時間：2024-03-22 16:46:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇漢字文化藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】漢字；視覺藝術；文化；書法
漢字的發展是伴隨著中華的民族歷史發展起來的，所以我們也可以將其看作是中國古代文明的開端史，漢字具有集形象、聲音、辭義三者于一體的特征，這一特點在世界文字之林也是獨一無二的，因此它具有獨特的藝術魅力，漢字是中華名族幾千年文化的瑰寶，若要談論漢字，就不能不提到她的藝術魅力，本文將從漢字藝術的發展探討其魅力所在。
漢字在漫長的演變發展長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等社會作用，另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術。漢字經歷了從圖畫到定型，由甲骨文、金文、大篆到小篆，由篆而隸、楷、行、草，各種形體逐漸形成。
甲骨文開啟了我們漢字文明早期的藝術篇章，跟隨歷史的車輪，我們的漢字又迎來了華麗的藝術盛宴，那就是與甲骨相比毫不遜色的金文。在雍容華貴的青銅器鑄寫文字，漢字在成長的過程中過了一段奢侈華麗的日子。
金文在青銅上的華麗到秦統一開始沒落，而與其輝映的“石刻文字”成為了金文的后續，殷周時期鐵還沒有產生，所以銘文都用銅鑄，自春秋之際鐵器面世，石刻文字便憑借比“青銅器”更普遍也容易得到的這種優勢而風起云涌，記事在文字載體不斷變換的后來，石刻都沒有被淘汰，也隨著文字的發展，展現屬于漢字的獨特藝術魅力。
漢字初顯規范從秦始皇統一六國“書同文”政策開始，將秦國固有的篆文形體進行省略刪改，同時吸收民間的一下俗字體，加以規范，就形成了新的自己小篆。而成就小篆的人，李斯可是功不可沒。小篆的字給人的反角是沒有棱角和鋒芒，但是又有不失自己的格調和鋒芒，在我國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁，堪稱開創先河。在“書同文”的過程中，命令李斯創立小篆后，也采納了程邈整理的隸書。隸書的出現，是古代文字與書法的一大變革。 隸書講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。
簡帛書體是寫在竹簡和繒帛上的民間書體，在中國簡帛文字是起源很早，發現和興盛很晚的特殊載體方法。簡帛的使用時間，大約在春秋晚期至魏晉時期，這個時代，跨越了戰國、秦、西漢、新莽、東漢、三國、晉等七個歷史時期，長達1000多年。在紙張未發明之前，竹簡和繒帛是記錄文字的主要載體，簡帛書體已經日漸引起廣大學者、專家、書法藝術家的重視，其藝術審美價值也被許多人所認識。
到了漢朝，文字載體因為紙張的出現而一統天下，直到今天，紙在記錄文字的所有材料中，仍占據主導地位，紙不僅克服了以前文字載體以較大的質量承載較少的文字的缺陷，更是最大限度的營造了文字書寫的美學塑造空間，紙和字的完美結合，為漢字藝術發展拉開了最隆重華麗的空間。唐代墨跡流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新?？瑫?、行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對后代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。
當書法的載體與書寫方式都穩定下來以后，中國的漢字藝術被古今中外的書法家們推向，建立起了最獨特的漢字藝術殿堂，一直到近代，漢字的藝術魅力非其他文字可以比擬的，而隨著漢字藝術的發展與變遷，其書寫方式、材料及表現手法都出現了新的爭鳴，這些爭鳴雖然有些并不一定正確，但對于漢字藝術的發展無疑有著積極的促進作用。
曾經有人提出廢棄漢字，改用拼音文字，我不否認拼音文字也有它一定的優點，本文也不再從漢字的實用角度來談，就從藝術角度上，拼音字母組合是無法達到漢字橫、豎、撇、點、捺、折、勾組合的藝術形態，在中國書法家的筆下，漢字不僅僅是文字，還是美妙的圖畫，漢字從甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書等演變的藝術歷程，到我們今天所欣賞到了漢字藝術盛宴，更不是別的文字可以比擬的。
綜上可知，漢字在中華民族的歷史進程中經歷了形體的演變，載體的變化，書寫工具的不同，所以我們再來看漢字藝術，不得不被他沉淀的歷史內涵和獨特的藝術表現方式所折服。在漢字藝術發展的這場文化盛宴里，我們享受了先輩們留下的燦爛遺產。隨著中國國際地位的攀升，會有越來越多的人關注、了解、學習我們的漢字、我們的文化藝術，使其煥發更為蓬勃的生命力。
參考文獻：
關鍵詞:招貼設計;漢字設計;傳統元素
1中國設計現狀背景分析
早期中國設計師在字體設計時主要采用的還是傳統藝術元素，多以傳統書法為表現方式，如靳隸強的招貼就很好的運用了這一點。傳統繪畫藝術中的水墨、書法、印璽等元素后來發展為今天廣告招貼中常見的中國元素。但是，早期中國設計作品多半是來源于設計師所擁有的繪畫技法與審美鑒賞，從此方面講，這也是導致今天我國設計中缺乏的創意精神的原因之一。改革開放后，對中國的商業環境產生了巨大的影響，中國傳統文化藝術的發展幾近停滯，帶有傳統文化色彩的廣告招貼已經逐漸沒有立足之地?？梢哉f，中國近代設計不是完整意義上的設計，出現的廣告招貼等平面設計作品只能說是一種帶有商業性質的繪畫。設計師只能在作品中加入大量的西方色彩。隨著西方影響的日益加深，中國消費者的價值觀進行了很多轉變，完全西化的商業色彩逐漸占據主流，這種不正常的審美價值趨向一直影響到今天。
2西方字體設計發展歷程概述
西方現代設計的發展史是緊密與西方近現代科學技術的發展結合在一起的，另外西方商業市場環境的發展也是主要影響因素，具體來說包括消費者的心理研究、人體工程學、產品造型技術美學等等因素都是影響因素。可以說西方現代設計主要考慮的因素是對于商業市場的高度應用性。在拉丁字母的設計上，西方設計師從很早就開始嘗試。而且拉丁字母中只有26個和10個數字，再加上一些符號，在字體設計上的工作量與投入的金錢與時間相較漢字設計要少的很多，以至于拉丁字母設計甚至可以由個人或小團體就可以完成。再加上拉丁字母設計的起步時間本來就早于漢字字體設計，所以我們的漢字字體設計整體水平是要落后于西方字體設計的。這也導致我們的字體設計包括基礎教育，理論水平等都還只是在起步階段，并沒有形成完備成熟的體系。但是，中國字體設計也不能盲目學習西方字體設計風格，也不完全拋棄西方字體設計的理念，需要很多借鑒與學習。西方字體設計的成功有其特殊的商業發展歷程，我們應該學習西方設計已經取得的成熟經驗，這些經驗對我們有很大的啟發。
3文字在版式設計中的應用
3．1以文字做圖在版式設計中的排列。
版式設計中，文字一直是很重要的一環，漢字水墨中主要以線為主，配色為輔，講究筆力和變化，講究章法布局，其中書法文字更是繪畫中的重要組成部分，有時甚至更重要于繪畫本身。西方廣告招貼中的問題很多時候只是組成整個版式設計的一部分結構，而中國書法文字中的意境卻可以在平面設計中發揮其獨特的優勢。
3．2色彩在文字設計中的應用。
一說起中國元素中的顏色，第一印象便是紅色，紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依。中國人近代以來的歷史就是一部紅色的歷史，承載了國人太多紅色的記憶。其次便是水墨的顏色，由墨色的焦、濃、重、淡、清產生豐富的變化，表現物象，有獨到的藝術效果，墨即是色、墨分五彩都能體現國畫對于水墨的鐘愛。但是現代商業環境的多元化發展，需要多姿多彩的設計創意，往往只能依托與西方設計的色彩理論。我們何不在色彩的角度也從中國傳統繪畫藝術中尋找靈感呢?《考工記》中記載五行說直接影響了國畫中的色彩意識，形成了‘青赤黃白黑’五行色，這些色彩除了可以表現一幅作品的美觀之外，更是代表了中國的傳統哲學，更重在精神內容的傳達。但是這些色彩相對忽略了色彩世界極大的豐富性和變換性，相對缺乏現代感，我們在使用色彩的時候要做到既利用國畫傳統色彩的主觀情感意識的傳達，同時增進這些色彩的變化，使其更符合現代的審美觀。
3．3字體設計中的創新性。
無論是漢字設計還是英文字體設計，畢竟都屬于設計的范疇，但是設計中最重要的還是創意思維，如果沒有了創意設計便不稱之為設計。藝術設計來源與繪畫，中國美術理論以東晉顧愷之的傳神論、“遷想妙得”和南朝齊謝赫的六法論以及南朝陳姚最的“心師造化”為代表，奠定了中國美術理論的基石。其后有影響的畫論有唐代張璪的“外師造化，中得心源”等，西方美術理論的特點，從理論形態上看，理論性強，多側重作品形式的抽象分析和闡釋;哲學基礎，偏重從科學的角度尋找藝術形式美的依據，產生了透視學、藝術解剖學、色彩學等學科，且因強調個性和意志的自由，而有極端化和絕對化的傾向;從社會學意義上看，強調對作品形式美的自由觀照，強調美術的無利害和非功利性。漢字字形由于其獨特的象形意義，是一種感性文化的表現，越是科學發達，人們的文化水準提高，認識能力增強的情況下，越是有利于漢字審美的傳播。在人們沒有文化愚昧的情況下，漢字文化是不易推廣與傳播的，因為它不具備傳播這種文化的軟件與硬件。如何在字體設計中融合西方現代設計的簡約與傳統文化藝術中的意境，是中國設計師要面臨的一大課題，也是必須要攻克的一個難題。
4對于漢字字體設計的思考
目前中國漢字的字體設計大部分的字體設計都沒有與漢字本身代表的意義中尋求突破。漢字字體設計可以從文字本身的涵義中尋找突破口，即在設計中更多的體現字形的具象意義，或者說在整個詞的組合上表現詞的涵義，一般以簡約抽象的色彩及形式。漢字書法藝術本身具有無與倫比的優勢，我們的漢字可以成為一門特殊的藝術形式，這是拉丁字母的弱項。漢字書法可以表現出其中蘊含的中國文化，但書法不能直接應用于漢字字體設計，畢竟字體設計是要首先注重應用，要優先考慮印刷、識別的作用，設計師在深刻理解中國文化后才能在字體設計上體現出中國文化的韻味。
參考文獻:
摘要：一個國家、一個民族要有生機和活力，要屹立于世界民族之林，要得到世界廣泛的認可和尊重，傳統文化是不可或缺的重要因素。文章分析中華傳統文化藝術在學校教育中的重要性。
關鍵詞：傳統文化；教育
在一次針對小學生的問卷調查中，有按重視程度給傳統節日排序的題，大部分學生按照春節、中秋、清明、端午的順序排序。端午竟成了學生眼中相對不受重視的傳統節日，而將圣誕節和端午節相比，一些學生更喜歡圣誕節。今天，部分年輕人不重視傳統節日而喜歡過洋節，不重視傳統手工藝而崇尚西方的科技產品。傳統文化藝術的傳承面臨一定的困境。作為一名美術教師，筆者每每看到這樣的現象或聽到這樣的報道便很揪心。筆者不愿看到漠視乃至忽視傳統文化藝術的現象愈演愈烈，不希望傳統文化藝術只能成為人們腦海里的模糊記憶，而人們徒留悲嘆和深深的惋惜。筆者希望盡最大的努力通過美術課的教學傳遞重視傳統文化的信息，感染、影響學生，讓他們在重視傳統文化藝術的道路上有所作為。筆者認為，重視傳統文化藝術應該從學校、從課堂抓起，讓學生形成重視傳統文化藝術的意識，尊重、呵護傳統文化藝術。在美術課堂上，教師不應僅僅照本宣科向學生傳授書本知識，而應該有所作為。中國的文化藝術博大精深，有很多令人嘆為觀止的精華被塵封在角落里。在信息技術高速發展的今天，一些人更看重的是效率、品牌、時尚。而傳統文化藝術很古樸、很稚拙、很耐人尋味，它才是真正的中國味道，因為只有民族的才是世界的。筆者認為，教育者有必要在課堂上將中國傳統文化藝術結合課本知識潛移默化地傳授給學生，讓他們能夠在長期耳濡目染的學習環境中提升品德修養，更好地傳承中華民族五千年的傳統文化藝術。如何在學校美術教學中傳播中華傳統文化藝術，筆者的看法如下：
