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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇宋代陶瓷的藝術(shù)特點，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、宋代瓷器裝飾藝術(shù)的主要手段技法
1.瓶體作畫提到磁州窯，白地黑繪是經(jīng)典的代表性裝飾種類。磁州窯的繪畫裝飾主要以黑色的堅硬輪廓表現(xiàn)畫面，這是因為受到制作工藝的制約，瓶體繪畫時需要在剛剛塑好的泥坯上進行創(chuàng)作，繪畫必須保證在瓶體干燥之前，如此短暫的時間要求制作工匠具有十分熟練的技法，一氣呵成地描繪裝飾圖樣。運用這種瓶身繪畫的技法制作出的瓷器看起來豪放自如，行云流水，十分灑脫。2.劃花宋代瓷器裝飾藝術(shù)的裝飾種類中還有一種十分常見的手法——劃花，也就是在繪畫的基礎(chǔ)上增加“劃”的工序，即在尚未干透的瓷器表面紋飾上，用尖的或者篦子形的工具（木刀、竹條、銅鐵器等）輕輕畫出一些細小的裝飾圖案。定窯的蓮瓣紋是最具代表性的紋飾之一，蓮瓣紋裝飾紋樣多種多樣，有一花獨秀也有雙蓮并蒂，還有荷塘競艷等。不管何種紋樣，劃花技法都是錦上添花的重點，簡潔而富有變化，紋飾秀美。3.刻花刻花是在劃花的裝飾工藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。瓷器刻花裝飾是指在已干或者半干的陶瓷泥坯表面上，通過竹制或者鐵制工具制作出深淺不一、面積不同的紋案裝飾。這種技法多作用于青瓷，龍泉窯和耀州窯是最具代表性的。將花紋刻掉，使瓶身出現(xiàn)凹陷，之后瓶身上釉入窯，凹陷的地方會顯示出比其他地方稍暗一些的顏色，從而使整個瓷器產(chǎn)生了朦朧的美感，裝飾感十足但又低調(diào)含蓄，溫文爾雅的氣質(zhì)蘊含其中。定窯的刻花紋飾刻劃坯體表面，大大增加了紋飾的立體感。4.印花陶瓷印花技法是在還未干透的泥坯上用刻有裝飾紋樣的印模印出花紋，或者直接使用刻有紋樣的印模制坯，這就使胎體表面帶有了花紋。印花紋飾在定窯陶瓷制品中大放異彩。定窯紋飾的特點是層次分明，豐富而不繁雜。動物紋神采奕奕，栩栩如生；花卉紋講求對稱，華麗豐富。除了以上所述的幾種主要技法之外，還有剔花、貼花、剪紙貼花、捏塑、堆貼、鏤空、金銀扣等，制作匠人利用自身的經(jīng)驗和創(chuàng)造力，為宋代的陶瓷藝術(shù)畫上了濃墨重彩的一頁。
二、宋代瓷器中的獨特符號——書法裝飾
書法是一種極具藝術(shù)魅力的文字書寫方式，宋代的磁州窯發(fā)展了書法的藝術(shù)形式。宋代的書畫藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)十分成熟，在這樣的時代背景下，陶瓷書法無論在形式上還是美感上，都達到了前所未有的藝術(shù)水平。不同于文人墨客的書法，陶瓷裝飾藝術(shù)中的書法別具一格。制作陶瓷器的工匠并不能潛心練習(xí)書法，但日積月累的繪畫功底使他們不僅能領(lǐng)略到書法大家的精髓，還能通過自己的理解進行書寫裝飾。
三、宋代瓷器裝飾繪畫對現(xiàn)代裝飾繪畫的影響
宋代的瓷器裝飾繪畫是我國博大精深的藝術(shù)家族中的一員，這種來源于人民智慧、興起于人民起居生活的獨特裝飾，流露出生生不息的生活氣息，散發(fā)出單純樸素的藝術(shù)之美。這種真實的生活藝術(shù)才具有經(jīng)久不衰的頑強的生命力，無數(shù)后人從中獲得啟發(fā)，如從明朝徐渭、清朝石濤等人的一些作品中可以看到宋代磁州窯裝飾繪畫的影子。還有一些近現(xiàn)代畫家受到這種裝飾風(fēng)格的影響，如林風(fēng)眠、韓美林等。林風(fēng)眠描繪的一些鄉(xiāng)間小景都折射出瓷器裝飾繪畫的影子。同時，當(dāng)代藝術(shù)家也能從宋代陶瓷裝飾繪畫中汲取更多的精華，其裝飾技法、用色特點、風(fēng)格內(nèi)涵都值得研究。在創(chuàng)作作品時，大膽運用這些傳統(tǒng)技法，能使畫面更加豐富。幾千年的歷史積淀能為畫作增光添彩，裝飾繪畫的發(fā)展歷程就是在不斷傳承與創(chuàng)新中進步的。
參考文獻：
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[2]曾廣義，吳定賢.廣東惠州北宋窯址清理簡報.文物，1977（8）.
[3]王建華.從故宮藏瓷談宋代瓷塑藝術(shù).文物，1992（1）.
一、瓷器包裝種類繁多，造型實用美觀，不斷創(chuàng)新發(fā)展
宋代瓷器包裝品種之多，遠超前代，其中最常見的有專供宮廷和有錢人家使用的生活瓷器包裝，代表器物有瓷盒類包裝，器型有圓形、瓜形、梅花形、子母形等。這類包裝用途很多，有鏡盒、藥盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圓形為主，附蓋，器身一般高于器蓋，蓋面微鼓，近底處多折腰。另外還有觀賞與使用相結(jié)合的瓶類包裝容器，如梅瓶，既是造型典雅的藝術(shù)品，又是可供盛裝酒的酒包裝容器，是使用功能與形式美的完美結(jié)合。宋代精美的日用瓷器包裝也很多，如各種各樣的盛裝酒的瓶子、藥瓶（玉壺春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、膽式瓶、龍虎瓶、葫蘆瓶、橄欖瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、雞心罐、雙系罐、蓋罐）、文房用品中的印泥盒等等。
宋代瓷器包裝造型的成熟而穩(wěn)重的表現(xiàn)，標(biāo)志著制瓷藝術(shù)已達到相當(dāng)高的水平和藝術(shù)境界。宋代瓷器包裝中的優(yōu)秀作品，都是經(jīng)過許多陶瓷匠師們的反復(fù)修改、不斷完善，才獲得較為典范的形式，從而成為一直流傳、為世人所喜愛的造型樣式的。以梅瓶為例，那原本是盛裝酒水的瓶子，其造型結(jié)構(gòu)特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底，整體比例修長，形體氣勢高峭，輪廓分明，挺拔剛健，視覺效果明確，形式感強。梅瓶從宋代開始出現(xiàn)比較成熟的樣式，磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是，這些造型樣式不同卻又相近，其造型形態(tài)的變化，可以說是“大體則有，定體則無”，成為那一時期包裝容器的優(yōu)秀造型典范。
二、瓷器包裝的裝飾藝術(shù)發(fā)達，紋飾題材豐富，紋樣華美
瓷器包裝的裝飾工藝除了刻花、畫花、剔花、堆塑、點彩等裝飾手法之外，宋代瓷器還將繪畫手法用在裝飾上。由于宋代繪畫藝術(shù)有了很大的發(fā)展，山水畫、花鳥畫都以獨立的畫科得到發(fā)展，人物畫也發(fā)展得更加精細完美。宋代宮廷畫院和文人士大夫?qū)⒅袊媽?dǎo)向了一個鼎盛時期，這自然影響到同時代的瓷器包裝上的紋樣。宋代出現(xiàn)了磁州窯系的釉上彩或釉下彩裝飾工藝與釉結(jié)合的新型裝飾工藝，白釉釉下黑花，釉上紅綠彩就是典型。主要形式是繪畫、詩文。宋瓷的裝飾紋樣，隨造型的多變而為之一新，題材豐富、構(gòu)成形式自由活潑。常用的裝飾內(nèi)容是花卉、龍、鳳、麒麟、鹿、虎、兔、游魚、鴛鴦、鴨等，人物紋中嬰戲、自然風(fēng)物中山水等也是常見紋樣。另外，回紋、卷枝、卷葉、曲帶、云頭、錢紋等也是中間紋飾和邊飾的常見紋樣。宋代瓷器包裝中，還利用不同的處理手法，表現(xiàn)出不同的神情意態(tài)，與器物形態(tài)巧妙結(jié)合成完美和諧的整體，有主題突出構(gòu)成完整的圖案紋樣，還有利用窯變、釉裂、流釉等可控制技術(shù)表現(xiàn)自然裝飾的新裝飾方法。 轉(zhuǎn)貼于
三、器表所飾瓷釉晶瑩剔透，紋理優(yōu)美
宋代是最為重視釉本身對陶瓷器的美化裝飾作用的時期，也是最成功地真正實現(xiàn)數(shù)百年來人們不斷追求的釉質(zhì)如冰似玉、釉色雨過天晴、千峰翠色的愿望。此時期釉本身的裝飾效果達到前無古人、后無來者的高度。
宋代上層社會特別看重的是瓷釉和釉質(zhì)所具有的特征，這種審美情趣以上層社會和文人為甚。如果說宋代被譽為是一個“瓷器的時代”的話，那么瓷釉所體現(xiàn)的藝術(shù)特色與工藝技術(shù)成就即是這一“瓷器時代”的特征。宋瓷包裝中無論是單色釉和復(fù)色釉所采用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結(jié)合的薄釉裝飾方法，都極力追求釉色的自然美。這種自然美的形成，則又體現(xiàn)在制釉工藝技術(shù)與藝術(shù)審美及藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合上。這種審美觀，受益于宋代盛行的理學(xué)審美思想，崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典范，可謂達到了渾然天成、天衣無縫的妙境。例如，均窯創(chuàng)造了窯變釉、銅紅釉。汝窯、官窯、龍泉窯，均重視釉本身的美化裝飾作用，只憑單色釉本身就制造了極佳的裝飾效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚潤，極好地美化了瓷器，達到了其他裝飾手法達不到的裝飾效果。正是基于這種原因，宋代各種精美的瓷器包裝，被世人譽為奇珍異寶，這也是宋代瓷器包裝能在世界上享有盛譽，并成為宋代包裝中最具代表性的種類的重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現(xiàn)在釉色上，而且更體現(xiàn)在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器包裝體現(xiàn)的共性之美的話，那么，肌理之美則是體現(xiàn)其個性之美。古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關(guān)，有的形容它的顏色。如“冰裂紋”是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀；“魚子紋”是指哥窯器內(nèi)小開片，狀如魚子之密集者；“牛毛紋”是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀；“橘皮紋”是指燒成中釉內(nèi)氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若橘皮；“兔毫”是形容建窯器之鐵釉結(jié)晶有如兔之毫毛；“鷓鴣斑”是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。
結(jié)語
瓷器包裝是中國古代包裝最常見的形式之一，宋代瓷器包裝藝術(shù)在中國古代包裝藝術(shù)中寫下了光輝燦爛的篇章，在裝飾和造型設(shè)計以及審美體現(xiàn)方面都為現(xiàn)代包裝設(shè)計展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的色彩，對豐富包裝形式有著傳承和借鑒意義。
參考文獻
[1]霍然.宋代美學(xué)思潮，長春：長春出版社，1997第1版.
[2]李雨蒼.宋代陶瓷紋飾精粹繪錄，上海：上海古籍出版社，2005第1版.
