時間：2022-10-01 00:17:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術管理論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：土雕雕塑藝術
--------------------------------------------------------------------------------
直接用土來進行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學的呂大達教授找我說要做土雕，我很快就答應了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強化土已經有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達發明的專利能讓土的性質發生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風景雖說不上有多么優美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。
作為專業雕塑教師，我已經從事了十幾年的教學工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結出的一點點經驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應手地發揮自己的優勢。
土雕大體可分為原質土土雕與人工填料土雕兩種，原質土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內的內容，而且土質疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質非常細膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強土質的基礎上防雨防凍，呂大達教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當然其他土質也可制作，但膠泥例外，因配料不易。
當黃土與土質硬化劑配置加壓后，這種土就變成了所謂的強化土，不再懼怕日曬雨淋冰凍，而且在潮濕的情況下比干燥時強度更高。這些變化，使加工、制作土雕有了它自身的獨特性質。它的強度小于磚卻比天然黃土的硬度高得多，雕鑿的性質基本接近天然黃土，既不像石材那么堅硬而脆，又沒有木雕的生長紋理纖維，可它在雕鑿時卻可以達到與石雕木雕幾乎相同的雕鑿痕跡。另外，這種人工填料土雕的特性還在于制作的大小不同，土的特性也會隨之變化。一般我們試驗當土塊小于50立方厘米時，土質沒有明顯變化；當土塊大于50立方厘米時，由于夯土時的力度不均勻，土質會發生明顯的變化，會產生像石材一樣的層紋。
在實驗中，我們還發現不同的工具以及制作手段的不同會對土雕表面產生很大的影響。用鎬刨斧砍以及雕鑿工具制作出的表面效果就會很堅硬，表面強度也很高，尤其是用角磨機打磨過的地方硬度更強（當然土質必須加壓到一定的強度），而用鏟子刀子做出來的表面強度要相對弱一些，用沙紙打磨表面還有可能產生龜裂紋（這和土質外表與內部水分蒸發不同有關）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我們在2002年7月份制作土雕時，開始是在夯好的土上用鎬頭斧子進行開大荒，有時也用鑿子等工具。等到大形基本定型時，主要就是用斧子鑿子以及木雕工具進行制作。在大的平面上一般用鏟子比較多，最后用沙紙將比較細膩的部分打磨好，而將很多刀劈斧砍的痕跡保留下來。在往細致加工的過程中有時需要土質干燥一些，這樣就更有利于用刀刻和打磨。但由于這時土質比較松軟，制作時一定要特別注意。這就是我們制作土雕的基本程序。在土雕制作過程中，我們還發現它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，會使土的特性發生不同程度的變化，使土產生不同硬度的層紋。水分的保持方式不同有時也會對土雕表面產生影響，表面已經干燥而內部并未干燥時，如用砂紙打磨表面就會產生龜裂紋。這些性質，如應用得好，會產生很好的肌理效果。
土雕雖然總體上是適合制作粗獷而形體比較完整的雕塑稿，但也能制作相對較細致的以及鏤空的雕塑，雖比不上石雕的細致程度及木雕的鏤空性能，但在大型的雕塑中并不會受太大影響。這次實驗我們有意制作了一個比較細膩的歐式造型與一個本人創作的鏤空性比較大的作品《回歸》，結果非常成功。實踐證明土雕有著很好的可雕鑿性。《回歸》這一稿子原本想做成不銹鋼，由于一直沒有實現，這次做成土雕我覺得到是比不銹鋼的感覺更好。沒有了表面的浮華，更接近自然，讓人有種親切感。
土雕作品雖然比不上石雕木雕那樣永久，但與和它比較接近的沙雕相比，就顯得要永久得多。呂大達教授表示，他的研究能讓土雕的壽命達到15年之久，而沙雕只有幾周的壽命。土雕的制作空間也要大得多，它甚至能比冰雕做得更鏤空更細致。雖然它沒有冰雕沙雕的某些特性，但僅上述兩點沙雕與冰雕是無法與其相比的。它的造價低廉，土質又不太硬，如用在教學上會是非常合適的。
當今的雕塑教學大都是以泥塑為主，硬質材料在教學中應用相對較少，這是因為硬質材料制作時間較長，相對造價也比較高。而在大學學習時間只有短短幾年，所以硬質材料只能是作為創作課和實習課來使用。習作課實際上只有塑而沒有雕。雕刻對于學生能否成為真正意義上的雕塑家起著非常重要的作用。這就成為教學中無法解決的矛盾。而土雕的研發正好能解決這一問題。它既不需要花費大量時間又不需要太多金錢，就能解決習作中雕的問題，使雕塑課程進一步完善。也許會對我們的教學起到很大的推動作用。
這次土雕制作實驗，由于時間比較短不可能完全把握土雕的特性，也沒有更多時間考慮土雕的適用范圍以及與其他材料的結合問題。這就需要更多的雕塑家與雕塑愛好者共同來完成這項新的課題，也許它會在未來的雕塑領域起到很大的作用。
現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對人生指示說：“認識你自己！”近代哲人對我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認識。
一、意境的意義
龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。
方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。
惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”
畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。
什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：
“一片自然風景是一個心靈的境界。”
中國大畫家石濤也說：
“山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也。”
藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。(但在音樂和建筑，這時間中純形式與空間中純形式的藝術，卻以非模仿自然的境相來表現人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術，所以能為一切藝術的根本型態，這事后面再說到。)
意境是“情”與‘景”(意象)的結晶品。王安石有一首詩：
“楊柳鳴蜩綠暗，
荷花落日紅酣。
三十六陂春水，
白頭相見江南。”
前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。
元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：
“枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬，
夕陽西下——
斷腸人在天涯！”
也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。
藝術的意境，因人因地因情因景的不同，現出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：
元人楊載《景陽宮望月》云：
“大地山河微有影，
九天風露浩無聲。”
明畫家沈周《寫懷寄僧》云：
“明河有影微云外，
清露無聲萬木中。”
清人盛青嶁詠《白蓮》云：
“半江殘月欲無影，
一岸冷云何處香。”
楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。”卻系為花傳神，偏于賦體，詩境雖美，主于詠物。
在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。“外師造化，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創現的基本條件。
二、意境與山水
元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬頃波，未易摹寫。”
藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”山水成了詩人畫家抒寫情思的媒介，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：“詩者天地之心。”)山川大地是宇宙詩心的影現；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！
三、意境創造與人格涵養
這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”宋畫家米友仁說：‘畫之老境，于世海中一毛發事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。”黃子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術生活上兩種最高精神形式。
在這種心境中完成的藝術境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。”藝術家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。
所以藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創構，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：
“先當求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”
他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成于胸中，既寤發之于筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風景至于十余次，刻意寫實的態度，迥不相同。
四、禪境的表現
中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。
繪畫里面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：
“凡畫有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無盡空間之遠景)然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。(按此為有限中見取無限，傳神寫生之境)寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
于是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇土曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’(李白詩句)、品一峰(黃子久)筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》里說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白云演和尚以偈寄之曰：‘白云山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，于宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
五、道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對于藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》里他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中經首(堯樂章)之會(節也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族(交錯聚結處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
“道”的生命和‘藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》云：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。石濤題畫云：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品里把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯(noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那么藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建筑的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征。藝術家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)。“是有真宰，與之浮沉”(司空圖《詩品》語)，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻于是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入云，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”(夜聽許十一誦詩愛而有作)前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，后句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林(Hoerdelin)有兩句詩含義極深：
“誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。”
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點？中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象于生活、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。(司馬彪云：玄珠，道真也)使知(理智)索之而不得。使離朱(色也，視覺也)索之而不得。使喫詬(言辯也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
呂惠卿注釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象征作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形相里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。”又說：“在璀燦的反光里面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》里面的詩句：“一切消逝者，只是一象征”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
“一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。”
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句(譯)：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡于有限，一切生滅者象征著永恒。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。(參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》)于是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段云：
“昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……”
天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建筑在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之后，崖石輪廓林木枝干才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這里是天開圖畫。
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。(石濤說：“筆之于皴也，開生面也。”)同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而游，蹈光揖影，摶虛成實。(參看本文首段引方士庶語)
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章里都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這里，我們見到書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
王船山在《詩繹》里說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不到.