一、在教師隊伍中提倡再學習的必要性
現在一些教師從教后在具有壓力的工作環境中，已無心繼續學習以充實自己的學識，更談不上在教學中對傳統文化進行傳播，再加上本身對傳統文化不夠重視，難以對學生產生影響。教師代表了強有力的文化力量，所以必須加強教師對民族傳統文化的再學習。現在很多外國人來中國學習優秀的傳統文化藝術，癡迷于中國的京劇、武術、書畫、皮影、剪紙等文化藝術。一個偉大的民族的生命力就在于其深厚的文化底蘊，古人云“技進乎道”，對于教師來說，技就是教學技能，而道就是文化，教師的教學必須以文化為基礎。教師學習傳統文化迫在眉睫，只有這樣，其才能推動中國傳統文化藝術的傳播。
二、在教學過程中讓傳統文化藝術與教材相結合
中國是禮儀之邦，這體現在方方面面。如，在建筑中我們看到故宮的布局嚴謹、左右對稱、色彩絢麗、莊嚴神圣、前朝后寢等，處處體現了天子的威嚴和皇權的至高無上。還有民居，如北京四合院，通過體量、布局、空間、色彩等體現了自然、等級、內外有別、尊卑有序等中國傳統文化和中國人的哲學觀念：天人合一，人與自然和諧相比。而西方人在建筑中更多體現的是人定勝天，征服自然，具體表現有修剪得非常整齊、壯觀的樹木苗圃以及高聳入云的尖頂等，嚴謹的計算和度量也體現出他們嚴謹的思維與科學觀念。這就是東西方人的思維差異。教師在關于建筑的課堂上向學生講解這些內容，既讓學生了解了中華傳統文化在建筑中的體現及其對建筑的影響，又能深刻剖析教材、拓寬教材的知識面。
三、教材與本土文化相結合
教育部規定中小學每周必須上一堂書法課，由此可以看出國家開始重視傳統文化在教育中的重要性。文字是人類表達思想的工具，中國書法作為中國特有的藝術，亦是我國古今教育的要科之一。教師在美術課堂上要重視對書法的教學。一是通過多媒體讓學生欣賞、了解五千年的漢字文化，并通過解釋一些漢字的淵源，激發學生的好奇心和學習興趣；二是讓學生在欣賞過程中臨摹經典范本，由此學生在學習書法時既了解了文字的根源，又學習了文字與文化的結合，可謂一舉兩得；三是不能忽視教師的現場示范，教師講得再多、再精彩，對于學生而言不如現場具體示范效果顯著，最主要的是現場示范更直接，往往許多難以口頭講明白的知識點現場一演示學生就悟到是怎么一回事，這就是示范的好處，千萬不能省掉。總而言之，樹高千丈葉落歸根，無論社會如何發展，發展到何種程度，最終還是要回到根源上來。現在，有的人不愿拿筆，不談文化只談名利，沉迷于手機、網絡，看到這樣的情景，教育者有必要及時作出應有的反思與行動。傳統文化如同民族的靈魂，蘊含著不屈的希望與力量；傳統文化是民族發展的原動力，給人以勇攀高峰的斗志與毅力；傳統文化是一座溝通世界的橋梁，傳遞給世界溫暖與色彩。因此，筆者希望大家共同守護中華傳統文化。
作者：龔鮮梅 單位：寧夏育才中學學益學區
【關鍵詞】：中國傳統元素 現代書籍裝幀 設計 圖形 文字 色彩
中圖分類號：TS881
一、書籍裝幀設計計與中國傳統元素
中國悠久的歷史與底蘊深厚的文化孕育了中國傳統元素豐富與獨特的文化藝術內涵。中國傳統元素豐富多彩、形式多樣、蘊涵深厚，它的廣泛應用體現了中華名族文化特色，對當代書籍裝幀設計發展起了積極的推動作用。因此，在設計中運用中國傳統元素，不僅能將傳統元素、與現代設計完美的結合在一起，還能能賦予書籍裝幀設計的內涵和新意。書籍裝幀設計是一門獨立的造型藝術，可以借助中國各種傳統元素，多層面的傳遞民族文化，揭示它的獨特審美情趣和深厚的文化底蘊。
二、 各種傳統元素在當代書籍裝幀設計中的應用
1、中國傳統圖案在現代書籍設計中的運用
中國傳統圖案藝術種類繁多，內容豐富。其經歷過時間的沉淀，一步步發展過來。從最早的彩陶藝術到漢字，造型簡約的秦漢瓦當到明清的“如意”，戰國時期靈巧多變的器皿，以及還有人物、走獸、創作的壁畫，造型夸張的民間剪紙、陶瓷、臉譜、紋樣，都充分反映出不同時期的生活形象詮釋。這些中國的傳統藝術圖形在隨時代更易的過程中不斷更新與演化，科技和工藝的不斷演進經久不衰，從而形成了各種具有鮮明時代特征的圖案和紋飾，呈現出多樣而統一的格調。這些傳統元素凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也成為了設計者
對于中國傳統圖案元素在書籍設計中的運用，書籍設計界的前輩們早已做出了有益的嘗試。早在1926年，魯迅先生為《心的探險》設計書籍封面中，把秦漢的畫像石圖案運用到當中，為書籍增添了不少的藝術性和裝飾性，使書籍的整體品質提高了升華。其實，在此之前，書籍封面是沒有圖案的，除了魯迅先生，還有著名的裝幀設計家曹辛之利用中國傳統紋樣圖形設計出《郭沫若全集》，和呂敬先生所設計的《浣紗王后》、《繪圖金蓮傳》，從書籍的封面設計以及文字的內容都采用了各種傳統紋樣來進行配置。這些設計出的封面既貼近圖書中的內容，又使讀者感受到意境與心境合二為一的審美情趣，更在顯示民族風格上起著潛移默化的藝術效果。由此可以看出，通過設計者裝幀形式的外在物化，是書籍的形態增添新的中國韻味。
再有，《吳冠中自傳》的書籍封面中，封面設計就是借用傳統剪紙的造型方式和配以剪影的江南水鄉樓閣相結合。設計出水天一色的空白背景，天水互相融合，形成一種整體的意境美感。給讀者留下廣闊的想像空間，顯示出藝術化的魅力。這種書籍裝幀設計形式較好地運用中國傳統元素剪紙造型獨特的視覺形象，同時也豐富了現代書籍裝幀設計的表現手法。升華了書籍設計的內涵和底蘊。
2、中國傳統文字書法在現代書籍設計中的運用
漢字是中國藝術的靈魂，是中華民族智慧的結晶。漢字的形態骨骼生動，氣韻流蘇意境中所體現出來的特點，決定了漢字獨特的空間美，獨一無二的時間性與優美的動感。因此，近年來，漢字的影響也是越來越大，在西方設計作品中有很多運用了以漢字為元素的設計。由此可以看出，漢字獨特的空間美，和恰當地把握漢字在結構特殊、寓意、色彩上特質是很多書籍設計者運用的原因。
漢字起源于表形表意的象形文字，是人們長期生活體驗與感悟的結晶。不同的漢字字體體現出不同的風格韻味，利用字體的的變換組合成相間的空間，是一種杰出的的設計。例如呂敬人設計的《朱熹書榜千字文》，就是一活字印版上密布的漢字為背景，在或得良好的肌理效果的同時，表達出深厚的文化內涵。在《赤彤朱丹》書籍封面設計上，沒有運用很具體的圖像，而是運用了略帶拙味的老宋字體很巧妙的排布成窗形，字間的空檔采用銀灰色襯出一輪紅日，在加上滿腹的朱紅色，有很強烈視覺效果，洋溢著深厚的文化內涵和意蘊之美。
3、中國傳統色彩在書籍設計中的運用
中國傳統色彩是中華民族文化藝術中最有生命力的一部分，巧妙地借鑒傳統色彩并賦之于新意，會形成高層次的效果。也是現代書籍裝幀設計不斷借鑒、繼承和創新的重要元素。中國傳統的色彩觀受陰陽五行學說的影響，稱為“五行色”――青、紅、黑、白、黃。傳統的“中國紅”和“中國黃”都是極具中國傳統的色彩。在全球化語境下，傳統色彩作為民族共同心理認同和情感表達的語言，在現代書籍裝幀設計中發揮著重要的作用。學習和研究我們的傳統色彩并用于現代書籍裝幀設計中，是能否創作優秀的設計作品的關鍵。
很多中國書籍裝幀設計的作品就是就是采用中國傳統色彩元素、民間泥塑、古代服飾、和京劇臉譜等色彩元素進行再創造?！爸袊t”以成為中國文化的一個象征，在書籍裝幀設計當中，被廣泛利用。例如《繪圖金蓮傳》中，封面設計以大面積的紅為底色，小面積的藍色來襯托書名，運用對比色紅藍，很好的突出了文化有特色，效果十分強烈。擴展了書的視覺內涵，豐富了美的感受。還有獲得第六屆全國書籍設計藝術展得金獎的《小紅人的故事》，設計者就是運用了“中國紅”的中國色彩元素為主色調，與書中展現的神秘的鄉土文化結為一體，效果非常奪目，整體顯示出濃郁、純樸、侵染了傳統民間文化的色彩。
三、 結語
通過中國傳統元素中的圖案、文字、色彩在現代書籍裝幀設計的運用。由此可見，中國傳統元素的精髓對我們當代的設計有著很大的影響。所以我們應遵循"古為今用"和"取其精華，棄其糟粕"的原則，把中國傳統元素與書籍裝幀設計結合起來，設計出既能繼承傳統元素的神韻，又能表達其所蘊含的理念與個性的作品。
樊端然，1956年生，云南昆明人。曾為云南藝術學院、云南大學教授。現在美國楊伯翰大學、鹽湖城學院教授中國書法。2002年美國國際藝術研究院出版了他書法教學的專著《字髓》和《端然書法作品》。中國書法給他的工作和生活帶來了快樂，他又把這份快樂傳遞到了不同語言的遙遠的地方，讓更多的人了解中國文化，熱愛中國藝術。
戊子仲夏，經楊開金先生介紹，筆者與旅美學者樊端然教授在北京相聚。樊先生中等個頭，溫文爾雅，頗具學者風范。他定居美國多年，從事中國文化研究并在美國多所大學主持中國書法教學工作。整個下午，我們在品茗賞音觀佳作的快樂氛圍里，圍繞著書法話題展開了一次深入的交流，交談中，樊教授娓娓道出了他對書法、事業和人生的真知灼見。
樊端然教授自幼喜愛書法，他曾插過隊、當過工人，后恢復高考的第一年，以優異成績考入云南大學。畢業后，出于對藝術的酷愛，主動要求到云南藝術學院任教，工作期間，潛心書法創作，對兩漢碑刻以及王羲之、顏真卿、褚遂良、伊秉綬、金農、康有為等歷代書法大家作過深入研究，1996年破格晉升為書法學科專業教授。
以“世界杰出藝術家”身份移民美國
迄今，在云南著名的佛教圣地昆明圓通寺里懸掛著一塊4米長的鎏金巨匾，上書“佛谷云深” 四個雍容雄渾的遒勁大字，便是出自樊端然教授之手。1997年，樊教授應邀到牛津大學講學并舉辦個人書法展覽，在展覽中此匾墨跡受到了高度的贊譽，類似的匾額，在云南多處名勝古跡和旅游景點都能看到。2000年，樊端然教授以“世界杰出藝術家”身份，移民美國。值得一提的是，1995年，樊先生應邀赴美國參加由美、英、法、日、加等國家共同舉辦的第21屆世界文化交流大會，并在舊金山舉行個人書法展，他的一件帶有漢簡筆意的《琵琶行》行楷長卷有人用10萬美元購買。2002年，樊教授在美國鹽湖城冬季奧運會“中國日”舉行個人書法展覽。此后每年都在美國不同城市舉行書法展覽。美國《世界日報》《金山時報》《僑報》《東方報》，英國的《星島日報》還有香港《文匯報》等報刊相繼對樊先生進行了專訪，邀請他介紹中國書法藝術，這使他更加深切地感受到中國書法藝術在世界文化藝術中的影響及其獨特的文化魅力。
談到在美國的經歷，樊教授頗有幾分欣慰。他說：國外不乏有熱愛書法藝術的人和群體，無論東方人還是西方人，學習書法都是身心的鍛煉和修養。因為中國書法藝術具有一種廣泛的、空靈的、寄托人文情懷的心理屬性,這個屬性是人類文化中所共有的。他在給學生們講授中國書法課時強調：中國書法是視覺藝術，只有讓人產生美的享受、心靈的感動，有遐想，有回味，才是好作品。而要寫好漢字書法，需要認識結構，掌握筆法，筆法是毛筆寫好漢字的前提，結構是準確把握漢字的基礎。同時，書法是見情見性的視覺藝術，是“心畫”，它有自身的規律，因人而出性情，不能去“做”，去故弄虛玄，重要的是須用心、用情、用力去“寫”，“寫”則直抒胸臆，“寫”則直見心性。漢字書法的一筆一畫、一字一幅，無不體現著“功夫”，是千畫萬畫的練習，是心手雙暢的結果。他還認為中國書法藝術之美是其筆畫線條的“質感”，這個“質感”就是筆觸，就是線條痕跡。在他的書作中很突出的質感線條有如“繩索”，仿如“車輪壓痕”，他說這是古人對筆墨線條所形容的“屋漏痕”“錐劃沙”“折釵股”“印印泥”的延伸，是所謂的“古氣”“金石氣”。而書法線條中“繩索”“車輪壓痕”的效果，則是筆墨彈性和粘力的表現。形象地說，筆畫的“繩索”狀、“車輪壓痕”形，就是書法用筆中古人強調的“疾”“澀”所形成的筆墨韻味。而對整體布局和章法結構，樊教授又強調在筆畫間的穿插聯系，字與字的顧盼相生，要求落筆、收筆的準確、精妙，即迅疾行筆，戛然而止，占住空間，守住黑白，力追線條與線條間無中生有、黑中見白、密不透風、疏不散白的藝術規律。
