時間：2024-01-27 18:08:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影和戲劇的區別，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
而戲劇和電影之間滲透、混雜的關系正是當前時代藝術發展互為參照、互為文本、互養共生的典型現象。面對這樣的發展態勢，自足性的個別研究雖然能夠在效率上快速進入到藝術規律內部，但是卻在研究的深化和豐富性上遭遇障礙，也影響了對單個藝術環節和細節的準確描述，其原因恰在于專項研究在總體方法上的封閉性，忽略或漠視框架外“他者”的輻射力，從而不可避免地造成認識上的以偏概全。因此，在電影或戲劇的研究中，特別需要一種跨視域的系統研究范式——比較藝術學的建構，從而在藝術的內外部形成有效溝通，進而在戲劇或電影的生成、發展、改造、革新、異同、交流等方面進入到專門性研究所無法涉足的模糊領域。
以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術門類皆有精深研究的學者，戲劇和電影在周安華的比較藝術學視界中互為“他者”，從框架外出發，從“他者”的目光審視、剖析、闡發他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。
一、比較藝術學與視角置換：
從攝影機的“眼睛”望向舞臺
作為一個首先建基在文化空間上的本體論學科，比較藝術學出現的理論背景來自于十九世紀后藝術類型的自律化傾向，每一種藝術迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質特征，繼而在十九世紀中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學、比較法學等學科的涌現，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀末，在西方藝術研究領域出現了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術學應運而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術比較，也包括藝術學科與其他學科以及藝術學科內部的相互對比。
周安華曾這樣描述過比較藝術學，“比較藝術學雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術現象間的比較研究，但更強調在音樂、戲劇、舞蹈、美術、電影等廣泛的領域選擇觀察、對話、溝通的機緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術’，在與‘他者藝術”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現象界本體，形成對單一藝術多元考察的廣度和深度。”{2}從他對比較藝術學的本質界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關系、溝通，而最終需要實現的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術’……透視、返觀自身。”這種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準的描述現象、剖析本質。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術學學者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術本質的一問：“一個音樂家如何學會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應該問一問，一個畫家如何學會去聽一個音樂家聽到的東西。”{3}如此，兩位學者經歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？
周安華的這種視角置換的比較藝術研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現代性，這種現代性戲劇是怎樣出現的，表現出怎樣的樣態。借助于藝術比較的視角置換，周安華架設起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現代性轉型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認為：中國民族戲劇急切追尋現代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現代的創作誤區。面對這樣的態勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現代性路徑，即“探討人心的深邃，表現生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現優勢，放棄寫實再現的“新傳統”，而走上更具挑戰性的寫意表現的道路。”{4}
周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現的框架中實現現代性的秘密。一方面，從現代性的模式或層面進行考察，現代性一直存在著內部沖突，在鮑曼看來，“現代性就是秩序與混亂的辯證法，現代性一面是強調秩序……現代性還有一個領域，充滿了歧義，”{5}換言之，現代性的辯證矛盾來自于理性現代性與審美現代性之間的緊張關系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響。”{6}所以，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統劃入理性現代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統思想模式”，{7}其形式強調含混性、象征性的表現，這正是審美現代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現生活的原力”正是此種現代性的呼應，所以周安華認為這是“中國戲劇現代性自覺的真正源頭。”可嘆無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現代性的大道，原因在于現代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉換，才能發現框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進中放棄‘再現’的陣地，而在激進的革命表現主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機”。{8}
另一方面，通過視角置換把握中國新創戲劇與新生電影的關系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術研究與微觀性的具體藝術研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優勢，運用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現。
從周安華通過新生電影機器、光影的特征剖析話劇現代性轉型原因的論述中得知，二者的關系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術本體上的趨向與影響后的轉型在19世紀到20世紀初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強調寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術轉型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業并不意味著藝術的消亡，而只意味著藝術的變異。‘攝影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中。”{9}結合周安華的論述，我們可以看出幾對對應關系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進入了古典主義意象美學開辟的領域”直接導致了這些畫家去“再現那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現代性發生的制動源的有力佐證，更進一步的是，周安華在論述電影對戲劇現代性轉型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現實復原”本性去闡述，而是繼續推進，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術比較學的關系中介是事實、價值、主題，那么以創作者為中介的比較則拓寬了藝術比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊也日見豐厚”。{10}
二、視聽戲劇與舞臺劇電影：互滲互養的影劇藝術
同為視聽兼具的敘事展演藝術，戲劇與電影之間的關系可謂紛繁復雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結構劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創作的結果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式。”而在區別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構成不同。”{11}通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區別性的框架而互滲互養所形成的新樣態和亞類型。
如前文所述，中國戲劇的現代性追求終由電影的“逼迫”而實現，但在戲劇邁向寫意的主潮之外，戲劇家有感于科技的力量，電影的巧妙，而展開了另一種戲劇現代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術比較的理論構架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀20年代的舞臺鏡像呈現，到左翼的視聽戲劇，再到新時期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。
從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態相似的特質——視聽，如果可以再繼續進行本質剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機器直觀性的呈現運動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質技術，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創造的感性光影中，在動態且愉悅的視聽效能中呈現和表達的，包括象征和隱喻，包括會心和感動。”{12}因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現代性實踐的穩定構成。周安華運用比較的視角，打通了戲劇與電影的區別性框架，分別闡述了20世紀中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認為，“在中國新戲劇中，與科學精神相關的直觀性，很多時候表現為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調和諧，形成互動互補，而敘事流程則在不斷的突轉和發現中，以順滑的人物及場景更替，形成轉軸般的視覺觀賞效果。”{13}而在左翼戲劇時期，周安華細致的分析了洪深的《趙閻王》、的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽的建構，進而認為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現代戲劇理論的演進不矛盾，而且對人類戲劇哲學的發展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現代戲劇實踐中獲得大量成功的經驗，極大地豐富了舞臺藝術的歷史表現力。”{14}與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現出了強烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態和戲劇思維，降格為一種隨意和應景的工具性應用，所以沒有能夠成為功能性的“新質”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態和劇場呈現兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態的實踐方面，周安華認為這一時期的戲劇：“首先，是以電影式的可調度時空打破傳統戲劇的四堵墻，實現時空的轉換、流動和剪輯；其次，廣泛運用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴展戲劇的目擊感召力。增強故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構筑現代舞臺‘銀幕式的親切感’。”{15}而劇場呈現層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現實化。”{16}
結合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術的典型表現。主要表現在以下方面：
首先，有形實體對無形介質的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質則從誕生最初便實現了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產生了新的含義；而無論是有技巧轉場還是無技巧轉場，都使得敘事時空和心理時空進行無縫順滑地對接，從而進入哲理時空；光學呈現的運動優勢使電影在時空的調度上不但輕巧靈活，而且像遠景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現情緒的模擬和增強。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現被禁錮已久的題材和心靈。