二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：“工部(杜甫)之工在即物深致，無細不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現于“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人于空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。
王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最后的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫里，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣)萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”(借王船山評王儉《春詩》絕句語)。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。(即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)這種畫面的構造是植根于中國心靈里蔥蘢絪緼，蓬勃生發的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山郁蒼，群、木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的，交點和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有：亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天金。”唯道集虛，中國建筑也表現著中國人的宇宙意識。
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴境界。倪云林詩云：
“蘭生幽谷中，
倒影還自照。
無人作妍嬡，
春風發微笑。”
希臘神話里水仙之神(Narciss)臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠然自足。(中西精神的差別相)
藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術(琴聲)這凈化深化的作用：
“江上調玉琴，
一弦清一心。
泠泠七弦遍，
萬木澄幽陰。
能使江月白，
又令江水深。
始知梧桐枝，
可以徽黃金。”
中國文藝里意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品也不可多見。我們可以舉出宋人張于湖的一首詞來，他的念奴嬌《過洞庭湖》詞云：
“洞庭青草近中秋，更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我片舟一葉。素月分暉，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心會，妙處難與君說。
“應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。吸盡西江，細斟北斗，萬象為賓客。(對空間之超脫)叩舷獨嘯，不知今夕何夕！(對時間之超脫)”
這真是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露。”筆者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調，不揣陋劣，附在這里，借供參證：
“飆風天際來，
綠壓群峰暝。
云罅漏夕暉，
光寫一川冷。
悠悠白鷺飛，
淡淡孤霞迥。
系纜月華生，
萬象浴清影。”
(柏溪夏晚歸棹)
二次大戰之后，美國社會的變化給地下電影類型，或者說個人電影類型，先鋒電影類型的形式與發展提供了條件。對政治改革的要求，民權運動，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對社會習俗與主流價值的反叛必須尋找一種藝術形式來渲泄，而個人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個人地下電影也成為整個社會動蕩和不滿潮流中的一部分。有些導演有個人的情緒需要訴求和發泄，便運用電影來砸碎傳統社會的習俗，語言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內的藝術而已，但它們所包含的導演個人的藝術思想和對社會的批判還是值得關注的。因為審查制度的緣故，也因為有可能引起社會公眾的反對，大部分地下電影或個人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂部小范圍內流傳。
由于電影發源于戲劇與攝影，在19世紀末戲劇與攝影都不被認為是美學創作，所以電影也很難歸類于美學欣賞的范疇。隨著電影攝影機的小型化，人們有可能購買與占有電影攝影機，按自己的美學意愿拍攝與制作電影。地下電影無疑是非常個人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯•梅卡斯說的，這些電影源自拍片人的內心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說，“我們想提醒人們在世界上還有一個稱之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角。”先鋒的家庭電影表述個人視野，家庭事件與社區交往的經驗。因此，在這一意義上，很難區分職業的與業余的，區分藝術家與個人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機的人們不僅生而平等，而且成為事實上的平等。沒有人可以說他的夢想好一些，更藝術一些，因為它們是內心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒有可比性。
在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。
新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。
美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。
根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。
美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。
電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。
最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。
美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。
在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。
到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。
根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。
電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。
個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。
在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。
在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。
70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋病）；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。
繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。
在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。
新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的佟罰?974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。
新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的俚牡纈埃輝凇犢褚暗囊話鎩分蟛艘淮笈櫳蠢媳囈撓捌輝凇斗ü范就分螅艘淮笈櫳淳熳分鴟送降撓捌輝凇督談浮分螅艘淮笈櫳捶范就豕撓捌輝凇緞喬虼笳健分蟛艘淮笈蘋錳較盞撓捌2還茉趺囪碌纈笆搶系睦嘈偷暮蠹陶擼俏韃科⒎稅鍥⒕炱⒐秩訟簿縉嘈偷暮蠹陶摺T諦碌纈爸校蟮姆忠氨閌淺鞘釁拖緙淦T謖飭街擲嘈橢饣褂辛骼說纈埃ā跺幸F鍤幀罰植賴囊巴獾纈埃ā痘釧廊酥埂?968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。
新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達了整整一個時代的躁動情緒。
新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。
很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。
美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。
純形式的電影在地下先鋒電影中繼續存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂結合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）。惠特尼的電影在對稱性的視覺效果上更為精確和數學化，而爵士音樂則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現象》（1965）、《薩瑪迪》（1967），這些電影運用雜亂的轉動的形式來代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺。斯各特•巴特利特的萬花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥和臉演變成萬花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現代音樂。現代音樂則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說，他是一位編輯。他將現有的電影拷貝組合在一起以達到批判、諷喻的效果。他認為，人本來就有一種謀殺的傾向，對他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報道》（1963-67）、《五個瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關于暴力和破壞的拷貝：飛機投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰爭；賽車慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等。康納的電影實質上就是表示電影的功能就是記錄災難。他嫻熟地將這些災難鏡頭組合成一個富有節奏的影片，使人覺得人僅僅是機器，而這些機器制造死亡和災難。康納影響了斯坦利•庫布利克。庫布利克在他的《奇愛博士》的結尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對一個行將死亡的社會的看法結合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號來表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節》（1948）、《盧尼•湯姆，一個幸福的情人》（1951）、《快樂花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會認為是正常的價值觀念。肯尼思•安杰爾是好萊塢黃金時期一位經紀人的兒子。他15歲時就制作了《煙花》（1947）。它描寫一個孤獨的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達了安杰爾對于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個摩托車手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車王詹姆斯•迪安，痛恨社會中流行的基督的善的形象，認為它毫無生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來表明摩托車手的情緒傾向。摩托車手對健壯男子用具的崇拜實質上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運用聲道來諷喻性地顯示他的個人與自我形象之間的差距。當代的流行搖滾樂充塞了電影的聲道，當主人公穿上萊維斯男性襯衣時，電影的配樂響起了《她穿起藍色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開禁幾部起初被認為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會中起了關鍵的作用。這說明，地下電影是嚴肅的藝術創作，它一方面為美國電影對猥電影重新定義起了關鍵的作用，同時對美國社會歷史的發展作出了自己的貢獻。
【摘要】酒店公關部應根據市場的形勢，緊密結合當前的時事，講究酒店內部公關和外部公關的藝術性，從酒店內部員工的公關管理到外部公關的巧妙借力，對客人做到貼心加超常服務，精心策劃公關活動，方能推動酒店的長遠發展。
【關鍵詞】酒店公關內外公關藝術員工公關管理借勢藝術
一、內部公關重全員，美化酒店形象
酒店內部公關，即對酒店全體員工進行公關管理，即“全員PR管理”，是對酒店的每個員工在意識上進行公關培養的一種方法和藝術。它要求酒店全體員工一舉一動都有代表酒店形象的觀念。“飯店從上到下樹立正確的公共關系思想，是飯店取得經營成功的基礎。”酒店公關的成功，不只依靠專職的公關部門和公關人員的不懈努力，而且有賴于酒店的各個部門和全體員工的整體配合，需要對酒店上到最高領導，下到每一個員工實施全員公關管理。
所謂“全員PR管理”，即通過全員的公關教育與培訓，增強全員的公關意識，提高全員公關行為的自覺性，加強整體的公關配合與協調，全面發動全員的公關努力，形成濃厚的組織公關氛圍與公關文化。可以在酒店內部普及公關教育，使全體干部、職工都認識到，酒店的形象、信譽等無形資產比有形資金、設備更為珍貴。良好的形象能使酒店所擁有的事物資產增值；惡劣的形象會使酒店的有形資產貶值。而創造和維護良好的酒店形象和聲譽人人有責。
正如2008年奧運會在中國北京的成功舉辦，中國、北京的聲譽在全世界得到了好評，酒店也隨之得到了難得發展機會。酒店全體員工的塑造形象意識、服務公眾意識、創新審美意識和職業道德意識隨著奧運的進程得到了有效的強化。全體員工在與酒店公眾交往、服務過程中從言談舉止、儀表儀容都體現出良好的禮儀。在為客人服務的過程中，真正把顧客的利益放在首位，做到細致周到而貼心的服務，使顧客對酒店產生信任感和親切感，從而進一步美化了酒店形象。
二、外部公關巧借力，提升酒店美譽與知名
1.巧借媒體造勢藝術
借助媒體進行造勢，是企業公關發展自己的一種絕好的藝術。比如北京奧運賽事期間，各國媒體蜂擁而至，媒體的力量不可忽視。巧妙地借助媒體對奧運賽事報道契機來宣傳酒店，是酒店公關的一種巧妙的手法。
“北京長城飯店借媒體之力騰飛”在酒店業界是一個典型的案例。1984年初，美國總統里根訪華的消息傳到了剛剛開業的北京長城飯店。長城飯店的經理和公關人員立即意識到，這是一個難得的機會。如能邀請里根總統光顧，將給“長城”帶來良好聲譽，對飯店前途產生極大影響。于是他們經過多方努力，終于爭取到了里根總統在“長城”舉行答謝宴會的機會，美國總統訪華的答謝宴會從人民大會堂的宴會廳搬到了剛開業的北京長城飯店。1984年4月28日，來自世界各地的500多名記者，聚集在長城飯店，向世界各地發出了里根舉行告別宴會的消息。這些消息，無一不提到長城飯店。于是，長城飯店在全世界名聲大振。后來，許多外國來賓一下飛機，就想到“長城”住宿。之后的頭兩年長城飯店70%以上的客人來自美國。1989年，美國總統布什來華訪問，長城飯店憑著自己一流的設施和服務質量，又把布什“搶”到了長城飯店，舉行了一次盛大的宴會。2月26日晚，500位賓客在長城飯店與布什總統一道品嘗德克薩斯烤肉。這使長城飯店又一次成為了世界各地新聞報道的中心。從此，北京長城飯店便深入了世界人們的心中。
2.發揮名人轟動藝術
利用名人影響公眾，是酒店公關工作的一大創新技巧。就如北京奧運會期間，世界各地各界名人云集北京，體育明星成了世界公眾關注的焦點，他們的一舉一動都影響著公眾。整個北京，都像重大節慶日一樣歡騰。這是公關界歷來倡導的絕好的公關時機。
利用名人進行公關，要注意以下工作的必須到位：一是收集名人（尤其是已經預定住宿的名人）信息資料并加以整理；二是對名人進行超常服務以獲得他（或她）對酒店的最佳印象；三是通過住店吸引新聞媒介大力渲染傳播，以影響公眾。
比如上海金沙江大酒店，在高莉莉任公關部經理時還缺乏知名度。一個偶然的機會，她從記者朋友處得知：因成功扮演“真由美”而轟動當時世界影壇的日本著名影星中野良子，完婚后將偕她的新婚丈夫悄悄赴中國旅行結婚。于是她立即努力，采取了一系列措施，爭取到了接待客人的機會，接著大酒店征得“真由美”的同意，策劃和組織了別開生面的“洞房花燭夜”歡迎儀式。
當中野良子夫婦到達上海金沙江大酒店時，等待他們的是一個洋溢著濃烈的喜慶氣氛的“迎親”場面：一片熱烈的鞭炮聲里，中野良子夫婦被超過40位的中外記者及酒店上百名員工簇擁進一個中國傳統式的“洞房”——正墻上大紅“喜”字熠熠生輝，兩旁對聯寫著“富士山頭紫燕雙飛白頭偕老，黃浦江畔鸞鳳和鳴永結同心”。在笑聲、掌聲此起彼伏的“鬧洞房”儀式中，新婚夫婦還品嘗了象征“甜甜蜜彌”、“早生貴子”的哈密瓜、桂圓、紅棗等，在異國他鄉度過了一個難忘的歡樂之夜。
第二天，眾多記者紛紛在各自的媒體上報道了這則極富情趣的新聞，大酒店成立公眾關注的熱點。酒店也隨著這些報道在一夜之間陽明海內外，特別是在中國公眾和日本公眾心目中留下深刻而美好的印象。
3.利用普通顧客口碑藝術
酒店通過對普通顧客實施貼心加超常的服務，獲得顧客的良好口碑，也能全面地提升酒店的美譽度和知名度。
每次大型體育運動會，體育代表團下榻的酒店，往往會成為眾多體育愛好者的關注對象。這些體育愛好者作為普通的酒店客人，通常不是獨自活動的，他們往往是一個團體、一個協會、一個俱樂部等等，他們對當地的體育活動存在一定的號召力，口碑效應有巨大潛力。
譬如北京奧運會期間，酒店實施貼心服務，在公共場所往往轉播或直播奧運賽事情況，這樣既滿足了顧客觀看賽事進程的愿望，同時也吸納人氣，同時還帶動了酒店的飲料、水果、茶點，以及整個餐飲住宿。
對顧客的貼心加超常服務，能迅速獲得顧客對酒店的忠誠，同時通過他的經歷、他的口碑，也獲得他的社交圈的朋友對酒店的知名與美譽。北京長城飯店的一個案例很具有典型性。一次，有位服務員在打掃房間時，發現客人床頭攤放著一本書，服務員沒有挪動書的位置，也未信手將書合上，而是細心地在書攤開處加進了一張小紙條，以起書簽的作用。事后，客人對服務員細微的服務倍加稱贊，并將此事告訴了同來的幾十名同事，以及她所認識的所有朋友。注重細節藝術，讓長城飯店受益匪淺。
對普通顧客的服務切實做到“滿意+驚喜”，從細微處做起，力求無可挑剔，利用顧客的口碑，巧妙地將酒店品牌深入人心。
總之，講究公關藝術的酒店，其良好的品牌形象定能通過酒店員工自上而下的團結協作，隨著媒體的報道、名人的效應以及普通客人的口碑等多角度、多層次地得到廣大公眾的認可，從而在競爭中立于不敗之地。
參考文獻：
[1]賀學良.酒店公關部運行與管理[M].旅游教育出版社，2003，01：15.
