時間：2024-03-22 16:46:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術基礎，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：鋼琴藝術 表演 時代化 個性化 民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
在諸多藝術形式中，表演藝術是距離人民群眾最接近，也是最能被人們所喜聞樂見的藝術形式之一。表演不僅可以深刻地反映出人們的真實生活，又能夠幫助人民來認識自身的生活。表演，就是用可視的方式來把藝術呈現在人們的面前，因而表演具備了直觀的特點，和反應社會的功能。我國悠久的歷史中，積淀了很多經典的表演藝術作品，在歷史上留下了濃墨重彩的一筆。現代人可以透過這些經典的藝術作品，來對當時的社會生活加以認識，這說明表演藝術作品不僅具有當代社會功能，在歷史發展中還可以為后人提供參考的藝術形象。
表演藝術是社會生活在藝術上的真實反映，其所呈現出的藝術真實實際上就是源自于社會現實，所以說從根本上來看，生活就是表演進行藝術創作的源泉，并且是唯一的來源。在表演藝術體系中，其所指向的生活，就是創作者源自于自身體驗的生活，是作者在自身的生活實踐中逐步所感悟到的，通過自身審美等來建構出的。筆者認為，并不是所有的生活都可以進行藝術表現，因為生活與藝術之間并不可以直接劃上等號。生活是表演藝術的來源，也是表演藝術的生命力，只有當表演藝術扎根于生活之上的時候，我們才可以從中體會到生活本真的真善美，但凡是偉大的藝術家，都是深深的植根于生活基礎之上的。這帶給我們許多啟示，表演藝術能力的提升不僅需要重視表演技術，還需要重視生活基礎和文化基礎的學習。
一、生活是表演藝術的源泉
（一）沒有生活就沒有表演藝術
生活是藝術創作的源泉，沒有生活就談不上表演藝術。而表演藝術工作者要提高自己的藝術技巧，唯一的途徑就是深入生活，體驗生活，真正地扎根群眾當中，深刻領悟現實生活的真諦，才能更好地通過自己的表演來影響、感染廣大的受眾群體。因此，現實生活在戲劇表演藝術工作者的表演生涯中起著至關重要的作用。表演藝術總是來源于生活，反映生活，但是反映出來的生活又不等同于現實生活，也不是純粹簡單的照搬生活，更不是主觀臆斷，閉門造車。“表演藝術是滲透著作者對實際生活的感受和認識，根據對生活材料加以選擇，提煉，加工。”話劇《茶館》描寫了清朝末年和民國初年的社會歷史變遷，地方雖小，但是茶館中所發生的故事，卻能反映出紛繁復雜的社會生活和時代風云的變幻，小小故事其實都是社會大環境中一個簡短的縮影。如果沒有實踐生活作為體驗基礎，沒有好的生活素材，就不會產生如此優秀的作品。
生活為表演藝術提供豐富多彩的素材。“從物質決定意識的層面來講，藝術屬于意識層面。”表演藝術中的喜怒哀樂，悲歡離合，生活百態都是對在社會中的真實反映，演員通過自己的表演把人生常態用藝術的表現形式還原于生活，使人們從典型的舞臺表演中獲得藝術化的感受，得到積極的啟迪和影響。表演藝術形式具有更加直接和更加強烈的影響人們感情的特點。通過大量的表演形式和視覺效果，表演者用豐富的肢體語音、聲音語言以及其他表演形式來鮮明地表達藝術化的情感，表演工作者根據作品要求和自己對作品的理解，直接表達劇情人物的情感，思想等。表演藝術不同于其它的藝術形式，表演和觀眾是一種近距離的直接交流，是一種聲情并茂的舞臺表演藝術形式，所以演員比其他藝術形式更善于觸動人的心弦，感染觀眾，從而引起觀眾的共鳴。但是，這樣的表演無論怎么樣的藝術加工，歸根到底還是對生活本身的真實反映，也就是說，表演離不開社會生活做基礎。如果沒有現實生活作為素材的來源，那么表演也不會有生動，鮮明的表演，就不能打破觀眾的心，也不會留下深刻的印象。
（二）表演的角色是在生活提煉的基礎上形成的
表演者不同的生活經歷，以及對生活的不同態度和理念等，導致了表演者形成了完全不同的主觀條件。這就會導致同一種社會生活，經過不同表演者的演繹就會產生不同的表演結果。表演者的藝術表達，體現出創作主體對生活的獨特感受以及個性化的認識，所以說要對生活進行正確的認識才可以更好地反應出生活的本質。經歷過表演的人肯定都了解，生活是進行表演的源泉，一旦離開生活，所有的藝術形式都會成為空洞的外在軀殼，而沒有感動人的生命力。藝術本質上是源自于生活的，不管是國內還是國外，早期還是近代，偉大的藝術家都是要從生活出發來進行藝術創作的。
演員是表演人物創作的靈魂，一個演員是否可以創作出具有鮮明特征以及高度藝術價值的人物，這和演員是否具有較強的藝術感悟力和理解能力有關的。一個演員如果想要創作出更能打動觀眾的人物，必須要具備的就是較高的藝術感悟能力，也就是對藝術理解的能力，但是這種能力并非是演員可以在短時間就培養出來的。從表演學習體系來看，這需要演員在長時間內接受文化、藝術和價值觀念的熏陶，在潛移默化中經過長時期的積累，才可以最終在角色中表現出自身對藝術的感悟力。
當一個演員真正進入到表演實踐中的時候，才會體驗中表演真正的藝術特性。這是一種極為清苦和寂寞的藝術形式，而日常的表演學習更是困難。俗話說“藝不壓身”，作為演員更是這樣。因為表演是一種綜合性的藝術，文學、音樂、舞蹈等都在表演中得以展現，所以演員需要在這些方面都有所學習，才可以最終提升自己的表演藝術能力。筆者在實踐中逐步認識到，實際上一個優秀的演員到最后，所展現的就是自己的文化實力。目前我國各行各業的競爭都十分激烈，表演行業更是如此。要讓觀眾來喜歡，并且認可一個演員的藝術創作，這需要演員在日常的學習中不斷地提升自身的文化修養，同時提高自己對一個角色的理解能力和感悟能力，只有這樣才可以創造出更具親和力的人物形象，從而讓觀眾對之更為接受。一個演員對角色的理解能力和感悟能力，除了表演技術本身之外，還包括了自身的文化藝術修養和思想境界。文化藝術修養無法在短期內快速提升，需要在長時期的學習中不斷地積累。需要演員在日常生活中，對文學、音樂和美術等都所有關注，這樣才可以提升自己的藝術表現能力。只有這樣，演員所創作出的人物才不是單薄的，而是更加立體的。從上面這幾點可以看出，想成為一個優秀的演員，不僅需要有大量的生活積累作為創作素材，同時還需要培養自己的藝術感悟能力，將生活中其他人的經歷來化為己用。這樣的話，才能讓自己所創作的人物形象是扎根于生活，不會偏離生活。
（三）生活體驗不斷提高表演者的表演技能
表演技能除了尋找好的表現方法之外，還有許多其它因素。比如對生活的積累，對歷史文化的理解。表演藝術家只有在體驗生活的基礎上，深入理解生活的本質，才能把在生活中提煉出來的藝術形象通過表演展現給觀眾，才能創造出好的藝術作品。如我國著名的話劇表演藝術家朱琳就是非常注重生活體驗的，她表演的作品《雷雨》和《武則天》都給觀眾留下了深刻的印象。如果不是對生活的體驗那么仔細，朱琳的表演也不會那么生動具體。朱琳在《雷雨》中演出的魯侍萍形象給大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是對生活的藝術體驗。她表演的藝術形象自然真實，既能讓觀眾感覺是生活中的人物，同時又能讓觀眾感覺是經過生活提煉出來的，生動的藝術形象打動了所有的觀眾，這種技能的提高是在生活體驗當中不斷形成的。
“藝術家這種貼近生活和刻苦體驗生活的工作經驗值得所有表演藝術者的學習和借鑒。”他們熱愛自己的表演事業，為了體驗生活穿行于街頭巷尾，同各種各樣的職業進行交流溝通，甚至有時還要到偏遠山區深入體驗農村生活。正是通過仔細的觀察和深入的了解，所以他們在表演的過程中就能達到非常好的效果。所以說不管是什么時候，表演藝術家要獲得成功，就必須不斷地創新，不斷地深入生活。表演者為了積累豐富的生活知識，提高自身的生活素養，就必須隨時隨地地觀察與體驗生活，這是表演工作者表演的基礎。戲劇表演應該克服滿足現狀，概念化的表演模式，開展多種形式的演出，真正走到群眾中間，體驗生活，還原生活。和觀眾形成一種互動，積極促進戲劇的發展，不斷滿足群眾精神文化需求，提供適應人民群眾需要的文化服務，積極深入實際，深入生活，多創作人民喜聞樂見的表演藝術作品。
二、表演藝術是對生活的反映
（一）表演藝術是對社會生活的反映
既然藝術作品是植根于現實的，那么其所呈現出的藝術真實就必須是要源自于生活的，所以說，生活就成為了藝術的唯一來源渠道。在表演藝術中所涉及到的生活，實際上就是表演者對社會的一種實踐體驗，是創作者在生活中所逐步體驗到的，是通過審美來進行發現的生活。并不是每一種生活都可以進行藝術反映。
“表演藝術作為一種特殊的表現形式，和社會科學一樣，都是社會生活的反映。”表演并非是一種消極的形式來對生活加以反映，而是進行積極的，具有較大主動性的藝術反映，同時藝術需要反映出生活的本質。但是與其他社會科學所不同的是，表演藝術形式是用完全不同于生活的方式來進行反映，而社會科學則是用抽象的文字概念來進行反映，表演藝術卻可以創作出具體的藝術形象，來對生活加以反映。這是表演藝術所不同于社會科學的一個重要的特點。形象，是表演藝術反應社會現實的一種手段，任何藝術都是無法脫離形象的，因為離開了形象，藝術本身就是不存的，也是不現實的。表演藝術不僅需要具有形式美，同時在內容的傳遞上也需要考慮到藝術美的問題。表演藝術家需要正確的處理再現和表現的關系，也需要處理藝術形象形似和神似的關系。表演藝術所創作出的人物對社會生活的反映，并非是一種直接的再現，或者是模擬，而是要通過對社會現實仔細的觀察，加以自身的解讀，融入進自己的表演技巧，來展現出這個人物內心的情感，是一種對生活的升華。