其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學和戲劇的區別，深刻的指出，“文學和戲劇既有聯系，又有區別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發展過程及其規律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇。”{17}由此可知，戲劇對視聽的強烈訴求乃是其本質要求，而上世紀八十年代乃至新世界的戲劇形態革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應與強化，通過削弱對話、強調視覺感來描繪情景，展現動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現，其中總包含有形或無形的，外表或內省的斗爭。”{18}而這種“無形或內省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現不可言喻的——即使失敗，即使產生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”{19}而這種并沒有被利奧塔說明實現方法的“無形或內省的斗爭”的呈現在當代戲劇中進行了細密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》《WM》《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內心的象征性映現、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進劇情（經常是天衣無縫的），如此即形成當代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}
跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀戲劇的現代化之路的探析，可以發現一條清晰的戲劇革新的演進方向，即戲劇對影像思維和技法認識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進行一種直觀性呈現，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規模的視聽實踐，凡是與視聽有關的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀八十到九十年代，大規模的、自覺化的、系統而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學習并靈活使用了電影的一些技術，而且更為重要的是戲劇家已經跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現代性的實踐。
在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術的相輔相成、互生互養的關系中，同樣發掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以戲劇的電影改編為方向，詳細闡述了戲劇家與電影的關系以及不同時期戲劇的電影改編情況，進而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節）是話劇，而視覺形式、表現方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發性的重置性結構而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現出從動作到畫面的位移，從場景化（戲劇）到鏡頭化（電影）的漂浮。”{21}究其本質，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達和詮釋戲劇作品的故事內容和精神內容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經進行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發現一個本體論的轉移或者說另一種藝術的現代性追尋。
如果說上世紀戲劇的現代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術領域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統地歸結為藝術虛實的關系，周安華曾這樣論述這對關系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術運動構成美的豐富性和層次感。”{22}正因如此，視聽戲劇和舞臺劇電影才顯現出獨具一格的豐富質感。
在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉愁》和《犧牲》中，出現了一個明顯的轉向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執地走上晦澀表現個人存在意義探究的道路，在形式上，出現了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設置，即寓實于虛，無論是內景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設置往往呈現一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現在鏡頭中的人物都有著嚴格遵循平衡與對稱的美學要求，以及在空空的場景中設置僅發揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節或主題無關的所有有關營造現實真實感的細節都被取消了。”{23}由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀戲劇的電影化，可以深切地發現戲劇與電影已經成為彼此的發展動力，戲劇的精神內涵、虛設的場景構思都在不斷地推進電影在不同路徑上的探索，而周安華關于舞臺劇電影實景虛設與視聽戲劇虛實同映復雜關系與形成原因的分析更是點明了藝術比較研究的廣闊空間。
事實上，周安華的比較藝術研究的視角并不限于縱時的時期分析——他還研究了香港戲劇作為“音畫戲劇”的展示性特征，{24}分析了小劇場戲劇的“電影質”——甚至可以說這種視角一直貫穿于周安華藝術研究的始終，例如在上世紀九十年代他對傳統悲劇與當代先鋒悲劇形態的比較分析，{25}新世紀初對文學與影視的比較闡述{26}以及電影與電視的審美差異性論述等等。{27}在這些研究中，周安華不僅運用了影響研究、平行研究以及闡發研究的比較藝術學研究方法，更為重要的是，周安華引入了一種綜合比較與遞進比較的研究范式，在比較對象的框架之外拓展“他者”的范圍與類型，從而使得他的戲劇與電影的關系研究顯示出了獨具美學價值的客觀性、開放性以及深入性。
注釋：
{1}蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術出版社1999年版，第14頁。
{2}周安華：《電影研究的比較藝術學視界》，《藝術研究》，學林出版社2005年版，第63頁。
{3}羅伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比較藝術簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。
{4}{8}{10}周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現代性的生成》，《戲劇藝術》2005年第6期。
{5}周憲：《審美現代性的四個層面》，《文學評論》2002年第5期。
{6}周安華：《論易卜生與我國創始期話劇的歷史聯系》，《九江師專學報》1986年第3期。
{7}張世英：《“后現代主義”對“現代性的批判與超越”》，《北京大學學報》2007年第1期。
{9}{19}讓-弗·利奧塔：《后現代主義》，社會科學文獻出版社1999年版，第22頁、第23頁。
{11}周安華：《比較藝術視界：電影與戲劇》，《首都師范大學學報》2007年第4期。
{12}周安華：《視覺感動的鏡像表現——論電影藝術理論的重構》，《當代電影》2005年第5期。
{13}參見周安華的《科學精神與現代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。
{14}周安華：《視聽娛樂與當代戲劇的新質滋生》，《云南藝術學院學報》2005年第1期。
{15}{16}{20}周安華：《論當代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。
{17}陳瘦竹：《文學和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》（上），江蘇教育出版社1999年版，第73頁。
{18}陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》（上）， 江蘇教育出版社1999年版，第16頁。
{21}參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——經典劇電影化考察》，《雙輪美學：中國戲劇與中國電影互動發展研究》，中國電影出版社2011年版。
{22}周安華：《 深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創作》，學林出版社1991年版，第118頁。
{23}慈祥：《流亡與回望：中的三處空間》，《影視文化》2010年第3期。
{24}參見周安華的《音畫膨化與意味生成：論當代香港戲劇的展示性》，《 戲劇藝術》2006年第6期。
{25}參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當代先鋒悲劇形態》，《南京大學學報》1995年第3期。
{26}參見周安華的《文學性與影視化書寫——論影視批評的兩個向度》，《中國電視》2000年第10期。
【關鍵詞】戲劇；“規定情境”；本質
中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0016-03
“規定情境”在現代戲劇領域中是一個應用非常廣泛的詞匯。其實在漢語的使用中，“規定”和“情境”是兩個獨立的詞語，從“規定情境”的語境中理解“規定”可以詮釋為“事先對某一事物所作的關于某些方式的決定”；同樣，從“規定情境”的語境中理解“情境”也可以詮釋為某一種環境。因此，可以對“規定情境”給出一個恰當的解釋，就是事先確定的情境。
“規定情境”一詞最早是在俄羅斯演員、戲劇教育家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養》中提出來的，“我們的智慧所要求于戲劇演員的，也完完全全是這個東西，所不同的是，對作家算作假定的情境的，對于我們演員說來已經是現成的――規定的情境了。”[1]因此，在戲劇表演過程中，可以理解“規定情境”就是一種從劇本情節出發的假定的事件和事實，也包括了戲劇劇情發生的地點、時間以及相應的生活環境。所以，“規定情境”在現代戲劇領域已經成為了一個專業術語，在《電影藝術詞典》中就有了對“規定情境”的專業的解釋，“‘規定情境’――斯坦尼斯拉夫斯基體系術語。表演諸元素之一。演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節、事件、時代、劇情發生的時間和地點，人物活動的環境、人物關系，人物在此之前和此時此刻所處的情況等。‘規定情境’是角色展開行動的依據和條件，它制約著角色行動的性質、樣式和角色的心理活動。演員要從劇本的情節、事件、人物的關系以及臺詞中去挖掘和豐富角色的規定情境展開想象，真實的生活于‘規定情境’之中，從‘規定情境’出發，去完成角色的行動任務，激起內心逼真的情感和有機的思維。只有在特定的‘規定情境’里才會產生特定的人物行動，特定的人物行動必然會揭示出特定的‘規定情境’。”[2]
可見，作為戲劇本身或者戲劇運動，在完成的過程中，通常包含了以下兩方面，一是作為表演戲劇的場所劇院，其實可以稱之為一個實驗室；二是表演者在表演戲劇的時候，對于戲劇的情境關系在表演之前是假定的，是在特定的環境中對這種表演搭配的一種偶然和巧合的表演。所以，劇院就成為了檢驗表演者在特定情境下表演行為的試驗室。從戲劇的根本屬性來說，戲劇的本質也是包含于其中。
一、“規定情境”反映的戲劇本質屬性
首先，從客觀來說，戲劇的本質是具有雙重屬性的，一方面戲劇是一門藝術，藝術就包含了戲劇的自身規律和內涵，也包含了大眾對戲劇內在規律的認知，但是這種認知其實不是一次性完成的，它是在大眾不斷深化和完善中，不斷在戲劇發展的過程中完成的；另一方面，戲劇活動在完成的過程中，認知也是在不斷發生變化，不同的發展過程有不同的認知程度，而戲劇的存在和傳承也正是契合大眾深化和完善的認知，而這種認知是戲劇發展的實踐過程。
其次，作為藝術的戲劇，從文化形態來說，它是一種活性的文化藝術形態，戲劇活動的完成有固定的時間和空間的局限，并且戲劇表演也受到了相應時間和相應場所的限制，如果在時間和空間上吸引觀眾，戲劇活動形式就會完成得很好，所以，戲劇活動的表現形式和文學活動的表現形式是有區別的。戲劇活動的完成，其實就是戲劇情境在劇院這個實驗室的檢測過程，只不過這種把戲劇作為試驗活動和科學試驗活動是有一定區別的，前者不是真正意義上的科學試驗，而是作為藝術意義的情感的認定、心理的需求的認可，是社會大眾情感、意志、需求、興趣等心理狀態的一種情感的試驗，這種人體的情感試驗是虛擬情境的體現。
再次，戲劇活動的對象針對的是人，每一部戲劇作品和戲劇表演其實都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在這個場所中給予相應的條件需要，從而定向地把內心活動處理為一種戲劇表演的活動，完成自身表演的過程。所以，戲劇從本質來說，不僅僅是對人的行動的最具體和最直觀的一種藝術模仿，也不僅僅是對大眾心理活動最為直觀的藝術處理和表現形式，它是一N在想象過程中的大眾面臨具體的情境所表現的直接的藝術形式。因而，可以這樣說，戲劇表演是通過表演者表演特定情境的命運來探索社會大眾的命運，表現的是藝術來源于生活而高于生活的藝術本質，在具體的藝術表演過程中，表演者表演的人物命運只是個性與情境的一種契合，這也是戲劇本質的體現，是社會大眾在戲劇實踐經驗中的總結。
另外，在戲劇藝術反映的本質中，戲劇表演者對“規定情境”的藝術詮釋，最后情境的認知是在觀眾的認知中表現出來的，觀眾可以將表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的實際生活中，從而發揮其“特定情境”的延伸性。
二、“規定情境”表現的戲劇本質特征
德國美學家黑格爾對戲劇的表達指出了兩個方面，一方面“戲劇行動要集中在戲劇人物的既定目的上，集中在戲劇人物所處的既定環境里。”另一方面，“戲劇人物的性格也要與戲劇行動的集中點相呼應，……使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現上。”[3]
首先，我們來分析一下黑格爾談到的第一方面。“戲劇人物所處的既定環境”，這個既定的環境其實就是“特定情境”的表現，從戲劇本質的特征來看，戲劇表現出來的環境一開始就設置好了，是戲劇劇本編劇和作家在戲劇文學中規定了的具體環境和情境，是戲劇原始劇本呈現的戲劇作品結構。這個作品結構包括了作品的組成要素，不管是情節、人物還是主題，都是劇作者從一開始就規定好了的特定情境；作品結構還包括了劇情發展的順序，包括了戲劇的開頭、發展、和結尾。實際上，在戲劇活動中，一切劇情發展都是按照一定的邏輯進行展開，而這些構成的邏輯要素都來自于“規定情境”的設置，這種“規定情境”的設置又是在實際生活中根據事物的發展而不斷變化的，但是也是制約著大眾的行動邏輯的。從科學的規律來說，雖然戲劇藝術是一種研究人的藝術，但是在實際的戲劇表演過程中，劇作者通過“規定情境”給演員塑造的人物形象也是表現戲劇本質特征的，也就是說，演員和劇作者是通過“規定情境”來體現劇本的生命力的，演員也是通過“規定情境”為觀眾表達劇本內涵的，劇作家、演員、觀眾三者之間的關系正是這種“規定情境”的表現，是一種紐帶，也是戲劇表現的本質特征。