[2]廖為建.公共關系簡明教程[M].中山大學出版社，2007，08：65.
[3]王湜.旅游公共關系[M].化學工業出版社，2007，03：1.
高職院校學生相對普高學生更有他的特殊性。高職學生與普高學生的不同也有三方面：
1、部分學生社會關系復雜。職教學生多數在初中階段有大部分放棄了學習，他們有更多機會接觸社會。偶爾打打群架、抽煙、酗酒等習慣已經養成，與社會閑雜讓人員有著密切的聯系。
2、信心失落，形成自卑性格。在義務教育階段它們往往是受冷落的群體，學校的強化教育與他們無緣，教師的表揚目光也照不到他們身上，讀大學是遙遠夢想。
3、學習知難而退，行為易走極端。信心失落使學生不敢面對失敗，學習上知難而退；愛著奇裝異服、頭發多色相間、佩戴掛飾，使自己變成“新新人類”形象。針對這樣一群信心不足而又懷抱最后讀書機會期待改變命運的學生，班級管理更需要的是“理”而非“管”，需要的是真正觸摸到“點”上的具體措施。
二、正確關愛，營造溫馨班級
一個班，關起門來就是一個大家庭。如果，這個大家庭中的每一個同學都如兄弟姐妹般互相關心著、幫助著、照顧著、鼓舞著，那么他便是溫馨的，溫暖的。
1、排查摸底，凈化班風。這個應該是我們班主任老師每個學期開學的必做功課。經過一、二個月的寒暑假，學生遠離集體約束，就好象一輛輛動力無限的車子，他們急于釋放自己的能量，在社會上證明自己的存在。因此與社會人員接觸增多，特別是在班中表現一般且社會關系較復雜的學生，特征尤其明顯：每年開學往往會把許多矛盾帶到班級中來，若發生事情，一般后果嚴重，影響惡劣。“排查摸底”則是最好的“未雨綢繆”方式，是凈化班風的關鍵。開學初，我們班主任老師應該發動班中班干部以及表現較好且與同學關系密切的學生，從各種渠道了解近期學生情況，作好記錄。然后逐個與“問題學生”談話，對情況嚴重的學徒則召集他們的家長商討，家校配合，要求學生處理好可能發生的事情。這樣，既解決了學生專心學習的后顧之憂，也深得家長的好評與信任，也使學生從開學班級的大動作中感覺到紀律約束的力量。
2、定位班級氛圍培養一個富有創新精神的班級氛圍至關重要。班主任應處處張揚自己的創新思維和點子，讓學生潛移默化的生活在一個提倡創新的班級中，為教師的以后“施政”鋪好路。同時，每當學生有一點創新意識時教師應充分肯定、鼓勵和支持，并使之付諸創新行動，這樣將會使學生產生源源不斷的創新欲望和信心，也為班主任方法實施管理手段創設基礎。
3、創建班級群體管理模式班主任想要時刻了解班級動態，了解學生想法，進而管理班級事務，時間和精力皆不允許。在班主任工作中，我們用班干部作帶頭，起用班級群體管理模式，取得了非常好的效果。班集體作為一個有自主能力的教育主體，它的發展和形成是在教師集體教育、教學、管理和指導下，通過學生自我管理，進行自我教育和自我發展的產物。自我管理既是集體主義能動性的表現，又是自身建設與發展的內在動力機制。我在開學初確定班級目標后，對班級管理辦法作出規定，如班規、獎罰制度。建立相應管理體系，如班長、副班長是班級管理體制的主管；學習委員、各科代表主管學習；紀律委員、各組組長主管紀律等等。另外，還要發揮共青團組織在班級中的管理作用。這樣一來，班級中的絕大多數人都能成為一項工作的管理者，同時自己也是其他管理者的管理對象，形成一種人人平等，人人有責，相互牽制，相互競爭，相互促進，相互交融的良好環境。它的好處是能夠調動所有同學的積極性、主動性，人人有事做，事事有人做，使每一個同學都能成為班干部，提高管理能力；使每一個同學都能得到全面發展。從而達到培養學生自主管理班級的目的。同時這也促使身居“要職”的班委要做得更好，因為其他同學有可能會超越他們。一個學期下來，一個開放、競爭、活潑又有序的班集體就形成了。
4、培養大集體中的小組競爭精神競爭可以激發企業的拼搏，可以激起人的潛能的充分發揮。一個好的班集體，也應該是一個拼搏的集體，應當有一股向上之“氣”，即團結進取的班風和勤奮鉆研的學風。當這股“氣”充滿這個集體的時候，這個集體將所向披靡。職教學生往往就缺這股氣，造成紀律差，班風不良。把競爭機制引到班級管理中，一定能激發學生埋藏已久的進取心，使班集體充滿團結進取、勤奮鉆研的“氣”。
5、班容班貌常抓不懈教室是學生生活和學習空間，教室環境的狀況，直接影響學生的情緒。多年的大學生活，使我明白，一個文明、整潔、優美的環境，即能陶冶學生情操，喚起學生奮發進取的精神，從而有利于提高學習效率。同時也有助于培養學生正確的審美觀，激發學生熱愛班集體，并努力為班集體爭光的情感，以此增強班集體的凝聚力與戰斗力。
三、塑造自身形象，贏得學生信賴
孔子早在兩千年前就說過“：其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。”因此我努力做到以下兩點：
1、好學上進，不辜負學生教好書是育好人的前提。同時，班主任日常表現出來的事業心和忘我工作精神，也能給學生以極強的示范作用和影響，從而轉化為特殊的感召力。因此，我不斷地給自己充電，參加中文函授，參加計算機考試，認真鉆研教材，努力讓學生喜歡上課，喜歡學習。
（一）思想活躍，但缺乏思考問題的基礎。
藝術類學生思維活躍，思想跳躍性比較大，但同時也賦有一定的浪漫色彩，在考慮問題時容易忽視現實基礎。
（二）情感豐富，好惡分明。
藝術類學生對外界刺激敏感，情緒易受環境的干擾和影響。極個別學生甚至表現為情緒化突出，遇事不冷靜，思想偏激，不能夠辯證地認識和看待事物的發展。藝術類學生是個特殊群體。他們個性自由、隨意，衣著、發型總會與別人有所不同。
（三）自我意識突出。
強調個性化發展，社會化程度不高，集體觀念、團隊意識相對淡漠，在行為上往往表現出較強的個性及以自我為中心的散漫和較大的隨意性。學生的學習風氣不濃，厭學現象較為嚴重，學生行為散漫，由此又加藝術類學生思想教育和管理工作的難度。
（四）文化基礎較弱。
藝術類學生人學考試特殊，設置的是專業、文化課兩條線。但是專業課程占的比例比較大，文化課程僅是作為輔助課程來開展的。因此相對而言，藝術類學生文化基礎知識面較窄，考慮問題時思想深度不夠，文化知識儲備不夠豐富，對中國的優秀傳統文化以及西方的優秀文化遺產不能較好地繼承和吸收。
（五）融入社會的機會較多，容易受到社會負面因素的影響。
對他們來說專業課成績至關重要，所以任務重、壓力大。在上藝術專業學生的文化課時，教師感到難以適從，學生也感覺苦于應付。所有這些因素導致了教、學兩難的境地。
二、新時期藝術類學生自主學習的內涵
“自主學習”這個定義是建立在一定理論基礎之上的，為自主學習提供理論支撐的主要有：
（一）建構主義理論。
建構主義理論認為，學習者的知識是在一定的社會文化環境下，通過他人（教師和學習伙伴）的幫助，利用必要的學習資料和周圍環境，經過意義構建獲得的。學習者獲得知識的多少取決于學習者根據自身經驗在一定的情景中構建知識的意義和能力，而不是取決于學習者記憶教師講授課程的能力。剛進入學校的藝術類學生，因綜合素質較低，自我約束能力差，以追求自由和張揚個性為理念，不愿意遵守大眾認可的道德行為規范，導致遲到、早退、曠課、打架、夜不歸宿、頂撞老師、等等不文明行為時有發生。面對這樣的群體，需要從改掉不良行為習慣入手來滲透職業道德素質教育。
