點(diǎn)的過程需要權(quán)衡利弊，并進(jìn)行取舍。這一過程舞美設(shè)計(jì)者對全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術(shù)判斷，也在很大程度上能夠左右整場的藝術(shù)效果。
三、藝術(shù)家嚴(yán)重的舞臺美術(shù)
德國戲劇家、導(dǎo)演布萊希特認(rèn)為：舞美設(shè)計(jì)是建立一個演出的空間，而不是簡單的布景構(gòu)建。讓演員在此空間中表達(dá)經(jīng)歷的一些事情。舞臺美術(shù)是有個性的，它產(chǎn)生于舞臺表演，服務(wù)于舞臺，因此和演員密不可分。
中國戲曲藝術(shù)大師梅蘭芳認(rèn)為：中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲。“布景”經(jīng)過一再改進(jìn)，近年來搞得很好，看上去又簡練又美觀，已經(jīng)在戲里起了很好的作用，評價很高。
蘇聯(lián)戲劇家彼得羅夫說：喜劇舞臺演出中。觀眾的欣賞力是對演員的扮演者有50%。對舞臺造型及空間藝術(shù)是50%，因此說舞臺沒事是戲劇演出中非常重要的地位。
【關(guān)鍵詞】閩南民間舞蹈；發(fā)展；文化
閩南民間舞蹈在經(jīng)過了近千年的發(fā)展中，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，也有了自己的舞蹈特色，在今天，文化領(lǐng)域百花齊放的環(huán)境下，閩南舞蹈仍能以其特殊的韻味贏得更多人的喜歡。在發(fā)展過程中，閩南舞蹈中的《挑花擔(dān)》、《白菜擔(dān)》以及《拍胸舞》等都已經(jīng)成為我國文藝表演中非常重要的組成部分。
一、閩南民間舞蹈簡介
閩南民間舞蹈是我國傳統(tǒng)民族舞蹈的一種，它是指在福建南部的泉州、廈門、漳州三市內(nèi)閩南語系的區(qū)域，以及在閩南、臺灣甚至是東南亞閩籍華僑的地方等流傳的以地方民族生活為內(nèi)容的一種舞蹈形式。閩南地區(qū)的民間舞蹈是在我國舞蹈形式出現(xiàn)之后一段時間產(chǎn)生的，距今也有千年歷史，在不斷的發(fā)展過程中形成了多種表演形式，獨(dú)具閩南地區(qū)風(fēng)格，成為我國文化遺產(chǎn)中的瑰寶。
閩南舞蹈最突出的就是它的多源性特征，可以說閩南舞蹈是伴隨著閩南地區(qū)人類活動而發(fā)展并穩(wěn)定下來的，在漫長的歷史中，閩南地區(qū)人民經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，也有很多其他地區(qū)人民遷徙至閩南，這樣，閩南民間舞蹈在發(fā)展過程中就受到了來自外界文化的影響，吸收融合了其它地區(qū)舞蹈風(fēng)格之后，閩南民間舞蹈呈現(xiàn)出了多源性的特征。
二、閩南民間舞蹈發(fā)展中出現(xiàn)的問題
在最近幾年，由于文化的融合過于迅速，這給閩南民間舞蹈的發(fā)展帶來了很多挑戰(zhàn)，此外，閩南民間舞蹈自身的因素也使得整個舞蹈的發(fā)展出現(xiàn)了新的問題：
1、閩南民間舞蹈的發(fā)展與社會發(fā)展的步調(diào)不協(xié)調(diào)