其次，戲劇藝術的表演重點是觀眾的需求和觀眾的認知，“使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現上”。任何一臺精品戲劇的打造，任何一個典型人物的塑造，其成功與否最后都歸結到觀眾的認知和需求，是否可以讓觀眾眼光集中到想要的目的上。比如，在《圖蘭朵》的表演過程中，根據劇本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，還有國王和大臣，實際上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚遠，但是在表演的過程中，怎樣通過演員的塑造來讓觀眾置身于劇本的情境和環節中，就是十分重要的。所以從劇本的實際規定的情境出發，去認識劇本，把握人物的關鍵點，才能更好地讓觀眾了解劇情，塑造好形象。從圖蘭朵的自我身份出發，演員在表演的時候就要從規定的情境和人物內心的邏輯出發，讓觀眾去了解圖蘭朵這個孤傲冷酷的公主，其實內心是火熱的，是向往愛情的，同樣，她對真正的愛情充滿追求和向往的情懷，正是在下一場的規定情境中有更深層次的表現，當她見到卡拉夫，發現自己愛上他的時候，圖蘭朵的內心深處是不敢相信的，在充滿矛盾的思想中掙扎。觀眾在看演員表演的時候，這些規定的情境會引發他們強烈的共鳴感，牽動著觀眾去關心圖蘭朵這個藝術人物是否可以放下自己的高傲和尊嚴，得到愛情和幸福。這種演員的塑造就是讓觀眾去關注人物命運的同時，得到深層次的滿足和認可。所以，在“規定情境”中戲劇的本質特征還表現在藝術的真實和共鳴感上。
三、“規定情境”在戲劇表演創作中的戲劇內涵詮釋
一臺優秀的戲劇，是由三個方面的完美組合而成，在戲劇的表演創作中，只有演員認識“規定情境”，才會相信這種情境的出現，演員在表演發揮的過程中才能真實和熱情地反映出戲劇的本質。
（一）戲劇作家的“規定情境”設置
戲劇是根據劇本排練和改編而成，因此，劇本中其實早已經對戲劇的情節進行了規定設置，劇作者在創作和構思劇本的時候，想象力是來源于生活，是以生活為依據的，很多劇本都是從現實的事件和人物出發，加入了劇作者豐富的想象力創作出來的。可以這樣說，劇作家在創作劇本的時候，從劇情來說其實就是環環相扣的，每一個情節，每一個劇本表現的思想和內涵都是劇作者精心設計的。
但是劇本還只是在文字和文學的視域里探討“規定情境”，要打造出一臺戲劇，是要求演員進行表演創作的，這也是戲劇藝術的核心環節，是戲劇的本質和內涵展現。
（二）演員表演創作的“規定情境”理解
當演員拿到劇本的時候，對于自己塑造的人物形象就已經有了自己的感知和認知，所以劇本的“規定情境”又賦予了新的含義，演員作為藝術創作者，對于自己演出和塑造的人物都會在劇本之外賦予大量的內容補充，豐滿人物塑造的“血肉”，因此，在這個時候，“規定情境”就融入到了演員創作和表演的各個環節中，不管是劇本分析還是人物分析，以及舞臺的組織和設計，包括在劇本中人物的分析和人物的行動、事件、矛盾、沖突，都是“規定情境”設置好的，演員的把握直接決定了戲劇表演最后呈現的舞臺效果。
所以，演員的表演創作，在戲劇表演的過程中，是內涵的一種詮釋。“規定情境”是演員組織舞臺行動十分重要的依據，對于表達戲劇的內涵、中心、目的、思想都有十分重要的意義和不可替代的作用。同樣，“規定情境”也推動了演員在舞臺上通過自己塑造的人物展現深刻內涵的強烈藝術感染力，這其實也是戲劇本質的體現。
正如康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基所說：“我們的藝術，就其本質來說，是以活動為基礎的，活動對于我們的藝術有重大的意義。這種活動在舞臺上是通過動作表現出來的，是動作中能傳達出角色的靈魂――演員體驗和劇本的內在世界；我們是根據動作和行動來判斷舞臺所表現的人物，來了解他們是些什么人的――這就是動的作用，也就是觀眾所期待于動作的東西。”[4]
如此可以得出，演員在表演的過程中，對于劇本“規定情境”的設置，其實是判斷和挖掘演員舞臺表演的內涵，是演員對于生活、角色的認識，以及對內涵挖掘的深入程度。
（三）戲劇表演藝術中導演關于“規定情境”的本質理解
導演作為戲劇的統一者，實際是形象構思和舞臺形象的統一創作者，導演是根據劇本來排練戲劇的，對于“規定情境”在編劇和導劇的過程中有其統一和沖突性。我國著名的戲劇理論家譚生說：“情境乃是戲劇藝術的中心問題。”[5]所以導演在創作戲劇的時候，要明確以下幾點。
第一，導演必須明確戲劇本質就是生活感情的積累和沉淀，也是日積月累生活的升華，在戲劇的導演過程中，必須遵循相應的原則，才能在劇本的基礎上把握當前處境，并把握變化。
第二，導演在根據劇本處理每一個情節和環境的時候，原則上要按照劇本的“規定情境”來為載體，從而給劇本新的產生、發展、延續和結局，又是新的“規定情境”的產生。
第三、當導演在創作過程中，把劇本里的文字通過實在的演出形式在“特定情境”詮釋中表現出來的時候，最終戲劇的思想和本質是帶給觀眾的，這也是戲劇所表現的最重要的意境表達。
所以，導演在創作戲劇的時候，是一個充分整合的過程，不管是劇本、演員、舞臺、觀眾，都是要依托導演在“規定情境”中把戲劇故事的氣氛和藝術表現呈現在舞臺上，塑造良好的人物形象，從而很好地圍繞戲劇的中心思想和核心本質進行創作。
四、Y語
“規定情境”在戲劇的表現過程中是十分重要的，表現了戲劇的本質，也呈現了戲劇的內涵和戲劇表現的藝術特色和魅力。隨著我國藝術市場的火紅，戲劇發展也走向了浮躁的為市場經濟服務的時期，在這個關鍵時期，戲劇要守住自己的本質和本真，更要堅守在“規定情境”中做好戲劇的打造，力求打造出更多的精品出來。
戲劇在創作的過程中，“規定情境”是一種客觀的推動力，人物之間的關系和相互作用都是“規定情境”中蘊含的各種事件，從而構成進一步的情節的發展，促使演員在具體的情境中詮釋戲劇作品，把觀眾帶到藝術與生活的自我展現和感知中。這就是藝術的本質，也是戲劇藝術魅力的所在，正是因為“規定情境”在戲劇藝術中的發展，戲劇才有更廣闊的發展。
當代法國哲學家德里達說過：“我們不可能停留在活的當下的單純維持（此刻）中，不可能停留于事實上和理論上、存在和意義的單一的絕對起源中，而總是停留在其自身同一中的他者上；我們沒有能力封閉在源初絕對的無污染的不可分性中，因為只有不斷地被區別-推延，絕對才在場，因為在源初純粹的差異意識中，這無力和不可能才被給予了。帶著它奇特統一方式的這樣的意識，必須重新被照亮。沒有這樣的意識。沒有它本已的分裂，就無物顯現。”[6]
在戲劇的發展中，我們不需要去探究“規定情境”的起源和差異，但是對于戲劇未來的發展，我們必須意識到和認識到“規定情境”的客觀歷史的存在，其意義和價值，其反映出來的戲劇的本質和內涵，對于戲劇“規定情境”的研究，有助于研究者了解戲劇在未來的創作和表演過程中，對“規定情境”的進一步挖掘。可以肯定，戲劇的“規定情境”這一專業術語伴隨著其誕生，就在戲劇的創作和表演中大放異彩，也帶給無數戲劇藝術家智慧，揭示了戲劇發展的本質和特征。
參考文獻：
[1]林陵，史敏徒譯.鄭雪來校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1985，52-82.
[2]許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005，378.
[3]黑格爾.美學[M].楊祖陶譯.北京：北京文化藝術出版社，1997，307.
[4]林陵，史敏徒譯.鄭雪來校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1985，103-106.
一個偶然的機會,我觀看了一場深圳大學表演系學生的畢業演出。那天,在劇場外一個簡易的宣傳欄里看到一行字讓我頗為感觸:“在市場邊緣打撈話劇。”其實我們早就面臨著“戲劇滑坡”這樣一個不爭的事實,隨著電影、電視等強勢傳媒的介入,舞臺的局限性已經顯露無疑。尤其是多年來,由于藝術創作的保守和過多的考慮既得利益等等陋習,我們只能眼睜睜的看著觀眾逐漸流失,投入他人的懷抱。然而,就在我們扼腕長嘆時,自八十年代初開始,一批有才華的藝術家給戲劇界帶來了一個又一個驚喜。這其中“小劇場話劇”更是顯現出強勁的生命力,并開始為老百姓所熟悉和接受。我覺得所謂“小劇場”從某種意義上只是調整了一下觀眾的欣賞習慣,甚至有些不得已的味道,而這種欣賞方式的改變并不重要。它的真正意義在于它給落后于時代的舊戲劇理念注入了一股新鮮血液。它的意義超越了“小劇場”本身,它是每一個有良知的藝術家奮力探索的方向,其影響涵蓋了影視、戲劇、美術等等藝術門類,于是涌現出了先鋒戲劇、第五代第六代導演、新生代畫家。人們開始思考怎么讓戲劇富有“血肉”、讓戲劇生長“智慧”。而這從來就是戲劇的真正魅力,也是“戲劇為人民服務”的根本。
第一次接觸“小劇場”話劇是觀看陳健秋先生的作品《今天星期七》。很多年之后這個戲留給我的記憶至今。仍在腦海中常常閃現:那面扭曲的大鐘、那手持利劍要與世俗搏斗咆哮著的“丹麥王子”,演員就在離我不到兩三米的地方,直逼我的眼睛向我傾訴。我感到我的心臟與“白文濤”在同一個節奏上跳動,真切的感受到他那令人窒息的痛苦。盡管這份生活的瑣碎和無奈,在很久以后我才有所感悟,但“白文濤”那不經意的自我調侃和他那“堂吉訶德”式的復仇給我留下了深刻的印象。兩個鮮活生命面對面的交流,讓演員走下舞臺,把觀眾拉到跟前如兄弟般的拂耳低喃,這大概就是“小劇場”藝術的魅力和優勢所在吧。
說到小劇場話劇,總讓人聯想到“實驗”、“先鋒”和“新穎的形式”。 的確,小劇場話劇或實驗戲劇的生命力存在于創新的思維中,他不安于現狀,他渴望沖破傳統的束縛,他是對滿身累贅的“偽現實主義戲劇”的一次革命,他給昏昏沉沉的戲劇舞臺注入了一針強烈的興奮劑。人們在高行健的《瞬間》里驚訝地看到了這樣的場景:全劇只有一個女性人物的獨白,幾乎沒有任何動作。說話的女人自稱為"她",自述與男人之間的膩煩情緒,當她感到寂寞難忍的時候,發現自己的四肢開始脫落。這部戲里面,全部的戲劇張力是倚靠舞臺燈光和獨白時的臺詞,人們還看到林兆華的《三姊妹 等待戈多》中把薩繆爾?貝克特的《等待戈多》和契訶夫的《三姊妹》融合到一起,從第三者的角度重新發問:戈多是誰,戈多什么時候來,戈多來了又有什么意義。接著孟金輝在他的《一個無政府主義者的死亡》里嬉笑怒罵,演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱,加入了某些先鋒派戲劇的諷刺,甚至還加入了一大段模仿《茶館》風格的風趣表演。在《戀愛的犀牛》他又探索著用音樂和間離的空間為我們講述一個愛情故事。《戀愛的犀牛》火了!連演40余場,場場爆滿,就連過道都坐滿了人。《戀愛的犀牛》所締造的小劇場奇跡甚至在十年以后的今天都還是北京人茶余飯后、閑談嘮嗑時的趣聞佳話。
然而隨著小劇場話劇的興旺,越來越多的人把矛頭轉向了劇場,因為創作隊伍的良莠不齊,他面臨的危機也逐漸顯現出來。
在戲劇的浮躁時期,從舞臺的某個角落的確竄出過一群乖巧的人。他們故作深沉,把毫無內容的形式剪切、拼湊在一起。他們還別有用心私刻了一個“前衛”的印章,扣在自己的額頭上,在一頓手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的觀眾席上。這引起了許多人的深惡痛絕,于是人們變得小心翼翼,唯恐說自己過分在乎“形式”。其實這只是一種概念上的偷梁換柱,這種一驚一乍的噱頭跟能喚起人們審美情感的“有意味的形式”有著本質的區別。英國藝術評論家貝爾在《藝術》中指出:“有意味的形式是一切真正藝術的一種基本性質,在藝術作品因之獲得價值上的保證同世間它物區別開來。”所以我始終認為“形式”應為“內容”服務,并且它是戲劇尤其是小劇場戲劇不可或缺的手段。
讓人更為擔憂的是,近些年來,在巨大的商業利益驅使下“狂笑”、“爆笑”、“全明星”這樣的字眼開始充斥著我們的眼睛。戲劇的功能仿佛只剩下搞笑,甚至是咯吱人,“翠花”賣座,于是出現了“麻花”“韭菜花”。明星有號召力,于是誰都想請一兩個明星來捧場。然而,若僅靠此噱頭來吸引觀眾,觀眾總有一天會緩過神來,一旦他們感覺被忽悠了立馬會離開劇場揚長而去。那時候剩下的恐怕就只有嘆息了。
一出成功的小劇場話劇,應該擁有的元素包括:極強的形式感,出色但并非豪華的舞臺美術,睿智的演員以及挑剔的觀眾。話劇到今天走過了一百多年,大劇場也好小劇場也罷,嚴肅也好輕松也好,戲劇的探索、實驗、發現,只有一個目的:給坐滿了演劇大廳翹首以待的觀眾,提供震撼他們心靈的獨一無二的時刻。
(作者單位:湖南省話劇團)
關鍵詞：殘酷戲劇；劇本；舞臺元素；舞美；可行性
中圖分類號：J81 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0035-02
一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲
阿爾托在本書中談到“有人認為殘酷就是血腥的嚴酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的。”①他還提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現今觀眾對戲劇的不認同，歸結到一點，是時代的戲劇創作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。
在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進行，服裝化妝為表演服務，燈光跟隨者演員，舞美應和著劇本內容……一切皆以完成的劇本為至高準則。這樣的戲劇呈現的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態，這才是戲劇最根本的意義。
這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內容與形式的角度。任何事物的內容和形式共同構成事物本身，文學作品也是如此。文學作品的內容是指文學作品內在的本質和意蘊，它是文學作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統一，它包括題材、主題等要素。而文學作品的形式就是指文學作品內容的內在結構和外在表現形態的統一，它包括結構、語言和體裁。
假設一部戲劇作品等同于一部文學作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學作品的差別），那么，在整個戲劇創作過程中，劇本可以說是戲劇的“內容”部分，“內容”即作品內在的本質和意蘊；而劇本之外的表現手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結構和外在表現方式。傳統西方戲劇講究的是戲劇內容部分重要性，戲劇形式為戲劇內容服務，劇本可以完全表達出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調了形式部分，認為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?