1陶瓷工藝
唐代陶瓷生產(chǎn)高度發(fā)展，出現(xiàn)了瓷器“至唐而始有名”的工藝新趨勢。浙江紹興東部一帶以白瓷著稱的越窯及河北一帶以青瓷著稱的刑窯均為唐代陶瓷的重要品種。宋代由于科學(xué)技術(shù)和社會經(jīng)濟的進步和繁榮，對文化和藝術(shù)的重視，使陶瓷工藝在唐代基礎(chǔ)上有了突飛猛進的發(fā)展，成為宋代工藝美術(shù)中最為突出的一個品種。宋代名窯遍布全國南北各地，呈現(xiàn)出了百花爭艷的繁縟局面，是古代陶瓷發(fā)展的鼎盛時期。在各地名窯中，青瓷占絕對優(yōu)勢。早在唐代，越窯的青瓷技藝就十分精湛考究，釉色溫瑩滋潤，明麗鮮亮，器壁細膩勻薄，質(zhì)地堅硬，叩之音響清脆。陸羽在比較刑窯白瓷和越窯青瓷時就稱道“刑瓷類銀，越瓷類玉，刑不如越一也；若刑瓷類雪，越瓷類冰，刑不如越二也；刑瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，刑不如越三也。”可見當(dāng)時的人們喜歡青瓷似玉以及它更適宜于品茶。這種時尚在宋代表現(xiàn)的更加充分。汝窯是宋代北方第一個著名的青瓷窯，最為人稱道的是其釉色，其呈現(xiàn)出天空的淡淡青色，就如雨過天晴般，幽雅、純正，給人富有理性的美感，與宋代崇尚自然含蓄，淡泊質(zhì)樸的審美追求相一致。白瓷的燒制大大晚于青瓷，這一技術(shù)自六朝出現(xiàn)白瓷以來至唐代的刑窯已得到根本的解決并開始盛行。刑窯燒的白瓷胎骨要比青瓷厚些，因而比較堅硬，釉色白皙潤澤，造型裝飾也很優(yōu)美多變。唐代晚期刑窯開始消沉，代之而起的是定窯的白瓷，定窯白瓷的藝術(shù)風(fēng)格與唐代刑窯已完全不同，其胎體輕薄，質(zhì)細而堅，釉色中微微閃黃，給人以柔和、恬潤的美感。此外，與唐代刑窯的素凈有別，定窯的瓷多刻花、印花等裝飾工藝，由于定窯是薄胎器物，使得它不宜深刻，而精細的淺刻花要求紋樣特別細致。總的來看，唐代陶瓷風(fēng)格華麗，宋代陶瓷造型簡潔、優(yōu)美，追求內(nèi)在的意蘊，體現(xiàn)了清新、典雅的藝術(shù)特色。
2絲織工藝
唐代的絲織工藝發(fā)展迅速，遍及全國，并形成了各地特色。到了宋代，其絲織工藝無論是在生產(chǎn)規(guī)模、經(jīng)銷地域，還是花色品種、質(zhì)地紋樣上，都比前代有了較大的發(fā)展，由于絲織工藝不僅有一定的實用性，也有相應(yīng)的欣賞性，因而擁有廣大的消費市場，同時也成為重要的工藝出口品。正是在這種情況下，絲織工藝的發(fā)展獲得了社會、經(jīng)濟、文化上的有利條件。就錦而言，唐代以前的錦稱為經(jīng)錦，而唐錦的制作由于技術(shù)的革新，取得了緯錦的新創(chuàng)造，發(fā)展了經(jīng)緯線互相配合起花的新技術(shù)，這樣的織法不僅可以織出更為復(fù)雜的花紋及寬幅的織物，而且顏色極為華麗，形成唐錦華麗優(yōu)美的時代風(fēng)格。宋代絲織物較唐代有了更大的發(fā)展與創(chuàng)新，由于織造技術(shù)的提高以及受到工筆寫生花鳥畫的影響，宋錦大量出現(xiàn)了介于寫實和圖案之間的新紋樣，紋樣組織有四方連續(xù)纏織花卉，大團花、小團花等，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，變化豐富。宋錦的色彩多用中間偏冷色，以暗紫、淺茶、深淺綠、藍、絳色為主，極少使用紅綠黃等呈色鮮明的原色，不同于唐錦艷麗明快的色彩，并以多層次的退暈方法來處理，文靜典雅，調(diào)和沉著，和唐錦的富麗鮮明形成對比。
3金屬工藝
宋代的銅鏡，鑄鏡的規(guī)模和制作精巧均不如唐代。唐代銅鏡擺脫了秦漢以來古樸、莊重的特點，而出現(xiàn)了健康活潑、流暢華美的唐代新風(fēng)格，在中國青銅史上占有重要的地位。宋代的銅鏡不如唐代厚重，鏡胎輕薄，早期的裝飾紋樣還比較考究，但已改變了宋以前采用的離心式、求心式、對稱式等圖案組合，而流行旋轉(zhuǎn)式。圖樣題材多為纏枝花草，與宋代定窯裝飾相類似，由于鏡體較薄，所以裝飾花紋少有唐代的浮雕式而多為平刻。宋代鏡式在極力翻新，在圓形、方形、凌花形、帶柄鏡之外，又出現(xiàn)了亞字形，鐘形，鼎形、桃形等新樣式。在金銀器方面，由于唐代統(tǒng)治階級崇金風(fēng)尚很濃，各種日用器皿多用金銀制成，這些金銀器大都有精致的裝飾花紋，特別是唐代中期多以鳥或花朵為中心組成團紋，四周纏繞枝，具有繁縟、富麗的風(fēng)格，反映出盛唐時期的華麗及豐滿。宋代的金銀器也甚發(fā)達，但由于金銀器比較昂貴且產(chǎn)量減少，于是出現(xiàn)了很多瓷器仿制金銀器的現(xiàn)象。很多瓷器造型便是從金銀器中脫胎出來，例如部分瓷器的口部一改傳統(tǒng)的圓形，做成了葵花形、凌花形等。
4服飾工藝
宋代的服飾由于受了儒家思想的影響，反映在服飾上由為明顯，主張不應(yīng)過分豪華，應(yīng)當(dāng)崇尚簡樸，色彩也不如以前服飾鮮艷，給人以質(zhì)樸、潔凈和自然之感，與唐代華麗豐美的服飾成對比。宋代男子的主要首服，上至帝王，下至百官，除了祭祀典禮外，隆重朝會需服冠冕外，一般都帶幞頭，幞頭的形制和唐代已有明顯不同，已完全脫離了巾帕的形式，純粹成了一種帽子，并且，色彩已不局限于唐代的黑色紗羅制成，而是可以用一些色彩鮮艷的紗羅，有的還以金色絲絨在幞頭上盤制成各種花紋，而一般的文人，則帶方頂重檐的桶形帽子，名曰“東坡巾”。除了祭祀朝會以外，宋代男子的服裝，仍以袍衫為主，樣式一般用圓領(lǐng)大袖，下施橫裥，腰間束以革帶。宋代婦女的服飾更是要求“惟物凈潔，不可異重”。一般上衣多是“背子”，即小袖對襟，蓋在下裙之外，顏色一般都比較清淡，下裳多穿裙，裙子的顏色往往比上衣要鮮艷，裙幅多在六幅以上，中間施裥，裙身修長，腰間束以綢帶。從張擇端的《清明上河圖》上可以看到各行各業(yè)的人物，為研究北宋的社會生活，風(fēng)土人情和衣冠服飾提供了珍貴資料。
5結(jié)語
在中國畫中，花鳥畫作為中國畫的重要部分有著悠久的歷史。宋代初期的花鳥畫，主要是繼承了五代傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新。黃筌“鉤勒填彩、旨趣濃艷”的富貴風(fēng)格，統(tǒng)治著畫壇近百年。到了北宋中期，隨著崔白、趙昌、易元吉等在花鳥畫壇的嶄露頭角，以他們生動活潑的畫風(fēng)，打破了黃家體系的壟斷，為宮廷花鳥畫注入了新的生機。北宋后期，由于宋徽宗趙佶對繪畫的特殊愛好，在他的大力倡導(dǎo)和身體力行下，畫院得到空前發(fā)展，宮廷花鳥畫達到顛峰，此風(fēng)延至南宋宮廷，花鳥畫的創(chuàng)作長盛不衰。當(dāng)時著名的花鳥畫家有李迪、林椿、法常等，還有一些人物、山水畫家亦兼擅花鳥，如：李嵩、馬遠、馬麟、梁楷等人，還有一些佚名的花鳥畫作品，雖多為圓形、方形的小幅，但構(gòu)圖簡潔、主題突出、描繪精密，是南宋花鳥畫中較富特色的部分。同時以擬人化手法寫梅蘭竹菊，表現(xiàn)其高潔、堅韌、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜愛而成為流行的花鳥畫題材。其代表人物有文同、蘇軾，主張繪畫和文學(xué)結(jié)合，借筆下的墨竹抒發(fā)個人情感，對中國繪畫的發(fā)展與繪畫理論的豐富作出了巨大的貢獻。宋代花鳥畫家開創(chuàng)了融合博大與精微、濃郁與清逸、華麗與樸素的全景花鳥風(fēng)格，這種風(fēng)格既具有深沉雄渾的氣魄，又不缺乏細膩魅力的刻畫，即賦予山水畫壯美的氣勢，又獨具花鳥畫特有的優(yōu)美。
宋代花鳥不但是刻畫形象的典范，同時也是表現(xiàn)形象的高手。 構(gòu)圖簡潔、主題突出、描繪精密，看成是“全因素”表現(xiàn)技巧的寶庫。不但是勾線填彩技法的大本營，而且也是水墨寫意的發(fā)源地。中國畫的技巧表現(xiàn)之能事，幾乎為它一網(wǎng)打盡。在我們從事當(dāng)代陶瓷花鳥畫法時就以勾線填彩法看就應(yīng)學(xué)習(xí)古人造型嚴(yán)謹(jǐn)，就中國畫的水墨意筆而言在我們陶瓷創(chuàng)作上從水墨畫的筆法匹配造型之“取其意到”的原理出發(fā)，不為筆墨而筆墨的學(xué)究氣或者一味追求書寫胸臆，這些表現(xiàn)技法我們應(yīng)當(dāng)吸收和借鑒。
中國畫在對陶瓷繪畫中青花的影響中宋代花鳥占據(jù)著舉足輕重的地位。青花于中國畫的筆墨中具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷裝飾中繪制青花時，都會多多少少受宋代繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。青花花鳥畫在景德鎮(zhèn)陶瓷中應(yīng)用較多，其全新的觀念、奇特的創(chuàng)意、豐富的材料以及精湛的制作技藝形成了獨特的工藝?yán)L畫形式。當(dāng)代藝術(shù)家更注重的是講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，吸取中國畫的筆情墨趣，以灑脫、自由、出神的形象結(jié)合詩、書、畫的完整統(tǒng)一。現(xiàn)代青花花鳥題材通過奇巧的構(gòu)圖，對裝飾題材的形象加以夸裝、變型等藝術(shù)的處理，以文人畫的筆情攘韻，充分表現(xiàn)出作者所要表達的思想感情，讓人產(chǎn)生聯(lián)想和藝術(shù)的享受。
在長期的創(chuàng)作實踐中，景德鎮(zhèn)陶瓷花鳥吸收借鑒宋代花鳥的繪畫手法和審美觀的同時更加注重意境的營造。陶瓷繪畫藝術(shù)中的意與境，情與景具有密切的關(guān)聯(lián)，他們是心與物的關(guān)系。在創(chuàng)作中通過對描繪對象的觀察理解，結(jié)合詩意的想象。“一花一鳥一世界”， 與傳統(tǒng)的花鳥畫寄托著陶瓷藝術(shù)家深沉的情感和恢宏的理想一樣，近代陶瓷花鳥畫中在追求這些的同時往往更追求作品上的詩情畫意，他們在對筆痕墨韻的不斷豐富中，體現(xiàn)出自己對筆墨的執(zhí)著追求，使陶瓷花鳥畫具備較高的藝術(shù)價值。力求做到詩中有畫，畫中有詩，即追求一種詩情畫意的境界。在宋代繪畫作品中，動與靜、疏與密、虛與實縱橫黑白對比等交錯，傳統(tǒng)構(gòu)圖法則屢見不鮮，在當(dāng)代的陶瓷繪畫當(dāng)中也并不缺少。在講究詩意的同時，還追求畫中的那種所謂“氣韻生動”。其是指作品追求似與不似之間，以虛當(dāng)實，筆斷意不斷，利用抽象的手法來揭示事物的深層涵義讓人有利：“只在此山中，云深不知處”的感覺。