閩南民間舞蹈作為一種藝術(shù)形式，只有獲得更多人的欣賞才會有其存在的價值，在今天的社會中，環(huán)境在變，萬事萬物分分秒秒都在變，閩南民間舞蹈想要獲得更多的欣賞者，自然有不斷改變，但是目前閩南民間舞蹈變化的步調(diào)與社會發(fā)展相比，明顯不協(xié)調(diào)，明顯滯后，比如舞蹈中很多表演形式和表演內(nèi)容現(xiàn)代人都無法理解，這樣自然沒辦法欣賞它，保留其最初的本質(zhì)的前提下，進(jìn)行與時展相吻合的改變對于閩南民間舞蹈的發(fā)展來講是非常必要的。閩南民間的發(fā)展與社會發(fā)展步調(diào)不協(xié)調(diào)是目前閩南民間舞蹈發(fā)展中所出現(xiàn)的很大的問題。
2、閩南民間舞蹈受到多種文化藝術(shù)形式的沖擊發(fā)展陷入困局
競爭是當(dāng)前社會最大的現(xiàn)狀，競爭存在于各行各業(yè)的各個領(lǐng)域，而隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，文化領(lǐng)域的競爭變得更為激烈。在當(dāng)前，多種文化藝術(shù)競相發(fā)展，這給閩南民間舞蹈的發(fā)展帶來了很大的沖擊。閩南民間舞蹈本身作為一種地域性特色舞蹈，其發(fā)展空間就非常有限，而面對現(xiàn)代文化藝術(shù)形式的競爭，自然競爭力就變得更小，所以，閩南民間舞蹈受到多種文化藝術(shù)形式的沖擊發(fā)展陷入困局也是當(dāng)前閩南民間舞蹈發(fā)展中的一個問題。
3、從事閩南民間舞蹈表演的人才越來越少
閩南民間舞蹈作為一種古老的演出形式，對它真正了解和欣賞的人不多，因此在當(dāng)前這樣的物質(zhì)社會，愿意從事閩南民間舞蹈演出的人就越來越少。對于現(xiàn)在的年輕人來講，傳統(tǒng)舞蹈演員遠(yuǎn)沒有做影視演員或者其它舞臺表演演員那樣光鮮亮麗，而且閩南民間舞蹈的學(xué)習(xí)相對更難，更辛苦，這樣，從事閩南民間舞蹈表演的人才就在逐漸減少，這是閩南民間舞蹈現(xiàn)在以及未來發(fā)展中面臨的最大的問題。
三、閩南民間舞蹈的發(fā)展建議
對于當(dāng)前發(fā)展閩南民間舞蹈，做出以下建議：第一，要加大對閩南民間舞蹈的宣傳，讓更多的人了解到這個有著悠久歷史的文化藝術(shù)，只有這樣，才會有更多的人關(guān)注閩南民間舞蹈，閩南民間舞蹈的欣賞者也才會增多，進(jìn)而吸引到更多的藝術(shù)人才走進(jìn)閩南民間舞蹈的行列中，最終壯大閩南民間舞蹈的發(fā)展隊(duì)伍。加大宣傳的方式有很多，比如通過現(xiàn)在的媒體，做專訪紀(jì)錄片等。第二，要通過國家政府的力量保護(hù)閩南民間舞蹈的發(fā)展，閩南民間舞蹈作為歷史遺留下來的一項(xiàng)藝術(shù)遺產(chǎn)，它的存在豐富了我們今天的文化，與現(xiàn)代藝術(shù)形式相比，競爭力相對薄弱，這就需要通過政府的力量來保護(hù)它，防止這種文化最終在我們的世界里消失。第三，閩南民間舞蹈自身也要不斷改進(jìn)，要嘗試將現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)容適當(dāng)?shù)娜谌氲奖硌葜腥ィ挥羞@樣，它的傳播才能更容易，發(fā)展才能更順利。
四、閩南民間舞蹈的發(fā)展趨勢
根據(jù)閩南民間舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀以及目前社會形勢，閩南民間舞蹈在未來發(fā)展中將呈現(xiàn)出以下趨勢：
1、閩南民間舞蹈的形式將更加多元化