（二）人本主義理論。
人本主義心理學注重人的價值、人的潛力和個別差異，強調情感和興趣在學習中的重要作用，重視學習自主性等。羅杰斯認為，學習不是刺激與反應之間的機械聯結，而是一個有意義的心理過程。意義學習主要包括四個要素：第一，學習具有個人參與的性質；第二，學習是自我發起的；第三，學習是滲透性的；第四，學習是由學生自我評價的。文化科學素質的培養，主要是通過基礎知識的學習、基本技術的掌握、基本技能的形成過程進行智能教育，培養學生學會學習，學會創新、學會表達。
三、新時期藝術類自主學習能力的培養措施
當前藝術類學生的管理存在著諸多問題，諸如過分強調統一嚴格管理的重要性，而忽視了藝術類學生局部的特殊性；只是注重形式教育，忽略了學生內涵的提升；他們的教學內容很多程度上的一刀切，沒有針對學生自己的特點進行分門別類的設計；學生的思想道德教育在一定程度上是比較欠缺的。因此，根據當前藝術類學生的特點，以及社會對藝術類復合型人才的需要，藝術類學生要不斷培養自己自主學習的能力，以適應這個千變萬化的世界。
（一）、學校要為藝術類學生自主學習提供良好的學習環境，形成良好的校風
我國古代學者認為學習環境對學習有著重要的影響。如墨子認為“：染于蒼則蒼，染于黃則黃，所入著變，其色亦變。”荀子主張“求賢師”、“擇良友”。藝術類學生的大部分學習時間還是在學校，因此，校園氛圍與環境對營造高效的學習環境很重要。加拿大著名學者、幽默散文家斯蒂芬•利考克教授曾經指出：“對藝術類學生真正有價值的東西，從某種意義上來說，是他周圍的生活和環境，一切他真正學到的東西，從某種意義上來說，是靠他自己的積極活動，不是作為被動的聽講者學到的。”良好的校園環境對培養學生的自主學習能力以及全面發展有著重要的意義。如果學生感到被疏離，覺得無法融入學校的學習情境，或者學習風氣也不是積極向上的，那么他就很容易受影響，掌握學習的基本技能并發展有效的學習技巧的潛力很可能會減小。因此，學校要積極營造良好的校園氛圍，多組織豐富的課外活動，形成良好的學習風氣。國外的大學在人才培養的過程中非常重視課外活動的作用。
（二）、強化自主學習效能感
自我效能感指人對自己是否能夠成功地進行某一成就行為的主觀判斷，它與自我能力感是同義的。這一概念是班杜拉（1977）最早提出的，在20世紀80年代，自我效能感理論得到了豐富和發展，也得到了大量實證研究的支持。自我效能感高的學習者，他們對自身能力自信，相信努力的重要意義，這可能使得他們能更有效地利用學習策略，例如：元認知策略、記憶復述策略、控制策略等等來幫助他們克服困難。自我效能感低的學習者則缺乏自信去應對困難，甚至放棄努力，這樣也更容易使得他們在學校的學習和未來的生活中遭受失敗。因此，強化自主學習效能感，它不僅影響藝術類學生的在校學習成績，還可以強化自主學習能力。
（三）、培養興趣
興趣是最好的老師，是學習的動力，是學習的源泉。每門功課都應該這樣開始，使它能引起學生的真正愛好，做法是：向他們證明它是如何的美好、有用、愜意，是如何需要。這些都可以說明人有積極地、主動地掌握某種事物的心理特點，而激發學生的學習興趣對學習能力的培養很重要。例如，近幾年流行的“愉快教學研究”、“素質教學探討”，都是以人為本，達到讓學生主動學、樂意學的好方法。教育的目的就是要造就熱愛學習的自主學習者，讓他們明白自主學習的要性，不僅關系到大學期間學習成績的提高，也關系著未來的適應社會能力。教師應立足于學生自主學習能力的培養，喚醒學生自主學習的興趣。對藝術類學生來說，他們的興趣主要涉及到的是吹拉彈唱等技術活，要把這些專業性的技能與文化專業課程結合起來進行學習，在文化課程中融入技術課程，培養他們將文化與藝術相互結合的興趣。
時代在變遷,審美在轉型,這是客觀事實。在八屆國展的工作會議上,中國書法家協會提出了國展評審標準,即書法篆刻作品的創作必須遵循書法藝術規律。一是藝術的歷史傳承性是藝術發展的規律。二是表達性情是藝術創作的基本特征。三是藝術風格的多樣性、統一性是藝術繁榮的標志。四是喚起美感是藝術作品的重要特征之一。從北宋提出“文道兩本”以來,“文以載道”是歷代文人的歷史使命與社會責任;而“技進乎道”是歷代文人從事藝術的本體認識,即經技進入藝,從藝升為道的層面,從而完成從自覺文化到文化的自覺的歷史進程。與繪畫一樣,當代書法創作的形式,技巧的遞變,都處在東西方文化、歷史與未來的交匯點上,這種“時空差”和它的受眾空間,提示我們在當代“散亂”、“多元”的各種流派的形式語言與技巧的異化中需要按經典規律不斷醇化與錘煉。
世紀初的藝術觀念豐富又復雜。東西方文化兩大體系的沖突,對書法藝術的母體的挑戰使書壇出現了傳統古典型、現代審美型和前衛探索型多種現象。我們不能不進行以下思考:當代書法創作審美定位的歷史背景、社會心理與思維模式;當代書法創作審美的參照體系,它的前瞻性與邊緣性;當代書法核心價值的現代文化特性;當代書法創作審美的評判機制。
審美文化的重要職責不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂作用上,而在引導人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養良好的素質。傳統審美向現代形態的轉變,首先,它的創作與接受對象都發生了變化,由文人藝術向大眾藝術轉化。為此,它的內在機制也必須相應轉換。就書法而言,改變群眾運動狀態,強化學科建設,提升藝術作品的學術含量。其次,審美轉型帶來傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現代工業社會的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂藝術占據了人們的審美心靈,它與在競爭加強社會中的廣大市民心態正相契合。因而,書法創作心態的浮躁、浮動、浮面,產生了“文化快餐”效應。再次,社會生活節奏變化不僅是文化現象,也是審美演進的重要特征。盛唐文化豪放激越,當時都市生活節奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現了書法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂曲之“急竹繁絲”。
書法藝術的追求是“意”的追求,不應該停留在形的摹寫或重復。我們看古代經典書作,不難看出創作者的獨特個性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現,顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書,進入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。
意隨字出,書隨意深。大凡高明的書家都是從寫形寓意,挖掘深層內涵,到達寫神賞心之境地,達其情性,形其哀樂,狀物抒懷!