站在巨人的肩膀上前進，堅持宋人在花鳥創(chuàng)作中構(gòu)圖簡潔、主題突出、描繪精密的特色，以花鳥的精神內(nèi)涵為主導(dǎo)，吸取宋人繪畫精髓，應(yīng)物象形、營造意境、運用筆墨技巧與時代的精神追求，只有作品把中國古代繪畫和現(xiàn)代陶瓷裝飾手法相結(jié)合才能使作品具有很強的文化感染力，這兩種藝術(shù)形式在當(dāng)今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。
關(guān)鍵詞唐宋，陶瓷匠師，模仿，借鑒
1 引言
唐宋時期，我國陶瓷的造型與裝飾種類極其豐富，顯示出古代陶瓷匠師們大膽的想象力和優(yōu)秀的創(chuàng)造力。唐宋陶瓷匠師們在長期的摸索、實踐過程中，發(fā)現(xiàn)通過模仿與借鑒其他藝術(shù)及自然界動植物的特征，以及傳入的域外風(fēng)格等，能夠獲得新穎獨特的藝術(shù)效果。本文將從造型與裝飾兩方面展開論述。
2 造型方面
2.1 模擬與借鑒自然界及其他藝術(shù)門類的情況
（1） 唐代河北定窯部分瓷器（碗、盤、杯等）造型有意模仿當(dāng)時的金銀器，同時又融入瓷的特點，一般胎體較薄，多采用花口、起棱、壓迫的做法。
（2） 晚唐以后，唐代浙江越窯許多瓷器明顯仿效金銀器皿，造型更豐富。碗類方面，除玉壁底碗、斂口淺腹平底碗外，還有荷葉碗、菱形花口碗等。盤類有翻口、斜壁、平底碗盤、敞口、玉壁底盤，還有葵瓣口盤和方盤，以及各式杯、蓋盒、盞托等。執(zhí)壺的腹部做成瓜棱形，碗盤的口沿做成葵花瓣形及蓮花瓣形，盞托做成荷葉形。
（3） 唐代洪州窯（江西）的杯多作喇叭口，束腰、折腹，底旋削三道凸羅紋，腰部一側(cè)貼一“ó”形小把手。另一種杯如小碗，瓷器一側(cè)也貼上一“ó”形小把手，這種帶把杯的形制即仿自唐代的金銀器。還有一種直口、深腹，下承以“”剖面、略如字形的高足，器形與唐代金銀器完全相同。
（4） 唐代四川邛窯有的瓷器的造型設(shè)計仿自其他工藝品，如仿編織物的柳斗式杯、仿金銀器的高足杯；提梁罐的口大于底，口沿有弓形提梁，仿自木提桶；提梁杯的形制與提梁罐相同；各式印花圓盒時造型也仿自同類金銀器。
（5） 唐三彩與絞胎瓷仿同時期的絲綢印染及犀毗漆器特征燒制而成。
（6） 唐代中期開始生產(chǎn)一種淺身、敞口外撇玉壁形底足的碗。玉器歷來屬于稀有物而被統(tǒng)治階層專用，普通百姓不可求。宋代景德鎮(zhèn)匠師仿玉器燒制出青白瓷，色澤、質(zhì)地似玉，贏得了假玉器的美稱，滿足了老百姓的要求。
（7） 遼代陶瓷鳳首瓶的器形有如伸頸斂翼直立的鳳鳥，上有花式杯口，很象鳳冠，杯口下為結(jié)節(jié)狀長頸，在長頸上刻畫有鳳鳥的嘴、眼、眉、耳等，瓶身有如鳳鳥，寬肩瘦足、底足外展。此種器型曾見于高昌時的壁畫。
（8） 北宋墓出土的注子、注碗，帶有仿金銀器的特征。
（9） 北宋后期北方著名的瓷窯汝、官、定、鈞為宮廷燒制陳設(shè)品，多模仿商、周、漢代銅器式樣。
（10） 宋代河南汝窯遺址出土的戟樽、三足樽均仿漢代銅樽特征燒制而成。
（11） 宋代浙江龍泉窯仿銅器的有鬲、觶、投壺等式樣；仿玉器的有琮式瓶。
2.2 吸收域外文化的情況
唐代為了適應(yīng)外銷的需要，以及受到西亞文化的影響，瓷器的造型也吸收了一些外來的因素。
唐代陶瓷受西亞波斯文化的影響，如故宮博物院收藏的一件龍柄鳳頭壺，造型非常巧妙，器身堆貼瑰麗紋飾，壺蓋塑成一個高冠、大眼、尖嘴的鳳頭，與壺口相合，由壺口沿底部連以形狀生動活潑的蟠龍柄，這是唐以前所未有的新樣式。雙龍耳瓶的器形，也同樣可以看出吸收了外來“胡瓶”的特點。壺身與隋代李靜訓(xùn)墓出土的雞頭壺大體相同，無頭，而用一對龍形耳作為裝飾，這種雙龍耳瓶與鳳頭壺均盛行于初唐。唐高祖的兒子李鳳墓中出土的白瓷雙龍耳瓶，就是此種造型。
3 裝飾方面
3.1 模擬與借鑒自然界與其他藝術(shù)門類的情況
（1） 漢代北方的彩繪模仿同時期江南地區(qū)的彩繪漆器。
（2） 唐代四川邛窯仿編織物的柳式瓷杯，器形上有仿柳條編織的紋飾；各種印花瓷盒的紋飾均仿自同類金銀器皿。
（3） 宋代時期，北方地區(qū)的定州制瓷匠師把定州緙絲紋樣經(jīng)過移植，有選擇地將緙絲紋飾刻在陶范上，因此定窯印花從它一出現(xiàn)就具有相當(dāng)高的水平。
（4） 宋代有不少瓷器都是醬釉器物。醬釉的出現(xiàn)正是仿醬色漆器的質(zhì)感燒制而成的。
（5） 宋代河北磁州窯的匠師把當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钪邢猜剺芬姷氖挛镉枰愿爬ǎ眉兪旌喚毜墓P觸畫在瓷器上。磁州窯這種白地黑彩繪裝飾是一種綜合藝術(shù)，把制瓷工藝和傳統(tǒng)書畫藝術(shù)結(jié)合在一起，在器物的主要部位上畫上人物、山水、鳥獸、花卉等題材。畫面線條流暢，題材親切，色彩對比強烈，為城鄉(xiāng)群眾所喜聞樂見，構(gòu)成了磁州窯的特別格調(diào)。
（6） 南宋吉州窯匠師把傳統(tǒng)的民間剪紙成功地移植到黑釉瓷上，從而賦予了黑瓷以藝術(shù)美，是吉州窯匠師的一大創(chuàng)造。
3.2 吸收域外文化的情況
（1） 唐代為了適應(yīng)外銷的需要，以及受西亞文化的影響，在瓷器紋飾上也吸收了一些外來因素。
（2） 為了適應(yīng)外銷的需要，唐代湖南長沙窯瓷器上帶有西亞、波斯風(fēng)格的帶彩堆貼胡人樂舞、獅舞圖，以及彩繪的椰林、葡萄以及一些鳥鵲等圖案，說明長沙窯在向外傳播的同時，也受到了域外文化的影響。
4 結(jié)語
本文提及的模仿有以下幾種情形：（1）直接仿其造型的，其效果是使瓷器造型更加豐富；（2）仿造型的同時又融入瓷的特點，其效果為創(chuàng)造性地豐富了瓷器的造型；（3）仿其造型特征的，其效果為創(chuàng)造了瓷的新穎造型；（4）仿其品質(zhì)的，其效果是創(chuàng)造出色澤、質(zhì)地如玉，贏得了假玉器美稱的瓷器新品種――青白瓷。
陶瓷繪畫藝術(shù)被人們稱之為瓷上國畫藝術(shù)。其與中國畫有著千絲萬縷的關(guān)系，尤其是山水畫，它深蘊著傳統(tǒng)的文化理念。因受中國畫的影響，從宋代開始繪畫逐漸成為一個文化的概念，千百年來影響著文人雅士以及書家畫者的思維及行為方式，形成了一種文化意識。從陶瓷山水畫中，我可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。陶瓷山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為陶瓷美學(xué)的主脈。而這種美學(xué)卻與中國畫息息相關(guān)，因此，探討陶瓷繪畫藝術(shù)必探討中國山水畫的特點。
陶瓷文化受中國文化的影響，因此有著許多的共同特點，尤其是陶瓷山水受老莊及禪宗哲學(xué)思想影響至深，特別注重心靈的體悟，面對同一景致，會因心靈感受不同而產(chǎn)生雄強沉厚、溫潤秀麗等不同的審美趣向。從魏晉南北朝開始，尤其是南朝時所倡的“含道應(yīng)物，澄懷味象”的玄學(xué)精神更是推進了山水觀念的轉(zhuǎn)換，從而使得“遷想妙得”成為山水畫的第一要義。神超形越之外，自然的山水成為山水的自然。在以精神為第一性的山水里，人們并不關(guān)注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的“道”彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中國人的一種生活方式與哲學(xué)。
魏晉以后，山水畫開始得到人們關(guān)注，為了更好地表現(xiàn)山水壯麗奇觀，擴展自己的生活空間――這也是那時繪畫的一個主要特點。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發(fā)展。而陶瓷藝術(shù)家們只不過是把山水的魅力，以個人對大自然的感悟展現(xiàn)于陶瓷載體上，并寄情于清逸的精神世界之中，讓心境與自然超凡脫俗，有感而發(fā)。這一切是基于自己的直覺、情緒、文氣、人格意識、生命態(tài)度和“情”感特征的，而這個“情”，并非作者簡單的心情與情感，而是心靈與自然、人生感悟的交融，它包含了藝術(shù)家的文化修養(yǎng)、人格意識、生命態(tài)度，因“心”造境，因“境”生情，最終達到一種隨心所欲、圓融無礙的境界，展現(xiàn)出一幅幅意境幽深、萬千氣象的胸中丘壑，達情入境而又寓于理之界。
中國畫藝術(shù)與陶瓷繪畫藝術(shù)歷來在學(xué)術(shù)界被受研討，有人把傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)與中國畫等同，有人認(rèn)為二者不是同一個畫種。孔六慶教授則認(rèn)為：“陶瓷繪畫自宋代以來與中國畫同步發(fā)展”。張道一先生在孔六慶教授著的《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》的序中談到：“陶瓷繪畫作為一個詞組，是由陶瓷和繪畫組合起來的。二者的關(guān)系，既是結(jié)合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術(shù)不屬于美術(shù)一樣。舞臺美術(shù)是喜劇的一部分，它是綜合藝術(shù)的一個有機體；山水畫是陶瓷藝術(shù)的一部分，它是器物的一個有機體。”陶瓷的繪畫裝飾，自從吸收了國畫技法以來，使它得到了快速的發(fā)展，不論青花與粉彩以及陶瓷其它裝飾藝術(shù)，都產(chǎn)生了嶄新的面貌。要探求陶瓷繪畫與傳統(tǒng)中國畫的關(guān)系不能一概而論，須看從哪個方面進行比較，從總體上來看，二者之間既有區(qū)別亦有同質(zhì)，筆者將從下面幾個方面進行對比分析。
白描它不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時期因為將中國畫中的白描技法運用于其上進行裝飾從而達到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫藝術(shù)的影響在瓷胎上使用白描的形式進行裝飾，畫面以褐色的單色進行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，體現(xiàn)了追求自然旨趣的藝術(shù)美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫與中國畫在熟絹上繪畫勾勒線條形成了同時代不同載體繪畫藝術(shù)風(fēng)格的相近之處。