表演藝術，這是一種較為獨立的藝術形式，是將動作場景來視為主要的表現手段，用舞臺上的動作、聲音和面部表情等作為主要的表現手段來對社會生活進行表現，從而傳遞出一個演員的思想感情。人們在勞動實踐中，創造了豐富多彩的藝術生活，但是這些生活因為沒有經歷過藝術家的提煉創作，所以是一種原生態的美，這種美和藝術美之間的區別就是不夠形象，也不夠生動。而表演藝術如果不能具有形象美，那么就不會被觀眾所接受，也就無法爆發出藝術上的感染力。表演藝術在本質上的屬性，就是要對生活進行藝術再現，是一種可以直接表現人類感情的藝術形式，是人內在情感的外化。例如說在著名話劇《雷雨》中，我們通過演員的表演可以看到人物在封建社會壓制下性格的扭曲和分裂，這部話劇所展現的就是當時的新一代青年對封建制度的痛恨的態度，希望可以突破封建制度的壓制來走入新的生活，但是我們通過大量的人物沖突看到了周樸園為代表的封建主義者與新青年之間的斗爭，通過雷雨物化為舞臺造型。所以說，這部劇真實地呈現出了當時社會的真實生活場景，但是又極具戲劇沖突性，讓觀眾從中看到了生活的影子，但是又感受到了藝術的爆發力。從這里可以看出，表演者不僅需要重視對生活場景的再現，還需要突出自己的藝術能力，來加深觀眾對人物角色的理解。
（二）表演藝術是對生活的體察
在任何形式的藝術創作中都需要首先對生活進行觀察，在對生活進行感悟的過程中，要始終把握住最本質的東西，才可以不被生活表面的現象所迷惑，從而可以讓自己的藝術創作達到一定的藝術深度。這就需要藝術家加深對生活的體會，不是走馬觀花的對生活進行觀摩。例如說我國的傳統藝術形式書法，許慎早在東漢年間就提出書法的藝術美實際上就是形態美，這是進行書法藝術創作的藝術標準。而書法藝術就是以自然萬物作為藝術基礎的，是在自然美的基礎上所逐步抽象出的藝術符號。現代人類所生活的社會環境，以及人們之間所形成的社會關系是非常復雜的，這需要表演者在長期的生活中進行深入的觀察，才可以從中尋求到營養，從而對生活產生更準確的認識。表演藝術所需要的生活基礎，并不是要讓表演者進行表演之前去進行臨時性的充電，而是需要表演者在其日常生活中就始終堅持對生活敏銳的觸覺，來對生活進行觀察和記錄，逐步積累出自己的創作素材。我們經常可以在一些偉大的表演案例中看到，成功的表演藝術所呈現出的生活，與我們所經歷過的某個事件十分類似，但是自己在經歷時卻沒有對此加以注視。這說明表演藝術家需要建構出于平常人所不同的生活觸角，要在生活中始終保持強烈的好奇心和求知欲，這樣才能夠對生活加以更為細微的觀察。這正如法國雕塑家羅丹所說：“所謂大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現美。”
人們的社會現實生活是十分復雜的，也是有很多側面的，從表演藝術這門藝術形式來看，就可以分為直接生活與間接生活經驗。表演中的直接生活經驗就是要源自于自身的社會生活實踐，而間接的生活實踐就是藝術家在文學、影視作品中所獲得的生活經驗。不同的表演任務需要表演者去尋找不同的表演經驗，例如歷史題材的演出任務，因為其生活場景無法在現實中尋找到對應，所以只能從其他的途徑中來獲得。但是不管是直接經驗還是間接經驗，都需要我們對生活進行認真的思考，否則很可能導致自己的生活出現差錯。例如說對歷史題材進行創作時，如果我們缺乏對歷史的深度了解，那么就可能導致自己的臺詞或者服飾造型等出現和歷史相矛盾的地方。這些微小的錯誤會直接影響到觀眾對表演作品的認同性，因為在很多觀眾眼里，真實意味著表演藝術的根本生命力。
（三）表演藝術是生活的情感體驗和積累
任何藝術的創作都需要藝術主體在創作中投入真情實感，一個在感情上比較淡漠的人，對生活沒有任何感悟的人，是不可能被生活中的細微之處所打動的，也就不可能創作出感動觀眾的藝術作品。我們可以想象，如果一個藝術家長期生活在城市，對農民缺乏認知，也缺乏感情，那么他創作出的農民形象是很難打動觀眾的。表演藝術同樣如此，我們需要加深對創作對象的理解，進而才可以加深對藝術形象的感悟。
關鍵詞：舞臺表演； 創新； 選擇
中圖分類號：J701 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-91-1
在當前，許多人還將舞臺表演局限在一種表演形式上，認為其形式是最為主要的，舞臺表演的關鍵之處也是為了將表演的這種形式展現在觀眾面前。因此，拘于形式還是當前大多數人對舞臺表演的理解。但是實質上，舞臺表演是通過舞臺這一平臺來傳達感情，引起觀看者的共鳴，從而形成一種藝術形式，而這種藝術形式正是人們現在生活的反映，換言之，舞臺表演具有時代性，它的藝術性也來源于時代，每一個時代都賦予舞臺表演不同的藝術表現形式。在當前，隨著經濟的不斷發展，文化的不斷進步，我國與世界不斷的交融，舞臺表演也從國內走向了國際，成為了與世界交流的一種方式。因此，在新時期，對舞臺表演進行藝術創新和選擇顯得十分必要，而且是勢在必行。
一、藝術與創新
事實上，創新是一種發展的過程，是新事物代替舊事物從而獲取良性改變的過程，創新是任何一個時代都需要的，而且是必須的，沒有創新就沒有進步。藝術的創新首先要解除時代的禁錮，汲取時代的精華，打破傳統觀念對藝術的理解，在藝術這一層次上，沒有任何人或事物可以限制其發展，藝術的創新尤其自由，可以根據時代的要求和現實的情況進行探索和創新，從而選擇一種適應當前社會需要和受眾群需要的發展模式。當創新人才缺少、經驗積累不足、創新環境不理想的情況發生時，藝術創新就會受到阻礙，甚至是無法長足發展。在利益的驅動下，藝術也成為滿足人們獲取利益的工具，在這樣的情況下產生的藝術并沒有發揮其真正的創意，對創新意識和創新價值缺乏真正的釋放。因此，在藝術創新的同時要結合各方面的因素，解除固有觀念對藝術發展的束縛，從理念、形式、表演等入手，為藝術創造良好的新環境。
二、藝術創新要結合市場和政府發展
舞臺表演藝術必須緊跟時代的步伐，在進行創新的時候要結合時代背景，體現與時俱進的特色，在反映現實的基礎上進行創新和選擇。根據市場資源進行有效整合，總結出相應的創新計劃。舞臺表演藝術的創新和選擇必須具有時代氣息和市場氣息，使藝術從創作、生產到上演都擁有自己的受眾群，結合實際發展是當前舞臺表演藝術的必然選擇。同時，舞臺表演藝術也是政府期盼的一種表現，是政府抓社會效益的一種方式，舞臺表演必須根據市場具體情況，和政府要求進行有針對性的創新和選擇。政府要對舞臺表演藝術給予資金和政策上的支持，保證舞臺表演藝術在創作、表演、營銷等方面都有支持和保證。在當前，市場和政府要強強聯手，確保在體制、管理、制度、產業上不斷進行創新，為我國當前的舞臺表演進行藝術創新奠定良好的物質基礎。在基礎上將藝術與社會結合起來，在實踐活動中推進舞臺表演技術的創新。比如說推進文化下鄉活動，這就在一定程度上對舞臺表演藝術作了環境上的支持。以此為例，將舞臺表演藝術推向民間，吸取民間精華，打破受眾層次的限制，促進社會與藝術的交流。
三、舞臺表演藝術的時代創新和選擇
第一，舞臺表演藝術要在繼承的基礎上進行創新。在舞臺表演藝術創新的過程中一定不能離開傳統藝術的支持，要在傳統藝術的繼承基礎上對當前舞臺表演藝術進行有效的創新。藝術創新并非藝術家一個人的事情，但是，藝術家對藝術創新有很大的影響，藝術家的思想和觀念在一定程度上決定藝術的發展方向和時代選擇。因此，藝術在進行藝術創造之前要學會自我成長和自我超越，要結合具體生活進行創造，接觸生活是藝術家進行藝術創造的第一步。只有和生活相關的藝術作品才能夠引起觀眾的共鳴，也才能使藝術廣為流傳。
第二，舞臺表演藝術要不斷地融合其他表演形式和表演手段來充實自己。舞臺表演藝術的創新是時展的產物，具有時代精神，是自身揚棄的過程。但是，舞臺表演藝術的發展絕對不是獨立存在的，是理想與現實的結合，和其他藝術形式的促進。當前舞蹈表演藝術必須結合其他表演形式的優點，將舞蹈表演看做一種綜合性的藝術表現形式，并做出相應的調整和創新。
第三，創新要與現代科技緊密結合。現代科技的不斷發展為舞臺表演藝術的創新和選擇提供了動力支持和保障，在一定程度上促進了舞臺表演藝術的發展。舞臺表演在藝術創新和藝術選擇的時候有效地結合當前的科技發展，利用先進的科學技術設計與表演相匹配的場景，或者渲染場景，使藝術表現更具魅力，因此，通過科學技術來促進舞臺表演的發展不失為一項明智之舉。
參考文獻：
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【關鍵詞】舞臺表演；觀察生活；體驗生活；重要性
一、什么是表演藝術
表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、感情從而表現生活的藝術。表演藝術通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術等。