在大洋彼岸傳播中國書法文化
為了精研中國書法，樊教授花費了大量時間在大英博物館和世界各地博物館收藏的中國古代名碑法帖中臨摹、學習。他從中國最早的漢簡、寫經碑文墨跡和歷代法書中，探索中國書法用筆的奧秘，驗證其臨池學書中的感悟：要使筆墨顯氣韻、見精神，一定是蓄勢藏鋒，中鋒行筆，在筆畫的運行中運腕行筆、頓挫h鋒，才能始終保持中鋒鋪毫疾行的線條真力彌漫紙上。
樊端然教授的書法秉承漢魏古樸雄強的書風，崇尚陽剛豪放、酣暢淋漓的筆墨氣韻，在他的書作中彌漫著大開大合、疏可走馬、密不容針的章法格局。其特點有如康南海所說的：“大”“重”“拙”。看他的書作：大氣、凝重、樸茂。在傾其全力、如刀似斧的筆勢中見精神，顯力度。他說唯有傾全力，方顯厚重、方見風神，中鋒把筆變為刀，“刀”在重力的作用下，使線條崩脆，使沙子滾落。1987年，沈鵬先生看了樊端然的書作后，欣然寫下“返璞歸真”四字相贈，以示對其書法作品的嘉許。古人云：“高懷雅韻，翰逸神飛”，與學者品茗，和書家論藝，妙音悅耳，墨香沁脾，在洋溢著對祖國文化藝術濃郁的情意里，欣賞樊先生的書藝，聆聽他在海外研究、傳播中國書法文化思想的感悟，真乃幸事也！
一、漢字藝術的內蘊
漢字藝術是以漢字為載體的視覺化、傳播化、媒介化的藝術形式。從古至今，人們驚異于漢字的無窮魅力，漢字在字形和字義之間，往往存在一種邏輯的內在關系。透過漢字表意方式的特性，可以反映本民族思維方式的形象性;從漢字方塊構形特征，可以反映人們中規中矩，崇尚平衡對稱的審美情趣;從漢字的字義體系特征，我們可以發現隱藏在漢字中的歷史文化現象的凝聚過程。漢字是漢民族文化的載體，它凝聚著漢民族的智慧，包藏著豐富的藝術內蘊，有著無窮的藝術魅力。廣告的定義很多。就其反映的內容來看，由于它的外延很大，包括了大眾傳播的許多內容，人們可以從不同的角度去定義廣告。就總體來看，廣告的漢語字面意思是指廣而告之，即向廣大公眾告知某一事件。文字定位是廣告設計的前提條件，在眾多的廣告設計中，設計者總是徘徊于創意的痛苦與歡樂之中。作為廣告的基本元素，圖形、文字、色彩的選擇會讓設計者苦思冥想，一方面人們苦苦尋找那些最新穎、最時尚的元素作為圖形創意的火花;另一方面卻忽略了那些最為人們所熟知的樸素元素。
而漢字藝術作為我們每個人熟悉的形象，無論是從形體還是意象都表達了設計者的美好情感和心理愿望。在優秀設計師手中，漢字藝術經過有效的設計會呈現許多美好的效果。漢字藝術圖形作為廣告設計元素，所表現的魅力是十分樸素而又令人感動的。在以漢字藝術為元素的廣告創意中，沒有華麗的色彩和優雅的造型，而是通過簡潔明快的漢字藝術造型，在公眾語義中傳遞著人們所熟悉的漢字藝術的聲音。漢字作為廣告圖形元素，質樸的語言圖形被賦予恰當的象征意義，設計師正是利用這些人們熟知的漢字語言，構成視覺的可讀性。漢字的藝術內蘊大致包含以下幾個方面:造型美———精彩的圖畫。漢字的本質是一種視覺圖形，這是中國傳統文字學的基本觀點。揚雄《揚子法言•問神》中說:“言，心聲也;書，心畫也?！崩钴壸?“書法成聲，畫紙成書?！边@是對語言和文字作的區別，即文字首先是畫，即圖形。今人也有持這種看法的。如劉又辛認為:“文字是人類用以交際的、記錄語言的視覺符號系統?！保?］如果將漢字輔以色彩、光線，加之以扭轉、疊合、解構等多種設計方式后，其圖形化更明顯。既可以以文案的表現形式來傳達信息，引領受眾注意力，也可以作為圖形語言來傳遞一般圖形信息的字符。這些縱橫的筆畫中有了漢字形態的美麗。正是因為漢字的或扁或圓、亦莊亦諧、動靜相宜，才有了漢字多彩的美麗。如圖1，“怎比我蘇州魚米香?”，象形文字的運用，以筆墨趣味寫意，整個設計自信、形象、經典［3］。
發音美———優美的音韻?！耙宦暺?，二聲提，三聲轉彎，四聲降。”它的每一種發音都包涵了隱藏在漢字之內的美妙，漢字音韻美的基本元素是在于漢字發音系統里的韻母多是由元音構成，而輔音則較少，同時還有一個重要的因素，就是漢字的四個聲調抑揚頓挫，且可以在一定的語境中變音。當然，雙聲疊韻等也是一個很重要的因素。示義美———生動的歷史?！靶巍奔纯梢娦?，“意”即可展性。在漢字設計過程中，如果能“以形寫意”，“以意達神”，往往可收到非常奇妙的視覺效果。2008年北京奧運會的所有平面廣告中都有會徽(如圖2)，這一漢字設計典范把北京的“京”和一個運動的人相聯系，就是漢字“形”與“意”的有機結合，從而達到傳神的目的。在現代平面廣告設計中，無論是取漢字最初之形，還是取其意，或者取其神，都會有非凡的效果。傳情美———最佳的鏡頭。從漢字的發展史來看，遠古人類由結繩記事到創造出文字———首先出現了象形文字，即將字與圖，語言與視覺有機地關聯在一起。經過漫長的歷史年代，由大篆的原始到小篆的嚴謹，由隸書的古拙到楷書的莊麗，由行書的奔放到草書的狂放，再由書寫到書法，由刻劃到印刷，無不體現出漢字構成的多樣性與可塑性。寓意美———深刻的哲理。漢字是漢族語言的視覺表達形式，在漢字設計中，能體現出強烈的民族元素與民族特征，也就使文化的底蘊賦予漢字以更深層次的內涵。如圖3所示，漢字以各種不同“家”的寫法組成圖形，主體部分似中國沿海地圖，“家”的一點彩色，代表了臺灣［4］。
漢字藝術作為中國人一直利用其形式作為記錄、儲存、交流、傳承知識與記憶的工具與方式，正在成為越來越豐富或者永遠與現代同行的視覺文化形式，它集強烈的文化信息、多元的表現體裁、豐富的藝術風格于一體，大大地超越了“書法”、“美術字”的范疇，已成為設計與藝術表現形式中的“一道亮麗的風景線”。
二、漢字在廣告設計中的審美意蘊和媒介形式
在廣告設計中，漢字作為藝術符號語言是可感可視的，負載了許多象征意義，傳達著人們的思想、行為、觀念，使人的情感產生互動交流與溝通。通過漢字藝術的象征意義，使人聯想到漢字以外的意義，漢字作為一種最常見、最普通的交流方式，巧妙的運用可以傳達出許多震撼的力量。作為在視覺傳達設計中具有特殊意味的“語言符號”，漢字藝術已被眾多設計師關注并采用。無論漢字藝術表達的是數字概念，還是祈福祝愿，那些富于變化和象征意義的漢字藝術圖形負載了諸多的含義，并在現代廣告設計中作為真實而又樸素的設計元素被不斷地挖掘使用。
1．漢字具有信息傳遞的優勢信息傳遞的準確與否是廣告設計首先要考慮的問題。漢字作為一種語言工具，從漢字的造字方式六書中，我們可以看出:象形—指事—會意—假借—轉注—形聲，都是以視覺上的“形”為主進行的，這種以形為主的設計過程和現代視覺傳達思維不謀而合。具象的、直觀的、迅速的傳達永遠是廣告設計的第一要務，而漢字恰恰具備了這一特點。縱觀世界上大多數文字系統，都是從象形表意走向字母表音的道路，而漢字則一直堅守方塊字的表意，即使方言發音不同也可自由交流。基于交流的需要，形象傳達出的信息可以在某種程度上超越文化和種族，這一點漢字是具有形象優勢的。［5］如果設計師理解透徹，表現合理，漢字將是極好的交流工具。在信息傳遞方面，漢字的面構成比西方的線性文字具有更易識別的特點。而且由于國人把自己對外部世界的感受都放到了這小小的方塊之中，使漢字成為了自然和人之間的天然聯系，通過這些聯系，人與人之間、人與自然之間可以自由溝通。
2．漢字具有構架字符、裝置界面的結構之美漢字是圖形化的文字，造型的形式是象形。所謂象形，是在文字形成過程中對具象事物的歸納、提煉、抽象和重構。從“看圖識字”演化為“圖形文字”。由于提煉于自然物象，漢字既有自然的美，又有藝術的美。漢字的各種書寫方式不同，從規整的宋體、黑體到肆意揮灑的草書，有著廣闊的空間可以作為我們設計的切入點。其筆劃結構可以說是抽象美的最高成果，點線面的合理組織、各部分的和諧比例，都是嚴謹而極富美感的。尤其是書法文字的表達體系，其節奏、韻律、疏密、主次、對稱、均衡、陰陽、剛柔、動靜、虛實等表現都達到了藝術的最高峰?？梢哉f，漢字發展到現在，本身就是中國人對世界貢獻的最偉大、最智慧的一項設計。
3．漢字具有意象美中國傳統藝術一向是以形寫意、以意傳情，漢字藝術也不例外。漢字在人們眼中似乎是有生命的個體，不是凝固在紙上的，而是有各種心理形象，即使難以描繪，但它確實是存在的。由于漢字的表意性和其特有的抽象結構，使它成為最富意象蘊涵的文字。中國的藝術從古至今都是一種形而上的藝術，它的最高價值不是對物象的單純再現，而是通過“寫意”以“參贊造化”。［6］漢字的造字過程也集中體現了我們祖先這種藝術觀念上的側重。由于幾千年來集體無意識的積淀，漢字對中國人的意義不僅僅是文字符號，而且在文字來源之中還包含著一種對萬物的認識標準。中國人將自己對外部世界的感受和觀念以及自身的情感體驗和道德標準都放在了這個方塊字系統內。這也使得漢字本身既可以從形態來表達意象，又可以從含義上來表達意象。這種豐富的意象美為我們在操作廣告設計時提供了極為廣闊的創作空間。自古以來，“書畫同源”，書法作品給人的美的欣賞，給人的藝術震撼力與現代平面廣告中的漢字設計所創造的美在視覺審美規律上是一致的。隨著社會的發展，印刷技術的進步，書法已經成為純粹的藝術形式。但在平面廣告漢字設計中，書法的藝術美有著增強漢字審美價值的重要作用，使漢字更有魅力。幾乎所有名勝古跡的宣傳廣告都以書法作為背景或以其作為文案文字。除了一般的文案文字、書法藝術之外，現代漢字設計其實就是對漢字的一種裝飾。將漢字的部分或整體予以變形，就顯示出創造性的裝飾美。中國鐵路的標志就是對“工”“人”二字進行變形、裝飾、組合(如圖4)。圖案就像一輛飛馳在鐵軌上的火車頭。其中，外圈是“人”字形的象形，代表人民;“工”是鐵軌的橫斷面，代表鐵路，整個意義表示人民鐵道。其中還蘊涵的中國工人階級是時代前進的火車頭寓意，又具漢字意韻之美。
4．漢字具有表現形式的豐富性中國的漢字是伴隨華夏古國幾千年文明一路走來的，它不但是文化的載體，而且本身就是最富內涵的文化形式，有著異乎尋常的強大生命力。漢字在內容和形式上涵蓋極廣，幾乎涉及中國人精神和物質的方方面面。從形式上看，漢字的表現種類隨著歷史的發展不斷地演化和擴充，從甲骨文、青銅銘文、竹木簡、帛書、石刻等物質形式，到篆書、隸書、行書、草書、楷書、黑體、宋體等表現形式;從原始彩陶的天真稚拙到書法的法度森嚴;從民間裝飾的濃郁質樸到文人名士的陽春白雪……每一種演變都代表一個時代的特征，每一種形式都有其自身獨特的美感力量，凝聚著無窮的想象力和創造力。這里不僅有字體的種種變化，還有應用的種種不同。形式的多變為我們提供了設計的無數可能性和切入點。
三、漢字藝術在多元廣告語境下彰顯中國形象
當今全球經濟的高速增長，信息技術的應用與普及，現代科技手段的導入，促使了廣告設計觀念的更新。信息時代新媒介的介入，將會使廣告藝術設計更好的突出藝術表現上的視覺張力。人的視覺需求也隨著社會、文化的發展而日益提高。人們已經不滿足于那些自然形態的視覺形象，在其復雜性、視覺沖擊力和聯想等方面，現代廣告設計已經走得很遠。從客觀方面來說，日益復雜多變的視覺文化，有一個不斷趨向于完善和紛雜的發展邏輯;從主觀方面來看，作為文化生產和消費的主體，人的視覺要求和期待也有一個不斷提升的對應過程。這種視覺的豐富性和人為化有著太多的呈現，然而作為讀圖時代的視覺方式，漢字藝術在圖像、圖形、印刷品、廣告、網頁、多媒體、電視、影視視覺等形式多樣化、全方位地吸引著人們的視覺時，應該如何適應、發展、演化，就成為廣告設計的一個有意義的課題。