既然兩大藝術(shù)有如此相似之處，那么山水畫更加接近。它們都獨具個性語言、表現(xiàn)符號和程式化用筆，其本源就是在追求一種天性的意趣，完成空靈的傳述--即心靈的創(chuàng)造。它不僅要求作品氣韻生動，而且從內(nèi)容到形式更要做到完美統(tǒng)一。作者通過視覺、感官去觀察自然景物，通過游歷名山大川真山實水后將所得的真實感受，將“看”到和“悟”到的以個人藝術(shù)語言表現(xiàn)出對自然的獨特感悟及自己的山水情懷。此時的山、水、樹、石已不全是現(xiàn)實之中的山、水、樹、石，而是已經(jīng)滲透著作者感情嬗變的生命產(chǎn)物，是畫家心中的“情”與“境”的顯現(xiàn)。
傳統(tǒng)的山水畫始終是雙眼對自然觀看的結(jié)果。無論是國畫藝術(shù)還是陶瓷繪畫藝術(shù)，所表現(xiàn)的江南水色清幽淡雅，氣象有別于太行或關(guān)陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。在這番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禪的美學(xué)思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發(fā)，墨的秩序法則在山水繪畫藝術(shù)得到高度應(yīng)用，用水樣情調(diào)體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。水墨文章從這一刻起，已標(biāo)為圣者說，成為人們至今參悟的模板。
中國畫與陶瓷繪畫最大區(qū)別莫過于繪畫載體的不同，一個是紙上著畫，一個是陶瓷載體上著畫，但陶瓷載體有個特點就是載體的器型多樣，因此“通景山水”也就應(yīng)運而生。在汪野亭的《寒江遠帆》和《春江風(fēng)帆》中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復(fù)雜表現(xiàn)。這位陶瓷大家他率先運用“通景山水”章法裝飾陶瓷器型類制品，開20世紀(jì)初景德鎮(zhèn)粉彩山水裝飾章法的新風(fēng)。所謂通景，就是將一個畫面以一個完整的構(gòu)圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面，一改以往在一面飾畫，另一面題款的畫面。形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發(fā)展的格局。以自然景物來營造意境，把客觀景物按照主觀意識加以強化或削弱，在筆墨技巧的表現(xiàn)上，它是把自然的特征推到更高的境界。在造型語言的把握上，它既不完全忠實于自然，又不刻意地去摹擬自然，最終更能讓人領(lǐng)略到濃郁的自然趣味。
以上列舉的作品還有一個經(jīng)典之處是能令人回味。作品之所以能達到這樣的境地，是需要作者在現(xiàn)實生活中不厭其煩地去積累、去感受、去探求，才能達到“出神”的意境來。它不僅要傳山水的神，更講究傳畫者來自心靈的神。為什么中青年與中老年他們的筆墨存在差異呢？ 中青年畫山水是先有山水而后有筆墨，那時的筆墨是依附在一種物質(zhì)上，筆墨是被動的，是狀物的狀態(tài)，筆墨本身的語言還沒有獨立出來；中老年畫山水是先有筆墨后有丘壑，其實這時候的筆墨已經(jīng)升華成一種筆墨精神了，這時的筆墨意義不僅是在一種技術(shù)的層面，而更多的是心理因素，他寄予了筆墨更多的意義，他不是在狀物而是在抒情。“余與山川神遇而跡化”，只有相遇才能跡化，筆墨是跡化的痕跡，這時的筆墨已經(jīng)包含了一種精神。筆墨在造型之外所能使人感受到的精神，當(dāng)然是歷久而出的不可確指的自我本真性情的外化。心象世界是相對獨立、自我圓融、意蘊充盈，鏡象世界則是再現(xiàn)追求的過程，對自然山川的觀照和體悟要求作者要獨有其法。寫自己胸中丘壑而非自然本體的復(fù)制，更不能失去其可居、可游、可觀的自足性；在對自然山川的寫照當(dāng)中，以一顆純凈之心體悟自然，造化自然之神韻。
與中國文化互動發(fā)展。文化的進程影響著山水畫，山水畫的文化內(nèi)涵積淀又豐富了后世的文化內(nèi)容，同時也增添了山水畫的文化含量。任何藝術(shù)的最初都是實用的，期間經(jīng)過實用性和審美性的兼容階段，最終才上升為一種純審美的藝術(shù)形式。山水畫自然也不例外。
關(guān)鍵詞：禪宗；陶瓷；技術(shù)；制作
一、什么是“禪宗美學(xué)”
禪宗為漢傳大乘佛教重要的構(gòu)成流派之一，主張自悟明心、入定參禪，參即是破，意為透徹解析，故曰禪宗。佛教東傳后，禪學(xué)思想的傳播對中國禪宗的形成發(fā)展起到了很大影響和推動。雖是通過達摩祖師由天竺傳至中原，但禪宗思想在隋唐之后便更多的結(jié)合中國本土的傳統(tǒng)儒道思想相融合，發(fā)展成具有中國文化底蘊特色的中式“禪宗文化”。因此可以說禪宗思想是產(chǎn)生于中國，塑造于中國。這個立場獨特、主旨鮮明的思維模式所表現(xiàn)出的強調(diào)因果辯證的主旨概念和思想體系，循序漸進地滲透著中國的藝術(shù)創(chuàng)作和文化沉淀，久而久之形成了中國傳統(tǒng)文化中飽含人文精神的特色。
唐宋時期崛起的禪宗美學(xué)，又深刻的影響著中國封建社會中、后期的美學(xué)及藝術(shù)思想。傳統(tǒng)的中式美學(xué)在意識形態(tài)上體現(xiàn)的尤為復(fù)雜化，但可以簡單的規(guī)劃為四類美學(xué)：禪宗美學(xué)、楚騷美學(xué)、道家美學(xué)、儒家美學(xué)。若把中式美學(xué)形成的開端視為儒家美學(xué)的話，那禪宗美學(xué)則奠定了中式美學(xué)完整理論和成熟概念。就表現(xiàn)形式而言，涉及多個藝術(shù)理論和文化創(chuàng)作領(lǐng)域，如：繪畫、書法、雕塑、陶瓷、音律、詩歌、戲曲、小說、建筑等、這些五花八門的意識形態(tài)的文藝作品在那個時代無不受之影響，而禪宗空靈飄逸的審美理念和追求極大的拓展了中式美學(xué)的思維領(lǐng)域，因此禪宗美學(xué)是構(gòu)成中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要組成部分。
“美學(xué)”之所以可以稱之為美學(xué)，“是對美極致的追求”。而禪宗美學(xué)更是將這種美提升至另一種高度。所謂“禪”是達到的一種狀態(tài)和境界，是站在一個不同視角來看待對存在事物的理解，不單方面停留于表面，是對審美的終極透析。《壇經(jīng)》有云：“眾生無邊誓愿度，煩惱無邊誓愿斷，法門無邊誓愿學(xué)，無上佛道誓愿成”禪宗強調(diào)心性的狀態(tài)“唯我、悟我”是明心，“本我、自我”為見性。而超然暢逸是其瀟灑自若的表現(xiàn)，從由本身散發(fā)出一種空靈美、素樸美。
二、禪意元素滲透下的宋瓷
藝術(shù)和宗教是共同存在的，互為依托，巫術(shù)、宗教被認(rèn)為是人類藝術(shù)的起源之一，禪宗思想對中國藝術(shù)的發(fā)展和完善產(chǎn)生了深遠影響。正如李立新在《佛教的滲透及其設(shè)計史意義》一文中所指出：“歷史的記載和考古發(fā)現(xiàn)的豐富資料，給我們展示了這樣的事實：佛教自東漢時期傳入中國進行佛事活動，使一部分中國造物設(shè)計佛教化，也影響到日常生活用具的紋樣設(shè)計。同時中國造物藝術(shù)對佛教器物的融匯貫通，使佛教器物設(shè)計中國化，這幾乎改變了漢代以后整個中國造物設(shè)計的歷史進程”。
從最初的原始陶器以來，宗教與陶瓷藝術(shù)就結(jié)下了不解之緣。故宗教題材自古便成為中國陶瓷的主要裝飾題材之一。禪宗是佛教在中華大地上開出的一朵瑰麗奇葩，是宋人普遍接觸到的一種宗教思想。因而宋人廣泛使用的日用器具，通過視覺和觸覺等為人所感知亦可以成為禪的觀想物，受到禪宗心物觀和頓悟觀等思想的介入，從而在一定程度上自覺或不自覺地表現(xiàn)出符合禪宗審美觀的一些特征。禪宗對宋人的影響既有直接也有間接影響，從信仰到思想，繼而波及生活，因此對審美的理解與認(rèn)識也帶有禪意色彩，所以這種影響是自上而下從人到物的，最終細化體現(xiàn)到了作品本身，包括瓷器生產(chǎn)和裝飾紋樣以及審美情趣，這也使宋瓷本身繼承和結(jié)合了禪宗思想意境蘊含的獨到美學(xué)理論。
（一）禪宗對宋瓷的直接影響
禪宗對宋瓷的影響主要表現(xiàn)在供器和帶有宗教色彩的圖案紋飾上，這類作品含有明顯的佛教特征，主體側(cè)重在以下三個方面：
1.紋飾方面：漢魏六朝以來，蓮花（瓣）紋、寶相花、聯(lián)珠紋等具有明顯佛教意味的紋飾圖案在陶瓷器皿上層出不窮，采用了刻劃、浮雕、貼塑等多種表現(xiàn)手法。唐代以前這些紋飾主要裝飾在具有宗教或神圣意味的鼎、爐、尊等瓷器上，另外碗、盤等器皿上亦較常見。唐宋以后這些紋飾則日益普遍，幾乎出現(xiàn)在所有日常使用的器皿之上，如瓷瓶、壺、盒、碗、枕、爐、杯、盞、盤等。
2.瓷塑方面：宋代以前，佛像較少見，具有佛道宗教意味的常見的是陶瓷明器、俑、谷倉等；宋以后，不僅明器、俑和魂瓶不減，佛像、觀音像、羅漢像、供養(yǎng)像、坐禪像等也大量出現(xiàn)。
3.瓷法器方面：隨著時代的進步，佛教專用法器和器皿日益豐富，到宋代已經(jīng)是十分完備，如：陶瓷凈瓶、法螺、香爐、香球、香盒、花瓶、燭臺、寶瓶、如意、佛壇、佛完、水器、飯食器等一應(yīng)俱全。
（二）禪宗對宋瓷的間接影響
1.釉色方面：以青、白、青白等溫潤如玉、輕靈淡雅、沉靜內(nèi)斂、富于理性美、虛無空靈美的色澤為主。宋代青白瓷大都采用刻、劃花和印花為裝飾手法，這種含蓄的裝飾手法與青白瓷淡雅的色澤相得益彰，進一步增添了青白瓷的韻味，也在一定程度上體現(xiàn)了禪宗“于相而離相”的意境觀。
2.造型方面：由唐代的豐滿華麗轉(zhuǎn)而變得輕巧挺拔、精巧實用。從出土的宋代陶藝瓷種來看，可以觀察到宋代初期的青瓷延續(xù)了前代的風(fēng)格：大口、深腹、餅足。而到中晚期，飲茶之風(fēng)呈現(xiàn)出前所未有的興盛局面，人們對于陶瓷的要求亦有較大幅度的提高。加上來自經(jīng)濟、政治、宗教等社會因素的刺激，使得相應(yīng)的制作工藝逐漸精細化。此時，一種重要的批量化制作工藝誕生，即模制法，其為陶瓷藝術(shù)的造型乃至紋飾帶來了重組的可變性、可定制化。于是，陶瓷藝術(shù)逐漸從飲食器具中分離出來，并形成了其自身特有的適應(yīng)性特點。
3.窯系：鈞窯（窯變）自然天成；哥窯（開片釉）雖不完美，但固化成審美的方向；建窯的建盞和茶道的關(guān)系；吉州窯采用桑葉和菩提葉制作的木葉天目釉和剪紙滲花等。
三、宋瓷審美意趣的認(rèn)定與發(fā)展