演員的創作是以劇本為依據，并忠實于劇作家筆下所創造的人物形象。所謂“忠實“不是機械地翻版，而是包含著生機勃勃的“再創造”。一個稱職的演員正是通過“再創造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時時刻刻支配著角色的行為活動，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創作就沒有角色的誕生。
演員扮演角色就是把自身變為劇中人，在自己身上創造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創作的宗旨就是創造鮮明的人物性格，體現栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達活生生的人。表演藝術就是要在藝術虛構的條件下再現人的行為，即由演員扮演角色，創造人物形象。這些形形的表演藝術元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動作都是日常生活中可以見到的，表達的內容也是有關于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現出人的內心活動，在加上音樂的表現力，舞臺的場景布置，就可以完整的表達一個故事，或者一個中心思想。
對于戲劇表演藝術，英國表演藝術家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術，特別是高境界的表演藝術時說：“這種藝術體現詩人的創造并賦予詩人的創造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現在舞臺上。”這里所說的詩人的創作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術是演員在劇作家所創造的文學形象的基礎上，再創造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術。而舞臺人物形象，是由演員在扮演角色時，通過創造角色的舞臺行動來完成的。
很多人認為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實不然，在表演領域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達的情緒能不能和觀眾產生共鳴，能不能打動觀眾。表演藝術到了我們這個時代更是花樣繁多，在我們學習表演藝術的過程中，更加注重于理論和實踐相結合的學習方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎，創作了很多經典的舞臺話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應主動地感受角色的情緒，而不應只冷靜地表現。并且主張把自己的情感化成藝術的一部分。歸根究底就是叫我們在舞臺上生活。
二、舞臺上的“真實生活”之前提
要在舞臺上真實的生活，真實感與信念感的練習必不可少。演員的真實感與信念感是指作為演員,要真實地“生活”在舞臺規定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達到表演的真實、有機和自如,為塑造人物形象打下堅實的基礎。信念感與真實感是舞臺表演藝術特性之一，就是演員要把藝術的虛構創造成為令人信服的藝術真實，正如我國戲曲表演藝術家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節、情境設置、人物關系和布景道具，一般來說都是虛構的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實景拍攝，只不過是使用真實場景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術的虛構。演員的任務就在于能夠“以假當真”，“弄假成真”，把這種藝術虛構創造成為讓觀眾相信的藝術真實。這就要求演員在創造中必須具有信念感和真實感。
蘇聯表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺上的真實是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西。真實是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離，它們彼此不能單獨存在，而沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創作。舞臺上所發生的一切都應該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應該使人相信那些和演員本人在舞臺上創作時所體驗到的情感的真實和所進行的行動的真實。這就是一個演員在舞臺上必須具有的內心的真實，以及對這種真實純真的信念。
要想培養一個演員的信念與真實感，這和其他方面的創作素質的發展有著不可分割的關系，特別是和創作想像的發展密不可分。因為要想獲得信念與真實感，就離不開創造性的想像。只有“先在想像生活的領域中，在藝術虛構中產生真實和信念，然后再把這些真實和信念轉移到舞臺上去”。
因此，想像是幫助演員感覺并創造出真實與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動的邏輯順序，都對感覺和創造出真實與信念有很大的幫助。這些技術方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實感方面的素質的發展。
三、結語
我們在學習和實踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術來源于生活,是對生活的提煉和集中。任何一門藝術想要豐富、發展就要在生活中不斷的尋找養分滋養自己。作為戲劇(話劇)表演藝術就更是如此,這是由戲劇的藝術特性所決定的。戲劇是表現人的藝術,用人來進行創作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養成良好的觀察生活習慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術創作。要想創造出有血有肉的人物,就要“用生活的規律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學習對演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現實生活里的實踐方法,生活也同時能給演員在藝術創造里的實踐方法。”演員必須把生活的體驗和藝術創造的方法統一起來,才能具體的克服一切形式主義。
【參考文獻】
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［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎.文化藝術出版社，2002.2.
關鍵詞：高職 表演藝術音樂專業 人才培養 目標定位
一、高職表演藝術音樂專業人才培養的現狀
1.人才培養目標定位偏高
高職教育質量保障的基礎是培養目標定位，對于高職學生來說，高職學生無論文化成績還是專業成績都不如音樂學院的本科生，因此培養“較強的音樂表演技能”這一目標，對于高職類院校音樂專業來說是不切實際的[1-2]。
2.過于強調“做事”教育
高職表演藝術類課程過于強調專業學習，強調“做事”教育，強調學生對專業技能的掌握，忽視學生的“做人”教育，這樣高職教育所培養的學生普遍存在著技能單一及知識面狹窄的狀況，適應不了未來社會發展需要。
3.未能體現高職特色。
高職表演藝術音樂專業的藝術內容與藝術實踐上，強調課程本位而忽視藝術能力，藝術素質教育抓得不力，讓高職表演藝術教育發展成了“本科壓縮型”或者“中專增補型”教育。
二、根據學生實際和社會需求，確立高職音樂專業人才培養目標定位
1.確立崗位群及就業方向
隨著人民生活質量不斷提高 ，社會對具有一定音樂文藝專業知識的人才需求也越來越迫切。這樣，學生的實際和社會的需求決定了高職表演藝術音樂專業學生的崗位群和就業方向為：藝術培訓學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地[3]。
2.依據職業崗位群和就業方向，確立高職表演藝術音樂專業人才培養目標
高職院校表演藝術音樂專業人才培養目標定位為：培養具有應用能力所必備的音樂知識和表演技能，具有良好的心理素質和健康體魄，能安心服務于第一線的技術型、操作型人才。
總而言之，我們應該根據學生實際、社會需求、高職教育特色盡快培養出更多更好的音樂專業人才，投入到社會中去，為提高群眾文化娛樂活動的水平作出貢獻。
參考文獻：
[1]郭聲健.藝術教育——基礎教育新概念（第1版）[M].北京：教育科學出版社，2001.