現代中國的書法藝術經歷著歷史上最大的動蕩。縱向歷史的封閉單一與橫向時代的交叉多元形成沖突。不同的文化參照塑造出不同檔次的藝術家。古代大師的書法作品是與古人的文化心理相默契,是由歷史的情境造成的。審美價值的標準是有時間性的。當代書法家就應在這一點上觀照當代文化,建立新的價值標尺。新世紀的社會心態是向往新奇,追求個性。傳統古典主義的“不激不厲”的沖和之氣將會適應演變。“風神骨氣者居上,妍美功用者居下”的審美將強化,發展到“唯觀神彩,不見字形”的現代浪漫色彩。所以當今是個“寫意”的時代,“造虛”的時代。書家追求將是更多的開拓、強烈、抒情。如古人所說:“格調情懷為第一性,技法乃第二性”。故當今書法創作將在格調、內涵、情趣上做文章。注重精神性。反對創作的平庸化,媚俗化,以豪闊自如的心態抒寫自己的靈性,提升寫意層面。一般地說,它會表現出四個特點:(1)挖掘中華民族深層的本能氣質,追求更多的意趣韻味。更多地寫心、寫意、寫個性、寫我神。(2)求動思流。在書法體類上將尋求個性能高度發揮,自由奔放,表現內在自我的草書為主。篆、隸也“行草化”。以側險濃淡求飛動,求節奏。功夫字已不復多見。(3)宣泄更強的陽剛之氣。必然碑帖結合,風格多異。書風注重寬博雄強,飛動樸茂。(4)兩極推進的思維定勢。由于人們的視覺心理(從承前到追奇)與社會心態構成的影響,決定了書法藝術創作的兩極推進,傳統的更傳統、現代的更現代。多元的生活決定了多元的書法形態,節奏加快,周期性短。當前各類書藝(包括硬筆書法、刻字藝術)形式風格大膽探索,百花競放,是書法藝術進入電腦時代后與實用功能距離加劇拉大的時代。中國書法將以新的東方藝術風姿進入世界文化圈。
我們呼喚時代經典,呼喚審美的崇高,也呼喚藝術包容。以對當今主流文化的命運思考,來關注自己的生存空間。中國書法近30多年來的發展其核心是重建書法現代人文精神,這是當代書法藝術家必須具備的一種品格、一種情懷。我以為,藝術的本體價值與社會價值的有機統一是一種時代精神,是對客體的升華與超越。當今書壇呼喚現代人文關懷!看重文化品格的鑄造!圓融應該是道法自然式的終極境界。所以說書法的終極境界是一種自然圓滿,得大自在之所在。達到心手雙暢,翰逸神飛的境界。
當下和諧社會的發展,社會轉型的大變革時期,文藝作為民族精神的旗幟,對于社會有著重要的引領和凝聚作用。當前,一是要維護全社會文化利益的公平,體現現代人文關懷;二是要堅持全球化視野與本土化實踐,維護民族文化、面對當代消費文化的挑戰,我們要努力提升人們的審美情趣,促使社會審美向高雅型轉化。這就是我們要有意識地引領一種審美價值評判尺度,召喚文藝責任的回歸,引領國民精神的提升,以實現文化的審美本質與審美理想。而要完成這樣的提升與責任,作為每一位書法藝術工作者應該而且必須做到——陽光下感恩時代,文化中敬畏傳統,民生里關愛大眾。
當今世界處于經濟全球化、信息網絡化、社會知識化的新時期。我們周圍的一切正在經歷前所未有的變革：寬帶、互聯網技術使得全球的時空變小，讓人們的視野得以擴大，思維更加活躍。無線移動技術正悄悄地改變我們的交流與溝通方式。信息技術與電子商務的迅猛發展正在改變我們傳統的生活方式和思維方式……由此產生的社會多元化價值觀對高校的學生工作形成挑戰。同時高校擴招，學生人數激增，高校體制改革，就業方式轉換，學生的就業壓力加大，高校后勤社會化等等導致了當代大學生的思想觀念、心理狀態出現了很大的變化。因此，學校傳統管理模式已不適應新形勢的發展。在這樣的歷史背景下，怎樣更加科學規范地管理好學生成為高校教育管理工作的一項重點。現在的大學生大多都是20世紀90年代的獨生子女，個性強、思維活躍成為他們這一代人的特點。因此，我們在管理中要關注每個學生的個性特點、生活背景，要充分調動他們的主體意識，為他們創建參與體驗、主動探索、積極實踐的條件。在側重理工科的綜合類大學中，可能會出現這樣幾種現象：一是工科學生邏輯思維強，但思想有時不夠活躍；二是工科學生在長期接觸枯燥的數字公式后，渴望在平日里接觸一些能夠使身心放松的東西。應鼓勵他們充分發揮各自的特點，進行個性化的藝術活動，同時利用一些藝術渠道來豐富他們的課余生活，讓管理中多一點藝術成分。讓學生在圍繞人文主題的藝術學習中輕松、愉快地學習。獲得尊重、關懷、友善、合作、分享等人文素養，促進個性的完善與發展。幫助他們認識自己的獨特性價值，形成個性化的審美趣味。
二、關于高校學生管理藝術化的幾點思考
1.轉變觀念，變“管理”為“引導”
要搞好學生管理工作，首先就必須轉變觀念，改變過去把學生管理工作看成“管理學生”的錯誤認識，變“管理”為“引導”。一方面，作為學生工作管理干部要樹立為學生服務的思想觀念，嚴格貫徹執行學校的各種規章制度，想學生之所想，急學生之所急，努力維護學生的正當利益。另一方面，要加強對學生的正確引導，努力引導學生養成良好的學習和生活習慣，培養科學的學習方法，建立合理的知識結構，樹立遠大志向和培養艱苦創業的奮斗精神，特別是注意引導學生把個人的成才目標與國家、社會的需要結合起來，努力實現個人與社會的和諧統一，既奉獻社會，又完善自我。
2.通過不同渠道讓學生接觸藝術作品，在理解藝術的過程中得到教育
（1）通過一些比較有意義的電影來啟發、教育學生。例如《阿甘正傳》等具有積極意義的娛樂教育片，可以使學生在娛樂的過程中學到一些為人處世的態度與方法，使學生管理做到輕松又不失效果。
（2）利用網絡來實現管理藝術化。現代社會的網絡化特點越來越突出了，在網絡上就可以足不出戶實現一些操作，對于接受新鮮事物較快的大學生更是如此。他們利用網絡來學習娛樂已成為常事。作為高校的管理者應該充分利用這一快捷渠道來進行學生管理。如在學校網站上推薦一些名片名曲來供學生欣賞，同時可以通過人人網、微信、QQ群、飛信群等及時了解學生的觀后感，從而進行相應的思想、心理上的指導教育。
（3）重視平日里組織的藝術活動。目前高校已經開始重視培養學生的藝術修養，開展了一些相應的藝術活動。重要的是我們應該看到在這些活動背后，學生學到了什么，意識到了什么。應該讓學生既得到娛樂又得到教育。讓他們在娛樂中多思考，讓學生的思想能夠再度升華到一個更高的層次。
3.在管理藝術化中，教師應該注意的問題
（1）鼓勵學生積極參與。因為那些在千軍萬馬中擠過獨木橋的天之驕子們，在學習上的激烈競爭，使他們很少甚至不愿拿出時間去參加娛樂活動。因此作為老師應該培養學生自主、合作、探究性學習，改變過去教學中學生單調乏味被動接受知識和技能的狀況，鼓勵學生在藝術活動中勇于用自己獨到的視角發現問題、分析問題、解決問題，表現出鮮明的個性，開啟學生學習的新思路，帶給學生意想不到的學習效果。
（2）及時聽取反饋信息。現在的學生知識面廣、思想活躍。同一部藝術作品他們可能會給出不同的看法。因此，作為管理者應該及時聽取、了解他們的想法。教師從尊重學生出發，建立新型的現代師生關系，從唯一正確的師長的假想中醒悟過來，學會傾聽、學會理解、學會寬容、學會欣賞。充分尊重學生，體現“因人制宜，有疏有教”的原則。正確的思想加以鼓勵，偏激的觀點與認識加以撥正、引導，起到一個反作用的效果。讓學生對人生、思想、前途、事業、社會等，都有所思考。
（3）教師要提高自身的藝術修養。能夠很快地理解藝術作品內在含義，并給學生做出指導。
4.學校規章制度的相關制定為管理藝術化提供廣闊空間
關鍵詞:教師教學教學藝術
在教育戰線，在從事教育教學的過程中，教師如果把教書僅僅當作是謀生的一種手段，從某個角度講，只是名副其實的“教書匠”，對國家、對社會、對學生、對自己有百害而無一利。因為他教書的方式已經僵化，生命力已經停止，死教書把活人教死，而活教書把人教活。但如果將其看作是事業，看作是為之奮斗一生的追求，從這個意義上講，就應該把教學視為一門藝術，掌握了教學藝術的教師在整個教學過程中能夠調動各種教學手段，以大量的信息全方位地作用于學生的視覺、聽覺、觸覺等多種感覺器官，使學生接受知識變得相對容易、相對輕松；同時，精湛的教學藝術還會直接影響到學生的品德、知識、技能、智力、個性和審美等諸方面的發展。因此，重視教師的教學藝術，是激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進的重要保障。因此教學藝術值得去鉆研、去探索、去創新。
如何提高教學藝術？筆者認為應該做到以下幾點：
一、教師必須有五個“一”基本功
五個基本功即是：普通話，好板書，好口才，好文章，好方法。教師有一口純正的普通話，天天保養一個好嗓子，在聽覺上給學生以美感。教師有好板書，在視覺上給學生以美感。再加上教師有好口才，好文章，徐徐道來，娓娓動聽，就能吸引學生，使學生聽你的課是享受。好方法就是通過鉆研各種教法，發揮自己優勢，形成自己特色，這樣教學法就活起來了。
二、教師必須是德才兼備的引路人
教師是五種角色兼具的人，即是歷史文化的傳播者，人際關系的藝術家，學生心理的保健醫生，畢業事業的引路人，人類靈魂的塑造者，因此教師是社會的重要角色。有人說過：“你想把學生培養成什么樣的人，你自己首先應成為什么樣的人。”甘地說：“教師是學生最好的課本。”因此德才兼備是教師的基本素質，是提高教學藝術的基本保證。