我認為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達戲劇性的“內容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達手段的組合方式中所產生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內容與輔助形式的區別，也就是說，他把舞臺上的一切表達手段統一在一起，每個都發揮最大的作用。從導演與劇本創作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。
二、破除“現有模式”，殘酷戲劇是否可行
我翻閱了大量對現今中國殘酷戲劇發展狀況研究的學術作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導的導演不同，但近年來出現在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學傾向的作品基本都具有共同的幾個特點。”⑤這幾個特點是主題的嚴酷化，情境的極端化，舞美的質樸化和演出的感官刺激。我認為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達到引起觀眾審視內心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現現實完全不存在的東西，用夸張的道具表現細微的內心等等方式。這些舞臺語言是不可重復的，是發揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規律，難道說主題嚴酷、情境極端、再配上視覺的質樸與沖擊的對比，就可以認為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。
這里從一部學生作品，談談真實的戲劇舞美創作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學院06級表演系的畢業大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風格上來說，四平八穩的仿照《茶館》的樓與桌椅的設計就沒有問題了，但是這部戲的設計者并不希望墨守成規，他希望可以用更具有藝術張力的表現手法來設計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設計。
這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現實但并不嚴酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經過，甚至可以把觀眾當做店內的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。
此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設計者再一次大膽的設計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產生“殘酷”。如圖
由此，可以看出在沒有嚴酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達不到最佳狀態，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規的創作精神是我們要推崇的。
注釋：
①②③④安托南?阿爾托著.殘酷戲劇――戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.中國戲劇出版社出版，2006：92、93、60、32.
本文且從中國的電影表演藝術是如何真正走上現實主義道路來作淺略梳理研究。
在現實主義的表演意識出現之前，中國的電影表演藝術都處在不斷探索的發展道路上。由于電影傳入中國以前，中國老百姓都以看戲為主要娛樂方式，長久以來，人們對“表演”這一概念的理解都來源于戲臺上的表演，從而當電影走進中國社會時，人們依然是把它當作“戲”來看待，因此在電影表演的探索道路上，在很長一段時間內，電影表演都受到了中國傳統戲曲的深刻影響。
一、1905—1923年 “戲”的再現
電影發展初期，無論是中國的電影藝術還是電影表演藝術都還處于萌芽狀態。1905年北京豐泰照相館老板任景豐拍攝了中國第一部短片《定軍山》，由當時著名京劇演員譚鑫培主演，這是中國電影的開端，但其實也只是中國電影根據本民族的傳統藝術做出的嘗試，并且在這之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅蘭芳等人物都參與拍攝過這種紀實類型的短片。因此，在當時的中國，很多人仍然把電影當作戲劇戲曲的一種，一切以“戲”為核心。所以在這個時期電影表演的風格尚未形成，還只是一種記錄戲曲表演。
這種狀態一直從1905年持續到1914年，歷經十年，中國的影片拍攝，從劇本到演員的組成，都與我國傳統戲曲密不可分，戲曲表演占主導地位，不過人們對藝術的不斷改造創新，一種由戲曲演變而來的新的戲劇形式也開始出現了，這就是“文明戲”。文明戲是二十世紀初葉有留學日本經歷的一些學生受當時“新派”戲劇的影響，回國后以上海為中心興起的一種新型戲劇形式。（飯冢容、趙暉：《被搬上銀幕的文明戲》，載《戲劇藝術》2006年1期）
將文明戲搬上銀幕的主要人物是張石川和鄭正秋。（《被搬上銀幕的文明戲》，前揭）由他們編劇、導演的《難夫難妻》（1913）是中國的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戲的演員們擔任，自此以后，中國拍攝的很多影片都有文明戲演員的參與。但總體而言，1905到1923年期間，中國的電影表演藝術還是以“戲”為核心，無論是中國的傳統戲曲，還是后來的文明戲，都屬于“戲”的銀幕再現，電影中的表演藝術還沒有形成其特有的藝術美學和地位。不過，即使是戲的再現，它也表明了電影與表演的密不可分，這只是這門藝術在漫長的發展進程中跨出的第一步探索。
二、1923—1933年 “影戲”表演時期
1923年鄭正秋編劇、張石川導演的長故事片《孤兒救祖記》，從中國傳統的敘事藝術和舞臺戲曲中吸收了很多手法，使得中國電影的“影戲傳統”終于成為主流，開始形成了一套“影戲”獨特的電影觀念和銀幕形象體系。自此，中國的電影表演藝術也正式開始不斷發展進步直到成熟。
影戲的特征包括戲劇性、教化性、情節性、場面性。我們可以分別從這四種特征中看到此時電影表演的特征。
首先，影戲的戲劇性。由于中國的電影表演受到傳統戲曲和文明戲的影響深刻，甚至在很長一段時期內都是戲曲戲劇的再現，因此在電影表演第一次呈現自己的風格特點時，也依然沒有擺脫“戲”中一些慣有的特征，在表演形式上依舊留有早期戲曲、戲劇演員夸張的表演特點。
其次，影戲的教化性和情節性表明，影片的內容已經逐漸偏向寫實性，注重社會影響，反映貼近人民生活的故事。就比如當下現存的中國最早的一部滑稽短片《勞工之愛情》，這部電影短片可以說是中國最早的以追求自由戀愛為主題的影片，無論是從社會影響和情節來說，都明顯區別于傳統戲曲和文明戲，所以為了與之前的表演相區分，這一時期的表演又被稱為“新劇化”表演。這時候的演員，在表演上依舊保留了舞臺表演和空間調度方式，但是在表演過程中，不再會像從前那樣有一套固定遵循的表演模式，而要摻雜更多的生活情感在表演中。不過，由于早期電影缺少語言的表達功能，演員只能通過肢體這唯一的途徑，來傳達所有的情緒和內容，所以很多演員依舊脫離不了戲劇表演中表情、肢體的夸張成分，并沒有追求情感的真實和表演過程中逼真的生活狀態。
最后，影戲的場面性。這一時期的電影已經開始注重鏡頭的處理、場面的調度、造型布景的安排等等，影片的場景開始由舞臺或是攝影棚走向真實的場景，在這種情況下，在固定場景里夸張的、啞劇式的表演越來越表露出不和諧，這就逐漸孕育了后來對“影戲”表演的否定。
尤其是在1928年《火燒紅蓮寺》以后，中國電影在長達四年的時間里，都陷入一種困頓混亂時期，各種光怪陸離、粗制濫造的“武俠片”、“神怪片”大量被制作，這時候中國電影界急切地需要一股新鮮空氣來指導正確的發展方向。
三、1933-1937年現實主義表演派別的崛起
在中國電影史上，20世紀30年代左翼電影的表演是現實主義表演派別的崛起，被稱作紀實表演。
在長達四年的混亂時期以后，中國電影終于迎來了希望，三十年代的中國電影是中國電影史上的一段空前繁榮期。中國電影在這短短幾年的發展中，無論是題材的選擇、傳達的思想或是電影的藝術形式等都出現了革命性的變化，那么電影中的表演自然也迎來了劃時代的改變。
在這一時期，左翼電影運動蓬勃發展，它以新思想、新內容、新題材，真實的反映當時社會生活，一掃當時神怪武俠片泛濫之風，出現了一批具有較高藝術成就的電影，拉開了與20世紀20年代“影戲”電影美學的距離，影響了中國的電影表演美學的發展進步。
作品題材的時代性，要求創作者直面生活，與社會現實貼近，也就要求演員的表演必須去掉文明戲的“戲味”，而要更接近生活的記錄與寫實，以一種現實主義的表演方法進行創作：表演過程中，講究人物行為的真實可信、感情的真摯感人，這就增加了作品的現實意義，使觀眾有親臨其境感，電影表演逐漸從舞臺化靠向生活，向現實主義轉化。
關鍵詞：互動視頻 網絡文學 后現代
何為互動視頻
互動劇是一個新生事物，目前學術界還較少有人關注，因此關于互動劇究竟是什么并沒有一個完整而清晰的定義。就筆者目前所搜集到的資料來看，只有百度百科從互動劇的特性和功能出發，給出了一個解釋性的定義，所謂互動劇，又稱互動視頻，“是一種用戶能‘玩’的交互式網絡視頻，是一種游戲化的視頻，或者說視頻化的游戲”①。這種視頻以電視短劇的形式出現，在第一集當中設置整個劇情的起點，然后隨著劇情的進行，在視頻的不同部分設置不同的情節節點，在這些情節節點上設置不同的劇情走向，觀眾、用戶或者玩家則通過點擊視頻播放器內的選項按鈕來進行“選擇”，不同的劇情走向將把觀眾引向不同的敘事段落和場景，遭遇不同的結局。這種讓受眾自己選擇劇情的視頻觀看形式大大提高了觀眾的參與感和互動感，同時在游戲式的體驗中獲得真正意義上的娛樂和放松。
互動劇最先出現在YOUTUBE上，2008年圣誕前夕香港林氏兄弟制作了真人視頻《電車男追女記》，吸引了大量網友點播參與。而在內地，視頻門戶激動網宣布旗下原創短視頻品牌“赳客”率先推出互動劇，并推出了高質量專業互動平臺——“互動劇場”，首批上線由知名藝人及制片方參與的20部精彩互動劇，成為中國網劇市場的一次重大創新。
后現代語境下的互動劇