關鍵詞：大眾藝術教育；表演教學；藝術審美
從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯系，比如，文學、詩歌中有著優美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創作。
目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。
在大眾藝術教育背景下，我們的培養目標已經發生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業，培養專業應用型藝術從業人員，這與培養藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業基礎就成了表演專業學生的首要任務。
一、扎實的專業基礎訓練
戲劇表演藝術有它固有的藝術創作規律，專業基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。
敏銳而細致的觀察力、積極、穩定的持續的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業訓練的結果。另外，表演藝術創作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規定的規定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。
二、充實的生活
生活是一切藝術創作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養的表演藝術從業者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活：
（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環境中的人物、職業，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創作的源泉。
（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創作的素質就是生活與藝術的統一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。
三、獨特的藝術審美
表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學
[1] [2]
生建立獨特的藝術審美觀。
（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發展變化的。時代在在發展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。
（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。
四、厚實的文化底蘊
文化是戲劇表演藝術創作的根基。演員的創作是在文學家、劇作家創作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業學生來說是一項十分重要的任務。
關鍵詞:聲樂;表演藝術;形式;符號
中圖分類號:J604.6 文獻標識碼:A 文章編號:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30
人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。
一、聲樂表演藝術
1.聲樂表演藝術定義與理解
表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。
2.聲樂表演藝術形式分類
聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩的發聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業性的通俗唱法進入各大專業院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業性和藝術性。原生態聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態的歌唱方法接近于人類的自然發聲方法，發聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。
二、聲樂表演藝術符號的詮釋
(一)藝術符號的特性
藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發展的規律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業。縱觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。
(二)聲樂表演藝術符號的理解
提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅•塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態的存在轉化為另一種存在狀態的過程。聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受。總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。
(三)聲樂表演藝術符號的傳達
既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。
1.身體性與控制性相輔相成
聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發展進行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業的發展，它的流傳延續了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。
2.“外化”與“內化”和諧統一
提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統一。例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續發展的過程中，由外而內地展示出來。
3.“即興”與“不確定性”相依相伴
關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續性的、連續性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環境所表現出來的感情進行緊密的聯系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。
三、聲樂表演藝術符號之真諦
聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。
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關鍵詞：表演藝術；生活；關系
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0053-01
作為一名文藝工作者，我們一直在探討表演藝術與生活的關系。在藝術形象中所包含的客觀因素，已經不同于自然形態的生活原型，而是集中、提煉了生活形象中的精華，集中了作者生活中反復感受到了的東西，有的甚至如魯迅所說的“雜取種種人而合成”的一個。
表演藝術源于生活。這個命題經歷長期的發展，黑格爾提出了藝術美是“理念的感性凸顯”，但否定藝術的現實社會根源。別林斯基把黑格爾的公式演變成藝術是對客觀現實的感性突現；車爾尼雪夫斯基大膽宣布：“美即生活”。二人的偉大功績正像馬克思在德國完成哲學界的革命一樣，把黑格爾客觀唯心主義美學命題移植到了唯物主義現實社會基礎上來。在藝術的來源和表現內容上，認為它們都來源于生活，都是社會生活的表現。對生活要細致認真地觀察與思考，這是學表演關鍵的第一步。想要把戲演好，得先對生活有細膩的觀察，要使觀察成為習慣，不放過任何一個細微的動作。作為優秀的演員，我們的表演必須是基于最平實的生活，一個個細節的構造必須尊重最原始的生活規律。
表演藝術并不等同于生活。藝術源于生活，并不意味著自然主義的真實再現，有時這種真實還要被加以特殊的藝術處理。高爾基說“因為人不是照相機，不是給現實拍照”。現實生活雖然豐富多彩， 卻代替不了藝術，因為從本質上看藝術是藝術家按照“美的規律”進行創造性勞動的產物，是藝術家心靈的產品，它的價值不在于提供實物。一件藝術品不論通過何種物質材料來建構，畢竟是虛幻的觀念性的東西，而不是物質實體性的東西。因此，藝術之真，不應該也不必要同實際生活中的事物劃上等號。歌德曾經對人們鑒賞藝術的態度作過分析，認為人們鑒賞藝術時有兩種態度一種是專門看其中“模仿的真實”，另一種則能看到藝術“內在的真實”。他認為前一種是“缺乏修養”的“拙劣的粗俗的觀眾”，后一種是“真正懂得藝術的觀眾”。藝術是優美的表演和感情的抒送，它決不是奢華雜亂的舞臺、決不是做作的動作和無病。銅臭醞釀不出藝術，生活才是藝術的源泉！
生活中充滿了表演藝術。從視覺上，我們看到藍藍海洋之寬闊、小河流水之細膩、花兒盛開之美麗、春風拂柳之溫馨；從聽覺上，我們聽到驚濤拍岸、高山流水、鳥兒爭鳴；從嗅覺上，我們嗅到花兒的芬芳、泥土的清新；我們從這些生活中感悟出美好，感悟出藝術無處不在。的確，生活不是缺少藝術，而是缺少發現其藝術性的眼睛。在表演藝術創作中，生活是演員創作角色時的全部工作基礎，是表演藝術創作的基石，因而觀察生活就成為演員創作中重要的一部分。
首先，觀察生活是演員擺脫匠藝式表演的重要途徑。所謂匠藝，就是用一種刻板的模式，用一般化的表現方式，用虛假、過火的表演，作為表演藝術創作的手段。這種表演觀念，脫離真實的生活依據，憑主觀臆造，貼標簽式地表現人的喜怒哀樂，脫離生活的質感，表演就失去它特有的魅力，從而削弱表演的深度和廣度。
其次，觀察生活是藝術作品的節奏具有生命力的保障。節奏是生活的規律，有快有慢、有密有疏。節奏在表演藝術中至關重要，把握不了節奏，就會導致戲與戲之間沒有延續性，交流錯位，舞臺調度機械、生硬，藝術作品拖沓、冗長。作為一名演員，不去理解生活中節奏的變化，不通過自己的心靈去感受現實中的節奏，單純模仿，永遠無法掌握節奏跳動的脈搏，無法賦予節奏以生命力。
再次，觀察生活是尋找體現人物手段、展現人物性格的最佳參照方式。作為演員，要學會用自己的眼睛窺視，在平凡中發現美與丑，在一般中見到個別，在個別中見到一般。表演創作沒有固定的、純粹的技巧，要想塑造出有血有肉的、具有典型性格特征的人物形象，就必須在周圍平凡的生活中捕捉創造形象所必須的素材，并加以提煉、選擇。
最后，觀察是激活想象力，使表演進入最佳狀態的重要手段。演員在舞臺上樹立很強的信念，自覺地進入一種正確的人物自我感覺之中。信念進一步打開了演員想象的空間，給表演藝術創造帶來了更加寬廣的自由度。實踐證明，人的想象力的豐富性和效率是與人所積累的生活經驗相輔相成的。進入一種自覺的自然狀態中，產生進行創作的興奮與激動，真情便會從內心的角落里涌動出來。