文化在綜合國力競爭中的地位越來越突出。文化中國為我們展示了一幅文化與經濟協調發展，充滿魅力與活力的中國形象的愿景。從中國文化自身的特點來說，博大精深的傳統智慧，輝煌燦爛的歷史文化，多樣和諧的民族特色，氣象萬千的創新改革，都是建構文化中國的寶貴資源。自強不息、樂觀自信的民族性格，熱情奔放、富于創新的開拓精神，和而不同、兼容并蓄的博懷，都應當是文化中國的重要內涵。把一個真正的文化中國呈現給世界，就是要在這些方面努力開拓。漢字是漢語的書寫符號，漢語是民族文化信息的載體，而民族文化又包括各種類型的文化。漢字與民族文化的各類型文化有著千絲萬縷的聯系和多種形式的關聯，與廣告文化也是息息相關。在平面廣告設計中將漢字設計與民族文化的真正融合，是關系到實用藝術設計發展與應用的重要問題。在平面廣告設計中，漢字的形式在其中發揮著民族韻味的特殊意義，利用漢字的形態作為主要的形式去推廣海報、書籍封面、企業標識、產品包裝、宣傳品等，目的是能更快更好的推廣本民族的文化發展，使所有承載著漢字字體設計的藝術載體更具有民族特性。因為這些表現形式中有漢字元素的加入，才使得藝術作品起到推廣性的作用。漢字是漢族語言的視覺表達形式，在漢字設計中，能體現出強烈的民族元素與民族特征，也就使文化的底蘊賦予漢字以更深層次的內涵。上海世博會吉祥物———2010年上海世博會吉祥物的名字叫“海寶(HAIBAO)”，意即“四海之寶”。
關鍵詞：境外；硬筆書法；傳播
筆者鐘情書法藝術大半生，從事書法教育二十余載，對當代書法藝術的傳播有自己想法。希望加快海外書法藝術傳播，加大硬筆書法教育的力度，加緊對與內陸比鄰的“第一島鏈”——香港、澳門、臺灣等地區的新生代的書法文化傳播和書法藝術修養的培養。特別是對“三地”當代傳統漢文字與現代漢字的鏈接、認知與轉換和書寫藝術的提升與社會化的繁榮，對漢字書寫文化藝術傳承后續力量的培養和強化做更多根本性的有效的有意義的工作，有諸多見解。這個呼吁從另外一角度策應了現階段國家重視發展中華大文化的“中國夢”，展現了中華文化藝術傳播的“新亮點”，也揭示了“第一島鏈”——香港等三地硬筆書法教育工程啟動時機的到來，同時也道出了一大批同仁的心聲，引起了不少共鳴。認為：這“第一島鏈”的書法教育偉大工程的新一輪開發，具有時機的典型性，操作可行性和時代的現實意義。尤其是面對香港、臺灣的新一代，完全可以先行先試。
文化人，特別是書法文化人，大都有尋本溯源的習慣性思維。站在世界文化層面上看，中華文化五千年歷史淵源，流溢全球各區域文化角落，繁衍了萬千個帶有了極具炎黃子孫后輩文化色帶。港、澳、臺等地具有別于其它區域的典型的同異性。同，為大同，同在于三個地區與內陸所具有的高度的同根性，可以視為僅僅是“板塊位移”罷了；也同在于其具有明顯的同族性，在生存習性、語言特征、習俗、文化信仰等的同一性。在此大同的背景下，也存在小異。其小異僅為人為：澳門為葡萄牙人所為；香港可謂為英國人所為；臺灣可視為日本人和荷蘭人所為。終其結果，造成了區域內文化差異，導致了同一背景下文化傳承的不同步、分岔和細微的背叛性。人為造成的小異和缺失，歸根結底還是應該由人為修補，人為解決。就“第一島鏈”書法文化發展，尤其是硬筆書法的傳播與發展論之，“三地”均已暴露出了明顯的滯后現象。雖然同僚中有識之士傾己之力努力順勢而行，承接了內陸大文化氣候，頗有些建樹。一些文化部門、組織及企業也為此做了不少實事和好事。然，與內地相比，可以說，現在連毛筆書法傳播都同步維艱。至于硬筆書法的傳承，幾至空缺。
書法具有欣賞性和實用性的兩個價值。毛筆書法的欣賞性大于硬筆書法，而硬書法的實用性大于毛筆書法。以香港地區論之，尚在接受教育的當代青少年，使用硬筆進行漢字書寫時絕大多數人以繁為主，文字面貌的臟亂差現象比比皆是。雖然有電腦可替代書寫，有英文可頂替表達，但是當一代人脫離悠久的文化歷史淵源，或是無視傳統文化的傳承，進而成為新傳統文化的無知者，這就不是小事。臺灣、澳門兩地類同。在此大背景下，關愛“三地”的這一代人，改變其漢字書寫丑陋現象，可謂莫大善事，何樂而不為？
硬筆書法在“第一島鏈”的傳播，該從何方切入呢？筆者認為：
首先，應該統一認識，認可傳播書法的兩面性，即毛筆書法與硬筆書法。
可喜的是，香港地區也已有諸如硬筆書法一類的組織、教育和活動等，然，其旗幟不鮮明，行之不力。究其原因，自然是大家普遍認可毛筆書法，在觀念上對硬筆書法不以為然，沒有把硬筆書法從毛筆書法中分割出來。一提起書法，只談毛筆書法。“三地”區域里的“外國人”更是如此。雖然，對于新生代來說，其是否需要認知漢字書法藝術這事原本就是自由的，游離的。但是，他們生活在該區域里，說漢語，書寫漢字，他們大多數人真心需要的都應該是硬筆書法。因此，亮出硬筆書法旗幟，做大此文章，讓硬筆書法與毛筆書法有機地鏈接，借助于毛筆書法組織，普及硬筆書法藝術，掛靠毛筆書法藝術活動，亦合亦分，逐步形成書法的兩面性，讓硬筆書法的概念在區域里得到有效的確認。
其次，接受繁簡漢字書寫的兼容。
香港等三地的漢字書寫延襲前人以繁為主，回歸前幾乎未接觸到簡化字，特別是臺灣地區，至今仍對簡化字持有些異議，因此，我們所了解到當地的學前教育、初等教育均尚以繁體字教學。雖然我們清楚繁體字教育在理解漢字及文字書寫的造型構架方面有些優點，但與簡化字的簡潔、簡化，快寫快意，省時省力等文字本質功能方面的優勢無法比擬，簡化字是真正意義上的漢字硬筆書法實用性價值的體現，是漢字文字發展的趨向。不能否認繁體字在硬筆創作中有利的一面，可在大眾層面和生活實際層面上，漢字簡化字的書寫必然終為人們所接受，必將不以政治、區域與某些人為的阻撓為轉移。我們呼吁推進漢字規范化書寫教育，提倡以簡為主，繁簡包容的教學方式，有計劃的普及簡化字楷書、行楷書、行書教育，對有些基礎好的地區或對象，多加些行草書及標準草書的培訓，或是多加些硬筆書法藝術的傳播，不但必將行之有效，而將造福一代。
第三，構建硬筆書法教育的兩個“大都市”。
香港、澳門毗鄰廣東省，臺灣與福建一衣帶水，閩粵兩省書法教育資源豐富，在內陸中對比其他省份其地域優勢顯著。況且，兩省對應的地區在文化傳承，語言表達，習慣習性等有諸多共性，是兩處硬筆書法“同城化”的最佳組合。隨著“第一島鏈”與內地的開放進程，充分利用閩粵兩地的區域文化優勢，書法教育資源優勢先行先試，無疑是個最佳選擇。
第四，引入競爭機制，多出人才。
港澳臺三地在過去的一個時期里，皆有過與其他民族文化有比較多而且深入的融合過程，在相互滲透與同化的過程中積累了不少進步的成分。在與內地硬筆的書法教育互動中，應充分利用的這一長處。譬如臺灣的文字研究和傳統藝術的傳承優勢，香港的西方藝術創造優勢等，在傳播、教育培訓中資源共享，互動互進。內地的硬筆書法教育綱要，教學大綱，通用教材、書寫工具的開發，多媒體的利用，師資的專業性和教學手段等有明顯的優勢，雙方應當廣泛交流，溝通，甚至在物流上的流通，取長補短。在適當的時候，舉辦“第一島鏈”的硬筆書法賽事等活動。通過各方交流與競爭，發現經驗，發現人才，創建可持性發展的新的亮點。
如何在現代平面設計中融入我國傳統藝術是每一位設計師所面臨的重要問題之一?，F代平面設計在注重民族傳統文化的同時還應融入現代設計理念和傳統文化特色，從而更好的融入我國傳統藝術，在對傳統藝術發揚光大的同時促進現代平面設計事業的發展。由此可見，就如何在現代平面設計中融入我國傳統藝術進行探討具有十分重要的意義?；诖耍P者結合自身工作實踐，提出以下幾點見解。
一、現代平面設計
（一）概念
所謂現代平面設計，泛指具備專業性和藝術性且將視覺作為表現和溝通的方式，并采用多種方式進行創造與結合的文字、符號與圖片，從而表達現代設計人員所要傳達的信息，并在二度空間范圍之內采取形象的方式進行輪廓線劃分圖和對這二者界限的描繪。由此可見，平面設計表現出的立體空間感主要結合圖形視覺的引導而形成的一種幻想的空間，其實并不是真正意義上的三維空間。
（二）歸類
平面設計包括了多方面，主要包括網頁、包裝、dm廣告、海報、pop廣告、平面媒體廣告、樣本、vi、刊物、書籍等方面的設計。搞好現代平面設計應注重和諧、對稱、對比、平衡、重心、比例、韻律、重心等方面，并在此基礎上應用視覺元素、實用元素、概念元素、關系元素，而恰好我國傳統藝術涵蓋了上述要求各方法。因而在現代平面設計時首先創新思想與意識，以便于更多的給人心靈震撼和情操洗禮，從而反映出現代人的生活意識與人文意識。在設計過程中應盡可能的在傳承與發展方面產生重大突破，讓人更好的理解和接受并產生聯想。
二、淺析如何在現代本文由收集整理平面設計中融入我國傳統藝術
現代平面設計主要由圖案元素和文字符號組成，因而就分別從圖案和文字藝術兩個方面分析如何在現代平面設計中融入我國傳統藝術。
（一）如何在現代平面設計中融入我國傳統圖案藝術
在現代平面設計中融入我國傳統圖案藝術，這不僅是由于圖案藝術的傳統文化藝術的主要內容之一，還因為其具有十分強烈的民族性和地域性，比如從審美來分析，我國傳統藝術是現代平面設計的主要文化基礎，也是最能體現具有中國特色的文化藝術形象。因而在現代平面設計中融入我國傳統圖案藝術，就必須充分考慮與我國文化與藝術元素的有機結合，尤其是現代設計人員更應具備廣域的文化視角，不斷的繼承和發揚我國傳統的藝術與文化遺產，從而更好的吸收精華而獲取創意靈感，確保藝術設計作品具備藝術魅力和民族特色。這也是當前很多設計師將傳統圖案藝術融入現代平面設計之中的重要原因。比如奧運五環標志、象形中國結等都融入了傳統圖案藝術，將現代標志的設計與傳統的文化理念有機結合形成的藝術魅力表現得淋漓盡致。又如我國香港的鳳凰衛視臺徽，其中就融入了我國傳統圖案藝術中的“喜相逢”，其所體現的是厚實而又凝重的民族文化底蘊，尤其是一對鳳鳥相對而望，旋轉過程中的翅膀動感而又圓滿和吉祥，寓意著欣欣向榮的美好發展愿望。這一充滿美好希望的裝飾圖案的設計充分體現了我國傳統藝術的表現手法。由此可見，在現代平面設計中融入我國傳統圖案藝術，需要我們在掌握好圖案的色彩對比、統一和變化規律的基礎上，還應注重傳統圖案藝術中色彩精華的應用和進行創新，從而體現現代平面設計中的民族風格。
（二）如何在現代平面設計中融入我國傳統文字藝術
作為我國傳統文化重要組成部分的傳統文字，其經過漫長的發展而反映了我國不同時期表現的文化狀況，其時代特征十分強烈，具有極大的藝術感染力。文字是具有極強生命力與感染力的主要設計元素，在傳遞信息的同時還具有美化裝飾和傳承文化的功效，因而文字是現代平面設計中最為常見和應用的設計創意元素，這也是很多優秀的平面設計作品大都以文字創意為形式或將文字當做基本創意元素而延伸出圖形。
眾所周知，漢字從象形文字演變而來，因而文字不僅是文字，也是圖形。文字藝術是現代平面設計中的主要元素，同樣也是現代平面設計之根本。漢字是傳遞信息的媒介，其體現的視覺功能能傳達主題內容。這不僅是由于字形符號的明晰與強烈的視覺效果能確保傳達信息的標識性與即效性，而且具備抒事功能和裝飾功能，因而在應用傳統文字藝術時應采取創意設計漢字，對漢字的字型進行形象化的二次創造，從而強化文字內涵，若對漢字的圖形進行創意的設計滿足平面設計水平，在達到推廣功能的同時也在承擔提升并反映中華民族文化的價值責任。我國傳統平面設計自古以來就與文字藝術結下了深刻的淵源，例如在《清明上河圖》中店鋪所懸掛的招牌，成為廣告設計雛形，還有早期的公文告示就是最早的招貼設計。比如2010年亞運會會徽設計以草書字體構成申亞城市廣州二字，點線富于動感，不僅傳達了強烈的現代城市精神、人文精神和亞運精神，而且草書流暢飛動的藝術特征在這里得到了充分的發揮，使標志圖案舒展、自由、活潑、靈動，體現了時代的節奏與動感。這件標志作品堪稱運用漢字書法表現現代平面設計的成功典范。
結語