淡雅含蓄、隱約朦朧的裝飾方法是十分符合禪宗審美觀的。張立文《空境―佛學(xué)與中國文化》指出：“禪宗自悟佛性”，禪境的體現(xiàn)，在“不垢不凈，不增不減”的空性中悟道，頗具委婉、隱約、玄妙之意境。這種灑脫不羈、不可言說的特點，深徹的觸動了文人士大夫的審美追求與文藝情懷，從而將禪境之美中的靈、妙、空、玄、隱視繪畫領(lǐng)域所傳達出的極真境界，深入而廣泛的影響著陶瓷藝術(shù)。因此在器胎上采用工具刻劃蓖花或印花的裝飾方法，圖案紋樣隱藏在釉下，若有若無、若隱若現(xiàn)、渾然一體，需要在柔和的采光下通過一定的角度靜心欣p才能品味其韻味，正是禪宗空、無、靜、淡、雅、秀、蘊審美觀的體現(xiàn)。
宋代陶瓷藝術(shù)的風(fēng)格深受禪宗美學(xué)思想的影響，“意境”、“緣覺”、“參悟”這些美學(xué)概念的產(chǎn)生，也標(biāo)志著禪宗逐漸融入中國文化成為重要組成部分，深入滲透到藝術(shù)、生活和意識形態(tài)之中，并潛移默化地促成了宋代陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的誕生。在當(dāng)下這個多元意識形態(tài)的社會背景下，具有禪意美的陶瓷藝術(shù)作品以其本身的特色及使用價值將更多的出現(xiàn)在空間布局的裝飾陳列中繼續(xù)著時代所賦予的含義去傳承。
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陶瓷是一項偉大的發(fā)明，它凝聚著我國古代工匠的心血與智慧，將中國的燦爛文化呈現(xiàn)于世界文明當(dāng)中。目前所知中國最早的陶器制作活動開始于新石器時代，以泥土制作，并用火燒制成器，用于貯存食物與水，陶器的出現(xiàn)也被視為我國農(nóng)耕和定居生活的開始。中國有幾千年的陶器燒制與使用經(jīng)驗，這些制陶技術(shù)為以后瓷器的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。約在東漢時期，江浙地區(qū)首先將瓷器燒造成功，從此中國就進入了陶與瓷并舉的嶄新時代。
陶瓷的原料僅僅是泥土，但中國的古人卻在這種隨處可取、毫不起眼的材料上，將自己的智慧發(fā)揮到了極致，讓泥土在火的洗禮下，變成一件件神奇而美麗的物品，不僅滿足了中國古人的日常需要，還將中國的絢爛文化永久的保存了下來。
二、古代陶瓷雕塑的藝術(shù)性
（一）裝飾性
古代陶瓷雕塑的裝飾性特點非常突出，這是工藝美術(shù)帶來的必然，反映出了我國傳承悠久的裝飾趣味。與西方藝術(shù)作品相比較，我國的宗教陶塑作品帶有藝術(shù)性比較高的裝飾文化，這帶有某種神秘的圖騰意味，裝飾圖案的使用讓宗教藝術(shù)作品顯得更加莊嚴(yán)。通過形式上的夸張、變形，并使用線刻紋飾來加強裝飾品格，都使得陶瓷雕塑的裝飾功能得到充分的發(fā)揮。
（二）繪畫性
中國陶瓷雕塑具有比較明顯的繪畫性，陶塑與繪畫之間聯(lián)系緊密，這一點在原始彩陶藝術(shù)中就有所體現(xiàn)。在陶塑上加彩可以提高塑造形態(tài)的表現(xiàn)力，在現(xiàn)在的民間陶瓷雕塑中，仍然保持著這種風(fēng)貌，并且不同地區(qū)與民族的陶塑作品之中，都有這種繪畫性的體現(xiàn)，例如漢唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的藝術(shù)形式被不斷傳承，所以在欣賞古代陶瓷雕塑的藝術(shù)性時，可以借用中國畫的審美眼光。
（三）意象性
藝術(shù)作品是源于生活，但又高于生活的，中國的陶瓷雕塑作品具有較強的意象性，主要是根據(jù)生活和精神體驗所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了對物象的“神”的表現(xiàn)中，是一種經(jīng)過主觀加工的藝術(shù)形象，這一點與中國的寫意繪畫的美學(xué)觀點是一致的。
（四）審美的特殊性
中國有一套自己獨有的審美特殊性能，這是與中國哲學(xué)思想、道德倫理、地理條件所分不開的。在藝術(shù)作品的表現(xiàn)上，樸素與含蓄之美無處不在，理想主義精神也處處彰顯。所以中國的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很強的寫實性，而是有一種含不盡之意于象外的感覺，給人留有無限的遐想與回味。還有與佛教相關(guān)的陶瓷雕塑，自成一體，于作品中融入華夏文化，形成中國式的獨特的陶瓷雕塑。
三、不同時代陶瓷雕塑的藝術(shù)精神
（一）原始陶瓷的藝術(shù)精神
石器時代的陶瓷雕塑較為單一，在新石器時期，彩陶出現(xiàn)了，古人開始嘗試用豐富的顏料在陶瓷上進行圖案的創(chuàng)作，彩陶藝術(shù)在這一時期得到了充分的發(fā)展，是新石器時期的文化代表。當(dāng)然，那時候的彩陶無論是造型還是內(nèi)在精神，都有著雕塑的影子，雖然制作工藝有了非常大的進步，但基本的方法還是與雕塑創(chuàng)作一樣，都是讓物體發(fā)生形變。此時的陶器因為是從實用出發(fā)來制作的，所以往往具有一種均衡和對稱之美，藝術(shù)價值沒有破壞其實用性，并且讓我們知道，藝術(shù)就是來源于生活，藝術(shù)的價值來自其對社會需求的滿足，美與效用是結(jié)合在一起的，這就是原始陶塑的藝術(shù)特征，它真實、質(zhì)樸、雅拙，可以被稱作藝術(shù)前的藝術(shù)，沒有壓迫、沒有私心，那個時期的原始居民們將自己淳樸的情感融入了陶塑物品，讓這時期的作品不僅有著高超的工藝，還具備了豐富的精神內(nèi)涵。
（二）秦代陶瓷的藝術(shù)精神
秦朝實現(xiàn)了我國歷史上的大統(tǒng)一，但同時也終結(jié)了春秋戰(zhàn)國時代百家爭鳴的多元文化，統(tǒng)一的意識被強調(diào)，獨立個性受到扼制。這種高度統(tǒng)一的政治思想也影響了當(dāng)時的文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式。秦俑就是專制制度下典型的陶瓷藝術(shù)形象，它形象威武而龐大，彰顯了秦國作為一個強大帝國的實力，也成為我國歷史上一種獨特的陶塑藝術(shù)風(fēng)格。
經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，中國到秦時已經(jīng)進入了封建社會，人們在社會生活與生產(chǎn)實踐當(dāng)中，增進了對美的認(rèn)識，陶瓷作品也由粗到精，從簡入繁，并開始了藝術(shù)上的自由創(chuàng)造。秦俑的塑造技法非常豐富，塑、捏、刻、貼等方法的使用，標(biāo)志著當(dāng)時的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我國陶瓷雕塑史上，起著承上啟下的作用，不僅繼承了原始社會的制陶技藝，也開創(chuàng)了新的藝術(shù)境界。這種寫實的、強調(diào)形神具備的藝術(shù)風(fēng)格，用壯觀磅礴的氣勢反映出了秦朝的強盛，這種現(xiàn)實主義的美學(xué)思想，也是那個時代的基本藝術(shù)特征。
（三）漢代陶瓷的藝術(shù)精神
漢代繁榮強盛，統(tǒng)治者胸懷寬廣而自信，文化藝術(shù)作品中，也將這種勢不可擋的強大力量所表現(xiàn)出來，漢代的陶瓷雕塑，充滿了生機與活力，藝術(shù)形象活躍而豐富，盡管看起來很多作品顯得有些拙笨，但沒有多余的細節(jié)與修飾，使這些作品在突顯出了宏大的氣勢和簡潔而有力量的整體形象。漢俑與唐俑相比，相對幼稚與粗糙，但它展現(xiàn)出的是從楚文化之中走出的中國本土的狂放的浪漫主義思想，充滿了征服之美。漢代的陶瓷雕塑除了漢俑等固態(tài)的雕塑形象，還有墻面的繪畫。漢代的工匠用陰刻、陽鏤的線條在粗糙的墻磚上刻畫，用醒目的線條來將天上地下渾然一體的場面描述出來，這種在畫像磚上的雕刻與繪畫，體現(xiàn)出了漢人自由馳騁的思想意識，也顯示出了中國人獨特的審美情趣。
（四）唐代陶瓷的藝術(shù)精神
唐朝經(jīng)濟文化空前繁榮，生產(chǎn)力水平的提高豐富了美的內(nèi)容。唐朝人對佛教的崇敬也達到了中國歷史的頂峰，所以唐朝的陶塑文化的藝術(shù)精神中，都有著對佛教思想的體現(xiàn)。但這與魏晉時期的陶瓷藝術(shù)又有所不同，唐朝的陶瓷作品是將藝術(shù)與宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑藝術(shù)，艷麗而豐富的色彩、高超的表現(xiàn)藝術(shù)手法，將佛國世界里的景象展現(xiàn)得淋漓盡致。
唐代，三彩釉逐漸形成，這是陶塑藝術(shù)的一個歷史高峰。三彩陶瓷雕塑用傳統(tǒng)的寫實手法，不僅賦予了藝術(shù)作品以浪漫氣質(zhì)，還將色彩的表現(xiàn)力充分發(fā)揮出來，低溫鉛釉色彩的斑斕絢麗，使得人們能夠從唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。
唐三彩色彩華麗而造型豐滿，藝術(shù)家們的想象力與智慧凝聚其中，瀟灑而浪漫，并且由于唐朝與其他地區(qū)的文化交流頻繁，唐三彩中不僅體現(xiàn)出中國文化藝術(shù)的特征，還將外來藝術(shù)的精華也融入進來，正是這種富有時代特色的藝術(shù)精神，使得唐三彩中彌漫著盛唐之音。
（五）宋代陶瓷的藝術(shù)精神
宋代陶瓷雕塑在技術(shù)和藝術(shù)水平上都上了一個臺階，陶瓷作品的觀賞、藝術(shù)價值非常高。宋代的陶瓷強調(diào)寫實，圖案的處理相當(dāng)精妙。因為在當(dāng)時的宋代文人中，追求細節(jié)和寫實上的傳神是一種流行，這也影響到當(dāng)時的審美標(biāo)準(zhǔn)，宋朝瓷塑在這種美學(xué)思想下發(fā)展出了本時代的特點，清雅端莊、瑩潤秀麗、追求真實是其藝術(shù)特征。
宋代的陶瓷作品各具特色、層出不窮，尤其是這一時期的青瓷、白瓷，類似冰玉，成為了人們的玩賞之物，滿足了士大夫們的精神需求。瓷器在圖案的處理上，無論是對人物從表情到軀干的細致描繪，還是對衣紋井井有條的處理，都反映出了制作者高超的寫實技法。宋代的陶瓷，雖然流傳下來的并不多，但其藝術(shù)成就也足以讓它與其他時期的優(yōu)秀藝術(shù)作品共同載入史冊。
參考文獻：
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[3]王凱，劉海英，中國古代陶瓷雕塑的美學(xué)特征[J]，中國陶瓷，2005，41（6）：61-63.