現實生活中蘊藏著無窮無盡的寶藏，是藝術家取之不盡、用之不竭的創作源泉，演員要養成隨時隨地觀察生活的習慣。只有觀察生活，才能利用生活。通過對生活積累，把對人生、人性的認識深度融入到表演藝術創作中，最終達到表演藝術創作的終極目的，塑造出典型的、有血有肉的人物形象。
摘 要 本文通過文獻資料、調查、觀察等方法去借鑒傳統競技籃球運動的基礎上，著重從籃球運動的表演藝術化方面對籃球運動的發展規律進行研究和分析，提出現在籃球發展的基本規律，從而為籃球實現真正的表演藝術化提供理論基礎。
關鍵詞 競技籃球 藝術表演
人們常常折服于一次次精彩巧妙的扣籃和傳球，這些看似偶然的傳球和扣籃有其發生的必然性。隨著現在籃球的發展，籃球運動逐漸實現了由競技籃球像表演藝術籃球的轉化。籃球運動最初是為學生游戲向文化體系的逐漸轉變，但是隨著籃球運動的發展，籃球運動不僅僅是一種文化，更是人們比較喜歡的一種表演藝術。美國普利策獎和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經說過：每一門科學都是哲學開始，以藝術結束的。本文主要是從競技籃球藝術化的層面對籃球運動進行分析，以期為我國籃球運動理論與實踐研究提供新思路。
一、競技籃球與藝術化籃球的認知
競技籃球必須符合以下幾個條件：（一）競技籃球高度的技藝性。如運動員一般都經過長期的籃球運動的專門訓練，擁有比較嫻熟的技戰術。（二）競技籃球激烈的競賽性。如競技籃球在奧運會、世錦賽及各國職業聯賽等具有較強的競爭性，參加者往往代表一個國家、地區或組織，具有鮮明的取勝為目的的功利性。（三）競技籃球具有育人奪標的雙重性。如各種競技籃球比賽在爭取比賽勝利的同時，不僅著力塑造籃球運動員健美的體魄和完善的人格，還會對觀眾產生積極的熏陶、教育和引導作用。
二、競技籃球藝術化的表現形式
（一）籃球場地的改變
隨著籃球運動的發展，籃球場地也隨著籃球運動的需要在不斷的變化，籃球場地由最初的沒有三分線的場地，逐漸設立了三分線，以激勵籃球運動員進行一些較遠距離的投籃，同時有利于運動員更好的扯開防守隊員的空間達到更多得分的機會，從而增加了籃球運動的觀賞性。NBA籃球場地的擴大，增大了運動員在籃球場上的活動空間，從而使運動員擁有更多的突破空間，從而達到更多扣籃的機會。
（二）籃球規則的改變
籃球運動規則的改變奠定了競技籃球藝術化的基礎。24秒和8秒過半場的確立可以增加籃球運動在固定時間下進行的激烈程度，能迫使運動員在較短的時間內進行多次的傳球、跑動等戰術的進行，同時還能夠調動籃球運動員的積極性，達到更具觀賞性和競技性的目的。NBA防守三秒的建立能夠迫使籃球運動員不能一味的站在三秒區進行防守，這樣可以使進攻隊員擁有更多的突破到內線進行扣籃的機會。合理沖撞區的建立，增加了籃球運動員在內線對抗的激烈程度，從而增加了籃球運動的刺激程度。這樣可以使得一些籃球壯漢可以在籃下肆無忌憚的進行得分，已取得暴力美學的觀賞效果。
三、競技籃球與表演藝術的相互交融
（一）題材的相互交融
競技籃球和表演藝術相互融合，題材的確定是必不可少的。正如德國大作家歌德所說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術性呢？ 如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”表演藝術的題材主要指與現在大部分人相關的并且感興趣的內容，主要是為了使人們能夠擁有一個更好娛樂內容的一種特殊的表現形式；而競技籃球運動的題材則主要是指籃球運動中一切與籃球運動相關的內容，然而這些內容都是為了贏得比賽，所做出的一切努力去完成的一種表達形式。從社會學的角度出發，競技比賽本身就是社會生活內容的一部分。因此，競技籃球運動與表演藝術的雙向律動，便首先表現在題材的相互交融上。
（二）表演的相互交融
在我們的生活中我們經常看到一些諸如“表演賽”、“熱身賽”、“全明星賽”等這些名詞，其實這就是競技籃球和表演藝術表演相互融合的結果，他們的目的是商業合作、文化交流、表演等，而不是我們競技籃球中以奪得勝利為目的的。所以，我們可以將籃球運動理解為充滿競爭性的表演，充滿藝術張力的對抗性和競爭性本身就是競技籃球比賽的一個重要表演內容，并且使競技籃球運動的表演性更加突出。表演藝術是以表演為載體的一種藝術表現形式。籃球運動可以看成是借助藝術這個載體進行表演的一門藝術活動。
（三）商業層面上的交融
表演是一門藝術，而演員是一門職業，表演的目的就是為了取悅觀眾，從而達到一些經濟上的利益。每一位演員都想在表演中出名達到高收入的目的，想要在商業方面達到良好的收入，演員最主要的是將自己的角色扮演好。然而，競技體育向表演藝術的轉化，另一層面上主要在于商業層面的發展。眾所周知的NBA就是一個很成功的商業模式，首先達到了娛樂觀眾的目的，其次他們得到了很到的商業利益。所以說，在商業層面上進行分析，表演藝術的商業化和競技籃球的商業化得到很好的融合。
四、結語
美國普利策獎和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經說過：每一門科學都是哲學開始，以藝術結束的。競技籃球與表演藝術的融合是歷史發展的必然結果。所以，我們在欣賞競技籃球運動的競技性的同時，我們也應該不要忘記競技籃球運動員在表演藝術方面給我們帶來的精彩演出。
參考文獻：
[1] 潘蘭芳.體育與表演藝術的雙向交融[J].四川戲劇.2006（6）：103-104.
一、表演藝術中的關鍵點
（一）演員
表演藝術區分于其他藝術大類最主要的一點，就是演員本身即是造者，又是創作材料和工具，他所表演的角色就是藝術品本身，而這個關鍵也成為了演員與角色之間達到一致而存在的問題。但是，假若問題通過協調演員和角色得以解決，那么將會帶來最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應做到在形體、聲音條件、長相等方面的相對標準化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個演員應具有深厚的生活素養，另一方面，表演者也必須重視自身在專業技巧上的鍛煉，理解角色的基礎上再度刻畫獨特的角色形象特征。
（二）表演元素
表演元素是表演者之外于表演藝術舉足輕重的另一個關鍵，它主要包括了以下五個方面：一是規定情境，表演必須按照規定情境來進行，無論是話劇，音樂還是舞蹈，可以有演員自身的發揮在內，但是不能隨心所欲；二是動作，動作包括內心動作和外部動作。外部動作即形體動作，而內心也必須有動作，所有外部動作都是根據內心的情緒。而小小的一個動作往往會反應人物的性格或者表演內容氣氛，所以形體動作必須經過訓練和實踐。三是想象。想象對于表演藝術來說是不可或缺的一部分。例如，在音樂的器樂表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創作這部作品的環境條件下，以一種當事人的心情來進行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對舞臺的想象等。四是注意力的集中。表演藝術類同于其他藝術創作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的質量，另一方面就是克服表演時的緊張心理，做到舞臺上的收放自如。五是交流，這包括與對手之間的直接交流以及與觀眾之間的間接交流、與虛擬假想對象之間的交流和自己與自己交流。而基本的交流過程中，眼神交流起著相當重要的作用，真正的演員懂得如何在一個簡單的眼神交流中釋放自己需要傳達的各種情緒。心靈交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。
（三）無實物表演
無實物表演是表演藝術中的一項基礎教學，也是訓練表演者的有效方法。通過無實物表演的訓練，可以幫助表演者養成動作性假想的習慣，進而提高表演者的基本表演素質。從表演者和表演元素兩個方面看，無實物表演就是使表演者在一定的規定情境中，有組織有邏輯地進行行動，在養成動作性想象的習慣后，逐步擴張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時茂的小品作品《吃面條》，就將無實物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現，同時也是表演者豐厚表演經驗的一種展示。
二、音樂表演藝術淺析
在表演藝術中，作為其代表性的門類，音樂表演藝術也是值得探討的一個學術性話題。
（一）音樂表演中“二度創作”的獨特性
何謂“二度創作”？音樂創作，即作詞、作曲是第一個創造過程，稱“一度創作”。而音樂表演是第二個創造過程，它與音樂創作相分離并獲得其自身的獨特品格后，就被人們稱作“二度創作”。音樂表演具有表演藝術的共性以及自身具備的個性。作為表演藝術的一類，音樂表演也是一種藝術作品的創作與展示，值得一提的是，音樂表演藝術就是是一種“二度創作”。
（二）“二度創作”對表演者的要求
進行“二度創作”的前提是尊重“一度創作”，力求接近作曲家的創作思維與意圖才是表演者應該具備的態度。在這個前提基礎上，就對表演者在生活閱歷、歷史知識與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁祝》是我國著名音樂家何占豪、陳鋼先生在1959年創作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂器以及交響樂的手法來表演，其題材卻是中國家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂片段，所以在演奏過程中需要了解這個民間傳說的內容以及故事中每個環節所應表達的感情。在其樓臺會中小提琴委婉的訴說情意，大提琴撥奏聆聽。輪到大提琴傾訴愛意，小提琴一旁隨和。突然，音樂急轉而下，運用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過度悲傷絕望而病逝。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳墓中自盡，音樂同時推向最。由此不難看出對于歷史知識的掌握對于作品分析和音樂再現的重要性。
（三）“表演個性”的重要性
音樂表演作為 “二度創作”的存在，雖是基于對以樂譜形式存在的音樂作品進行認真的淺析，并作出準確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實再現音樂原作。人們之所以喜愛音樂表演，是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創造性的再現。這里將強調一個概念“音樂家藝術特性”，即表演藝術中的“表演個性”。音樂表演中表演個性的塑造，應該通過演奏家讀譜并在自己心中構建音樂來獲得，否則只能成為一個模仿者或者機械演奏器。表演者應在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產生共鳴。
簡單來說，在音樂表演的“二度創作”中，表演者需要充當“敘述者”和“作者本人”這兩個角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎上，通過敘述再現故事梗概與具體內容。而作為“作者本人”，就是要通過本身演奏或歌唱來呈現給觀眾聽眾以富有個人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴謹，表達感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。