象雄說指藏文源于象雄文。認為在最初的上古時期（公元6世紀以前）就已經出現了藏族最古老的文字——象雄文。自有史記載以來，藏族社會在松贊干布統一之前一直是處于各氏族部落分割統治的時代，象雄就是其中一個獨立的部落王國，象雄文則源于這個古老王國?！秲愿敗分嘘P于“象雄”有這樣的記載：“大羊同國，東接吐蕃，西接小羊同，北直于闐，東西千余里，精兵八九萬”。這說明，象雄王國在被松贊干布吞滅之前占據了大部分藏區。從有關藏族史料表明，當時象雄已經開始盛行一種宗教即苯教，苯教誕生于象雄中部，以岡底斯山為中心，向其它地方發展，是藏族最古老最原始的宗教。通常苯教祭祀活動的記述以及經文的記載都主要采用象雄文字。象雄文字又稱“瑪爾文”，其字體形態比較具象，類似于早期漢族的甲骨文。這一文字的使用一直延續了上千年，為中古時期（公元7~9世紀）藏文的出現奠定了基礎。關于此問題，在才太讓先生撰寫的《藏文起源新探》中也有詳細的研究論證。他指出：“藏文，是古代藏族在舉行苯教儀式，接受苯教的訓導和傳教時接觸并逐漸熟悉了象雄文，而后用象雄文來標音記載自己的語言，在漫長的使用過程中，以外族文字記述自己的語言所帶來的種種不便利，使這種記述逐漸脫胎于象雄文，成為一種借用象雄文字母記載本民族語言的獨立的符號系統?！盵2]以上兩種說法，雖然都各有論證，但不論哪一種，都證明了藏文字有著悠久的歷史，為藏族社會的發展做出了不可磨滅的貢獻。
藏文書法字體的種類
藏文字，自創制之日至今已有一千余年的歷史，在這漫長的過程中藏人民對其進行過多次厘定修正，并最終形成了自己規范的書寫形式。藏文字是一種拼音文字，由30個輔音字母、4個元音字母構成。其字體結構特點是以輔音字母為核心，其余字母在此基礎上前后上下附加、疊寫，組成一個完整的藏文字。其書寫方向為從左至右，各音節間用音節點隔開，藏文的音節最少可由一個輔音字母構成，現代藏文最多可由7個音素拼合而成。[3]藏文中的元音字母不能獨立書寫，應加在輔音字母的上面、下面或正中。輔音字母中有20個基字，是藏文字形結構的核心字母。其余字母中加在基字前面的叫“前加字”，加在基字后面的叫“后加字”，加在基字上面的叫“上加字”，加在基字下面的叫“下加字”，如圖1所示。有了基本的文字結構形態之后，藏人民依據這些已有的造型特點，通過運用藝術手法、調動藝術構思，又創造出許多和諧優美、妙趣橫生的藏文字體。藏文的書寫字體種類繁多，本文僅以烏金體（藏文楷體）和烏梅體（藏文行書體）兩大類作簡要的相關描述。
（一）烏金體
烏金體的特點是每個字母最上一筆是橫直的，字母排列時，上端必須在一條直線上，形似平頂帽，所以烏金體也被稱為冠體。由于烏金體莊重、美觀，所以在當時通常用于書寫王室的文告、執照、碑文、鐘銘以及佛經等。特別是佛經寫卷幾乎都是用烏金體書寫。比如，十二世紀中葉，大譯師仁青桑布在組織修訂并補譯佛經時，邀請了全最著名的書法家們，用蘭靛紙和復合紙抄寫了幾十部經文，并要求卷與卷、部與部書體一致[4]。烏金體中又有字體：蟾體、列磚體、雄雞體、稞體、串珠體、蜣螂體、魚躍體、騰獅體。這字體各有特色，大多也都依據各自本身的字形而得名。如：蟾體，因其字形如同一只伸開四肢的黑色蟾蜍，故得名為蟾體；雄雞體，因其字形恰似一只昂首鳴叫的雄雞，字體的腿細長，橫向筆畫略帶傾斜，線條有粗有細，富有節奏感，故因此得名。
（二）烏梅體
烏梅體相對于烏金體來說，其字母頂端沒有橫直的一筆，酷似摘去了帽子，故因此而得名。烏梅體多用于民間行文，書寫形式相對于烏金體來說更加自由，因此，在前宏期和后宏期烏梅體字體樣式都呈現出多樣化。如：白徂體、朱匝體、徂仁體、徂同體、酋體等。這些字體依據各自的特色有著不同的用途，或用于撰寫佛經寫卷，或用于地方政府的政令和碑文，或用于人們平時習字等。用于書寫這些藏文的工具歷來是硬竹筆。這種筆是用經過牛骨髓或酥油浸泡再烤干的竹子削制而成，長十一至十三厘米，寬一厘米多，筆尖呈鴨嘴狀，正中有一道蓄墨的細縫。墨汁多為煙炱和樹脂水研磨后加適量杜仲水制成墨塊，用時削下少許，加水后調成[5]。藏文多書寫在名為“阿交如交”的紙上，這種紙由藏人民自制而成，其原料主要取自一種桿莖綿柔、名為“阿交如交”的植物，用其制成后經久耐用，不易磨損。
藏文書法字體的視覺形態特征
（一）線條的表現性
藏文字體特有的藝術特點之一在于它線條的表現性。古往今來，“線”在字體設計中的應用也為之甚多，在幾何學上，線是一個看不見的實體，它是點在移動中留舊的軌跡。因而它是破壞點最終自足的靜止狀態而產生的[6]?？梢姡€是由具有動感的點組成的，這就使得線本身有著一種靈活多變的特質。藏文字體通過線條長短、粗細、方圓、彎曲等的變化，形成一種虛實相生、剛柔相濟的意境，使得藏文字體充滿生氣，氣韻生動，變化無窮。正如美國威廉•布萊克所說：“藝術品的好壞取決于線條，彈性的線條俞是獨特、鮮明，藝術作品就俞是完美。”
（二）富有裝飾性
從某種程度上來講，藏文字體藝術并不遜色于繪畫。在很多寺院的建筑墻壁上以及佛教的法器供器上都會出現各種形式的藏文字體，它們一方面傳達了宗教觀念、宗教情感以及宗教精神，同時也起到了很好的裝飾作用。這一點與伊斯蘭教的字體設計有著異曲同工之處。伊斯蘭教文字的直線型特征較為明顯，文字與裝飾密不可分，特別是在寺廟或者宮殿里，文字被書寫得異常華麗、壯觀；不同的是，伊斯蘭教人此時會把文字作為一種對真主膜拜的特定符號來使用，以至于會忽視文字的可視性，如圖2所示。
（三）有趣的象形
藏文書法字體的名字很多都是因其字體形態的象征性而得名。如，列磚體，因其每一個字母形似方磚，排列整齊有序，故稱列磚體；魚躍體，因其筆畫呈傾斜的弧形，左邊高右邊低，類似于跳躍的魚，故稱魚躍體。這一點與古時漢字的象形字有相似之處，都擇取了自然界的形象作為造型，增加了藏文字體的趣味性和可視性。之后，隨著人們社會生活實踐以及宗教活動的需要，藏文化藝術不斷向前發展，在此基礎上又出現了許多新的字體，如覺羅體、多丹體、八思巴體、洛旦體等。這些新字體雖然形態各異，但也都有著藏文字體獨特的風格特征，不僅加強了藏文字傳播信息的社會功能，也起到了美育和陶冶藏人民心靈的作用。
藏文書法藝術對當代漢字設計藝術的影響
字體設計是研究文字的造型規律、視覺與心理表現的一門藝術，同時也是信息傳遞藝術中的符號性視覺語言[7]。它要求對文字字體、筆畫、結構等進行探討與研究，最終提高字體的可視性、藝術性、思想性。在現代信息社會中，字體設計起著舉足輕重的作用。藏文書法藝術對于當代漢字字體設計的影響主要從以下兩方面進行分析：
（一）藏文書法的形式美
藏文書法的形式美為漢字字體的外在結構形式設計提供了不可多得的優秀元素。漢字在筆畫特征、形態結構上都與藏文有著明顯的不同。當今漢字出版印刷使用最為廣泛是宋體字和黑體字，其主要風格特征為：有明確的筆畫，包括：點、橫、豎、撇、捺、鉤、挑、折等。這些基本的筆畫構成了結構飽滿的方塊字，并且每個漢字都可以獨立存在，每個字都占同樣大小的空間，整齊劃一，具有平面性特點。漢字的結構是很有規律和系統的，所以給人的感覺是抽象、理性、簡潔。而藏文字體在書寫形式上則顯得更為感性，富有節奏和韻律，并帶有一定的裝飾性色彩，整個形式充滿優美和諧之感。對于這一優秀元素的吸收借鑒在當今的很多廣告設計中已有所體現。例如，以下的幾種廣告字體設計，在形式上采用了藏文字體帶有裝飾性的特點，突顯了筆畫線條粗細、彎曲、虛實等的變化，使得設計字體充滿生氣、氣韻生動，別有一番風味，如圖3和4所示。
（二）藏文書法藝術中的意蘊美
一、漢字作為裝飾性文字的特點
漢字歷史悠久，從產生到現在已有五千多年的歷史，不僅是世界上最古老的象形文字之一，而且是世界上迄今為止仍保持象形性的文字。漢字的發展歷經了甲骨文――金文等一系列的變體，擁有持續不衰的生命力和形式美感。從設計的角度而言，漢字因其簡潔、會意而成為現代裝飾藝術的載體之一。在中國傳統文化中，漢字的各種存在樣式都可以成為中國當代裝飾設計創作的寶貴資源。
作為象形文字的漢字，在對其進行變形裝飾化后，既可以準確表達其作為文字意義的內涵，也可以準確表達其裝飾后的外延意義。漢字的這種寓意性和象形性，使其成為裝飾藝術的主體。漢字作為裝飾性字體可以被劃分為三種主要表現風格：一是以鳥蟲書為代表的各種裝飾性文字；二是以漢字語義為代表，通過外形變化組成的“吉語圖案”；三是近當展起來的在各種應用性設計中以文化商業信息傳遞為目的的裝飾性的字體設計。
二、傳統的裝飾性字體
傳統的裝飾性字體如鳥蟲書，亦即鳥蟲篆，是鳥書、蟲書、鳥篆、蟲篆的統稱。所謂鳥書是指文字的字體骨架結構似鳥形，文字與鳥形融為一體，或在字旁與字的上下附加鳥形作裝飾；蟲書則為字體筆畫故作蜿蜒盤曲之狀，中部鼓起，首尾出尖，長腳下垂，猶如蟲類身體之彎曲。（圖 1）鳥蟲篆起初只是為了美觀，后來因為它筆畫復雜，花樣繁多，難于仿造，也用它寫證件。鳥蟲書體也以錯金形式出現，高貴而華麗，富有裝飾效果，變化莫測，辨識頗難，是文字美化鼎盛期最富有裝飾風格的一種書 體，鳥蟲書后來還發展出“花鳥字”，因筆畫多用花鳥圖案表示而得名，從東周開始作為一種藝術形式流傳至今（圖 2）。
三、吉語圖案
“所謂‘吉語圖案’，即文字的目的不是為了記銘，而是用于做祝頌。諸如 ‘長樂未央 ’、延年益壽’、‘富貴’等吉語。把祝頌文字加以圖案化，廣泛用于銅器、漆器、陶器、絲織和建筑磚瓦上，開創了我國民族圖案的一個新局面，影響及于后代，成為一種傳統。 ”[1]在此基礎上，中國民間還發展出很多的吉祥性的圖形文字，如“?！?、“祿”“壽”、“禧”字圖案等（圖 3）。它們將各種具象的圖形與文字結合起來，產生著豐富的視覺效果和想象。在實際生活中，人們習慣將常見的動植物、人物等，以諧趣的圖案形式裝飾在器物上，生活中一些表達美好祝愿的話語，用諧音表達，或用圖畫表現。
吉語圖案的運用從商代開始，先是在青銅器上篆刻各類銘文，后又擴展于陶瓷裝飾藝術、民間刺繡藝術、民間剪紙藝術、壁畫藝術、環境藝術、展示藝術、書籍裝幀藝術、建筑、室內陳設裝飾藝術等各個領域，成為獨具中國魅力的視覺文化藝術形式。
四、近代裝飾性字體設計
近當代商業和政治文化的發展，促動著中國現代設計的誕生和發展。在西風東漸以及本土傳統文化的交互影響下，各種應用性設計中以文化商業信息傳遞為目的的字體設計也伴隨著商業廣告的興起而產生，并在各個歷史發展時期呈現豐富的面貌。在上世紀二、三十年代，中國出現了第一批現代意義上的商業字體設計，各種字體一方面將圖形與文字結合的傳統方法納入到字體設計中，另一方面則將西方當時流行的裝飾藝術等流派的設計樣式與中國字體相結合，從而創造了大量具有現代風格的字體設計，使中國的字體設計的發展歷史有了革命性的躍進（圖 4），也見證了近代中國這一段歷史的流行時尚和社會風情。
五、拓展裝飾字體設計的表現手法
除了上面提到的裝飾字體設計的內容和形式，書法、篆刻藝術是迄今為止仍然流行并被廣泛使用的藝術形式。它的運筆走鋒、運刀鑿線以及它講求的整體的大與小、方與圓等造型對比及韻律關系，加強了漢字的裝飾作用。如北京 2008年奧運會的會標（圖 5）是對中國漢字的一個巧妙構思，把中國傳統的書法、印章藝術融入到體育運動的特征中去，達到了一語雙關的效果。
當代伴隨著新材料、新科技、新觀念的不斷涌現給裝飾字體的發展提供了更多可能性，在現代設計中直接將設計理念融入漢字，使漢字圖形化，將漢字的內涵與外延形式化，從而達到對漢字裝飾的目的。
六、總結
從漢字的產生到與其他藝術形式的結合與發展，我們發現真正的“中國裝飾性字體設計”應該試圖去發現一種既根植于我們民族的本土性，又對整個設計語言具有意義的東西。中國的傳統裝飾紋樣浩如煙海，許多優秀的傳統圖案之所以能傳承千載而不衰不滅，不僅僅因為它優美的形式，更重要的是它的內涵。這些圖案與文字的結合產生的不單是一種裝飾圖形，更是一種中國文化的傳播。
注釋：
[1]張道一.工藝美術論集[M].西安：陜西人民出版社.1986.217.