科技的發(fā)展使得今天的社會飛速向前，經(jīng)濟(jì)發(fā)展在提速，文化發(fā)展也在提速，國際貿(mào)易增多，國際一體化加強(qiáng)，在這樣的環(huán)境下，多種文化的交流和融合是發(fā)展的必然趨勢，閩南民間舞蹈作為一種古老的藝術(shù)文化也不例外。面對其它文化的影響和滲入，閩南民間舞蹈想要繼續(xù)發(fā)展，自然會不斷接納其它文化下的藝術(shù)產(chǎn)品，這樣，閩南民間舞蹈的發(fā)展必然呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。
2、閩南民間舞蹈將向國際化趨勢發(fā)展
在今天，經(jīng)濟(jì)一體化的影響下，整個地球在事實(shí)上已經(jīng)成為了一個舞臺，也就是我們常提起的國際大舞臺，每個國家的文化特色，藝術(shù)產(chǎn)品都在這個舞臺上發(fā)展，閩南民間舞蹈也是如此。在以后的發(fā)展中，科技力量的帶動下，文化交流將會變得更容易，藝術(shù)產(chǎn)品的跨國交流也將會越來越多，閩南民間舞蹈作為我國古老的藝術(shù)形式，有著明顯的地域風(fēng)情，自然會受到海外喜歡中國傳統(tǒng)文化的人的喜愛，這樣，在未來，閩南民間舞蹈將向國際化趨勢發(fā)展。
3、閩南民間舞蹈的發(fā)展將不斷增加現(xiàn)代化元素
實(shí)現(xiàn)發(fā)展的現(xiàn)代化已經(jīng)成為現(xiàn)在各行各業(yè)的發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)，閩南民間舞蹈作為一種表演形式，其受眾是所有現(xiàn)代人，這樣，在其發(fā)展過程中，為了不斷適應(yīng)現(xiàn)在人的欣賞點(diǎn)，進(jìn)而擴(kuò)大自己的存在范圍，自然會不斷增加現(xiàn)代化元素，比如在演奏過程中音樂的演繹就可能采用現(xiàn)代技術(shù)等，但是增加現(xiàn)代化元素不代表對原始閩南民間舞蹈的全部否定。所以在未來，我們很有可能看到既有現(xiàn)代化氣息，又透著濃濃的歷史韻味和地方特色的閩南民間舞蹈。因此，閩南民間舞蹈在以后的發(fā)展中將呈現(xiàn)出現(xiàn)代化元素不斷增加的趨勢。
五、結(jié)束語
閩南民間舞蹈的存在是我國古老文化的證明，對于今天我國其它文化形式的發(fā)展都有一定的影響，找到閩南民間舞蹈發(fā)展中的問題并解決，把握住閩南民間舞蹈的發(fā)展趨勢，對于以后閩南民間舞蹈的發(fā)展將有重要意義。
【參考文獻(xiàn)】
一、戲曲音樂的發(fā)展
宋代市民音樂的蓬勃發(fā)展，市民階層力量不斷壯大，為了適應(yīng)當(dāng)時人們的需要，戲曲音樂普遍得到大家的支持，發(fā)展的比較迅速。此外宋代的歌舞音樂藝術(shù)在唐大曲的基礎(chǔ)上形成并發(fā)展的，同時吸收民間藝術(shù)形式從而慢慢創(chuàng)造了大型的歌舞音樂。“雜劇”最早出現(xiàn)在唐代，主要是指歌舞以外的特色節(jié)目節(jié)目。“雜”即多的意思，“戲”和“劇”兩層含義，不是當(dāng)代我們所說的“戲劇”意思。在宋代，“雜劇”慢慢地轉(zhuǎn)換成新表演藝術(shù)形式的稱呼；這種形式確實(shí)可以稱得上“雜”，這種新的表演形式包括音樂、歌舞、調(diào)笑等，進(jìn)入元代雜居發(fā)展到一個非常成熟的階段，元雜劇的主體是元曲，其結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，元雜劇的表演只有一個人唱其他人賓白，采用北方的音樂風(fēng)格。