三、如何做好鋼琴表演
鋼琴演奏是音樂表演中的器樂表演的一種，也是器樂表演極具代表性的門類之一，如何做好鋼琴演奏，我的見解如下：
（一）表現內容
鋼琴藝術發展史在某些意義上來說就是世界音樂發展史的縮影。了解鋼琴藝術發展的過程，即可洞徹對整個音樂思維發展。而透徹掌握鋼琴藝術發展的歷史，各種風格的創作特征，各個作曲家的思維方式，便可最直接地領會到音樂的本質。對于表演者來說，掌握不同時期、不同風格的作品，需要相應地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風格的精髓；而浪漫風格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環境下某種精神思想的展現，在了解音樂風格的基礎上，鋼琴表演理應了解并且展現創作者所寄予的思想。在分析了解的基礎上，其次便是處理。要學會處理樂句，首先要了解句子的抑揚起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂的語言處理得恰當，就容易被人們理解和接受。當然，對作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見解。然而每一個人對音樂都可能有自己的感受，因此，不能認為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認。每個人演奏鋼琴時必須注意自己的特點，應該在掌握原作品的風格的基礎上充分發揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現內容上應該注意的部分。
（二）表現形式
鋼琴演奏在表現方式方面，可以通過彈奏技巧和肢體情感表達兩點來進行總結歸納。鋼琴彈奏的技術要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個手指能夠干凈利索、堅挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變萬化的觸健方式和控制能力，是基礎的基礎。彈奏技術占有關鍵性的地位。沒有技術，音樂內容的表現只是一句空話。在肢體情感表達上，除了通過十指觸鍵來表現，還有整體的舒展表現，真正的鋼琴家同時也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺――鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時，我們不難發現，他們在表演過程中肢體舒展得都是優美得體的，即能展現出樂曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動作在鋼琴表演過程中也是不可忽視的一部分。
（三）鋼琴家所應具備的素質
一、表演藝術產品的服務特性
(一)表演藝術屬于“高接觸度”服務產品作為文化產品的一個類別，表演藝術無疑屬于非物質產品，表演藝術部門屬于精神生產部門，是服務型行業的一種，服務的特點是不以實物形式而以提供勞動的形式滿足人們的某種需要，它與有形產品的根本區別是服務的結果不導致任何所有權的產生,它可能與某種有形產品聯系在一起，也可能毫無關聯。
服務離不開過程，服務的過程按照不同的標準可以有不同的分類，如果按照服務過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務過程分為“高接觸度服務”和“低接觸度服務”。美國亞利桑那大學教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務中，因顧客在服務體系中的時間很短或者相互交往很少發生，因而顧客對服務體系不會產生直接影響，這類服務可以應用工廠運作模式。而在高接觸服務中，顧客往往成為服務過程中的一種投人，顧客直接參與服務過程，會直接影響服務的時間、服務的性質和服務的質量。m(pm42)根據蔡斯教授的分析，高接觸度服務有兩項基本特征，一是顧客出現在服務活動中的時間較長，二是顧客與服務企業之間存在較多的相互作用。
根據以上分析，作者認為表演藝術屬于“高接觸度”產品。首先，消費者全程參與,生產的時間與消費的時間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實實在在地融人到表演的場景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現場觀看表演藝術的過程中，我們經常會看到演員帶動觀眾一同人戲并產生共鳴的現象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術創作。當然，在現實中，我們也經常會看到演員與觀眾之間的一些不協調的現象,演員聚精會神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進人演出者所欲呈現的世界，導致表演的效果大打折扣。這類現象的產生一方面與觀眾的文化素質、藝術素養有關，另一方面也與節目的表演者有關，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認可，讓觀眾與其產生情感上的共鳴。“不被團體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養，也無法提供全方位的愉悅。”[2](K18)因而在表演藝術的營銷中，我們不能把消費者簡單視為產品的接收方，而應當視為產品的共同制作者，如果沒有優秀的觀眾體驗，表演藝術的質量會大打折扣。
(二)服務質量的評價標準模糊且難以控制
服務牽涉的社會生產部門眾多，服務產品的類型與特點各異,消費者對服務質量的評價也是多種多樣，有的服務即使是在顧客已經接受之后也無法公正評價其質量。有學者研究表明，不同的產品，消費者對其質量的評價特點是不同的。下圖把各種不同的產品按照對其評估的困難程度加以排列。
高度搜索質量(search quality)的產品,這一類產品大多是有形產品，產品的技術質量比較容易判斷，因而消費者購前就能對其質量進行評價。中間是高度體驗質量(experience quality)的產品，這一類產品消費者在購前無法判斷質量，消費以后才能大致評價，即便是事后評價，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質量(credence quality)的產品,該類產品的消費者即便在消費以后通常也難以評價其質量。[3]服務產品通常更側重于體驗和信用程度，質量標準的評價具有較強的主觀性，這是由于服務過程的人員因素造成的。一般來說，服務活動的兩端及整個遞送過程均包含人員因素，服務過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會對服務產品的質量產生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務產品難以建立統一的質量標準加以量度。
表演藝術也是這樣，有關服務營銷的理論告訴我們,服務營銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務之后對感知服務和預期服務的比較。如果感知服務達不到預期的服務水平，顧客就會失去對提供者的興趣，會感到不滿意。如果感知服務得到滿足或者超過他們的預期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會感到滿意。而不同顧客的感知服務與預期服務差異性是比較大的，不同的消費者由于自身文化素養、藝術欣賞能力等不同，他們對同一表演藝術服務的消費預期是不同的，即便是同一消費者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對同一表演藝術的認識也是不一樣的并會因此影響他們的消費預期。消費者的感知服務除了受到文化、藝術素養等因素的影響外，還會受到觀賞情緒、觀賞環境以及其他消費者的直接影響，這就導致對同一產品,不同的消費者的感知服務也會有很大的不同。此外，表演藝術的供給方事先無法準確預知消費預期,表演藝術的服務過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價、演出場所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環境、自然環境、技術環境等，甚至包括表演過程中的一些偶發事件都可能對表演的效果產生影響。以上分析說明，由于服務產品質量標準的判斷差異較大，無論是表演藝術的供給方還是需求方，他們對產品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時盡管進行了充分的市場調研和分析，表演藝術最終呈現的效果也未必能讓觀眾完全滿意。
盡管如此,表演藝術服務供給方仍然必須高度重視質量控制,他們首先應該盡一切可能把握好他們能控制的影響質量的因素，這些因素包括:加強對內部員工的教育與培訓，提高他們的整體素質，如敬業意識、主動性、解決問題的能力等，使他們成為高素質的服務提供者;在組織內部將服務實施過程標準化并嚴格按照標準執行，特別要加強細節管理，對容易出錯的環節制定更為嚴格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對觀眾進行調查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠顧客，有條件的演出公司可以開發客戶信息數據庫和系統以保證更加人性化、用戶化的服務。
(三)表演藝術產品生產與消費的不可分性
一般來說，服務的生產與消費是同時進行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲，隨后銷售，最后消費。如果服務是由人提供的,那么個人就是服務的一部分。因為當服務正在生產時客戶也在場，所以提供者和客戶的相互作用是服務營銷的一個特征。
表演藝術也是這樣，表演藝術是以人員為基礎的服務，觀眾欣賞表演藝術，專業演員提供表演服務，這兩者是在同一個時空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術服務營銷的特征。就表演藝術而論，觀眾對演員的關注度是非常高的，一場讓觀眾翹首以盼的音樂晚會，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會對觀眾的情感產生很大的沖擊，觀眾對此將會產生截然不同的感覺。表演藝術的觀眾對一些演員或節目有強烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術服務提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場次擴大觀眾數量以外，通過價格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術的門票價格始終居高不下的原因。
由于服務過程生產與消費的不可分性,表演藝術的提供者要盡可能在規定的時間與空間內為觀眾提供高質量的服務，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。