參考文獻：
關鍵詞：漢字美學；書法藝術；明式家具；現代家具設計
引言
隨著全球經濟一體化的推進，各大經濟體的完善以及文化交流的日益加強，人們的生活水平得到了提高，越來越多的人關注且向往著優質的生活，而不再是整天為了“柴米油鹽醬醋茶”奔波勞碌的茍且。人們對這種需求層次的不斷追求，體現在生活的方方面面，如人們在選購沙發時，在其能夠滿足安全性和舒適性的前提下，造型的美觀和設計的內涵也成為人們決定購買與否的主要參考因素。漢字美學既符合東方審美觀，又獨具中華文化內涵。漢字，中華文化特有的載體，承載了中華民族幾千年的智慧與文明。漢字的發展經歷了由具象到抽象、由簡至繁的過程，體現出古人的智慧以及對自然的敬畏。近期，《漢字英雄》等科教欄目受到了廣大群眾的追捧；2008年奧運會的會徽設計，就是由篆書書寫的“京”字演變而來。這一現象說明漢字美學重新受到了關注。但卻很少有人探究漢字美學與現代家具設計存在的聯系，也極少有人將漢字藝術應用到現代家具設計中。
1漢字美學的概念
從文字的起源來看，從石壁上的壁畫發展到象形文字，再由象形文字演變成漢字。漢字中的偏旁部首都是由自然界的事物經過抽象所提取出來的。與西方的字母不同，漢字具有物象之本的實在意義。漢字的種類繁多，書寫字體也包羅萬象，古時候有金文、甲骨文、篆書、隸書、行書、楷書等，到了近現代又有繁體和簡體之別。每種字體都有其特有的美學特征，種類繁多的漢字美學為現代家具設計提供了豐富的創作素材。家具設計與漢字美學的相通之處不僅僅表現在造型方式上，更多還體現在設計美學當中，莊重穩定的對稱之美和飽含張力的韻律之美。正如楷書中的“北”“中”“林”等字的寫法。清中期“一桌兩椅”式的布局方式與中國漢字中的左右對稱結構都體現著莊重穩定的對稱美。漢字不僅具有形態美還具有意境美，漢字具有豐富的歷史和文化底蘊，包含美好的寓意和象征。例如，清代家具中出現的吉祥圖案，“福、祿、壽、喜、財”“和合”都包含美好的寓意和象征意味。書法藝術是漢字美學最具表現力的藝術形式，無論是楷書的內剛勁而外溫潤，行書的遒勁郁勃，草書的一氣呵成、始終一貫，無不體現漢字美學的魅力。縱觀歷史，書法作為每個朝代的中心藝術，它的發展勢必會影響其他藝術門類。尤其是在家具與建筑領域，明式家具和中國的園林設計就是很好的證明。同樣，家具與建筑領域也詮釋了中國的文化是一脈相承的。中國書法藝術與明式家具在文化內涵上的一致性，使書法韻味在家具設計中顯得格外濃郁。在明式家具的發展過程中，書法的韻味也得以彰顯。在中國的園林與傳統建筑中，無論是布局結構還是室內外裝飾上都能看到中國書法對其的影響。比如，張德祥所著《張說木器》一書中提到書法和繪畫影響了明式家具造型。
2漢字美學在古典家具中的應用和表現
明式家具是中國古典家具領域的代表，凝結了中華民族的智慧，更成為世界家具發展史上的一朵奇葩。不論是從美學鑒賞的角度還是從功能實用的角度來看，明式家具都有不可比擬的成就。明式家具因其制作工藝的特殊性，被賦予“巧而得體，精而合宜”的藝術特點。明式家具造型簡約，以簡潔的線條為主，運用富有韻律感的曲直變化，形成了明式家具至精至簡的表現形式。書法藝術用一根普通的線條，憑借一支軟筆，這無比簡單的形式，竟書寫了令世人驚嘆的藝術成就。書法藝術與明式家具兩者之間的藝術特點不謀而合，這一點絕非偶然。書法藝術對明式家具的影響體現在以下幾方面：首先，要從明式家具發祥地開始。不同地方的人會受其地域文化的影響，即一方水土養一方人，家具亦如此。明式家具的發祥地在蘇州。蘇州地處江南，自古就是經濟發達、文化匯集的地方，文人墨客、富人商賈聚集在此，有“上有天堂，下有蘇杭”的美譽。明代，大量的文人墨客出現才將歷朝歷代都作為中心藝術的書法藝術深深地融入了這座古城之中。明代的家具制作，絕大多數都有文人的參與，他們既是文人也是匠人，這與明式家具有深厚的文化底蘊和內涵密不可分。江南素有小橋流水、文人的溫文爾雅以及書法的筆酣墨飽等人文風光，造就了文化藝術上的清新淡雅、言辭婉轉之風，這也必定會體現在家具的設計風格上。其實，當時在家具制造領域蘇州并非一家獨大，不過比起京作和廣作，蘇作家具不如京作那么雍容華貴、富麗堂皇，也不同于廣作的體大宏偉、通體雕刻，蘇作家具表現出的造型精巧、素雅至簡，更具文人風范。其次，在明式家具發展的過程中受到了建筑和園林的影響。蘇州的園林作為江南園林的代表，本著“雖由人作，宛自天開”的藝術原則，集古建筑、文學、書畫和雕刻等元素于一身，使其在世界園林史上占據較高地位。這一切又源于書法藝術，無論是布局結構還是室內外裝飾上都能看到中國書法對其的影響。符合書法中提出的樸素辯證觀，強調最普遍、最簡單的觀點，這也正是《老子》所倡導的萬物皆生于一。最后，以圖1、圖2中的家具與書法為例，闡述漢字美學對明式家具造型的影響。如圖1所示，此羅漢床為鼓腿彭牙大挖腿，一目了然這與書法筆畫的造型相吻合，絕非單純的巧合所能解釋。圖2中，方凳的腿足屬于馬蹄足，馬蹄足是明式家具中較為常見的一種腿足，四條腿足并不是絕對的垂直，下端略微向里回轉，所成弧線必然自然柔和，使人賞心悅目。在硬筆書法中講究的是橫平豎直，但是在軟筆書法中則不然，而是講究筆觸的變化和運筆的韻律。圖2為軟筆書法中的筆畫，講究的是筆觸線條的曲直變化，這與馬蹄足的弧線柔和、悅目不謀而合。正如第一點所述，明代的家具制作絕大多數都有文人的參與，他們既是文人也是匠人，這與明式家具有深厚的文化底蘊和內涵密不可分。文人自幼學習書法，書法中的美學思想早已悄無聲息地融入文人的審美觀念當中，從而潛移默化地影響了明式家具的形成。
3漢字美學在現代家具設計中的應用
3.1優勢
從漢字的構字法出發，其分為六種形式，分別是形聲、指事、象形、意會、轉注、假借。從這六種形式不難看出，漢字的構型具有規律性和獨特性。形聲字是由形旁和聲旁構成，形旁主字的含義，也稱意符；聲旁主發音種類，也稱聲符。形聲字是最能產的造字形式。簡單概括，形聲字包含的意符和聲符，二者缺一不可。例如，“茱萸”兩字皆以草字頭為形旁，是指草本植物，而聲旁為“朱”和“臾”。“朱”代表紅色果實，“臾”代表喬木植物。正如家具中的主從關系。象形文字是由圖畫文字演化而來，是一種最原始的造字方法。我國采用的漢字是現存世上為數不多的仍在使用的象形文字系統。象形文字具有極強的語意性，讓人一目了然。如列舉圖片中的象形文字和一目了然的家具。讓象形文字的特點服務于現代家具設計領域，從而使家具更樸素、直白地表達其深刻的內涵。將漢字美學中的書法藝術與現代家具設計相結合，更能體現出家具本身的文化內涵和歷史淵源。
3.2應用
漢字作為中華五千年的歷史文化沉淀形成的語言符號，是一整套符號系統，是承載和傳播中華文化的載體。符號化的含義是用簡單的事物來替代復雜的事物的一種方式。漢字符號具有極強的辨識度和文化內涵。漢字符號記錄了中華千年文化的發展歷程。漢字符號具有雙層含義，既包括形而上的精神層面也包括形而下的物質層面。物質層面包含漢字的形體美，精神層面包含美好的寓意和象征，如“和合”象征相親相愛、和諧和平。符號化的家具從造型上向人們傳達思想情感和文化內涵，漢字符號會為設計師提供更多的元素，同時還會使他們的設計更具個性。若能將文化內涵和歷史淵源融入家具設計中，必然會激發國人的愛國情感。這對傳統文化來說是一種繼承和發展，也能將我國的千年歷史和獨具特色的傳統文化呈現給全世界。漢字的構型結構能為家具設計者提供更多的創作靈感。漢字的結構大致可分為七種：一是左右結構，二是上下結構，三是左中右結構，四是上中下結構，五是半包圍結構，六是全包圍結構，七是鑲嵌結構。多種的構型結構為家具設計提供了更多的可能。如圖3中的“宋”和“立”。此圖中“宋”和“立”這兩個字是用篆體書寫的，它與明式圈椅中的椅圈的造型極其相似，這并不是偶然。雖然漢字只有七種主要結構，可是通過組合、拆分、重復等方式后，就有了千百萬種可能。兩個字或者四個字組合又會組成詞匯或成語，就有了特定的文化內涵，為現代家具設計的創作提供了源源不斷的創作靈感。在今天，漢字美學融入現代家具設計早已不是紙上談兵。例如，2012年米丈堂木作成立，創始人盧志剛設計的緣圓椅以“書法為魂，以木為體”，如圖4將文人風骨與書法之中的錚錚筆意相結合，外秀其靈動，內斂其鋒芒。緣圓椅的形與義都與書法分不開，設計制作在保證理性嚴謹的同時不失筆意之精髓，造型流暢典雅，“筆鋒”堅實有力。
4結語
漢字作為中華文明的產物，承載著中華民族千年的智慧，同時也是古圣先賢留給我們的“活化石”，我們應該繼承它、發揚它。漢字美學在古典家具中的應用案例的確不少，比如，上文中提到的明式家具。改革開放以后受到西方外來文化的沖擊和影響，漢字美學這一概念逐漸淡化。今天的漢字美學不是創新而是一種回歸，回歸傳統，回歸自然，回歸到生活中。家具是人們生活起居必不可少的重要物件，人們的大多數時間都有家具的陪伴。將漢字美學融入現代家具設計當中必然是一種全新的藝術表現形式。我們可以從家具設計的領域中體會古人給我們留下的寶貴精神文化?！墩撜Z》中也有“子曰：溫故而知新可以為師矣”的句子。研究漢字美學的同時兼顧現代家具設計的理念，讓漢字美學更多地為家具設計服務，從而使我國家具設計領域綻放光彩。
參考文獻：
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［3］…紀方圓，黃迅，鐘暢.漢字符號下的家具設計研究［J］.家具與室內裝飾，2015（03）：11-13.