教學(xué)目的：
通過學(xué)習(xí)，讓學(xué)生了解中國的瓷器是傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑰寶，它代表了中國在世界制瓷領(lǐng)域中高超的工藝制造水平，是中國偉大的發(fā)明之一。使學(xué)生了解我國不同歷史時期的制瓷工藝、造型、裝飾及不同窯場產(chǎn)品的藝術(shù)特征，學(xué)會運用正確的方法去觀賞陶瓷藝術(shù)。培養(yǎng)學(xué)生熱愛中華民族傳統(tǒng)文化的情趣。
教學(xué)重點：
1． 中國瓷器的生產(chǎn)和發(fā)展，瓷器與陶器的區(qū)別。
2． 瓷器的造型、裝飾、色彩及藝術(shù)特色。特點。
3． 主要名窯的產(chǎn)品特征。
教學(xué)難點：
主要是有關(guān)歷史知識和歷史背景，除了在教學(xué)內(nèi)容資料作些簡要介紹外一些專業(yè)名詞和有關(guān)的歷史文化知識。
教學(xué)時間：1課時
教具準(zhǔn)備：教材、多媒體課件、錄象帶
教學(xué)過程：
一.組織教學(xué)： （常規(guī)）
二.導(dǎo)入：
提問：
1. 什么是陶器？什么是彩陶？
2. 中國古代陶器的造型特征是什么？
放映幻燈（貫耳瓶）
提問：這是陶器嗎？應(yīng)是什么器物？
三．講授新課： （出示課題）
我國是瓷器的故鄉(xiāng)和原生地，瓷器是我國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，其工藝水平在世界上享有盛譽。
1. 瓷器與陶器的關(guān)系
陶瓷工藝是陶器工藝和瓷器工藝的總稱。陶器和瓷器有下列區(qū)別。
（1）燒制的原材料不同；
（2）燒制的溫度不同；
（3）陶器質(zhì)地疏松有一定吸水性，瓷器質(zhì)地密實不透水。
2. 瓷器的發(fā)展
商代出現(xiàn)原始瓷，東漢至三國是我國瓷器發(fā)展史上極為重要的時期，三國以后到南北朝，瓷器進入了一個輝煌的發(fā)展時期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐時期是我國瓷器的一個重要的成長時期，這時瓷器普遍用較高的火候燒成，胎質(zhì)較硬。瓷器在社會生活中日漸受到重視。唐代開始有了“窯”的專稱，它象征著瓷器產(chǎn)量的增長。宋代瓷器產(chǎn)量高且質(zhì)量好，為明清瓷業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。元代，我國瓷器大批量行銷海外。明清是我國制瓷業(yè)的鼎盛時期，造瓷技術(shù)有了很大的進步，胎釉細膩，色澤鮮明移植琺瑯彩和創(chuàng)造粉彩是當(dāng)時杰出的成就。
3． 我國瓷器在造型和裝飾藝術(shù)上的特色
從東漢到南北朝，我國青瓷逐步成熟起來，但這一時期的瓷器無論是造型還是紋飾都與青銅器有聯(lián)系，這時瓷器的造型特征是清秀挺拔，與當(dāng)時人們的審美愛好相一致。
隋代瓷器造型有以下特征：
（1） 胎體的可塑性和耐火性能加強，顯得秀氣。
（2） 罐類器形一般為短頸、直口、圓腹。
（3）器物為小平底,底下有圓餅狀實足。
隋代瓷器的紋飾常見的有幾何紋、花卉紋、動物紋、人物紋，色彩也比較豐富。（重點介紹《白釉象首龍柄壺》）
唐代燒制瓷器的地域擴大，產(chǎn)品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工藝的最高水平。唐代瓷器作為商品廣泛流傳的海外，瓷器“自唐代始而有窯名”，這種傳統(tǒng)習(xí)慣一直沿用的現(xiàn)代。唐代瓷器造型繁多，裝飾更加豐富，采用手法有繪畫、刻花、印花、捏塑等，內(nèi)容包括日月、花草、樹木、動物、人物、建筑等。五代時期繼承了唐代的制瓷風(fēng)格并有所發(fā)展，其中密色瓷為當(dāng)時瓷器的最上品。五代時期一些重要的瓷窯體系基本形成，如定窯、耀州窯、磁州窯等。
宋代制瓷業(yè)比唐代規(guī)模更大，名窯眾多，工藝水平超越前代，達到繁榮的新階段。這是本課的重點內(nèi)容。
它的主要標(biāo)志是全國已形成了有代表性的瓷窯體系。影響最大的是被后世稱為五大名窯的“汝窯”、“官 窯”、“哥窯”、“鈞窯”和“定窯”。
“汝窯” 的窯址在今河南省臨汝，宋代屬汝州，故稱汝窯。
“官窯”一般指官方辦的窯廠。
“哥窯”是因相傳南宋時有兄弟二人均在今浙江省龍泉燒制瓷器，各有特色，兄所燒制的瓷器稱“哥窯”弟所燒制的瓷器則稱“弟窯”。
“鈞窯” 的窯址在今河南省禹縣，古代屬鈞州，因而得名。
“定窯”的窯址在今河北省曲陽，古代屬定州，故稱“定窯”。
宋代的瓷器不僅創(chuàng)造了許多優(yōu)美的造型，而且在釉色的運用上，為陶瓷美學(xué)開辟了一種新的境界。
元、明、清三代，中國的瓷器仍不斷有所發(fā)展。白地藍花的青花瓷器，始于元代，成熟于明代，并成為明、清兩代瓷器生產(chǎn)的主流。
四. 放映錄象
【關(guān)鍵詞】產(chǎn)品；造型；傳統(tǒng)；現(xiàn)代
一、審美概述
好的產(chǎn)品就像一件藝術(shù)品，帶給人美的享受。但是，產(chǎn)品的設(shè)計卻是一個復(fù)雜的過程，產(chǎn)品設(shè)計能否喚起消費的美好情感；能否達到消費者的審美要求，成為影響產(chǎn)品外觀造型的一個重要因素。因此，產(chǎn)品的外觀隨著時代的發(fā)展，隨著消費者的審美要求，一直在不斷的發(fā)生著變化。在工業(yè)設(shè)計中，“審美”是衡量產(chǎn)品“設(shè)計”好壞的一個依據(jù)。好的產(chǎn)品，外觀設(shè)計不僅要迎合大眾的審美需求，又要符合產(chǎn)品自身的審美規(guī)律和意義。
1.1審美的特點（多樣性、周期性、共性與個性）
審美具有多樣性、周期性、共性與個性的特點。審美的多樣性是說，每個人對美有不同的理解、不同的感受以及不同的標(biāo)準(zhǔn)。來自各個方面的因素都會影響著人的審美，比如：環(huán)境、地方、民俗習(xí)慣等等；審美的發(fā)展是有周期性的，審美總是以循環(huán)往復(fù)的方式作為其發(fā)展規(guī)律。舊產(chǎn)品被淘汰就會有新產(chǎn)品的出現(xiàn)，有些產(chǎn)品的造型在當(dāng)時看來是丑陋的，隨著時代的發(fā)展，物質(zhì)水平的提高，審美觀的變化，它極有可能成為美的，被人所追崇的產(chǎn)品；審美的共性與個性是個統(tǒng)一體，設(shè)計師要設(shè)計出好的產(chǎn)品，就要把握住共性與個性的關(guān)系，在擁有共性的前提下，創(chuàng)造出個性，滿足消費者個性化、人性化的需求。
1.2審美的重要性
美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的歷史車輪仍在不停息地向未來滾動，不斷的在發(fā)生變化，經(jīng)濟全球化使人類快速跨入物質(zhì)豐富的消費時代，不斷改變著人們的生活方式與價值觀念，這必將成就全新的審美價值觀；同時，形態(tài)的審美表現(xiàn)也面臨著新的挑戰(zhàn)。設(shè)計師要憑借敏銳的藝術(shù)直覺能力與洞察能力，去發(fā)現(xiàn)與構(gòu)筑新的美學(xué)價值，并具體地予以視覺化表現(xiàn)。就包裝造型設(shè)計來看，必須以新的美學(xué)思考，在設(shè)計中表達時代的審美精神與審美觀念，在包裝形態(tài)構(gòu)成上追求最新時代內(nèi)涵表現(xiàn)，才能在時代變換中保持時尚活力，呈現(xiàn)生動審美情趣，獲得市場與消費者的廣泛認(rèn)同。原本是屬于功能性的消費，越來越多地滲透進審美內(nèi)涵，有的功能性的需求甚至降低到次要地位，而審美性的需求則上升到首要地位，見審美對設(shè)計的作用是不能夠忽略的。
二、消費者的審美觀
2.1消費者的審美標(biāo)準(zhǔn)
從人類一誕生起，美就以最切近又最神秘的方式伴隨著人類的精神世界，在古希臘畢達哥拉斯學(xué)派認(rèn)為美就是和諧。而黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。生活中存在著許多美的東西，車爾尼雪夫斯基就認(rèn)為“美是生活”。他說到“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。設(shè)計師不僅要發(fā)現(xiàn)美，還要創(chuàng)造美，要深入生活實際，了解人們的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣。設(shè)計的產(chǎn)品要貼近生活才能產(chǎn)生美感。
2.2消費者審美觀的發(fā)展趨勢
消費者的審美過程是由產(chǎn)品的客體，通過消費者的感覺器官包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等，接受到產(chǎn)品的各種信息，然后對產(chǎn)品產(chǎn)生審美體驗，從而，獲得審美享受。當(dāng)然對產(chǎn)品的外觀審美主要是通過視覺和觸覺。消費者的審美心理是豐富多彩的，審美心理包含著許多因素，比如有文化、地域、經(jīng)濟、年齡、性別等因素，她本身就是一個多元化的系統(tǒng)，會隨著時代的變化而變化，唯一不變的是人類對美的不懈追求，消費者的審美要求也是多層次的、多樣化的。消費者審美心理既有個性，又有共性。
三、審美與產(chǎn)品造型設(shè)計（以瓷器造型設(shè)計為例）
現(xiàn)代審美觀念與傳統(tǒng)審美觀念的本質(zhì)區(qū)別在于各自代表不同的生產(chǎn)方式與社會生產(chǎn)力，其審美原則是建立在符合科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、富有經(jīng)濟效益，具有時代精神特色與適應(yīng)社會審美需求的基礎(chǔ)上。人們對材料的發(fā)現(xiàn)與思考，對技術(shù)的開發(fā)與利用，對美感尺度的遵循與把握，都是對當(dāng)代生活方式與社會需求的反映，體現(xiàn)了人類審美理想的極致表達和對未來生活的美好憧憬。
3.1傳統(tǒng)審美觀對瓷器造型設(shè)計的影響（以宋代為例）
宋代多戰(zhàn)爭的時代，在戰(zhàn)爭中，提升了宋代人民強烈的民族意識。從而，影響了宋瓷的造型，其多保留其民族風(fēng)格和特