三、教師必須擁有淵博的知識
教師在教學中要想有所創新，就必須擁有該學科的淵博知識，必須具有“一桶水對付一碗水”的本領，才能厚積薄發游刃有余。教師如果有了淵博的學識，教學就有了源泉。實踐證明，教師“授業解惑”的職能決定了教師不但必須具有廣博的學科知識、精深的專業知識，而且應該努力學習，掌握相關的學科知識。這不是一件容易達到的事情，雖然許多教師為科班出身，但所學未必精到，有的教師表面看來知識游刃有余，實則淺薄寒傖，學生很難從其身上體會到教師應有的文化底蘊，而教師也難于以識服人。因此，教師能夠通曉學科知識、拓展知識面、發掘知識淵藪，真正成為讓學生佩服的教師，才是教師必備的重要素質。
學識是教師實施教學的力量源泉，教學藝術則是達到教育目的的具體途徑。光有淵博的知識，如果沒有精湛的教學技藝，也是難以達到預期的教學效果的。
四、教師必須研究教學規律，提高教學效果
研究教學規律，即指研究教學內容的規律、教學方法上的規律和認知上的規律等。教育教學實踐證明：在教學中學生普遍易于接受的規律是從具體到一般，即從感性到理性。當前，引導學生主動探究已成為數學教學的一個新的趨向和熱點，對此，筆者認為，數學知識的系統性和連貫性很強，教師必須從培養學生思維敏捷性、邏輯的連貫性、積極的創造性角度出發研究教學、鉆研教學。例如，將書上的知識進行重組，使知識更加系統化、具體化等。這樣使學生既學得具體、輕松，教師也教得愉悅，從而形成教與學的良性循環互動。五、教師必須把情感融入到教學過程中
憤怒出詩人，激情見水平。情感之于教學，猶如能源之于發動機。把情感貫穿整個課堂，融入“精，氣，神”，即精力充沛，氣勢旺盛和神采飛揚，就會感染學生，調動學生的求知欲。
心理學與教育學的研究表明，情感在教學過程中不僅有動力作用，而且能起到消除疲勞、激發創造力的作用。充滿感情的教與學，在很大程度上使主體樂此不疲，而且思維敏捷，并富有創造性。教學過程既是傳授知識培養能力的過程，又應該是師生情感交流的過程。沒有教師的情感就很難激發學生對知識、對真理的渴望與追求。教師的情感首先表現在教師對學生、對所教學科的愛，這種愛可以融化學生心中的“冰塊”，點燃學生智慧的火花，成為溝通師生感情的橋梁和紐帶，更是教師搞好教學的原動力；否則，教師搞好教學就是紙上談兵。教師在教學過程中還應善于發揮情感的作用，即為學生營造愉快、和諧、合作、輕松的學習氛圍，以提高課堂教學效率；與此同時，教師在教學過程中還應努力創造條件，使每個學生都能享受教師充滿激情的講授，使每個學生都有獲得成功的機會，都能品嘗取得進步的快樂。
六、教師必須把新的、正確的思想和理念貫徹到教學中
事物是發展變化的，教學也如此。“教有教法，教無定法”，教學對象因時代不同、生源不同而有諸多
差異，教學方法也不能一層不變。教師在教學藝術的研究中，不能只停留于表面、淺層次上，這就要求教師竭盡所能，努力探究教學技法，以實現教學的真正高效。隨著科學技術的飛速發展，新的思想、新的理論層出不窮，教師不能死守教材吃老本，而應該樂于接受新事物，努力學習、不斷進取，在教學方法、教學手段、教學內容的改革和創新上“與日俱進”。
七、教師必須以學生為學的主體
教師是教的主體，學生是學的主體，在教學過程中以啟發式教學為主，鼓勵學生去探索、去實踐。只有這樣，學生的知識才學得牢固，積極思維興趣才濃厚。教師高超的教學藝術能吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進。具有精湛教學藝術的教師的講課能直接震撼學生的心靈，以其生動、形象的語言，優雅、親切的姿態，熾熱、動人的情感，清楚、漂亮的板書，準確、恰當的講評成為學生學習的楷模，以激勵學生求實、求真、求善、求美。
八、教師必須精心設計課堂教學
學生在校學習的主要目的就是求知。因此，作為一名優秀的教師，應該預先估計到學生在學習過程中可能出現的各種問題，如，可能遺忘的知識點、上次教學沒有聽懂的地方、或是難度較大的課題等等。這些都要求教師在教學過程中必須站在學生的角度思考。具有精湛教學藝術的教師能科學地設計課堂教學過程，靈活地選擇教學方法，全面地運用教學原則，恰當地進行教學評價，從而及時地獲取反饋信息，有效地調控教學過程。
九、教師必須善于激發學生的學習興趣
以數學教學為例。數學內容的高度抽象性和數學學習的“再創造”要求比其它學科高，致使數學教學必須更加強調形象性。這就要求數學教師不僅善于運用嚴密的邏輯武器，而且還善于運用生動、鮮明、具體的形象法寶，通過直觀性語言和感性化材料的輔助來展開數學問題的思維活動。使學生從具體可感的形象中，把理論與形象融為一體，完成從生動直觀到抽象思維的飛躍。數學應該用生動形象的語言，借助于比喻、類比、模擬、描繪等藝術手法，給學生以感性認識，使學生形成生動的表象或產生豐富的聯想，從而掌握難以理解的抽象原理、概念、公式和定理等。如在教學過程中故意制造懸念，以提高學生的學習興趣，激發學生探索知識的好奇心。比如在《高等數學》級數一章引言中，筆者引入藝諾悖論——“兔子永遠追不上烏龜”，內容是：烏龜在點B處向右行走，兔子在A處向右追烏龜，兔子比烏龜的速度快得多，當兔子從A移到B時，烏龜從B已移到C，當兔子從B移到C時，烏龜已到D……其結果是，烏龜始終跑在兔子前面。這一事例很簡單，但又確實能引發學生的好奇心，從而大大提高了學生學習級數這一章內容的興趣。
Α————Β——C—D———
十、教師必須掌握先進的教學手段
仍以數學教學為例，對于講授《高等數學》，許多教師認為不能離開傳統的“黑板”方式，但隨著科學技術的飛速發展，多媒體教學在教學中的優勢已越來越明顯。不僅可以調動學生的積極性，強化教學過程，而且能使課堂由靜變動，激發學生的興趣，從而打破“一塊黑板，一支粉筆，一張嘴巴眾人聽的”的傳統教法。如傳統教學手段只能提供靜止的畫面，對運動、抽象的畫面或過程則難以表現。多媒體技術可以解決這個難題。不容置疑，多媒體技術的運用對數學課堂教學能起到很好的輔助作用。如果把課堂教學比作龍，多媒體技術在輔助數學教學中可稱之為點“睛”之筆，可以更好地為教學服務。
不過，筆者認為，有些問題應引起重視。如多媒體輔助教學是先進手段但非必要手段，如果有的教師不能正確處理傳統教學手段與先進教學手段的關系，而在多媒體輔助手段的使用上花過多功夫，不能深入審視教學過程，缺少進一步的反思，就會致使真理與謬誤并存。因此，在選用多媒體輔助教學時應做到大氣而不俗氣，到位而不越位，自然而不死板，讓多媒體教學技術真正有用武之地。
十一、教師必須把最新的科研成果體現在教學中
“這么多國家的人做這么多建筑，是個大雜燴吧？”
“不會又是一批實驗建筑在炒作吧？”
眾多聽到此消息的朋友大都給了記者如上的第一反應。
這3個“100”正是最近熱炒的，由“鳥巢”設計者、Pritzker建筑獎獲得者、赫爾佐格＆德梅隆事務所的合伙人赫爾佐格，在世界范圍內挑選的100名成長中的建筑師來進行的一個住宅項目，名為ORDOS100。該項目位于中國鄂爾多斯。赫爾佐格一直拒絕就此發表評論，其發言人出面證實他只是接受了顧問角色，中國藝術家艾未未是這一項目的合作人。
世界各地的100個建筑師、100天、100個住宅、推薦者的光環，眾多的因素無法不使人聯想到“長城腳下的公社”和“荷蘭山房”等實驗建筑項目。這究竟是怎樣的一場秀？
被疑先鋒實驗
ORDOS100項目的主要合作人之一艾未未在業內向來被譽為當代中國實驗藝術的領軍人物，你可以說他是藝術家、建筑師、雕塑家甚至畫家，艾未未的建筑作品和他主導策劃的設計活動就像他的眾多藝術作品一樣，向來以先鋒實驗著稱。
2008年1月26日，在ORDOS100項目的啟動論壇上，鄂爾多斯市副市長楊紅巖也曾表示，ORDOS100是一個極具創新與挑戰性的設計項目，100個建筑精品將集中在一個區域內向世人展示，這在世界建筑史上也是罕見的。
ORDOS100源起于鄂爾多斯新開發的文化創意產業園。該創意產業園位于東勝區考考什納水庫附近，緊鄰康巴什新區，由政府主導，總規劃面積197公頃，總投資約45億元，計劃分三期建設完成。ORDOS100項目就位于這一期的建設范圍中，計劃2009年建成完工。
據了解，此次ORDOS100項目共有全世界29個不同國家和地區的100位著名建筑師受到了邀請，其中美國最多，有22位；瑞士有14位，均來自于赫爾佐格的家鄉巴塞爾；墨西哥有9位；法國有7位。惟獨沒有一位中國建筑師。
在某些方面，ORDOS100很像艾未未的一個跟進想法，這個想法的前身就是艾未未主導策劃的金華建筑藝術公園，因為它是基于同樣的原則，讓年輕的外國建筑師們有機會在相對較短的時間里得到鍛煉。對此艾未未解釋說：“我想引進年輕的外國建筑師到中國來。他們不能只是有好的概念，他們需要實踐，他們需要機會。”
據了解，金華建筑公園是艾未未的第一個建筑項目（除自宅外），在艾未未的祖籍浙江金華完工，他領著7個國家的21位建筑師和藝術家設計、建造了17座形狀各異的小型公共建筑，這些與金華古城格格不入的實驗建筑，在尚未建成之時就廣受爭議。