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一
關于漢字之美，在傳統文化中是以有關書法的思考和論述來體現的。書法主要探討漢宇書寫的內在規律,即創作的手法、技巧、情感和心靈如何融人乃至指引漢字書寫的臨場實踐;而漢字之美,則旨在探討歷代已經生成的漢字形式和具體感性形象，是如何在其外在的社會、歷史、文化環境和審美觀念的影響下,促成歷代漢字書寫藝術家和制作者偏向于何種美學觀念、藝術手法和技法,而實際地感性顯現為各個時代的漢字形式和形象的。換句話說，所謂書法，所強調的核心要素是書寫，即如何有功力、有個性而又“玄妙”(藝術性）地書寫。但漢字之美則主要考察漢字造型之美是如何形成的，包括社會、技術、文化環境和審美意識等要素的配置和如何發生影響的情形。書法主要探討的是藝術創作的規律及書法作品的具體審美特點；而漢字形體美學則研究各個時代的漢字形式和形象,是如何在各個時代的社會生活、技術和媒介特點、文化環境和價值觀的基礎上，由不同時代的不同特點的漢字書寫藝術家和各種實際運用漢字的人創造出來，制作出來，從而實際地具體地呈現出來的。
對漢字之美的衡量標準同時也應該綜合各時代、各社會階層的理想而陳述之,而不應局限于傳統的文人趣味作狹隘的理解。因為在傳統社會生活中，雖然運用漢字的事業主要由士大夫文人承擔,但用到漢字的卻不僅僅限于士大夫文人階層。社會上層用漢字豎立權威、頒布法令、記功頌德,社會中層運用漢字表意抒情、修身養性、格物致知、傳播文化藝術知識，下層社會則在民間文化的層次上，既接受上述兩個社會層次以漢字文化所宣教的各種知識、道德和文化藝術的信息，也憑借自己的生活、愿望及自然的稟賦而創造一種民間自身的特定文化，由此漢字經由在不同社會層次的應用和體驗而將社會各階層凝聚成一個整體。
這其中，歷代讓我們直接感受到的，具體感性顯現為各種物質媒介形式的直觀漢字形象是至關重要的，這既表現為漢字的各種不同字體，如篆隸草楷行等等，同時也表現為在各種物質媒介上、以各種工具和技法所呈現的具體存在狀態，如甲骨上刻寫的漢字峻拔挺勁,青銅器上的銘文典雅流麗，漢代墓碑或經文石碑上的碑文端莊厚重以及它們同時作為后世風格化漢字書寫之前的古典字體的“金石味”等等。晉唐宋明時期，又有楷草行字體“書法”的創造和輝煌成就，或刻碑，或刻帖，或呈現為手札、團扇、條幅等的原本狀態，它們是以士大夫文人漢字書寫的復制或手跡的“書法”形式，廣泛流傳于社會文化生活的各個領域，而給人以書卷風流的文雅印象。此外，從隋唐發軔而成熟于宋明的印刷術，則發展了從漢代封泥以來的復制漢字的技術。宋體字作為一種典型的印刷字體和一種漢字傳播文化的經典字體，則以其特有的明快而清晰的感性形式，成為中國文化走向現代性的一種征兆。清代的漢字應用及其漢字之美的呈現，展現的是一種漢字文化集大成的總結，不光有帖學書法的延續發展，還有作為傳統金石書法之再生的碑學爆發，應用于書籍印刷的復制性漢字也向更深廣多樣的形式發展，漢字之美正處于從傳統向現代樣態轉換的前夜。
如此，我們談論漢字之美，便不能僅僅著眼于已進人藝術范疇的書法，以及由書法概念而確認的相關作品遺存及其相關理論話語，而應該將我們的視野展開，從漢字的應用領域和審美表現的藝術領域，全面地檢視漢字之美在其形體呈現方面的狀況，而這正是傳統的書法理論話語和書法思維所較忽視的。
在傳統社會，漢字本來是應用性極強的文化表意工具，有著廣泛的應用領域和應用形式，而文人的審美性改造則將其提升到藝術的高度，并在自己日益豐富的歷代書法理論中逐漸使之脫離了應用領域，而成為士大夫文人個人情感表達的象征形式。于是我們看到許多談論筆法功力、線條韻律、字體結構和章法籌謀等書法藝術的文章，但對于漢字之美，尤其是以毛筆、紙張來做經典傳統式書寫之外的，其他物質媒介性的漢字應用性呈現方式之美，則較少予以關注。因為書法是傳統文化的主導者士大夫文人們親身實踐著的主流表意和表情方式，而漢字的各種媒介性制作形式，則主要在公共性事功和工藝制作領域，是士大夫文人的情感表達藝術所較少涉及的。但在今天，當我們已經處在相當不同的文化時空之中，當我們的漢字應用方式已經不再是傳統的毛筆紙張手寫的狀態占主導地位，且文化人的情感表達也不再局限于筆墨的形式時,我們確乎應該重新審視一下漢字之美本應具有的含義了。
二
漢字之美是怎樣的美？回顧一下歷史，應該可以讓我們找到一些線索。
商周之前的時代，漢字還沒有確定的蹤跡，只有新石器時代文化遺址的一些陶器、玉器刻符，它們是漢字的萌芽,其表意的確切內容現在還未能確定，但其實用性是顯而易見的。
商周時代,人們有卜問、記錄夭意和記述戰爭、會盟事件、記錄和感恩賞賜心情等公共表意的需要，于是甲骨文和金文應運而生。其材料是甲骨和青銅這樣的堅固材料,工具則是青銅刻刀和鑄造模范，技法是刻和鑄。在甲骨文和金文的制作之外，也有以竹木為材料，以毛筆書寫的文字記錄活動的，這不僅有出土的帶有墨跡的甲骨、玉、石文物為證，有甲骨文中的象形字“筆”字為證，也有文獻記載的旁證，所謂“惟殷先人，有典有冊”（《尚書多士》）?？梢娪写罅康奈墨I是用竹木的簡牘以毛筆書寫的，可惜竹木年壽有限，殷商時代的簡牘墨跡已經難以見到，而在甲骨上確實有留存的墨跡，也確是毛筆書寫的形象。但是，與絕大部分制作而成的甲骨文和金文比較起來，這些毛筆墨跡大都顯得草率、粗陋，是寫在甲骨的反面及邊緣上，所表達的也不是占卜活動所涉及的祭祀與軍事等重要事項，而是日?；顒拥囊恍┯浭?。由此可以明顯地看出，制作的甲骨文具有瘦勁、峻挺的刀味；金文由于可以從容加工模范，或因為加工困難也增加了修飾的需要（銘文多數是陰文，可以采用較高效的刻模而后翻制陽文陶范再鑄出陰文的工藝,也可以采用較費工的直接在陶范上堆塑或刻制出陽文，再鑄出陰文的工藝，實際上后一種工藝反而占絕大多數。容庚在其《商周彝器通考》中指出：“余所見古器及銘文無一同范者?！被蛘咦鳛橘F族做器者，一般皆以鼻器為禮儀重器，不能容忍以模作手段來復制器型及其上的文字？），從而帶來工藝性的裝飾意味（方的圓的點或團塊以及筆畫輪廓的幾何形狀），也由于工藝等因素的影響而產生圓潤的筆畫特征(青銅器鑄后刻銘的情況除外）。這兩種制作的漢字的美是毋庸置疑的，它們更多的是漢字作為表意符號的功能和形式構成的美，純粹的個人風格還無從談起。
從春秋戰國到秦代，漢字的書寫和制作在繼續發展。書寫的形式是在簡牘材料上以毛筆進行的，而制作則繼續在青銅材料上延續，同時隨著統治階層生活中理性因素的擴大，其漢字公共表意的呈現載體也從青銅禮器而逐漸擴展至建筑和石碑，從而使碑刻成為漢字呈現的又一重要媒介形式。這一時代的書寫有出土的戰國、秦代簡牘可以見證，當時的書寫是一種怎樣的狀態——它們是實用、快速的書寫,其字體是從篆體向隸書發展的古隸,而非表情的藝術（像趙壹批評的漢代的草書）。這是一種實用的、功能性的美(那種筆畫的擺動和向一個方向的傾側的趣味），而非藝術的美。在制作方面，青銅上的金文呈現出地方化、裝飾化的特點’而石碑上的漢字制作如《瑯琊臺刻石》和《嶧山刻石》,則呈現出典雅端莊的美。
秦代一統天下,將各國不同的制度和典章加以統一，并傳播其權威性以穩固統治是其重要任務，于是車同軌，書同文,刻石碑，鑄權量，頒布政令,記功宣威,改變象形為主且形無確定的大篆字體為小篆。小篆字體具有嚴謹華麗的美，但與戰國、秦代隸變后的書寫比較起來，它還是更類似西周大篆和六國古文的象形文而頗具描繪意味的制作。許慎《說文解字敘》說自爾秦書有八體：一曰大篆,二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書,七曰殳書,八曰隸書?！逼渲杏兴捏w是制作性的，即刻符、摹印、署書和受書，其材料是竹、木、玉、銅、牙、角、石、磚等，多數都不是適于書寫的材料,其工具仍是刻刀和鑄造模范等，技法則主要還是刻和鑄。其目標是公共表意，其美仍由國家、群體理念和形式之和諧、典雅來體現。
春秋戰國時期的鳥蟲篆，則是一種強調世俗趣味的創意性工藝，是我們今天美術字的祖先,可是歷來不為書法研究話語所重，以其較少書寫性而多手藝性，無法體現士人所看重的內在品格特性故也。
從漢代到魏晉，漢字之美更廣泛、深人地在公共表意和個人表情、工藝制作和筆墨手寫、現實應用和藝術創造兩個方面展開。同時，從漢代開始的有關漢字書寫藝術(書法）的理論，除了趙壹所提出的“非草書”涉及社會公共事務以外，所討論的則大多是如何書寫及欣賞書法作品的話題，有關公共表意的漢字制作事宜則少有涉及。漢字呈現正在向著個人藝術風格的建立這樣的方向發展。
漢代，國家久亂而后治安，行政管理的信息傳播需要和記事、教化等統一思想的需要，使得秦代的漢字隸變趨向得以充分實現,漢字告別了象形的形貌，而趨于抽象化、筆畫結構化和書寫快捷化。典型書體是隸書,材料是簡牘，書寫者多是低層官吏。儒家思想的統治,使得漢代厚葬風氣盛行，刻碑立傳需求旺盛，而儒家思想的傳播需要，則使石經刻制成為公共表意傳播的一種典型例證。漢碑開闊宏大,尤其是摩崖石刻，無名書家奇肆的想象和遼闊天地之壯偉給刻制的助力令人印象深刻?！啊恫烤_通褒斜道摩崖》的書寫者，帶著這種‘天漢雄風’的時代精神的體悟而運筆揮毫:字與字之間不講間距，不講大小，只要能表達出這雄渾氣勢就行;字的間架結構不注意勻稱和對稱,筆畫不加修飾與雕琢，只要表達出不拘一格的豪情就行。”④社會公共表意的需要使漢字的工藝性制作在中國文化的前期發展中一直處于旺盛的狀態，并留下了豐富的物質媒介性文化遺產（大多以拓本形式留存），讓我們今天能夠直觀地感受漢字著重于和諧、端莊、群體性理想之表達的風韻。
另一方面，文人在實用性筆墨運作經驗的基礎上，產生了書寫節奏性多變線條之漢字以求審美的需要，而漢代紙張和毛筆、丸墨開始完善的客觀現實，則為這種藝術沖動提供了物質條件。因此,在漢代,漢字呈現的材料和工具有兩類，一類是傳統的金石材料和刻、鑄工具，一類是竹帛（帛當然極少）和紙張（紙張還沒有普及應用）、毛筆及丸墨。前者延續漢字的制作性鮮明的傳統，有墓碑和石經、摩崖，后者則開始了書寫性張揚的漢字呈現的新方式，有草書經典的流暢書寫性作品（張芝）以及楷書、行書的結構和線條追求。這是漢字藝術化、個性化的開始。傳統漢字實用的理念受到時代審美追求的沖擊，趙壹的《非草書》反映了這樣一種漢字運用理念的變遷過程的關鍵時段。
在漢代,隸、草、楷、行書體已基本形成。但這只是強調書寫性的一個開始，其總體的漢字之美印象,仍然是公共表意的制作性的漢字呈現方式提供的。因為漢代的書寫及其相應媒介物質形式，強調的是莊重典雅內容的宣示和傳播，而非漢字形式的書寫藝術性,其審美價值是漢字呈現實踐的自然結果,而非刻意進行藝術追求的目標，因此顯得本真而質樸。趙壹辨析了漢字書寫的傳播信息功能為其首要任務,蔡邕則強調了主體之心的隨意所適與字的形勢自然而立的重要性。漢字之美此時大致是其自然之形所展現的功能之美，漢字的藝術性書寫尚未來到自覺的時代。
魏晉時期天下大亂,人們需要從玄學和佛教中尋求安慰。士人們拋棄了儒家的名教傳統,轉而信奉老莊的自然無為思想,開啟了中國文藝的審美自覺時代，詩、書、畫都逐漸從實用領域進人審美世界。漢字的應用，此時完成了由實用所主導的字體演變過程，進人到個性和情感之表現所主導的風格演變時代。漢字呈現的材料工具也主要以完善的紙筆為主了。
由于中國南北地域的不同政治和文化態勢,其漢字美學的進程也不盡相同。南方是士族文人所主導的筆墨流暢的書寫性漢字的發展,而北方則保留了漢代以來的刻碑傳統，其漢字呈現也較多地與刻鑿制作的過程相協同,而表現出與南方書寫性極大不同的工藝性，所謂“魏碑”的名稱下展現著強烈的民間書家和工匠手藝的鄉野趣味,是難得的民間書寫制作漢字的典范之一。華人德說康熙十八年（1629)北魏《崔敬邕墓志》在河北安平出土,其書即為士人所重。當時學者何焯曾評論曰：‘人目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及。未可概以北體少之也。六朝長處在落落自得，不為法度所局。”但魏晉以后的時代畢竟是文人的、個人性情多于國家共性而被欣賞的時代，因此以王羲之為代表的漢字書寫的審美價值得到極大的推廣，而漢字制作性工藝呈現則作為無文的標志而退居邊緣。