宋元時期在南方主要是以唱南曲為主的演唱形式，最早在浙江溫州，所以有溫州雜居的稱呼，之后為了與北方雜居有所區(qū)別，改名為南戲。南戲產(chǎn)生于北宋末年，是在江浙一帶民間小調(diào)的基礎(chǔ)上形成的一種小戲，后來吸取了唱賺和諸宮調(diào)的藝術(shù)形式，當(dāng)時在南宋這種藝術(shù)形式的影響非常之大，形成了很重要的戲曲表演形式。到元末，元雜劇開始走向衰落，促進(jìn)了南戲的發(fā)展，明朝初期的時候是南戲的全盛時期，表演形式也打破了，什么角色都能演唱，劇本變得很靈活，長短自如，采用五聲音階和曲牌唱腔結(jié)構(gòu)。
二、聲樂理論及歌曲藝術(shù)
沈括的《夢溪筆談》共二十六卷，書中的音樂部分分別對樂律、音樂評論、唐宋燕樂、聲音共振等有詳細(xì)的闡述。陳旸著的《樂書》（共200卷）是我國第一部音樂百科式的著作。王灼《碧雞漫志》是一本專門研究音樂的重要專著，之所以著作稱之為《碧雞漫志》是因他曾住在成都碧雞坊勝院。張炎《詞源》是他撰寫研究宋詞音樂和古代樂律的重要文獻(xiàn)，分上下兩卷。上卷論述音律及唱曲方法；下卷論作詞原則。芝庵，生活在元代，他所著的《唱論》是我國最早的一部論述聲樂的著作。唱論主要是對歌唱藝術(shù)方面理論總結(jié)的著作。周德清撰寫《中原音韻》一書，主要論述北方的語言規(guī)律，結(jié)合雜劇歸納出新的音韻體制。以上都是非常重要的文化遺產(chǎn)，除了音樂理論著作豐富之外，元曲也有較多的作品被保留至今，元曲的六大家及其代表作品分別是：關(guān)漢卿《竇娥冤》是我國古代重要的悲劇代表作，其他像《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《單刀會》、也都是他的代表作品。此外還有馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》；鄭光祖的《倩女離魂》；白樸的《梧桐雨》；王實(shí)莆的《西廂記》、《麗春堂》；喬吉莆的《兩世姻緣》和《金錢記》。在宋代出現(xiàn)了一大批詞作者眾多的詞人，如陸游、、辛棄疾、柳永、李清照等等，他們寫出很多的詞調(diào)，其作品內(nèi)容寬泛。他們利用現(xiàn)有曲調(diào)進(jìn)行填詞，還有一部分是根據(jù)詞進(jìn)行創(chuàng)作新曲調(diào)，這種新創(chuàng)作的歌曲稱為“自度曲”。宋元時期以詞配樂有很多，目前保存下來的樂譜，姜夔的作品是最完善的，像其他保留在《九宮大成南北詞宮譜》中的音樂，都不能和姜夔《白石道人歌曲》中的曲調(diào)相比較。姜夔，江西潘陽人。他的詞作大部分是親身經(jīng)歷過的與發(fā)生在身邊的故事，同時反映了社會不安定。他的許多自度曲現(xiàn)保留下來的有十四首，在他的《白石道人歌曲》書中。姜夔自度曲代表作有《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》、《疏影》等。
三、結(jié)語
宋元時期聲樂的發(fā)展為后來中國聲樂方向確定了基本形式，宋元時期繼承了隋唐的精華，使古代聲樂藝術(shù)得到進(jìn)一步的發(fā)展，另外宋元時期的聲樂理論，對明清聲樂及各方面的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，當(dāng)然對當(dāng)代的聲樂演唱實(shí)踐也有很多重要的意義。
作者：馮立興 單位：浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院