色，較少借鑒少數(shù)民族上的造型，使其造型在外在表現(xiàn)上較柔和、平淡，很少出現(xiàn)那種過度夸張，怪異的造型。宋代金石學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，使人們再一次認(rèn)識到古代器具造型藝術(shù)的價值，宋代的人們開始進行借鑒仿造，仿古瓷器造型開始出現(xiàn)。而這些仿古瓷器并不是完全的仿造，絕大多數(shù)都是仿造造型美觀、高雅、古樸的雅器。這些瓷器的造型中都散發(fā)出一種脫俗的氣息，例如：荷花齋，是宋代黑釉碟，它的造型與宋代文人治國，文風(fēng)彌漫，追求風(fēng)雅的審美風(fēng)尚和生活喜好有直接的關(guān)系。
宋代瓷器造型一般是上下修長，左右橫寬的造型較少，外觀上給人一份挺拔、俏麗的感覺，具有一種典雅、精巧、高貴脫俗的內(nèi)在氣質(zhì)。體現(xiàn)出“淡汝亦佳”的素淡、清麗、雅致的審美特色，呈現(xiàn)出“陰柔美”的品質(zhì)，它的這種審美特性是和宋代其他門類的藝術(shù)具有相通之處的。例如：蓮花瓣茶盞。而唐代瓷器的造型具有豐滿、雍容大度的開放感覺，清代瓷器造型則給人以繁縟、瑣碎的感覺。
3.2現(xiàn)代審美觀對瓷器造型設(shè)計的影響
陶瓷在我們的生活中一直扮演著重要的角色，不僅有實用性與還有收藏價值。陶瓷的設(shè)計在每個發(fā)展階段都表現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵。在這個發(fā)展過程中消費者的審美心理都影響著陶瓷的造型設(shè)計。隨著改革開放的發(fā)展，人民生活水平的日益提高，對日常生活用品的要求也越來越高。陶瓷設(shè)計和消費者審美心理的關(guān)系成為陶瓷設(shè)計的重要出發(fā)點。陶瓷設(shè)計要符合消費者的審美心理？
陶瓷設(shè)計是一門藝術(shù)，陶瓷設(shè)計是以消費者的需求為中心的。生活水平的提高必然拉動消費者的審美需求。消費者對陶瓷設(shè)計是有雙重需求的：一種是物質(zhì)上的，一種是精神上的。設(shè)計師只有了解消費者的審美需求，才能設(shè)計出符合消費者審美要求的產(chǎn)品。例如：人們購買餐具，首要目的是實現(xiàn)其用餐的功能，其次給人帶來舒適美觀的審美享受。？
1.形式設(shè)計要符合消費者的審美心理。產(chǎn)品的任何特征都必須通過產(chǎn)品本身來體現(xiàn)，要使陶瓷設(shè)計得到消費者的認(rèn)可，首先要從產(chǎn)品本身著手，分析其造型、色彩、裝飾、材料等的變化，是陶瓷復(fù)合消費者的審美要求。
2.功能設(shè)計要符合消費者的審美心理。產(chǎn)品的功能性是產(chǎn)品本身的基本屬性。如何使陶瓷設(shè)計的功能更加方便人們的生活，更多要考慮到人們的新的需求，是未來陶瓷設(shè)計的一個重要的出發(fā)點。陶瓷的功能設(shè)計要符合消費者的審美心理，更加人性化。
3.陶瓷的包裝設(shè)計要符合消費者的審美心理。包裝的成功能促進產(chǎn)品更大的成功，陶瓷更要注重包裝這一環(huán)節(jié)。面對琳瑯滿目的陶瓷產(chǎn)品，很快地做出選擇并不是一件容易的事，這時包裝設(shè)計符合消費者的審美心理的陶瓷就具有了更好的吸引力和競爭力。如：浪漫罌粟琺瑯彩炫金咖啡杯，它造型美觀，吸引消費者的眼球。
總之，現(xiàn)代人的消費觀念已經(jīng)大大不同于以前，僅僅滿足于獲得產(chǎn)品的實用功能是遠遠不夠。陶瓷設(shè)計的起點應(yīng)定位于消費者身上，從消費者審美心理出發(fā)，設(shè)計出無論是在技術(shù)上還是情感、風(fēng)格上都合理、豐富的產(chǎn)品；同時日用陶瓷設(shè)計要不斷創(chuàng)新，體現(xiàn)時代精神、引導(dǎo)消費者的審美心理，引領(lǐng)時尚潮流。
四、總結(jié)
設(shè)計的生命在于創(chuàng)造，優(yōu)秀的設(shè)計師應(yīng)該具有較高的審美素養(yǎng)，在設(shè)計出滿足大眾審美需求產(chǎn)品的同時，更要不斷提高大眾的審美情趣，引導(dǎo)大眾生活。產(chǎn)品的外觀要不斷創(chuàng)新體現(xiàn)時代精神、引領(lǐng)時尚潮流，才可能被消費者認(rèn)可。總之，產(chǎn)品的外觀設(shè)計應(yīng)滿足消費者的審美要求，設(shè)計師必須要深入生活，深入、細致地了解人們的生活方式、審美趣味，才能設(shè)計出能帶給人藝術(shù)享受的產(chǎn)品。
【參考文獻】
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長久以來，唐宋耀州窯的輝煌風(fēng)采并不為世人所識，被湮沒在渭北高原的黃土之下達五六百年之久。其實在古文獻中，耀州窯是被記載較多的一個古瓷窯，在《清異錄》《老學(xué)庵筆記》《清波雜志》《坦齋筆衡》等宋人的筆記中均有記載。其后各代文獻亦有述及。
宋初，耀州窯制瓷工匠因創(chuàng)燒出一種新穎的碗形盛酒器而受到人們的喜愛。宋人陶b在《清異錄》中對此有記載：“耀州陶匠創(chuàng)造一等平底深碗，狀簡古，號日小海鷗。”南宋《清波雜志》記載：“又嘗見北客言，耀州黃浦(堡)鎮(zhèn)燒瓷名耀器，白者為上，河朔用以分茶。出窯一有破碎，即棄于河，一夕化為泥。”頗帶有一些傳奇色彩。值得一提的是，陸游在《老學(xué)庵筆記》中曾有：“耀州出青瓷器，謂之越器，以其類余姚秘色也。然極粗樸不佳，惟食肆以其耐久多用之”的說法，表明早在宋代耀州青瓷的青釉色調(diào)已經(jīng)可以與被稱為“千峰翠色”的越窯秘色相類了。而所謂極粗樸不佳之說，近年學(xué)界已提出陸游很可能是將耀州窯中心窯場的產(chǎn)品和其他省份的仿燒品混為一談了。
正因為耀州瓷在當(dāng)時受到人們的喜愛，才被選中為常年例貢，成為北宋宮廷貢瓷。隨著歲月的流失，到了近現(xiàn)代，學(xué)者們已不能認(rèn)清耀州窯古瓷的真實面貌，對一些傳世的耀州瓷一直不能確定其窯口。在20世紀(jì)50年代以前，人們曾誤將五代耀瓷認(rèn)作“東窯器”，宋代耀瓷認(rèn)作“汝瓷”“北龍泉”“北麗水”，金代耀瓷認(rèn)作“白龍泉”等等。當(dāng)時，也有一些學(xué)者認(rèn)識到傳世的耀瓷與汝瓷有所不同，但苦于未發(fā)現(xiàn)窯口而不知其產(chǎn)于何處，因此就含混地稱之為“北方青瓷”。
民間發(fā)現(xiàn)耀州黃堡窯址始于1931年修成榆公路，1939年又修了成銅鐵路，兩路均穿窯址而過，大面積的動土出土了不少古瓷器，而流散出去的瓷器引起了外界的極大關(guān)注，并受到“中外人士所珍視”。而學(xué)術(shù)界對耀州窯址的實地考察始于20世紀(jì)50年代。1953年北京廣安門外建筑工程中出土了300多件青瓷盤碗標(biāo)本，多飾有刻花龍鳳紋，觀察胎、釉不同于越窯和龍泉窯，考慮到上述文獻中有耀州貢瓷的記載，懷疑是耀州瓷。次年，故宮博物院派陳萬里、馮先銘及助手李輝柄來黃堡耀州窯址調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了該窯址；同時還發(fā)現(xiàn)了北宋元豐七年(1084年)所刻的《德應(yīng)侯碑》，該碑記載了北宋耀州窯陶瓷工藝的實況。之后陳萬里先生著文談了對該窯的初步認(rèn)識，澄清了對宋代耀瓷的誤認(rèn)。但限于調(diào)查資料只來自于地面采集，所以當(dāng)時只能略知耀瓷宋器的特點，對該窯的時代內(nèi)涵和文化內(nèi)涵還所知甚少。同年，陜西彬縣城西洪龍河山洪暴發(fā)，水退后人們在斷崖下發(fā)現(xiàn)了一個窖藏陶缸，內(nèi)中掉出耀瓷約百件，撿拾打撈得54件。陜西省博物館將此批器物以及各縣出土的青瓷匯集成冊，由陳萬里先生作序，編著了《耀瓷圖錄》，成為問世的第一本耀瓷專著。
1959年，由唐金裕主持，陜西省考古研究所對耀州窯址進行了首次考古發(fā)掘。發(fā)掘面積達1472平方米，清理宋金瓷窯和磚窯12座、作坊5間，揭示出上、中、下三個文化層，出土晚唐、宋、金元瓷片8萬多件。之后編寫的《陜西銅川耀州窯》為耀州窯的研究提供了第一批較為系統(tǒng)的科學(xué)資料。
1973年，由陜西省文管會派遣禚振西對燈泡廠一帶遺址進行第二次考古發(fā)掘。揭示面積113平方米，清理出宋代瓷窯1座，出土瓷片和窯具2萬多件(片)。找到了五代青瓷和唐宋的多樣瓷類品種，為日后的考古提出了有待解決的問題。同時還調(diào)查了旬邑安仁窯，在銅川以外的地區(qū)找到了耀州窯系的新窯址。
1984～1997年，杜葆仁和禚振西共同主持，對耀州窯遺址進行了連續(xù)14年的系統(tǒng)發(fā)掘。發(fā)掘面積1.5萬平方米，發(fā)掘瓷窯和作坊均有近百座；出土陶瓷標(biāo)本100多萬片，完整和可復(fù)原器物數(shù)萬件；還有原料加工場、堆料場、晾坯場、窖穴，以及大量作坊具、模具、窯具等，確定了黃堡窯場從唐代至明代800多年的燒造史。這次發(fā)掘還新發(fā)現(xiàn)了唐代的三彩、琉璃瓦、青瓷、花釉瓷，出土了大量黑、白、茶葉末及白釉綠彩、白釉褐彩、素胎黑彩、青釉白彩、黑釉剔花填白等瓷類品種。特別是唐三彩和唐青瓷的大量發(fā)現(xiàn)，具有重要意義。五代層是北方青瓷燒造的首次發(fā)現(xiàn)，找到了五代淡天青瓷和“官”字款青瓷，不僅填補了北方地區(qū)該段制瓷史的空白，同時澄清了傳世“東窯器”問題；揭示了唐至元明各時代耀瓷的特征，系統(tǒng)地解決了其時代區(qū)分問題。
此次發(fā)掘不但為全面認(rèn)識該窯的發(fā)展史提供了系統(tǒng)資料，也為唐至元明時期北方各窯口斷代提供了重要資料。《唐代黃堡窯址》《五代黃堡窯址》《宋代耀州窯址》等系列大型考古報告均已出版，《金元耀州窯址》也正在編寫之中。耀州窯考古發(fā)掘被列入20世紀(jì)“中國百大考古發(fā)現(xiàn)”和“陜西十大考古發(fā)現(xiàn)”，考古成果為海內(nèi)外所矚目。主持發(fā)掘的禚振西女士為此榮獲了英國東方古陶瓷學(xué)會授予的“希爾金獎”(該獎項此前共頒予7人，首位獲獎?wù)呤窃嗷ㄑ芯繉W(xué)者美國波普博士)。由于禚振西對耀州窯考古發(fā)掘、科學(xué)研究和為銅川市文物及文化事業(yè)所做出的杰出貢獻，銅川市政府2004年授予她“榮譽市民”稱號，同年她還被媒體評為陜西建國50年十大杰出女性代表之一。