網絡與后現代。互聯網從誕生起就充滿了后現代的精神氣質。有人把網絡文化概括為“平等文化、“個性文化”、“權力分散文化”、“虛擬社區文化”以及是“具有虛擬現實的功能”的文化。②而這種去中心化、去權威化以及權力分散化的特點同后現代的精神氣質不謀而合，而要探究這種網絡文化形成的原因，我們還需要從網絡獨特的傳播方式去尋找答案，“數字化信息傳播使用的是以‘比特’為‘信息DNA’的軟載體語言，網絡的自由空間、開放性、實時互動等特征，幾乎拆除了所有的信息壁壘和地域鴻溝，以‘無中心’和‘不確定’的方式破除了權威話語，剝開了經典、高貴、宏偉、神圣等彌漫于人們精神世界的神秘面紗，而網絡的蛛網重疊和觸角延伸的方式，又打破了昔日信息壟斷的中心話語模式，促成了個體話語、小眾話語對主流傳媒話語權力的消解，形成了開放、透明、民主、平等、寬容的大眾話語新格局……沖擊和削弱了信息控制和輿論壟斷的行為”③。從形式上看，作為一種雜糅了戲劇的基本敘事要素、游戲的互動方式，以及網絡文本的超文本性的視頻形態，我們很難把互動視頻劃歸到某一個具體的類別中，它既是電視劇，又是游戲，更是網絡文本獨特構造方式的變體。而為了更進一步地認識后現代意識如何具體作用于互動視頻，我們不妨就從以上提到的三個方面入手去對互動劇進行深入剖析。
1.作為戲劇的互動視頻。互動劇同傳統戲劇的最大區別在于它的可互動性。如果說視頻網站的誕生使得人們只需要打開網站鏈接，就能夠隨時隨地地收看到他們想要看到的內容，那么互動戲劇帶來的體驗則更進一步，它使得長期以來被完整的戲劇結構封鎖在封閉的敘事鏈條中的內容遭到了瓦解和重構。
對于開放式戲劇形式的創新和嘗試，當然需要從戲劇的母本——文學作品入手，我們必須說，這種戲劇形式的存在是首先得益于采用了這種表達方式的文學作品的存在。在戲劇領域的這種創新的代表自然應該首推德國導演泰克沃的電影《羅拉快跑》。在這部電影中，泰克沃用一種充滿后現代和游戲感的獨特視角給我們講述了一個老套的愛情故事，在整部影片中，他沒有采用傳統的故事整一、敘事流暢、時間呈線性發展、情節依據從開端經歷發展導致最后結尾的模式，而是對傳統進行了顛覆和瓦解，在這部電影中，他采用了三個不同的敘事模式來進行敘事，在這三個故事中，事件的起因是相同的，但是三個故事的情節發展不同、人物不同，因而結局也不同。隨著主人公一次次死而復生，影片本身儼然變成了一個游戲，在游戲中死亡是虛假的、時間是虛假的，空間和場景也都是虛假的，就連作為主體的人也是虛假的，它是一場時間的游戲，而我們都是游戲的玩家。西方的哲人曾經說過“人不能兩次踏入同一條河”，在一個現實的情境中，時間永遠是線性的，而“羅拉的成長和成熟過程卻是在同一場景里‘反復實踐’完成的，顯然這是一種假設或者選擇的結果，這種‘反復過程’只能出現在可以反復闖關的游戲中”④。或許《羅拉快跑》就是一場充滿了各種可能性的游戲。
在許多研究后現代的文章中，都談到了偶然性的問題。世界是混沌的，這是后現代哲學思潮的假設之一。宇宙中許多事物是處于混沌狀態，處于偶然之中。現代西方哲學相信在初始階段一個極小條件的改變，到了后來會發展成為一種巨大的誤差，蝴蝶效應就是其中很典型的例證。在這種哲學觀照中，一切事物的發展變成了一種偶然。正是基于此，傳統戲劇的那種封閉式的、預設立場和導向的、指向清晰的敘事方式變得面目可疑。同一件事情，從起點看和從終點看，結果完全不一樣，從終點看，事情的結果是唯一的、固定的，而從起點看，事情的結果則是不確定的和未知的，無疑互動劇選擇了從起點看事情，并提供多種假設的視角去對現實進行還原的方法論，因此，對于互動劇的創新，我們不應該僅僅從形式的層面去進行思考，更應該從哲學，從我們認識世界的認知方式本身進行一次革新，而這正是后現代主義思潮對當下社會的影響。
2.作為游戲的互動視頻。正如開頭對互動視頻所下的定義中說明的那樣，它是“游戲化的視頻”和“視頻化的游戲”，它從本質上就是游戲的，同電腦游戲一樣，互動劇設定了開頭，然后從這個開頭出發，選擇不同的情節發展方向，進入不同的場景，達到不同的結局。受眾（玩家）擁有對敘事展開的控制權，于是原先設定好的情節和發展的方向就這樣被玩家徹底改寫，成為充滿個性化與參與感的游戲，而這種對自身命運的把握和在游戲中建立起來的自我認同正是互動視頻相比其他戲劇形式的魅力所在。
席勒認為，游戲是實現人類整合的方式，他所提出的理由很簡單，“只有當人充分是人的時候，他才會游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人”⑤。游戲作為一種休閑、一種消遣，意味著人從勞動中解放出來，獲得了自由。到了后現代社會，游戲則更多地成了一種關于身份各種可能性的想象，在游戲中，我們扮演不同的角色，獲得不同的身份體驗，而互聯網的魅力就在于提供這樣一種重新創造自己的平臺，在互動劇中，比起那些3D技術建立的模型，真人出演的電視劇更具有現實感和真實感，你感覺他是真實的，你控制著他的命運，而他也就相應地成了你在劇中的替身，他替你哭替你笑，你可以完全地進入角色，然而當游戲結束時，你又能夠完整無缺地全身而退，回到現實世界中，因此，如果說電視、電影等戲劇形式給觀眾提供了一個還原了的生活，那么互動劇則把生活徹底地變成了游戲，而這種游戲的實質，就正如學者劉泓所寫的一樣：“人們……總是以某種新的方式創造自己，在角色的扮演中解放自己。而在網絡時代的今天，網絡主體身份的新質，表達了人們對創造性和解構原有文化結構的愿望。網絡世界的主體身份的多樣化，實際上是對傳統身份觀念的單一性和確定性的挑戰，也是對人的現實環境和人的現狀的抗議和反抗。”⑥
互動劇從形式到內容上都充滿了游戲，目前推出的互動劇并沒有太多的類型，主要集中在角色扮演、戀愛養成、懸疑推理等三種互動劇類型，這些類型本身并不指涉太多的主旋律、家國情懷等嚴肅的話題，即使有，也往往已經被游戲化，從而消解了原來的意義，而這也正是后現代的特質。
3.作為文本的互動劇。互動劇在形式和內容上的創新，從本質上講，是支撐互動劇內容和形態的文學文本創新的體現，正如陳京晶所說的那樣，文學發展的歷史充分說明了文學文本形態在新興技術的影響下，特別是文學生產工具和生產方式的革新之中，也在從各個層面改變著自己的形態，“電子媒介創造了沒有邊緣的多中心，以隨機的不連續的圖像瓦解了線性的邏輯思維模式，而走向非線性的思維”⑦，而網絡文學正是文學同網絡的技術特性相結合的產物。網絡技術所帶來的非線性以及超文本、超媒體的特性決定了網絡文學同傳統的文學形式相比，更加分散、碎片化甚至充滿了“另類”，但是它卻具備了傳統文學形式所不具有的開放性、互動性和讀者改寫文本的特性。馬修?米勒的《旅程》是一部較早的真正充滿了網絡精神和技術特性的網絡文學作品，這部作品本身就是一幅美國地圖，上面有縱橫交錯的公路和地名標志。隨著故事的展開，主人公將走遍全國，為兩個不是自己子女的孩子尋找他們的母親。至于如何去走這旅程，則是讀者自己的事。
網絡文本的整個改變從根本上應該從電腦書寫方式的產生開始，馬克?波斯特對電腦書寫的去主體化和去中心化的傾向有過這樣的描述：“作者是一個個體，一個在書寫中確認其獨特性的獨特存在，他/她通過其作者身份確立自己個性，從這個程度上講，電腦可能會擾亂他/她的整體化主體性感覺。電腦監視器與手寫的痕跡不一樣，它使文本非個人化（depersonalizes），清除了書寫中的一切個人痕跡，使圖形記號失去個人性（de-inpidualizes）。”⑧“電腦書寫還以另一種方式顛覆了作為中心化主體的作者，即它引入了集體作者的諸種新的可能。”⑨網絡文本正是在這樣的兩個層面上解構掉作為個人化以及中心化寫作的傳統文本的，或者說文本的開放性和多種可能的存在正是以喪失掉作者的中心地位為代價的。正是作者的這種缺席或者地位的下降，才使得讀者在文本的閱讀中獲得了更大的自主性，而正是由于讀者的這種參與，因此我們也就可以在這個意義上說，“在網絡文學中，文本永遠處于生長當中”⑩。
結語
如果說是讀圖時代的現實需求催生了互動視頻，那么后現代哲學思潮就是賦予這種網絡文本方式靈魂的巫師。互動視頻與后現代思潮的聯系是如此緊密，以至于當筆者試圖把互動視頻這種新型網絡文本形式進行解剖以探究竟的每一次聚焦中，都逃不開它。正是由后現代思潮生發出了網絡，又從網絡生發出了適應網絡發展的網絡文學的文本，從這個文本出發，作為后現代文化分支的網絡文化包含了網絡化、分散化、去中心化、游戲化等后現代精神的基本要素，進而又重構了網絡視頻傳播的新形態。在認識網絡文本文化的基礎上，我們應該把互動視頻看做是一個整體，它既是游戲，又是戲劇，還是文本，而這種身份上的多重并置，不正是拼貼出了一幅充滿后現代風情的鏡像嗎？
注釋：
①百度百科：《互動劇》，baike.baidu.com/view/3637669.htm?fr=ala0_1
②張成崗：《網絡文化及其哲學思考》，《理論與現代化》，2000（11）。
③歐陽友權：《網絡文學的后現代文化邏輯》，《三峽大學學報（人文社會科學版）》，2004（3）。
④劉宏球：《羅拉為什么不“打的”——論羅拉快跑的游戲性》，《浙江師范大學學報》，2006（3）。
⑤⑥劉泓：《虛擬游戲的身份認同——網絡游戲的文化體驗之反思》，《福建論壇（人文社會科學版）》，2003（3）。
⑦陳京晶：《視覺文化時代的網絡文學研究》，蘭州大學碩士論文，2008年。
和電影，電視劇相比，話劇絕對是小眾的。但小眾不完全代表陽春白雪，更恰當的形容應當為：話劇是被少數人喜歡的個性化藝術。最近幾年越來越多的人走進劇院看戲，這并不意味著戲劇的全面復興。林兆華描述戲劇的現狀時說，“表面上熱熱鬧鬧，實際上沒什么好戲出來。這是種浮躁的現象，商業操作的小劇場缺乏一種戲劇精神，即不甘于現在的戲劇狀態和原有的模式，盡管從導演到表演模式可能不成熟但總有新的東西出現的精神。”
戲劇本身就不該是一種樣式，不同風格流派的戲劇都應當存在，活躍。當下國內的戲劇舞臺最為矚目的當屬孟京輝和他的實驗戲劇，從籍籍無名到現在的儼然自成一派，時間不算短，但成效著實讓人望塵莫及。
孟京輝，九十年代先鋒劇場的拓荒者。以辛辣、幽默、批判的戲劇功力，開創了當代戲劇的新面貌，為中國戲劇舞臺多元化的新局面注入了活力。代表作：《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀牛》、《兩只狗的生活意見》、《思凡》等。
孟京輝早期的作品用他自己的話來形容是“非主流”，“我總想有一個部分特別強烈，或者說特別解恨，有一個部分能把我或身邊的朋友心里面最狠的東西表現出來。像《等待戈多》把觀眾請到舞臺上，演員在臺下演，整個環境像病院一樣。《禿頭歌女》在演出將要結束的時候，中間突然停頓，停頓三分鐘，觀眾不知道怎么回事。當時就想和觀眾較勁，我就是不讓你好好欣賞。”這種看似“任性”的“較勁”恰恰代表的是最初的，最本真的孟京輝，好的導演一定是個內心有迫切欲望想表達的人，他的態度和想法在戲中的角角落落，置景臺詞都可以窺見一斑。這個時期的孟京輝并不在乎觀眾是否懂他的表達，也許只是單純地想“說”而已。于是他標新立異，崇尚個性，突破形式，以反叛為基調肆意表達，自在說話。