現代科學技術的發展和生活方式的改變，特別是網絡的普及以及全媒體時代的到來，讓許多人可以借助于電視或網絡的實況轉播來觀看表演藝術，還有一些人事后通過錄像來消費，有人據此提出表演藝術產品生產與消費的不可分性發生了變化，甚至認為可分性也是表演藝術的特征。筆者認為，這種說法其實在邏輯上是站不住腳的，現場觀看與通過其它媒介觀看表演藝術是兩類不同的服務類型，前者是以人為基礎的服務，后者是以設備為基礎的服務，兩種服務產品的需求方可能是同一類群體，但是產品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術的演員提供的表演服務，是人對人的面對面服務，后者是媒介提供的直播或轉播服務，是人借助于設備提供的服務，這兩種不同的服務其實在時空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉播服務與媒體消費者的活動在時間與空間上不可分，而不是表演藝術產品的生產與觀眾的欣賞活動不可分。上述觀點的錯誤在于，把兩類不同服務產品混淆了，把兩種不同服務產品的供給主體混淆了。
此外，由于兩種服務產品的質量評價標準不一樣，所以現場觀看表演藝術與通過電視、網絡等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場精彩的現場表演活動中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動的。而借助于其它媒介觀看表演節目，觀眾的實際感受除了受到節目內容自身的質量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節目的制作方不論是誰，不論采用何種高科技手段，都無法真實還原現場的演出，都不可能達到與觀眾現場觀賞同樣的效果。正是由于現場及其對人們帶來的感染力，大多數消費者還是傾向于到現場觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費巨大的代價，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠顧客的積極參與，表演藝術市場才能始終保持旺盛的生命力。為了適應表演藝術產品生產與消費的不可分性，創作者與管理者就應當在如何實現產品與接受的更緊密結合上下大的氣力。
二、表演藝術產品生產要素的替代彈性較小
表演藝術生產要素的替代彈性是指表演藝術一種生產要素的價格變化以后，它與另外一種生產要素相互替代的變動率。表演藝術從參加人員的數量來分，可以分為個體表演藝術和群體表演藝術，前者如音樂舞蹈中的獨唱、獨奏、獨舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個體表演藝術的生產要素替代彈性幾乎為零，因為任何一個表演者都是獨一無二的，任何的替換都意味著產品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費群體，不論他們的市場價格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術牽涉的生產要素更多，但是各種生產要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術品的生產過程，比如，一場完整的交響音樂會的演奏人員、樂器、時間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個樂器組的組合有其特有的規律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數量的比例必須合理,如木管樂器發生增減，弦樂器及其它樂器的數量也要隨之變化，一場高水平的交響音樂會依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因為某些演員的市場價格較高而替換成市場價格不高的演員，因為這樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術的質量，會造成不可彌補的遺憾。再比如，一場精彩的話劇演出，演員的構成、舞臺的設計、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺的核心與靈魂，無論他們的出場費多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統的表演藝術有著較長的發展歷史，在長期的發展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國戲曲，在漫長的發展歷程中，人們依據既有的審美習慣和共同的意趣，逐漸創立了一些需要共同恪守的表演規則，這些規則田川流先生在其論著中概括為中國戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當、演員的表演動作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國戲曲的主要審美特征，也是中國戲曲的本質特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會直接影響戲曲的傳承與發展，從市場層面也很難獲得觀眾的認同。從這個意義上分析，表演藝術生產要素的替代彈性較小。
表演藝術生產要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術營銷活動都必須首先將藝術家及其創造的藝術作品置于營銷戰略中的突出位置，藝術領域關注的是先創造產品，然后再去尋求其合適的消費者群體，藝術營銷的終極目標是為了藝術而非盈利性的，因而藝術營銷工作者也必須了解、熟悉藝術規律。另一方面，表演藝術生產要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創新?不是這樣,藝術只有創新才有價值，藝術的生命力在于創新和創造，但是這種創新和創造必須建立在遵循藝術發展的客觀規律，符合藝術自身的特點的基礎之上。近年來，隨著現代科技的發展,許多高科技的元素進人了表演藝術領域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強了表演藝術的感染力，獲得了市場的認可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術團體為了迎合市場，片面追求市場利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結果既傷害了藝術,也沒有取得應有的市場效益。因而，任何的創新活動都不能以損害藝術的質量為基本前提。
三、表演藝術產品的勞動邊際效益遞減
經濟學的知識告訴我們，在投人量資本一定和技術水平不變時，欲增加產量，應該用較多的勞動替代資本,此時勞動的邊際效益呈遞減的趨勢。這一原理主要應用于分析有形物品的生產活動，但是也可以用來借鑒分析表演藝術服務產品的產出。表演藝術生產過程中有物質資本的投人，如表演過程中所需要的各種設備,隨著科學技術的進步，表演過程應用的高科技因素越來越多，如各種現代的聲、光、電技術、舞臺美術、設計的因素，他們的介人提高了表演藝術的效果，對藝術活動起到相當重要的作用，但決定表演藝術活動整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術水平維持不變的情況下，要提高表演藝術服務的質量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個漫長的過程，在技藝水平的初級階段,通過勤學苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達到一定的高度后會停滯不前，出現“高原現象”，甚至出現不繼續努力表演技藝水平下降的現象。
這一原理反過來表明，在表演技藝達到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動或訓練還不夠，有時是收效甚微的。在這時，實施技術改良與創新，通過勞動資本以外諸多要素作用的顯現，不僅可以改善演出條件與環境，還將有助于表演技藝的提高，實現藝術活動整體效果的提升，同時也會帶來豐厚的市場收益。
四、表演藝術產品的供給彈性具有特殊性
供給規律表明，在其他條件不變的前提下，價格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價格彈性，它用于衡量供給量對價格變動的反應程度。如果供給量對價格變動的反應很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對價格變動的反應很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。
影響商品供給彈性的因素很多,就一般產品而言，主要有生產周期的長短、生產的技術狀況、產品生產所需要的規模等。一般而言，生產周期較長的產品比生產周期較短的產品供給彈性要小,生產的技術狀況是指產品生產屬于資本或技術密集型還是屬于勞動密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產所需要的規模越小，產品的供給彈性就越大。
表演藝術具有自身的生產特殊性，價格變動對供給量的影響有不同的特點。首先，表演藝術一般屬于技術密集型生產,演員都是經受過長期專門訓練的，并且水平越高，專業性就越強,可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時供給對市場價格的變動不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術是復雜產品,表演藝術的生產是復雜勞動，產品的生產周期一般較長，無論是專業演員的成長過程,還是組織一場現場演出活動，都需要較長的時間，因而供給量至少在短期內不會因為市場價格的上漲而大幅度增加，由此導致供給彈性較小。第三，表演藝術生產的規模表現出多重性，有些規模較大，而有些規模則較小，如固定的小規模巡回演出,他們可能對價格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數演出，對演員、舞臺的專業性要求較髙,演出的場次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對價格的變動不夠敏感。
綜上所述，由于表演藝術的特殊性，表演藝術產品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術的運作中，應當關注由于環境及大眾接受心理的變化對藝術可能產生的影響，注重藝術質量的穩定與不斷提高。
五、表演藝術產品的需求價格彈性有特殊性
需求規律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價格下降會導致需求量增加。需求價格彈性用于衡量需求量對價格變動的反應程度。如果一種物品的需求量對價格變動的反應很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對價格變動的反應很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。
一種商品的需求價格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數目多寡以及相近的程度、該商品在消費者預算中的重要性等因素。