20世紀(jì)50年代末和80～90年代對耀州窯遺址的發(fā)掘，都是不同時期中國對古瓷窯址進行的最大規(guī)模的發(fā)掘。1988年耀州窯被國務(wù)院公布為“重點文物保護單位”；1994年，為了保護、展示耀州瓷的珍貴遺存，銅川市建立了全國最大的陶瓷博物館一―耀州窯博物館。耀瓷已在國內(nèi)外多個城市展出，所到之處無不引起文物界和收藏愛好者的廣泛關(guān)注，圍繞耀州窯的幾個歷史謎團，如鼎州窯、柴窯、東窯等問題，都在進一步探討中。
中國陶藝的出現(xiàn)是人類生產(chǎn)勞動的結(jié)果，可以追溯到新石器時代。我們可以嘗試著猜想原始人類發(fā)現(xiàn)曬干的泥巴被一場火燒烤后可以變得異常的堅硬，然后可以用來保存水、食物開始。正是由于這種燃燒后的泥巴特別堅硬對當(dāng)時的人類有用，因此人們嘗試著自己來制作這樣一個東西來更好地滿足日常需要。
剛制作出來的東西肯定是一個丑陋外形的凹體，但他有一個完善的過程。再發(fā)揮一下我們的想象，“丑陋外形的凹體”在使用的過程中為了更方便，如把盛東西的容器口弄得圓一些，這樣用它去拿東西的時候不容易刮傷。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器畫上符號區(qū)分一下，那么，我們是不是可以猜想這個畫上去區(qū)分的符號就是陶瓷裝飾的雛形呢，因此，最初的“裝飾”應(yīng)該是作為一定的意義價值存在的。再發(fā)揮我們的想象，人類每天都得往里面拿東西、放東西，可見這些容器的重要性。這么重要的東西肯定不能馬虎對待了，它成了人類生活必不可少的依賴，因此，接下來為了體現(xiàn)它的意義和我們的期盼，所以我們畫上去的東西應(yīng)該代表一定的思想或企盼。
二、歷史中陶瓷繪畫的悲哀
關(guān)于陶瓷的裝飾繪畫，從關(guān)蘊科的文章里我們能了解到一些值得參考的信息，“中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)長期經(jīng)歷著皇權(quán)左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統(tǒng)陶瓷上的繪畫并不是一次性創(chuàng)作完成的，在工匠們復(fù)制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統(tǒng)陶瓷一直以來不被歸為藝術(shù)品，而被歸為工藝品的事實。”或許陶瓷藝術(shù)的繪畫性千百年來受到淡化和忽視，可能和關(guān)蘊科所總結(jié)的那樣。工匠們不斷地復(fù)制繪畫導(dǎo)致原有繪畫氣韻的缺失，導(dǎo)致陶瓷繪畫裝入純粹的裝飾花紋除此別無。
三、陶瓷與中國繪畫相結(jié)合的歷史性突破
1.文人畫融入陶瓷繪畫給陶藝注入了新的血液和生機
（1）關(guān)于文人畫的出現(xiàn)及特點
從現(xiàn)有資料顯示，西晉文學(xué)家陸機最早對繪畫的歷史地位做了這樣一個解釋“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代詩人白居易提出“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師”（《白氏長慶集》）認(rèn)為繪畫以似為標(biāo)準(zhǔn)。張彥遠《歷代名畫記》中提出“書畫異名同體”“意存筆先”“自然者，為上品之上”等等，對繪畫提出了更高的技術(shù)難度和審美要求。中國繪畫到了北宋時期，人們對繪畫有了新的理解。蘇軾在談?wù)摾L畫時提到“論畫以形似，見與兒童鄰”（《坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）對繪畫的功能有了自己新的理解，繪畫不能單純地停留在是否和實物相似。稱贊王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡提拔》下卷《書摩詰藍天煙雨圖》）詩是人主觀思想的反映，帶著強烈的個人色彩，而“畫中有詩”說明畫原來可以和詩一樣帶有個人感情。這樣就給繪畫賦予了更高的地位，它竟然可以和詩并排而立。后世把王維奉為文人畫的鼻祖。相似的理論如北宋畫家郭熙在《畫意》中也提出“詩是無形的畫，畫是有形的詩”及在他的《畫決》中進一步提到書法和繪畫的關(guān)系“善書者善畫”等等出現(xiàn)了文入畫的現(xiàn)象。他們不追求描摹的是否相似，而是重視表現(xiàn)個人思想情趣。他們的作品在當(dāng)時被稱為“士人畫”，后來叫做“文人畫”。文人畫重視筆墨情趣，強調(diào)神韻，表達意境，要求畫者要有文學(xué)修養(yǎng)，這些特點突出的反映在磁州窯裝飾繪畫中。同樣，磁州窯的文人畫裝飾也大量吸取了工筆畫以及民間繪畫的成就，它們是相互推動的。
（2）具有中國畫的審美特點的陶藝
畫家從事職業(yè)的陶瓷繪畫是一個逐漸演變的過程，文人從事陶瓷繪畫比較集中的在宋代。隨著宋代白描的成就而出現(xiàn)了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現(xiàn)了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現(xiàn)了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現(xiàn)了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現(xiàn)了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風(fēng)行出現(xiàn)了晚清淺絳彩印刷市場。這個動態(tài)發(fā)展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統(tǒng)中國中部。
2.陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾藝術(shù)獨特的審美語言存在――“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫
清末民初，以“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫藝術(shù)家們，他們的繪畫特點改變了陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展，使得陶瓷裝飾繪畫作為陶瓷獨特的審美語言存在。
可能有的人會反問，“畫在絹上的是畫，畫在宣紙上的也是畫，難道畫在陶瓷上的就不是畫了么？”。其實并不是說畫在陶瓷上的就不是畫了。而是陶瓷繪畫裝飾這種平面藝術(shù)和陶瓷造型這種空間藝術(shù)相結(jié)合，形成了兩種藝術(shù)相融的陶瓷藝術(shù)。舉個例子說，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電視、電影都是一門獨立的藝術(shù)，具有自己的獨特審美語言。但認(rèn)真分析戲劇你會發(fā)現(xiàn)，在戲劇里面不單單有經(jīng)典的對話，有時候會插入音樂或舞蹈。融進去的音樂或舞蹈在里面已經(jīng)不是純粹的音樂或舞蹈了，而是具有“劇情”的表演藝術(shù)，形成戲劇里的音樂或者舞蹈獨特的藝術(shù)特點。陶瓷藝術(shù)也不例外，如果說以上是動態(tài)藝術(shù)的結(jié)合，那么陶瓷藝術(shù)就是靜態(tài)藝術(shù)的結(jié)合。
“珠山八友”的作品詩、書、畫三位一體，在文入畫的根基上結(jié)合了西方繪畫的重寫生、重寫實的繪畫特點和審美傾向，不再是傳統(tǒng)陶瓷單以花紋裝飾瓷器的風(fēng)格而是具有文人畫特點的圖案。王琦捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，如王琦的繪畫作品，以寫意筆法畫衣紋的畫風(fēng)畫面的主次虛實關(guān)系處理得很好，人物神情生動有趣，人物造型和樹的造型皆灑脫自如，畫面生動富于吸引力。筆法流暢、大膽，設(shè)色淡雅，這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美，也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦拥乃囆g(shù)效果，是件有文入畫氣息的典型瓷藝作品。
除王琦外，還有“珠山八友”中的汪野亭、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，在瓷器繪畫藝術(shù)上的造詣都很高。他們追求文入畫筆墨情趣、追求畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈。他們的作品和以往的粉彩瓷藝作品拉開了很大的距離，又如汪野亭的瓷板畫，其繪畫風(fēng)格清新、雅麗，他作畫神速疏松，頗有逸氣縱橫之勢。把淺絳山水加以粉乳化，一改過去瓷板山水呆板單調(diào)的缺陷。畫面中山石、樹木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不亂，在山石與樹木關(guān)系的處理上，虛實、強弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開闊渺冥，是件深得文人畫精髓之作。
談一下徐仲南的畫，引中國收藏網(wǎng)中《“珠山八友”的藝術(shù)成就及審美特征（四）》的一段話“徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風(fēng)弄月》，竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國畫畫理中‘亂而不亂，齊而不齊’之形式美”，徐仲南深得此中三昧：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團塊大小對比清晰，又似散似連。可見徐仲南對中國畫之形式美，把握得十分到位。至于畫面意境，則顯得優(yōu)雅并意味深長，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。徐仲南以畫竹為主，有典型的文入畫特征，他畫竹受晚清山水名家戴熙的影響。”“珠山八友”的繪畫對形式美、風(fēng)格美、意境美的藝術(shù)追求，提高了陶瓷藝術(shù)的審美價值，對陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開拓了新的審美導(dǎo)向和做出了很大的貢獻。