直到 1997年在日本留學的那段經歷，讓他的想法開始發生改變，“排戲如果只表現狠這一點，恐怕只有為數不多的幾個人會贊賞，把自己心理或生理上郁積的東西抒發出來，自己痛快，但需要更多人的交流。盡管在和更多人交流的時候，不可能完全像以前那樣任意任性，需要將這些自我的東西在美學上讓更多人接受。”年少的銳氣自我終究漸變成了更為成熟和包容的表達，實驗和主流開始同步進行，有了“孟京輝式”的結合，于是便有了《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀牛》，直至現在的《柔軟》《思凡》等等。
廖一梅之于孟京輝的重要性無需贅言，他們不僅是生活中的親密夫妻，更是工作上契合無間的搭檔。總有人說“孟京輝的戲看不懂”，可孟京輝從來就不怕別人看不懂。廖一梅說過一句很有名的話，“大眾審美是一堆臭狗屎”。孟京輝認為“觀眾不僅需要普及，更重要的是提高。”對待民眾，他們有自己區別的標準，“讀詩的人是人民，不讀詩的人是大眾。”廖一梅曾說，“想把語言當成利劍，能聽到它在空氣里揮舞摩擦發出的‘啪啪’聲。”沒被剖開的外表總是無害平和，創傷下的內里才有深刻的真實純粹。她是位優秀的編劇，這點毋庸置疑，優秀的編劇一定也是個隱形的詩人，但詩人總歸是有距離感的，或遠或近。孟京輝便會去思考“知識分子一味蔑視大眾之后的意義何在？”于是，孟京輝感動于廖一梅文字中帶來的原始理想主義，再通過自己的獨特語匯來駕馭內容，豐富劇本的獨特個性賦予其新的生命力。
懂或不懂著實不足以作為衡量藝術作品好壞的標準，看戲也不單單以懂為最終目的，每個人都可以在戲劇里找到自己被感動的部分，和自己對話，和世界對話，這才是戲劇的魅力。
劇目推薦：
《戀愛的犀牛》：馬路愛明明，明明愛別人。“你是我溫暖的手套，冰冷的啤酒，帶著陽光味道的襯衫，日復一日的夢想。”多么難得的盲目純粹愛情。
二、剪接失度冗長拖沓
我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。
四、移植失當膨化虛空
將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。
摘要： 電影有著不同于文學的特性，電影改編的首要要義在于遵循電影創作自身的規律。以現成的文藝作品為藍本進行再創造的改編，同樣是一種獨立的藝術創造。改編電影與其他影片在本質上沒有區別。要達到創作上的自由，必須徹底擯棄改編電影與原著相似的觀念。改編電影的好壞不是看它忠實與否,而在于它是否達到了形式與內容互相適合。
關鍵詞： 改編；忠實性；差異；重構
如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創作活動之中。因此，我們有必要給改編設定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據具有完整藝術形式的已有文本來創制影片。由于同為敘事性藝術的關系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發展、各種文化藝術樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風。
人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關系也就成了電影改編理論的一個出發點。無論是杰•瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達德利•安德魯提出的借用、交叉和轉化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據。我國理論界最早對電影改編問題進行系統闡述的當屬，他在20世紀50年代提出了改編，尤其是文學名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產生了巨大的影響。上世紀80年代初至90年代中后期，中國影壇出現了許多由現代文學作品改編而成的電影。其中，第五代導演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現象召開過學術研討會，中心論題便是改編是否應忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學的關系，電影和戲劇的關系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質形成了兩種不同的看法：一種認為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認為改編是再創造、不必對原著亦步亦趨。
一
一般認為，改編的忠實性主要體現在兩個方面：一方面要復現原著的精神意旨，另一方面則要維護原著藝術形式上的完整性。簡而言之，改編要達到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節結構乃至于一些細枝末節。
絕大多數改編作品依照的原本文是不同于電影的其他藝術樣式。表現形式可以說是導致改編電影與原著產生差異性的根本癥結之所在。各種藝術門類都有其獨特的、表意的語言符號系統。因而，改編電影相較原著最顯而易見的差異莫過于媒介的差異了。就文學與電影來說，前者以語言文字為其媒介，后者則以畫面與聲音組合而成的鏡頭為媒介。以另一種截然不同的語言系統來替換已有的文本樣式，改動似乎不可避免。因此，在90年代關于改編問題的理論探討中有不少研究者對忠實論提出了質疑。這些研究者接受了匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲把原著當成未經加工的素材的主張，指出改編是一種再創造。他們傾向于改變原著現有的穩定結構，“將事物原有的內容與形式打破并重新組合”的創作方法。［1］在如何評價改編電影的問題上，他們認為應該先看影片是否有電影味，再看影片是否傳達了原著的意蘊。也就是說，電影有著不同于文學的特性，改編的首要要義在于遵循電影創作自身的規律，盡可能把電影手段都調動起來。至于是打亂還是因循原著的結構，則與改編的成敗沒有必然的因果聯系。我們從電視劇新版《紅樓夢》問世后所引起的爭議即可印證一二。導演李少紅在回應批評時曾經一再強調新版《紅樓夢》的改編忠實于原著小說，比較突出的如劇中人物的臺詞幾乎原文照搬。但是，觀眾對此非但沒有好感、反視其為拘泥于原著而加以詬病。觀眾對新版《紅樓夢》的批評集中在鏡頭的組織及其表現力、演員的表演等方面。比如說大量的旁白不僅破壞了聲畫之間關系的平衡，而且使事件的鋪陳方面失去輕重。再如快鏡頭、神怪類型元素到了濫用的程度，等等。由此可見，新版《紅樓夢》不被接受和認可的原因主要是該劇未能合理地運用影視藝術所特有的視聽語言。電視劇的藝術審美價值不及原著這一判斷并非建立在電視劇與原著的相似度低這樣的基礎上。有意思的是，觀眾的所有不滿最終卻仍被籠統地概括為不尊重原著。
有些研究者認為語言轉換所形成的夾角和不對接才使得改編電影不盡如人意。這樣一來，人們很容易把改編電影的好壞附會成物質媒介的好壞。一部改編電影受到喜愛和認可，人們一定會夸贊電影特殊的表現手段——光影、色彩、畫面構圖等的調度得當。此外，人們還
我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。電影中的景別，實際上是對人類視覺心理和視覺選擇的模仿。
戲劇舞臺調度中，有現實主義的畫面，也有浪漫主義的畫面；有逼真性的寫實的畫面，也有假定性的、虛擬性甚至象征性的畫面。而在畫面中起主導地位的是演員。由于戲劇觀念的變化，加之劇場變得越來越小，舞臺框被沖破，第四堵墻被推倒，演員與觀眾的關系更為親近。在觀看戲劇演出中，觀眾注意力往往會集中在演員身上，并隨著距離的遠近和觀賞心理變化，來選擇觀看的范圍和關注點。
在距離遠近上：在能容納1000名觀眾以上的大劇場觀看演出時，由于觀眾與舞臺的視距依座位排次遞增，在這樣的劇場里，舞臺空間比較寬敞，觀眾視野比較開闊，其基本視域接近電影中的全景或遠景景別。具體到視覺焦點和習慣上，由于演員與觀眾之間的距離較遠，就既便是第一排的觀眾，也很難看清演員的面部表情。因此，演員的肢體動作和語言都會比生活中要放大的多，以便觀眾能觀看清楚，而此時，觀眾一般都會選擇觀看正在講話的演員或此刻動作幅較大的演員，由于看不清演員的面部表情，觀看范圍則是那個演員的全身，即全景。在小劇場戲劇演出中，觀眾與演員的距離較近，演員的動作更貼近生活動作，當演員走到舞臺下區位時，由于距離的關系，在觀看范圍上觀眾一般會選擇演員身體膝部以上的區域，即中景。當演員走到臺口時，觀眾能清楚的看到演員的面部表情，那么在觀看范圍上觀眾則會選擇演員的身體胸部以上的區域，即近景。戲劇導演在進行戲劇創作中，有時會為了突破鏡框式舞臺的限制，擴延表演空間，同時提高觀眾的參與性，把舞臺空間伸展到劇場空間中，甚至會安排演員到觀眾席中進行表演。這時，距離演員較近的觀眾和演員之間幾乎是面對面，觀眾的觀看范圍則可能只集中在演員的面部，特寫便出現了。
在觀賞心理上：在電影中，景別的組接，最重要的是變化的原則，主要可以控制視覺韻律、節奏和緩解視覺疲勞。在鏡框式舞臺上，舞臺演出是在“畫框”中進行的，人的視覺觀看范圍大多是在全景或遠景的。在一部二至三小時的戲劇演出中要求觀眾始終以全景或遠景視域來觀看，視覺疲勞的問題也就凸現出來了，即便劇本的戲劇性再強烈、演員的表演再精彩，都是很難維持觀眾長久的觀賞興趣的。那么這時，就需要導演提供觀眾一個心理上確切的正常觀看某個細節的方式，如何形成觀眾的視覺焦點，引導并穩住觀眾的審美關注，是導演不可回避的敘事難題。最常見的辦法就是“追光”，它可以引導觀眾的視點，形成景別，當然這不是唯一的辦法，還可以運用化妝、服裝、道具、舞臺置景、舞臺調度、二級畫框、多媒體技術等手段來形成焦點，轉移觀眾視點，引導觀眾觀看范圍。在這里，觀眾的心理期待和變化，是觀眾選擇觀看范圍大小的重要因素。
我們可以認定，戲劇演出中，演員與觀眾的距離變化和觀眾的觀賞心理變化形成了戲劇空間中的景別，景別并非電影獨占。