我們先來看表演藝術產品的替代品數目。表演藝術產品可以分為兩類，一類是專業性較強的產品，所謂的“陽春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術的高端產品，包括經典的傳統戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產品的消費者對表演藝術具有濃厚的興趣，而且消費者往往具有較高的文化素質和欣賞能力，他們消費的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學習的需要，這一類產品的消費群體相對固定，細分市場比較穩定，消費者的產品忠誠度較高，欣賞高端演出已經成為他們休閑生活的重要內容，他們并不會因為價格上漲而減少消費或轉向別的休閑娛樂項目，因而替代品數量較少，需求缺乏彈性。還有一類產品，它們為大眾所喜聞樂見,老少皆宜，消費者并不需要具有太多的專業知識，他們主要的目的是獲得休閑時間的娛樂與放松，這類產品的消費人群具有一定的漂移性，消費者是否消費、消費多少取決于一些即時的、偶然的因素。根據經驗判斷，價格可能會成為影響需求的一個因素，但是價格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據此判斷該類表演藝術產品的需求富有彈性。
英國曾經對1298名定期出席藝術活動的人群做了一項研究。研究發現，對于非出席者是否決定出席而言，價格并非是一項重要的理由，因為其他因素的考慮通常比基于價格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價格是他們出席與否的一個障礙。研究因此得出一個結論:客觀上確實有票價上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術產品的價格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。
商品在消費者預算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預算比重較小的商品，需求的價格彈性較小，反之則需求價格彈性較大。用于表演藝術的消費支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關，同時也與家庭的消費偏好直接關聯，假定社會對表演藝術消費的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會更加關注生活必需品的支出，消費者對生活必需品的價格變動不會敏感，而對表演藝術等非生活必需品的價格變動會比較敏感，因此需求往往富有彈性。對于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發展性與享受性消費支出，價格不會成為影響該類商品消費的重要因素，因而表演藝術服務往往缺乏彈性。如果從社會家庭的平均水平來看，家庭對表演藝術的消費偏好則會成為影響需求彈性的重要因素，消費偏好強的家庭，表演藝術產品的需求彈性較小，消費偏好弱的家庭會比較關注價格的變化，對這部分家庭而言，表演藝術產品的需求彈性較大。
【關鍵詞】融合動力 需求層次理論 文化創意與旅游演藝融合 旅游產品生命周期理論
【中圖分類號】J525 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）34-0185-02
一 旅游演藝與文化創意
1.旅游演藝的內涵
旅游演藝是指在旅游景區現場以及旅游地其他演出場所內進行的、以表現該地區歷史文化或民俗風情為主要內容，且以旅游者為主要欣賞者的表演、演出活動，統稱為旅游演藝。旅游演藝來源于傳統表演藝術，到了現代工業社會以后，人們的注意力開始從傳統轉向現代，大量傳統表演藝術都面臨著難以適應現代文化的困難，面臨消失的危險。然而，現代社會又催生了旅游業的發展，傳統表演藝術作為重要的旅游資源日益受到重視，全國各地紛紛挖掘本地傳統表演藝術資源，進行一系列的整合包裝后推出旅游演藝這一旅游形式，并取得了顯著發展。現代旅游演藝脫胎于傳統表演藝術，而傳統表演藝術是某一地區傳統文化的體現，因此現代旅游演藝的靈魂就在于文化。
2.文化創意旅游的興起
文化創意是指文化的原創性、創新性，是指蘊含在文化產品和文化活動中獨特的內容與嶄新的形式，簡單地說，文化創意就是用創造性的想法對原有文化形態進行改變。在知識經濟時代，文化創意理念及產業受到世界各國重視，并且超越經濟領域與旅游業快速結合在一起，形成文化創意旅游，當前的創意旅游即指文化創意旅游。在文化轉向的影響下，現代人對文化的關注日益密切，對旅游背后的文化價值越來越重視。文化資源是創意旅游的素材，對文化的消費和體驗是創意旅游者的原動力。在文化創意旅游中，文化是基礎，沒有文化的旅游是無源之水、無本之木。
3.文化創意與旅游演藝的共同屬性
旅游演藝是旅游的業態之一，文化創意旅游演藝是文化創意旅游的具體化和繼續發展。從上面的分析不難看出，文化創意與旅游演藝都以文化為基礎，都離不開文化，兩者具有天然的一致性，所以文化是旅游文化創意與旅游演藝的共同屬性。正是這種共同屬性，文化創意和旅游演藝擁有了共同的基礎，才使得兩者能彼此促進、共同發展，也使文化創意與旅游演藝的融合成為可能。此外，創意這一要素非常重要，為有豐富文化內涵的旅游演藝提供了持續的創新動力，使旅游演藝不會長久拘泥于某一段固定文化狀態，從而有力地促進旅游演藝的可持續發展。
二 文化創意與旅游演藝融合動力分析
1.旅游者需求層次提高
傳統旅游者對旅游對象主要停留在直觀觀賞和簡單的體驗上，隨著現代旅游的發展，尤其是體驗旅游理念逐漸興起以來，旅游者的旅游需求層次在不斷提高。在文化創意旅游大力倡導發展的今天，旅游者對文化創意旅游的需求呈現多元性、娛樂性、符號性、實用性和虛擬性體驗的趨勢。同時，旅游者已開始從傳統遺產保護式的旅游原真性向注重符號的后現代旅游原真性轉變。后現代主義原真性認為真實性是超真實的，是真是假，是原件還是復制品，是實體還是象征，無關緊要，是對真實進行仿制、模仿的像，以一種超真實而存在。
馬斯洛需求層次理論是心理學中最重要的一個理論，主要說明了心理需求是從生理――安全――社會――尊重――自我實現不斷由低向高遞增的過程。有學者據此理論與桂劇旅游演藝結合，分析旅游者在觀賞桂劇時在五種心理需求狀態下的各種具體表現。旅游者需求的提高，契合了旅游者心理層次需求的頂端部分，對社會交往的需求表現在旅游者不甘心把自己當作過客，希望在旅游演藝中通過親身體驗及互動交流滿足對社會交往的需要;對受他人尊重的需求表現在旅游者對旅游演藝多元性、娛樂性等需求希望能夠得到旅游演
藝表演者的響應，從而使旅游者感覺到被尊重;對自我實現的需要表現在旅游者欲使自己的想法、需求在旅游演藝中得到體現，而表演者為迎合旅游者對旅游演藝也做出必要的改動，從而使旅游者自我的意志得到體現。
旅游者需求層次的不斷提高，既為旅游發展提供了動力，又給旅游發展造成了壓力，在當今旅游業以市場需求為主導的發展格局中，旅游者的需求必須被重視，旅游發展也必須做出相應的調整。對旅游演藝而言，其發展也應跟隨旅游發展主流和趨勢的步伐，才能使自身的地位穩固。單純簡單復制傳統表演藝術形式和內容，可能在一時會滿足旅游者的需求，但如果不能很好地認清旅游者需求的變化，最終可能會喪失大部分旅游者。
2.現代科技進一步推動
現代科技的進步對旅游演藝發展具有重大的促進作用。盡管學者在此領域的研究甚少，可現代科技在旅游演藝中的表現則是實實在在的。傳統表演藝術除了單一的舞臺和必要的道具和簡單的工匠技巧應用之外，其表演效果自然十分有限，難以在視覺、聽覺、嗅覺、情緒渲染之中對旅游者產生巨大的沖擊。現代旅游演藝對科技的使用遠遠超出了傳統表演藝術的能力范圍，使傳統表演藝術只存在想象中的場景得以實現，這具體表現在：（1）音響效果。傳統表演藝術舞臺聲音除了表演者說場外，就是后臺有限樂器的伴奏，而且無論是表演者的說唱還是樂器伴奏都只能停留在原聲而不能使聲音擴大;現代音響系統實現了聲音的電子化，不僅擴大了表演者說唱和樂器的聲音，而且樂器在數量、搭配、合音等方面都有了巨大的改進和提高，并且能對音響效果進行修正。（2）燈光效果。傳統表演藝術基本上是沒什么燈光效果的，可用的只是自然光和火燈光，更談不上什么燈光搭配;現代舞臺燈光效果主要借助電力，從光的顏色、光的搭配、光的投射方式等方面完全開啟了一個新的舞臺格局，給旅游者帶來極大的視覺沖擊效果。（3）影像效果。傳統表演藝術沒有影響效果，主要是在幕布上繪制一些簡陋的圖像;現代舞臺運用先進的投影、攝像技術，通過對電腦技術的應用，可以播放錄制影像和制造虛擬景象，并且已經實現了舞臺的3D化，創造了立體式舞臺，這一系列的現代舞臺影像極大地豐富了舞臺內容和效果，是傳統表演舞臺無法比擬的。
科技因素對文化創意與旅游演藝融合的影響十分巨大，不論理論設想多么合情合理，如果在技術環節上不能實現也是徒勞。科技因素是區別傳統表演藝術和現代旅游演藝的關鍵，文化創意與旅游演藝的深度融合永遠依賴現代科技來實現。
3.旅游演藝產品發展規律的需要
旅游產品生命周期理論是旅游產品發展的經典規律，1980年由Butler提出。Butler認為一個地方的旅游開發不可能永遠處于同一水平，而是隨著時間變化而不斷演變的。旅游產品生命周期模型中生命曲線呈S形，分別代表介入期、發展期、穩定期、滯長期和衰弱期六個不同階段，說明每個旅游產品的生命周期不是無限的，必須要精心保護以延長其存在時間，無論是什么類型的旅游產品在總體原則上都不會脫離這一規律的制約。如果對處于穩定期的旅游產品不精心維護，緊接著必然會走向滯長期和衰落期，相反如果對處在滯長期和衰落期的旅游產品重新整合提升，就會從滯長和衰落階段轉向復興階段，從而延續新的產品生命周期軌跡發展。
當前，關于旅游演藝產品的生命周期問題還沒有學者系統進行研究，但筆者可以堅定地認為，作為旅游業態之一，旅游演藝產品一定符合旅游產品生命周期理論。從哲學上說，一切事物都處在變化發展之中，必然經歷從產生到消亡的過程，任何一個旅游演藝產品都不可能跳出這一哲學命題。從旅游演藝產品競爭的關系來看，新形式的旅游演藝產品出現就會將原有旅游演藝產品置于被動地位，即使原有旅游演藝產品正處在發展穩定期，也會因受外部性原因影響被迫淪入滯長和衰落階段。從旅游者角度來看，旅游者對旅游演藝產品需求是不斷變化的，一成不變的旅游演藝產品會造成旅游者“審美疲勞”，這樣的旅游產品一定會被旅游市場淘汰，跟上旅游者旅游需求的步伐，就會延長處于發展期和穩定期的時間。從旅游演藝產品本身來看，旅游演藝產品自身處于對文化基礎的不斷挖掘之中，對新的現代科技不斷使用之中，對新的旅游演藝產品開發理念和模式應用之中，即使旅游者的需求暫時未表現出來，但旅游開發者對預判旅游演藝產品發展趨勢，在沒有旅游者需求外在壓力的影響下，也會對旅游演藝產品本身進行提升發展，引導和創造旅游者需求，最終延長旅游演藝產品的生命周期。所以從多角度上看，旅游演藝產品都符合旅游產品生命周期理論。
既然旅游演藝產品符合旅游產品生命周期理論，延長其生命周期就十分必要。旅游演藝產品的基礎是文化，旅游者的旅游體驗也是文化，從文化的角度出發是延長旅游演藝產品生命周期的最主要路徑之一，而文化創意就是延長旅游演藝產品生命周期的動力。目前國家高度重視文化創意的發展，旅游演藝是旅游業當中最具活力的發展方向，文化創意和旅游演藝是兩個不同的業態，但兩者又有文化這一共同屬性，因此旅游產品生命周期規律將進一步推動旅游演藝和文化創意的結合。
三 結束語