隋唐時期,在漢字書寫方面仍呈現為兩種方向，其一是極其風格化的草書藝術，如張旭和懷素的作品，將書法藝術的審美向度發揮到極致;其二是極具法度的楷書藝術，如唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良，中唐的顏真卿，晚唐的柳公權等。應該說后一種路向保留了中國自古以來的中和審美原則，將國事和個性、審美與實用、漢字與筆墨等因素處理得協調而均衡，書家的個性在法度中體現出來，這是唐楷的審美觀，也是作為中國歷史的鼎盛時代之一的唐代的主流漢字審美理想。然而承載這些公共表意漢字的唐碑，雖然制作精良，碑體巨大，但其漢字呈現方式的制作味已經被模仿墨跡的精湛刻制技法所消解。
與此同時，從隋唐開始，漢字感性具體呈現的另一種影響深遠的方式登上中國文化歷史的舞臺，這就是印刷術的發明。從此漢字應用開啟了為廣大公眾而非僅僅是文化精英服務的法門，其產品有佛經、歷書、農書、類書等等。這對漢字之美的發展是劃時代的，它改變了漢字之美只是手工書寫的歷史，或者更狹隘地只是書法藝術家天才之產物的歷史。它使得漢字的呈現手段不再非書寫而不能，不再非個人乃至名家而不能（在唐宋時代，印刷所用的字體主要還是模仿唐代楷書大家歐、顏、柳的書體,元代則趙孟頫的書法也成為印刷字體取法的對象,至明代橫平豎直，不模仿任何書家風格,專用于印刷的宋體字才得到了完善和定型?)。它使得漢字的呈現可以成為一種工藝,一種常規的技術，而使信息傳播的任務得以利用工具和機械而大規模地實現。由此它可能是令人悲哀地排除了漢字書寫名家、藝術家的天才和性情的靈韻，但它也使以往名不見經傳的普通工匠的手藝感覺和由民間生活賦予的靈感成為有審美價值的東西（實用藝術的美），這一點越在接近現代的時代越得到公眾的承認。這種美的確是一種具有現代感的美，它打破了單一的漢字手工呈現方式，是一種可以在工藝、技術的支持下發展的漢字呈現方式。它可以支持更廣大公眾更多樣的文化需求，并且也可以更廣泛更快捷地從受眾需求中得到更多創意靈感。這是從戰國時代即已出現的漢字之美——美術字設計和漢字設計的世俗趣味之美，它的發展幾經波折而在當代正方興未艾。但在整個傳統時代，它們并未得到適當的關注，有少數的評論也是負面貶抑性的，這是歷史和文化的時代局限性使然，也正是當代的漢字創造可以有所作為之處。
宋代的書風尚意，注重主體情懷的抒發。隨著宋代文人的文化權力達到高峰,漢字書寫也更多地偏向于個性表達的路向，從而與唐代尚法的書風形成鮮明對照。一些著名的文人書法家，如蘇軾和米芾的書寫個性頗為鮮明，以自我情意之抒發為主，而又頗能綜合前代大家之優長，從而成為其時代引領漢字書寫個性之美的先驅。
此時藉由宋代皇帝的文化雅好和紙墨材料、拓印技術的完善，歷代名家的書跡開始被廣泛收集而加以精心拓刻,像《淳化閣帖》這樣的經典刻帖盛行，所取的都是書寫名家的作品，其標準是書寫藝術表現的美丑，而非其文字內容的高下優劣。加之其時刻工們技藝精湛，書家墨跡的精微之處無不纖毫畢現，由此而使晉代以來以“二王”為代表的精致文雅的書寫性漢字之美的趣味大播于天下，而晉代以前漢魏碑版的制作性的漢字之美，則被視為趣味粗拙而難登法帖大雅之堂。金石學在宋軔，但當時的學術興趣主要在以金石材料“證經補史”，對金石文字審美特點的真正興趣要到清代才被較多提起。如此，在宋代文人文化極度繁盛的氛圍之下，漢字之美幾乎等同于書法之美，而書法歷來強調主體內在德性之高下對作品格調高下的決定作用，于是漢字的內在人格象征的書寫之美益發高揚起來了。
元代的漢字應用，在技術上沒有特別的突破,只有一些延續上代的工藝改進。在書寫藝術方面，則總體上呈現出一種綜合、回歸和復古的態勢，其代表人物是趙盂頫,他在書藝的各個方面皆有不凡的造詣,但本質上是一種繼承、梳理、回歸和綜合,似乎是在宋代文化高峰之后和元代異族侵略之痛的時代環境之下的一種喘息、潛沉和積蓄。
明代的漢字運用實踐，在公共表意應用方面的成果是宋體字的成熟。經過長期的刻寫實踐，明代刻工們將宋代印刷字體發展為今天所見的字形方正、筆畫橫平豎直、橫細豎粗、棱角分明、結構嚴謹、整齊均勻、閱讀舒適醒目的經典樣式。這種工匠創造的字體后來傳人日本，成為其現代日文字設計的基礎。今天，也成為中國漢字現代設計和應用的基礎。可見,工匠的創意，也可以有巨大的實用藝術的審美價值，而它們也無疑是漢字之美的一部分，也是當代漢字形體美學研究有待挖掘和闡發的一部分。
在書寫藝術方面’書法繼續著宋代的文人書風,既有文徵明的嫻雅謹嚴和董其昌的清淡簡遠，也有祝允明的激情和徐渭的狂放,后者更有猛烈發展的趨向，一直延續到清代。這應該是漢字書寫在明代日益被承認和歸為藝術活動乃至富有文化氣息的經濟手段的原因?。因為藝術作品的重要特征就是個性，而在前輩書家林立的情況下要建立自己的獨特風格似乎非走極端不可。于是漢字本體的字形、結構之美，在此時代一些書家那里往往不是主要應考慮的事情，其所注重的是自己的個性如何才能更顯著地表現出來。漢字之美的追求，往往就是以漢字傳統的中和之美規范的破壞來實現的。如果不是從漢字之美的角度,而是從書法藝術創作和適應文化市場的角度來看，這樣的漢字形體創意實踐也是無可厚非的。
清代的漢字應用和書法藝術兩方面乃是前代漢字實踐的集大成。為鞏固統治,滿人在清初銷毀大量不利于統治的書籍，稍后開始編纂和印刷各種關乎國計民生的叢書、類書、套書，而在清統治者的文字獄高壓下，民間研究各種古代學問的“漢學”以及有關各種日用知識的書籍也開始繁榮。這些出版總體上分為官刻、私刻和坊刻三類。官刻出版皇帝著作，各地官方文件、大型文化叢書、字典等等;私刻出版文人自己的著述或前賢的詩文集,或前代的各種文化、藝術和學術名著;坊刻則喜好搜集、?？焙椭匦鲁霭鏆v代的各種書籍,從經史子集到民間日用,應有盡有。
就漢字的應用來說,清代的印刷不拘一格，使用各種字體，從宋體字到各種名家楷書和行書皆有運用,一些大型叢書則使用活字技術以提高效率。但是可以看到，各種精致的官方出版機構和私人書坊的精致刻本,還是喜歡采用著名書家的手寫漢字（所謂“軟體字”或“寫體”）作為印刷字型來印書?！扒宕膶懣叹?，起始于康熙，盛于乾隆……當時的殿本,包括揚州詩局所刻的書，大部分是手寫上版。在其影響下，私刻也興起了精寫上版的風氣?！雹嗨误w字因為缺少精妙的筆墨韻味而被稱為“匠體”，顯然是文人的雅趣和懷古情緒使然。這一方面說明中國書法藝術對印刷字體發展的強大影響，另一方面也說明，當中國社會還未進入到現代社會之前，傳統文化的古典趣味氛圍是極其濃厚的，現代的機械復制的文化趣味還很少可以進人文化人的法眼。漢字之美在很大程度上還是書法所帶來的漢字藝術地書寫而產生的美。
清代漢字的書法實踐中，最重要的現象是對圓熟的“二王”書寫傳統的不滿，希望以“金石學”學術研究所帶來的古代漢字資源來改變這種狀態，從而創新書法藝術的面貌。這種以“碑學”為表現形式，以“金石學”為藝術支撐的書法變革，其實在很大程度上正是對漢字字體創立時期的各種實用漢字形式的重新發掘和利用,初期漢字字體的很多呈現方式或多或少受到了公共表意應用的目的及其制作方式的影響和制約，從而產生了較大的不同于書齋手寫漢字的面貌和趣味。
清初的書家通過學習碑版金石的漢字呈現方式，而變革習以為常的帖學面貌,如傅山,初學鐘繇、“二王”，其后精研金文和碑刻中的古代文字,并將其運用到自己的草書創作中，從而產生縱逸流暢的風格。在尊碑抑帖氛圍曰漸濃郁時揚州八怪”這些非正統的文化人對傳統書法規范發起了劇烈的反叛行動,其中典型的是金農的書法實踐。他與名士交游，博學多才,尤喜漢碑，而“恥向書家作奴仆”，在參悟漢碑的基礎上自創“倒薤”寫法等非傳統筆法的漢字書寫方式,從而創造出獨特的散發濃烈金石氣的“漆書”風格。清末碑學興盛,帖學式微，吳昌碩的書寫風格表現出強烈的金石學功底的影響。他大器晚成，早年就對古磚器物等表現出濃厚的興趣，其后輾轉師學于諸金石學大家,遍觀其所收藏的金石書畫，眼界大開，由參悟古碑刻金石而來的漢字造型思維使其書法創作面貌奇異而高古，這尤其在其篆書創作和篆刻的藝術實踐中體現出來。
.清代的書家倡導寧丑勿媚的漢字審美觀，而碑學的理論家從阮元、包世臣到康有為,則大力地鼓吹碑刻尤其是北碑的審美優長，并最終在清代顛覆了“二王”的書法傳統，使尊碑的審美傾向發展到極致。這在表面反映了人們對刻帖輾轉失真的不信任和對帖學傳統萎靡的失望，其實內里應該說是人們對書法藝術長期禁錮于文人程式化書寫格式的不滿而力求突破。人們在惶恐和迷惘中借由清代的“金石學”成果，而發現了往古金石文字的美，于是不由自主開始嘗試回到漢字之初,從其造字、字體形成的原初狀態來探求漢字之美的根源，同時當然也是以這種資源來為自己的個性化書寫尋求靈感（其“丑學”書法,大多是利用對各種碑刻書法特點的參悟而融匯綜合成自成一體的個性書風，往往呈現為非和諧理性的、非中和的、相當質樸、稚拙乃至丑怪的漢字書寫形象）。清代的碑派書家們從原初的漢字形體呈現方式中得到了啟發，但或許少有人意識到，其所得恩惠并不全部來自書寫者，其制作者也是有很大貢獻的。限于篇幅,有關民間漢字的應用情況從略。
三
通過上述對中國歷史上漢字應用狀況的概覽，我們可以看到,首先，漢字之美并不局限于傳統書法話語所涉及的范圍，因為書法討論的主要是與藝術有關的話題,如線條的節奏和章法的安排等等,而漢字應用的范圍則不僅包括藝術性書寫的漢字（書法作品），也包括那些主要出于實用目的而寫就或制作的漢字。如此我們關于漢字之美的考察范圍就應該擴大,它包括那些歷史悠久的書法話語所論及的歷代名家墨跡和魏晉以前的公共表意書寫和制作，諸如金石碑版等的漢字書寫兼制作品，也應該包括那些不被認為是書法作品的漢字應用形式，比如印刷字體和美術字,等等。如此我們才能從漢字應用和呈現方式的視角，全面、完整地來審視漢字呈現為各式各樣具體的物質媒介形象的美，如武丁時期的某片甲骨文的美,某塊漢碑所呈現的符合其功能應用的形式的美，以及它們作為具有共同制作因素的漢字所體現的某種類型的共性美,等等。
其次，從漢字物質生成和具體呈現的方式及其美感的特點來看，漢字之美也不局限于毛筆書寫的方式，尤其并不局限于名家以毛筆在紙張等軟性材料上書寫漢字的方式。歷史上談論書法藝術的話語是在漢代文人熱情地投人毛筆書寫的審美活動之后，此前漢字以各種媒介方式存在已經有一千多年的歷史，并且在我們今天看來，它們仍然閃耀著獨特的美，如甲骨文的爽利挺勁，金文的雍容華麗，而實際上它們并不是以審美目的創造出來的,也主要不是以書寫的面目呈現的，雖然其中有書寫的因素，但最后的漢字形象卻是甲骨刻辭或青銅銘文的制作品形象，后世對這些“甲骨文”或“金文”的印象（所謂“金石味”）主要都是由這些漢字制作品的形象所建構的，而對于制作因素在漢字之美形成中的作用，我們的研究還比較欠缺。制作性對漢字之美的貢獻，還往往體現在非文人的制作者的本能想象力的發揮上，這也是我們以往的漢字書寫藝術研究所常常忽略的。
第三，從漢字出現的場合和書寫或制作的目的來看，在唐代及其前代，漢字許多時候是為了國家的大事或共同精神規范的宣示和傳播而書寫和制作的，其呈現出來的材料是能夠保持久遠的金石材料，其保存或呈示的地點往往是國家或群體生活的公共場所，其書寫者和制作者往往是不知名的巫官或史官以及無名工匠，所有這些因素都體現為公共表意的特點，而其漢字書寫和制作的形象呈現，也往往具有中和、典雅、端莊的審美趣味。宋代以后，漢字的具體書寫形象往往是士大夫文人個人性的情感交往和文化學術交流的產物，它們沒有莊重的社會公共事務的拘束，而其呈現方式往往是以具有廣闊表現空間的紙張、筆墨為手段，以長于表現個性、天賦的手札或尺幅為媒介形式，于是其漢字書寫形象往往呈現為個性十足而又極富書卷氣的筆墨性線條構形模樣，即如唐宋明清的一些大書家的作品風貌?？梢姖h字之美往往由于其應用場合及目的以及其書寫或制作者的不同身份及趣味，呈現不同的美，這也是漢字之美的研究視野應較為關注的方面。
第四，唐代興起的印刷術和印刷字體創制的實踐及其中國書籍、版本文化的巨大遺產，使我們對漢字的技術性呈現形式的審美問題不能視而不見。如宋體字的審美特性問題，在傳統時代對它的研究就比較罕見，即使有之也是較為負面的評價，與傳統文化對工藝的態度較為類似。但在現代的文化現實中，如果仍然延續傳統的對工藝性漢字的忽視和負面評價的傾向，則不僅與現代學術對現代性文化審美特性的判斷不甚相符（如英國文化研究學派的研究成果），也與當代人的現實審美觀感頗有距離。就宋體字的閱讀感覺和在文化、商業領域的精神、品牌特性的標示應用來看，它的簡潔明快的現代性美感是毋庸置疑的，而在與西方拉丁文字作比較時，它又頗具有東方的神秘和難以言傳的韻味。這樣的漢字之美，我們怎么能局限于傳統的書法論述話語而輕易地錯過呢。此外還有美術字問題，限于篇幅從略。