在戲劇排練中，導演工作給人的表面印象是“排地位”，即狹義概念的舞臺調度。朱端鈞說，導演“在一定尺寸的舞臺之上，老是在這幾套道具的安置之間，把演員的座、立、起、行，合乎劇情、多于變換、明顯于地位、美觀于畫面、動于其應所動、止于其所應止、恰如其分的部署處理，使演員覺得舒服，而增加了他們演技上的發揮，使觀眾看得清楚，看得順眼，無絲毫牽強不自然的感覺，這是著實要費一番匠心，一番苦功，不是順便叫演員坐坐走走就可以敷衍得過去的。難怪有許多導演，要在這上頭孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑與人雷同，力圖標新立異，苦苦追求于舞臺地位上的生面別開了”。調度，對于導演來講，確實是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉調度”作為唯一任務，這一點在關于導演創作的很多文章和書籍中都有較為詳盡的闡述，而且這也不是本文要闡釋的重點，因此在這里就不一一贅述了。單純就“排地位”而言，有的導演會安排演員一直在舞臺上走動，很少有停下來的時候，好像演員在舞臺上靜止下來，就不像“戲”了。觀眾的視點一直跟隨演員移動，沒法停止下來，自然無法形成除全景以外別的景別構圖，視覺上也會感覺疲勞。上海戲劇學院導演專業02級大專班畢業大戲《叫我一聲哥，我會淚落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陳靜改嫁，二祥與發小小騾到嫂子陳靜任教的學校，在操場上，二祥跟小騾說起他夢到哥哥大祥的夢境。這場戲有8分鐘，演員坐在舞臺的臺口，兩人在身體靜止的狀態下，慢慢說完了臺詞。胡雪樺導演在上海戲劇藝術中心排演百老匯經典話劇《西爾維婭》時，主人翁在公園和人交談的幾場戲，演員幾乎都是坐在臺口表演的，兩者相同的是在調度上安排一致、都側重于 揭示人物內心世界；不同的地方是，前者，現場觀眾無不為之落淚，后者由于劇情幽默，觀眾在觀看時，一直在歡笑中。盡管兩者的劇場效果不同，但是在調度安排上都在全戲中顯得相當的突出，觀眾可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同時，由于觀眾和演員的距離關系，加上燈光的運用，觀眾的視覺觀看范圍停留在了演員身體胸部以上的區域，形成近景，既解決了觀眾的視覺疲勞，也滿足了觀眾的觀賞心理期待。在電影中，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，造成不同的節奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現人物交流特別好的景別，近景是側重于揭示人物內心世界的景別。上面例舉的兩個戲，均符合電影中關于近景的作用。
在舞臺布景形式上，基本形式有九種，側景裝置、箱型裝置、層次裝置、空間裝置、帷幕裝置、共用裝置、框架裝置、階梯裝置、投影裝置等，它們經常混合使用，這要看導演與設計共同的創作意圖了。這些布景的詳細內容，可參閱舞臺美術的專著和資料圖片。在舞臺上，這些布景可以將舞臺進行切割、組接，在舞臺這個大畫框中分出二級畫框，形成景別關系。在這方面，國家精品工程的話劇《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一劇中，印象最深刻的當屬該劇的舞臺視覺畫面。它幾乎顛覆了我們關于舞臺的空間觀念。偌大的擁有長寬高的舞臺，被主創者們分割成長寬比各不相同的二級畫框，有垂直向度的3：4寬高比；有4：3的寬高比；也有1.85：1寬銀幕的寬高比。除了垂直向度的寬高比在影視中不多見以外，后兩者幾乎就等同于影視的銀屏和銀幕。戲劇的基本時空單位是幕或場，然而隨著戲劇文本敘事的進一步自由靈活，表現界域的進一步拓展深入，戲劇導演的敘事時空單位當不能停留，亦無法停留在以幕或場的時空單位上，而是要進一步探索最小語義單位，以此出發，在視、聽覺上創造自己的導演語匯。景別的出現，不失為一種富于開創性的探索。
由于傳統的舞臺已無法滿足觀眾日益增長的觀賞需求，隨著大眾媒介的日益發達，人們時刻被影像所包圍，多媒體技術開始在舞臺演出中出現，近幾年，更是達到了小，多媒體技術在舞臺演出中出現的頻率越來越高，舞臺導演使用的手段更為豐富，這些變化，都使現在的戲劇演出變得越來越絢麗。多媒體技術手段最早出現在舞臺上，多以投影為主，主要是作為影像景片使用，但是隨著科學的發展，多媒體技術不僅僅只是背景，而是上升到參與敘事，刻畫人物心理的層面上。而多媒體技術的核心部分影像，本身就有景別，在舞臺空間中，與演員、舞臺裝置等在燈光和導演場面調度的作用下，又形成了新的景別，有時甚至在舞臺上同時形成兩個以上的景別關系，觀眾可以根據自己的觀賞需求，自主選擇觀看的范圍和視點。在2013年上海戲劇學院導演專業碩士生畢業作品多媒體話劇《情書》中，這樣的景別關系就有很多。整個演出，只有兩個演員，且多數時間都處于舞臺的兩側，舞臺的中間則是一幅巨大的從天幕到臺口的幕布。幕布上出現的影像根據劇情的需要，有時滿幅，有時半幅，演員可以在幕布側面、前面、后面表演。演員在讀信時，各自在自己的區域，在燈光的作用下，形成了中景、近景或小全的景別。當影像出現時，演員與影像一起形成了全景或遠景，影像本身具有敘事的作用，那么在幕布上，根據影像的內容，又形成了不同的景別。當一個演員走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在燈光下，影像與演員重疊，同時又與臺口的另一個演員形成了多種不同的景別，觀眾的視點則可以在劇情中，跟隨導演在不同的景別中跳躍。
以上從戲劇舞臺空間中景別形成的基本原因進行了闡釋，只是狹義的戲劇舞臺空間景別解釋。實際上，由于景別本身具有敘事性，對戲劇舞臺空間中的景別研究遠不止此。上海戲劇學院的趙武老師就大劇場中出現的景別觀念專門撰文探討，并降調戲劇演出空間中出現景別說明了創作者突破傳統戲劇觀念的現代姿態，是融會貫通導演敘事技巧的絕好證明。因此，正確理解這種“景別”觀念，并對其進行系統的理論研究，對舞臺藝術創作會起到積極推動作用，對藝術實踐創作技巧提供了新的理論依據。
參考文獻：
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關鍵詞: 李漁 布萊希特戲劇理論 劇作者 演員 觀念
李漁(公元1611―約1679年),中國明末清初戲曲作家、戲曲理論家。
貝托爾托?布萊希特(公元1898―1956年),德國劇作家、戲劇理論家、詩人。
雖然李漁和布萊希特是身處不同年代、分屬不同國家的戲劇理論家,但是有一點可以將他們兩人并列放在一起,那就是:兩人都對戲劇的發展有突出的貢獻;兩人的戲劇理論和主張中都重視協調戲劇作者、演員和觀眾這三者的關系,從而優化戲劇創作的機制,強化戲劇的舞臺性。本文對李漁和布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾三者關系的部分進行一些探討。
一、李漁戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾關系的觀點和論述。
李漁的戲劇理論更確切地應稱為戲曲理論。其戲曲論著《閑情偶寄》之《詞曲部》,以結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲創作;《演習部》以選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論述戲曲表演,強調舞臺演出效果。
李漁在編劇技巧方面的論述非常系統而豐富。他十分重視戲曲作為一種舞臺表演藝術的特征,強調“填詞之設,專為登場”[1](P114)。他充分認識到戲劇結構在劇本創作中的重要性,稱:“填詞首重音律,而予獨先結構。”[1](P3)并就結構問題提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等具體方法。他從演出的效果考慮,提出賓白“當與曲文等視”[1](P78),要個性化,即所謂“語求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“務使心曲隱微,隨口唾出,說一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”[1](P83)。又提出戲曲之格局要求“小收煞”處,須“令人揣摩下文,不知此事如何結果”[1](P110),最后的“大收煞”既要使重要角色“大團圓”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌無因而至、突如其來,與勉強生情、拉成一處”[1](P111)。
李漁偏于從觀眾出發規定作者和演員的創作活動。在《詞曲部》中,“立主腦”提到作者須知“為一人而作”、“為一事而作”,否則“作者茫然無緒,觀者寂然無聲”[1](P115);“減頭緒”提出“頭緒忌繁”,使觀者“各暢懷來,如逢故物之為愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戲與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺顯不貴深”[1](P42)。在《演習部》中,則有“觀者求精,則演員不敢浪習”[1](P115)等典型論述。
二、布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾關系的觀點和論述。
布萊希特戲劇上的重要貢獻是創立了“敘事劇”理論,其藝術方法的核心是“間離效果”(一譯“陌生化效果”)。
布萊希特開創的敘事(史詩)劇理論,反對之前占主導地位的亞里士多德式戲劇的移情和共鳴作用。他通過戲劇創作實踐來實現他的理論:首先,改變觀眾角度――從目睹者轉變為觀察者;其次,變換表現手法――由暗示變為辯論;最后,重組戲劇結構――直線發展變為曲線發展。[2]這正是從觀眾、演員和劇作家三個角度對布萊希特戲劇理論的表述,都以間離效果為中心而展開。
間離效果,又稱“陌生化效果”,是布萊希特敘事劇的核心。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常,揭示事物的因果關系,暴露事物的矛盾性質,使人們認識改變現實的可能性。他認為演員既是他的角色的表演者,又是它的裁判;觀眾應成為旁觀者,用探討、批判的態度對待舞臺上表演的事件。為了達到消除幻覺的目的,使觀眾以一種批判的態度對待劇情,布萊希特不僅強調要在戲劇中引入其它藝術手段,例如合唱、字幕等,而且提出要改變戲劇的時空結構,將任何事件都以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現[3]。顯然這是針對劇作者提出來的。
三、李漁和布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾關系的異同點。
(一)觀眾觀