荷蘭MVRDV建筑設計事物所的建筑師在觀看了這些建筑群后告訴艾未未，這個建筑公園猶如一個建筑時裝。顧名思義，時裝的意義不在于可以批量推廣，而是一個探索未來建筑多元可能性的嘗試，而艾未未卻不肯接受“建筑時裝”的定義。有評論說這些猶如空降部隊般兀立在義烏江畔的古怪建筑是中國“新裝置主義”建筑的代表，艾未未對此也嗤之以鼻。
而ORDOS100這個延續艾未未思路的項目難免會遭受“先鋒實驗”的再次質疑。
荒廢還是重生
“一座建筑落到地面上，它占用了土地和材料的資源就必須要有結果，如果不實用或是沒有市場，最后就會淪為擺設或是廢品。”建筑師、中央美院教授傅剛對記者表示。
而歷來，實驗建筑都會因為過于追求大膽、創新的突破設計而忽略最主要的實用功能，“一個建筑最主要考慮的就是購買人群和使用人群，你建筑的選址和所進行的設計都要符合人群定位，如果不能盤活，這場建筑行為就會成為一場泡沫”，知名建筑評論人方振寧表示，“賀蘭山房就是因為這種泡沫行為，最后爛尾”。
賀蘭山房是一項依附在名為“艾克斯星谷”這個更大項目之上的工程，或者更為明確地說，它就是該項目第一期中的一部分，位于寧夏賀蘭縣境內，由12位藝術家設計的12棟建筑組成。在施工初期，它就獲得了中國建筑藝術界最高獎之一的“中國建筑藝術獎”。
而如今這個曾經熱鬧一時的“賀蘭山房”，已經雜草叢生，徹底荒廢，只余下那些接近完工的建筑孤零零地佇立在賀蘭山下的戈壁灘上。
據了解，賀蘭山房在最初被建造起來的初始目的是做別墅、酒店和酒吧。但在實際施工過程中，藝術家們天馬行空的想象力使得每座房子的建筑面積大大超過了計劃中的400平方米，房子之間的間距也人為拉大，使得這些房子對家庭來說過大，而對大公司來說又過小，更近似于昂貴的藝術展品。
“實際上，賀蘭山房的建筑里有一些還是很有意思的，但是正是因為浪費了土地、人力和財力，最后又成為廢品，這樣就徹底沒人注意設計中的一些閃光點了。”方振寧惋惜道。
而最初促成艾克斯星谷旅游發展公司董事長陳嘉投資“賀蘭山房”的動力，即是中國最早的實驗建筑群，也是目前惟一進入市場盤活、盈利的“長城腳下的公社”。
2002年，該項目參加了威尼斯建筑雙年展，項目主要投資人張欣被授予“建筑藝術推動大獎”，這也是中國乃至亞洲建筑第一次登上世界舞臺。長城腳下的公社帶給SOHO中國無限榮光。
然而，這一實驗建筑作品最終仍需走向市場。在一期開業后的一大段時間里，長城腳下的公社雖然興奮了內地建筑評論界，但本身卻面臨著虧損的挑戰。
在凱賓斯基酒店管理集團2005年牽手SOHO中國以前，這個賺盡了人氣的項目是由一些零星的公關推廣、休閑度假活動來維持的。投資方曾打算對國內的收藏界開放這一項目，事實上，這也是推動該項目積極參加威尼斯雙年展的資深策展人迪耶·薩迪奇最初目的之一。然而，投資方報出的價格考驗了國內收藏市場。SOHO中國內部人士說，由于該項目尚未對公司的整體財務形成太大影響，因此，潘石屹容忍了該項目在商業上的支出現狀。
2005年，急于在北京尋找高端物業的凱賓斯基酒店管理集團看中了長城腳下的公社，兩家迅速簽訂了委托管理協議。一年后，這一合作擴展到二期的42棟別墅。對于長城腳下的公社而言，這又是一次意義不亞于當年獲獎的重大事件。
“潘石屹是我們中國本土的開發商，對于‘長城腳下的公社’他花了大量的心思去組織設計、尋找出路。而這次來鄂爾多斯的建筑師均是外國人，他們對于這個項目建好后在中國的土地上該如何存續不會考慮。”方振寧說。
【摘要題】學術平臺
【關鍵詞】中國/影視藝術教育/建構/教學模式
【正文】
影視藝術教育是當代中國高等藝術教育不可缺少的重要組成部分，在當代中國的高等教育結構中占據重要的地位，成為新時期中國高校本科教育與時俱進的一個側面和縮影。隨著高校專業的社會化、市場化改革的進一步推進，影視藝術專業在全國各大高校如雨后春筍般紛紛建立。綜觀中國影視藝術教育的現狀，其發展進程中的問題，伴隨著“火熱”的影視藝術教育也越來越顯突出，促使影視教育者去分析“火熱”的影視藝術教育背后所存在的“疾癥”，去探尋影視藝術教育本質和教學規律，去思考影視藝術教育和教學的未來模式。因為，今天的影視教育和教學在一定程度上影響著下一個時期中國影視娛樂和影視文化產業可持續發展的水平。直面今日中國高校的影視藝術教育，探尋影視教學的規律，建構影視藝術教學模式，是影視藝術教育者不可回避的課題。
一現狀分析
中國的影視藝術教育在短短的十年之內迅猛發展，影視藝術專業迅速擴容，創辦影視專業的院校從南到北、從東到西，從沿海到內地、從重點綜合性大學到一般普通院校，從影視專業性院校到大多數院校遍地開花。影視藝術專業已成為各個高校的“香餑餑”。“各級各類學校都借助各種形式介入影視教育的領地，不管原有學校基礎如何，特性怎樣，都似乎響應時代潮流建設影視專業。”[1]這種格局的出現，與時展的文化潮流、教育管理觀念的解放、社會經濟的發展有著密不可分的關系。但在這種現象與社會“關聯”的背后，有著教育產業化、辦學主體多元化的“功利”性因素驅動。影視藝術專業屬應用型學科，進入“門檻”不高、教學設備的投入可大可小、一般基礎性師資轉型相對較快；同時，開設影視藝術專業生源多、收費高，更多的是迎合辦學主體“功利”性的追求和緣于經濟利益的刺激。在這種背景下掀起的影視藝術教育的大潮，必然會出現“經營粗放”、“教學泛化”、“人才檔次不高”、“缺乏特色和核心競爭力”等弊端。認真分析當前中國影視藝術教育和影視教學的客觀現狀，其帶有共性的問題主要表現為以下五個方面。
（一）有規模，但缺師資
現在創辦影視藝術教育的大學與院校，很大一部分是從2000年以后隨著國民經濟的發展和大眾文化水平的提高、伴隨藝術教育和影視教育的大潮應運而生的。泛概念的影視藝術教育和兼容跨類的新聞、傳播專業一起，使影視專業的人才培養走上了規模發展的快車道，它以一種不可遏制的勢頭進行著規模化的擴展。許多院校把早期的人文學院、中文系、新聞系和公共基礎部的部分專業和師資與影視相嫁接，創辦出廣播電視新聞、影視廣告、影視美術、影視編導、戲劇影視文學、攝影攝像、動畫、播音主持、錄音藝術、影視表演、廣播電視編導、數字媒體等多種影視專業。影視藝術專業的規模急劇擴張，影視藝術專業的師資很大一部分在邊教邊學中由大文科專業轉向過來，師資隊伍的影視專業理論素養和實際創作積累相對缺乏，部分師資在影視方面的知識結構（尤其是在電視理論的學養和電視創作實踐方面的積累）不很豐厚，許多教師在影視專業教學中照本宣科、缺乏時代感和系統性的教材，更缺乏影視專業創作的經驗，有的院校的專業教學點甚至沒有一個接受過影視藝術學歷教育或乏有從事過影視創作實踐的教學師資。有的院校的專業教學點大量聘用一線的編導和記者作為影視教學專業課的主要師資，雖然這部分師資往往以經驗和體會補充了教學的內容，但缺乏電視的系統性理論基礎、很難把體會和經驗上升到學理層面，同時在教學時間上也不能給予充分的保證。因此，影視專業的規模和數量的擴展與影視藝術專業的師資尤其是“雙師型”師資的奇缺，成為當前影視藝術教育的第一個大問題。
（二）有數量，但缺質量
影視藝術專業旨在培養一批既有學理素養并具有應用技能的創造性人才。影視藝術專業人才的培養過程有別于理工和文科類人才的培養，因此在影視專業招生上理應實行定量控制。然而，不少院校被熱流般涌起的影視藝術類生源所驅使，不斷推出影視藝術專業、不斷擴大招生數量，忽視自身的學科實力、專業技術與設備師資條件，不切實際地擴大招生。西南某學院的二級影視學院，在短短幾年內其8個影視藝術專業面向全國招生。其規模之大、專業之齊、學生數量之多，在全國獨立學院中絕對處于領先地位。學生數量的增多、學生水平的參差不齊，必然帶來后續教學培養的整體無序性、培養目的不明確、理論與實踐聯系不緊密等弊端，嚴重影響了影視教育的質量。為此，許多院校培養出來的影視專業學生普遍是影視通識性人才，影視理論研究與影視策劃能力不強，影視創作思維與創作技能薄弱，同時也存在知識與能力的“撇腳”。誠如四川省廣播電影電視局新聞研究所所長，四川省社會科學院新聞與傳播研究所楊飚所言：“新聞教育觀念與人才培養沒有及時跟上快速前進的傳媒實踐。學校培養了很多人才，但這些人才往往不適應傳媒的要求。”[2]楊飚雖從新聞人才培養的角度指出了教學的質量問題，同樣也一針見血地點出了當今影視藝術教學上的質量通病。對影視教育來說，培養一個合格的記者、編導、主持人和制作人才，或是一個媒體策劃和影視文化管理者，決不僅是換換課程這么簡單；它與專業本身的內在規定性和培養理念、課程結構、師資設備等有著相互連動的耦合關系。
（三）有體系，但缺創新
擁有影視藝術專業的院校經過幾年的教學積累，在專業的指導思想、人才培養目標、知識和課程結構等方面都已建立和形成了一整套較為完整的教學體系，各個院校的教學體系在理論上大體一致，都在于培養：具有扎實、寬厚的本學科與本專業基礎知識、基本理論、基本技能與現代信息技術，了解本學科與本專業前沿成果與發展動態，具備適應寬口徑專業或相關專業業務工作的基本知識、能力與素質；具有較強的獨立學習能力、實踐能力、創新能力和社會競爭或就業能力；具有初步的科學研究、信息處理與社會調研能力；掌握一門外國語；掌握計算機基礎知識與應用技能等新型復合型專業人才。然而，在實際的教學過程中很難完全實現上述的人才體系目標。因此，多年以來形成了相對有區分度的兩大類影視藝術教學體系，正如曹廷華概括的“長期以來，我們的影視教育圍繞著‘通才’和‘專才’兩個方面展開了教育，專業院校比如北京電影學院，中央戲劇學院，北京廣播學院更加注重電影本體的技能化教育，綜合型院校如北京師范大學，華東師范大學，西南師范大學更加注重電影本體的素質化教育，培養的目標更多的是在文學，中文，新聞，戲劇的基礎上進行嫁接或者是升華”[2]。諸多院校影視專業的教學培養體系基本上是沿革這兩類。所以當“回過頭來看，我們培養的影視專業人才并不具備太大的優勢。甚至把西師，川大，川師的學生在一起比較，我們的差異性并不大。把成都，重慶，上海，廣州，北京的學生相比較，我們之間的特色并不明顯。把全國相當的影視傳播專業的學生相對比，除了個體的差異比較明顯外，整體的差異比較小。我們預想的競爭實力也沒有達到所渴望的期待指數。新聞單位對影視傳媒的人才似乎是越來越不重視，受到的批評和爭議也越來越多”[2]。從一定意義上講，這些年來不少影視藝術教學還是按照借鑒一般教學的慣性進行影視人才的培養，影視教學體系和人才培養的教學缺乏創新，各院校的影視專業人才的培養缺乏各校應有的特色和“核心產品”，百校一面，十多年不變，壓抑了各院校影視藝術教學的創新、桎梏了影視育人教學模式的與時俱變。
（四）有通識，但缺能力
影視藝術院系的確為中國的影視文化產業和媒體業輸送了許許多多優秀的人才；他們成為中央、省、市各級廣播電視媒體的主體力量，成為中國影視界、演藝界和國有及民營影視制作公司的“中流砥柱”。同時，各院校的影視藝術教育和影視傳播專業還培養了一大批“種子”，這一大批“種子”正活躍在當今各級各類的影視傳媒界，成為支撐中國的影視文化產業和媒體業的基石。但是也應該看到，隨著各院校影視專業的擴招，近幾年來，影視藝術和影視傳播專業的畢業生不論是出自注重“專業影視技能技巧的藝術院校”、“影視理論人才教育的重點大學”或是“培養影視通識性人才的一般院校”，其影視理論素養、影視策劃和影視實踐創作能力普遍隱含著下滑的危機和趨勢。周星指出：“不少大學在影視專業上喪失大學氣象，不切實際地上馬播音主持、影視表演，具體到細微程度，并不見得有基礎，只是招生有吸引力，但自身學科力量如何卻不去考慮。”[1]實際上這類現象在影視藝術教學中普遍存在。例如，我國較早開設影視動畫專業的高校有“河北師范大學，內蒙古師范大學，長春師范學院，同濟大學，杭州商學院，四川音樂學院，西南民族大學等17所大學”[2]。近幾年新上馬的院校還有中南民族大學、江南大學、北京服裝學院、中國戲曲學院、天津科技大學、天津工業大學、太原理工大學、太原師范學院、浙江傳媒學院、安徽建筑工業學院、景德鎮陶瓷學院、湖北工業大學、云南師范大學、西安外國語學院等。然而，在2005年6月1日到6月5日在杭州舉辦的首屆中國國際動漫節上，國內影視動畫專業的學生拿得出手的成型作品少得可憐，優秀的作品數量也是“鳳毛麟角”。以影視動畫學生的作品數量與全國開辦的影視動畫專業數量相比，則極不協調。這一事例雖然不能代表影視專業教學的全部，但從一個側面說明現在學生創作能力之薄弱。正如曹廷華指出：“我們之所以有那么多的學生不適應傳媒的需要，一個原因是理念和意識的局限，另一個局限是實踐的大量缺乏和技能上的不能更新。”[2]影視藝術專業教育的大眾化，必然會影響學生專業能力的提升水平，影視業不僅需要精通影視業務的通識性人才，同時也需要有實際創作能力的創造性人才，而我們的影視教學很難滿足這兩者（尤其是后者）。
（五）有成品，但缺“出口”
近五六年來，影視藝術專業和泛影視專業的生源火爆，不少高校不斷拓展擴張這類專業，正所謂多一個專業就多一個就業機會。但是，招生熱門的專業未必就有社會“搶手”和緊俏的就業崗位。在當今的社會里，可供影視藝術畢業生選擇的影視藝術工作領域還是比較多的。然而，每年有數以千計的影視和媒體專業學生畢業、離開學校走向社會，就業的形勢非常嚴峻。雖說影視藝術和影視媒體尚屬時展的朝陽產業、從業的專業需求量比較大，但是受目前我國企業體制屬性的制約及影視專業就業觀念的影響，影視藝術專業和泛影視專業的畢業生相對于工科、文科等專業的畢業生，其就業面還比較狹窄，就業問題顯得尤其突出。許多影視藝術和泛影視專業的畢業生漂浮于社會上、游離在各大電視臺與社會影視制作公司之間，也有的影視專業畢業生離開了心儀的影視傳媒改事其他的職業。影視藝術和傳媒專業的成品“出口”瓶頸，直接影響著影視教育與教學的可持續發展，這是影視教育者必須直面和思考的緊迫現實問題。
二建設思路
我國影視教育和影視專業教學發展所折射的上述問題，既有社會大背景的因素又有影視藝術教育本身的問題。對于影視教育者來講，如何在眾多的影視藝術專業的培養格局中探究影視藝術教育的規律，從教學改革入手創立影視藝術教學的特色，開創影視藝術教學的新格局，是我們責無旁貸的使命和首要探究的課題。創建影視藝術教學新模式，就是要建立一個影視特色鮮明、以特取勝的人才教學體系，圍繞特色著力夯實文學和影視理論與能力素質培養這一重要基石；開掘和探究知識與能力之間高效轉化的教學創新機制；拓展學、產、研三位一體的創新人才培養目標。
（一）突出特點、以特取勝
影視藝術專業屬于設備、經費投入需要量比較大的專業，而國內許多非影視藝術專業性的高等院校，均是在“窮國辦大教育”的狀況下開辦影視藝術專業的。因而，在有限投入的“校”情下，更應該強調和突出自身的教學特質與專業特色，有選擇地建設、有重點地突破，力求獨辟蹊徑，出奇制勝。要堅持把影視理論與能力素質培養作為影視教學模式創新的重要基石；要夯實這塊基石，就要突出特點、以特取勝，從教學實施的過程中把特色扎根在影視理論與能力素質培養的每一個環節中，從而使影視藝術教學體系獨樹一幟、獨步天下。創辦影視藝術專業，要兼容藝術院校“專業影視技能技巧”的專業化和重點大學“影視理論人才教育”的學理化特征與優點，從各院校的實際出發，體現自身教學的特色和學校的個性，突出特色。只有堅持影視教學的共性和各院校自身影視教學個性的有機結合，才能培養出優秀的人才，才有可能建設成為區域一流的影視院校，爭取實現國內一流的發展目標。
（二）師資與學科齊頭并進
開掘和探究知識與能力之間的轉化機制，是影視教學模式創新的重要抓手。實施轉化的關鍵是要有強盛的師資和學科。當前各院校的影視藝術教育的發展正處在一個歷史性的“拐點”上，大多數院校都完成了量的積累、正從量變“拐”向質的提高階段。質的提高成為下一輪各影視院校教學競爭的核心。影視藝術的師資有四類，其中三類缺一不可：一類是將帥之才，是既能“文”又能“武”的學科帶頭人，這類人數量不多，但決定著教學與學科的發展水平和質量；另一類是“文”將才，是頭腦型的研究和策劃型學者，是影視前沿的理論與影視策劃的研究者，是培養學生影視文化學養和學理的骨干師資，是專業的中堅力量，是院系教學水平的基本保證；還有一類是“武”將才，是專業技能的教學骨干、完成教學能力轉化和影視作品創作的基本力量。在強化師資和學科隊伍建設的同時，還必須注意占領影視藝術專業雙語教學的“高地”，注意吸收日趨增多的“海歸”人才。這是下階段打造影視師資和學科特色及教學創新的新亮點，也是影視藝術教學接軌國際的本質體現。
（三）全面整合影視教學資源
拓展學、產、研三位一體的影視教學體系是影視藝術教學模式創新的最終落腳點。要實現學、產、研的一體化，必須全方位地整合影視專業、師資結構、課程結構、知識內容、理論教學、實踐教學與生產教學等資源內容，必須優化發揮教學資源的整合作用，有效引發教師的積極性與學生創作的能動性，從而把教的理論和學的知識與技能轉化為實際影像產品。
探究影視藝術教育的規律、建構影視藝術教學的模式、創建影視藝術教學特色，不僅體現在對影視藝術教育本質屬性的理想理論創新認識上，更要扎根在影視藝術教學目標的實踐過程中。影視藝術教學目標的創新，就在于造就和培，養創一個又一個、一批又一批、一屆又一屆具有廣博文化素質與影視創作能力、具有創新與創業精神和實踐與競爭能力、體現影視與傳媒特色及能力突出的高級應用型專業人才。
【參考文獻】
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
【參考文獻】
[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.
[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.
[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.
[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