盡管李漁與布萊希特所處年代相差了兩百多年,但是兩者都重視從觀眾的角度來發展和論述其理論。“戲與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺顯不貴深”,“觀者求精,則演員不敢浪習”等是李漁的典型論述。布萊希特的“間離效果”則是說觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態度看待演員的表演或者說劇中人。
兩者觀眾論的出發點和得出的結論確是不同的。李漁的出發點李萬鈞歸納為“笑”的喜劇理論[4]。“傳奇原為消愁設,費盡杖頭歌一闕;何事將錢買哭聲?反令變喜為悲咽。惟我填詞不賣愁,一夫不笑是吾憂;舉世盡成彌勒佛,度人禿筆始堪投。”①這便是李漁觀眾論的出發點,就是讓所有的觀眾都看得高高興興,提倡“笑”的藝術。由此出發,李漁規定了作者和演員的創作活動。《閑情偶寄》詞曲部“結構第一?戒諷刺”中,他認為戲劇要“勸善懲惡”,要有“忠厚之心”,不能“填詞泄憤”[1](P9),這三句話是“戒諷刺”的主旨;“詞采第二?重機趣”中,他反對“道學氣”,提倡寓教于樂:“非但風流跌宕之曲,花前月下之情,當以板腐為戒,即談忠孝節義與說悲哀怨之情,亦當抑圣為狂,寓哭于笑。”[1](P36)在《演習部》“選劇第一?劑冷熱”中,李漁則說:“傳奇無冷熱,只怕不合人情。如其離合悲歡皆為人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒發沖冠,能使人驚魂欲絕,即使板鼓不動,場上寂然,而觀者叫絕之聲,反能震天動地。”[1](P118)
布萊希特觀眾論的出發點則是戲劇的社會批判功能,使觀眾通過戲劇呈現的可變的現實來培養自己批判現實和改造現實的能力。他認為,戲劇要把觀眾從催眠狀態中解放出來,以清醒的態度對待劇中人物和劇情,引出對現實的看法,觀眾從中獲得一個世界觀,而不是一種體驗。為了達到這個目的,他有意識地在觀眾與角色和演員之間制造一種感情上的距離。“必須把觀眾從催眠狀態中解放出來,必須使演員擺脫全面進入角色的任務。演員必須設法在表演時同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現角色的行為外,還必須能表演另一種與此不同的行為,從而使觀眾作出選擇和提出批評”[5](P262)。演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發生的一切是正在進行的生活這一幻覺,從而“第四堵墻”,消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。
李漁和布萊希特都極為了解觀眾心理,他們分別從觀眾的角度對各自的戲劇理論進行了論述。從兩人所處的不同時代和觀眾觀的不同內容來看,我們可以看出中西戲劇理論的一些發展軌跡。李漁的戲劇理論強調觀眾的共鳴、重視觀眾情感的卷入,可以稱之為亞里士多德式戲劇。而布萊希特則是反亞里士多德式戲劇的,強調觀眾不是被動地沉迷于劇中的世界,不至于完全聽憑戲劇幻覺的引導,能始終保持自己的思考。戲劇理論這樣的變化并不是一種替展,而是一種更新發展,始終把握住了當時的觀眾心理需求。
(二)戲劇結構觀
李漁和布萊希特的戲劇理論在戲劇結構方面(即劇作者)也有一些異同點。
李漁在《閑情偶寄》中提出了“結構第一”的觀念。結構在其理論中也就是情節的安排。“一人一事”,“傳奇之主腦也”。為了寫這一件事,內容可分為三類:唱詞、說白、起穿針引線作用串聯前后情節的關目詞:“然傳奇,一事也,其中義理分為三項:曲也,白也,穿插聯絡之關目也。”[1](P20)布萊希特在戲劇結構方面的觀點在他創立的“敘事劇”中得到了很好的體現。“敘事劇”,簡而言之,就是要用敘事方法來表演戲劇內容。具體地說,布萊希特要求劇作家應把劇作結構成插曲式的,在每場前面都要有一個文字標題。插曲式的結構和文字標題,使事件之間的聯結、過渡十分顯明突出,情節被打斷,故事呈現支離破碎的開放性狀態。很顯然,從這里可以看到中國戲曲的影子,尤其是文字標題,與李漁所說的關目詞很類似。布萊希特打破情節有機整體的目的是避免迷醉觀眾,使他們無法批判性地思考。而李漁則是對中國戲曲劇本特點的歸納和總結。
李漁是戲劇雙重線索論者。他說:“其余枝節,皆從此一事而生。”[1](P15)他的十部喜劇全是節外生枝、線上打結的多線索結構。布萊希特的敘事劇在看似完整的劇情連綴之下,隱藏著無數分岔的路徑,會出現情境鏈條中斷。觀眾的思維被打亂,無法憑借眼中真誠的淚水進入戲劇本應給予的幻夢之中,從而被賦予了獨立的人格,成為戲劇演出的一部分,在劇場中思考,這樣敘事劇的社會批判功能得以實現。[2]可見,兩者在戲劇線索方面的觀點是很相似的。
題材方面,布萊希特的觀點卻與李漁有較大的差別。李漁認為:“傳奇所用之事,或古或今,有虛有實,隨人拈取。”關鍵是使“滿場角色同時共事”于“一人”;劇本選材要“奇特”,“非奇不傳”,要“洗滌窠臼”。[1](P27)布萊希特則主張劇作家采用古老陳舊的題材進行再創作,改變戲劇的時空結構。最基本的方法是將任何事件――包括當代事件――歷史化,以使它們以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現。有意拉開劇情與現實生活的距離,避免觀眾產生認同。他曾說敘事劇的選材應該是“使舞臺失去其題材上的損人聽聞的性質”,這樣在題材的煽動性上便大打折扣,觀眾不再抱持著獵奇的心理進入劇院,而是憑借猜想如何表現這一題材的動機,買票看戲。[3]之所以李漁和布萊希特在戲劇題材方面有這么大的差異,在于兩者觀眾論的不同:李漁強調戲劇的娛樂功能,因而題材要奇特才能吸引觀眾、娛樂觀眾;布萊希特強調戲劇的社會批判功能,因而題材不求新,但求以陌生的形式出現,引人思考。
(三)表演論
在比較李漁和布萊希特戲劇理論有關劇作者、演員和觀眾三者關系時,最有意思的就是兩者在表演論方面(即演員)的論述。一方面,兩者對演員的演出目的有著截然不同的論述,另一方面,兩者卻在表演手法方面有著驚人的相似之處。
李漁提倡“體驗”的藝術,他強調假戲真演,演員必須“體驗”角色的思想情感,才能表演得好,才能打動觀眾。他說:“戲文當戲,隨你搬演得好,究竟生自生,而旦自旦,兩下的精神聯絡不來。所以苦者不見其苦,樂者不見其樂。他當戲,人也當戲文看也。若把戲文當了實事做,那做旦的精神,注定在做生的身上;做生的命脈,系定在做旦的手里,竟使兩個身子合為一人,痛癢無不相關。所以苦者真覺其苦,樂者真覺其樂。他當實事做,人也當實事看。”②
布萊希特表演理論的核心是“陌生化方法”。演員表演的時候,不要把追求自己和劇中人物感情完全融合為一作為表演的最高目標。演員的任務是表演人物,而不是在演員與角色心理產生共鳴的基礎上,把自己毫無保留地化為角色。演員把自己轉化為角色是潛意識范圍內的表演,是容易做到的低級表演。演員高于角色,與角色保持一定距離去表演角色,是自覺意識范圍內的表演,較高層次的表演。要求演員將感情上升為理智,在理智指引下根據角色需要恰如其分地運用感情,從而代替作家向觀眾的理智發出呼吁。
李漁表演論可以用“制造共鳴”來歸納,而布萊希特的表演論可用“陌生化”來總結。為了達到各自的目的,兩人分別提出了一些表演手法,這些手法卻有著很多相似之處。
1.李漁的“賓白”和布萊希特的“演員坦白承認演戲”。
李漁認為,為了讓觀眾了解情節,演員光靠唱詞是不夠的,需借助賓白說明劇情。“賓白一事,當與曲文等視”;“詞曲一道,止能傳聲,不能傳情。欲觀者悉其顛末,洞其幽微,單靠賓白一著”[1](P85)。
布萊希特認為演員要客觀地進行表演,承擔起敘述者的使命,可以在表演過程中停下來向觀眾解釋他正在做的事,即演員“坦白承認演習”[4]。演員在敘事劇中坦白解釋,這種表演手法和李漁戲曲中的賓白手法極其相似,盡管功能有所區別。前者是為了保持和觀眾的距離,后者則是中國戲劇為了向觀眾說明劇情的一種程式化做法。
2.李漁的“科諢”和布萊希特戲劇劇中引入的合唱、字幕、電影等藝術手段。
李漁認為“科諢”絕非“小道”:“插科打諢,填詞之末技也。然欲雅俗同歡,智愚共賞,則當全在此處留神。......若是則科諢非科諢,乃看戲之人參湯也。養精益神,使人不倦,全在于此,可作小道觀乎?”[1](P97)如本文前面所述,李漁的戲劇可以稱為“笑”的喜劇。喜劇若無“科諢”,則失去藝術魅力,失去觀眾。因此李漁提出了在喜劇中非程式化的“科諢”的重要性,并對“科諢”提出四條原則:“戒”、“忌俗惡”、“重關系”、“貴自然”。
布萊希特認為在表演中要插入合唱或朗讀,演出中可以出現字幕,把故事發生的時間、地點告訴觀眾,或插入電影片斷,等等。這些方法與李漁的“科諢”手法有異曲同工之妙,都有喜劇的效果。有學者甚至把布萊希特的戲劇理論看作主要是一種喜劇理論,如美國的埃里克?本特利,德國的漢斯?考夫曼,中國的王曉華,等等。
李漁的科諢和布萊希特的喜劇因素都可視作是陌生化的表演方法。李漁用科諢是為了使觀者“不倦”,讓戲劇從頭到尾保持著美感;而布萊希勒是激發觀眾超越戲劇情節而思考現實生活問題。
四、結語
從以上對李漁和布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾三者關系的分析和比較中,我們可以看出中西戲劇理論的結合點,以及戲劇理論發展的一些軌跡。李漁的戲劇可以說是亞里士多德式的,但是其主張的戲劇手法有些正是兩百多年后的布萊希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一種創作,而是一種總結,一種對中西戲劇表演方法的總結。對布萊希特理論的研究也證實了這點。布萊希特的戲劇理論很顯然受到了中國戲劇的影響和啟發,借鑒了東方戲曲的表演手法,從而提出了他的“間離效果”理論。另外,李漁的戲劇理論不論從觀眾、表演還是創作的角度,都非常重視戲劇的可看性;而布萊希特則側重戲劇的社會性。戲劇理論就是這樣在美學和社會學的拉鋸中不斷發展和創新。
注釋:
①《風箏誤?第三十出“釋疑”?尾聲》中李漁對自己創作傳奇的目的作了這樣的說明。
②李萬鈞在其《從比較文學角度看李漁戲劇理論的價值》中引用的李漁《譚楚玉戲里傳情,劉藐姑曲終死節》一段文字。
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[4]李萬鈞.從比較文學角度看李漁戲劇理論的價值[J].文藝研究,1996.
我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為說的“俗文化”的。
眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。
再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂保歡幢蝗嗣強詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶嘧印狽衫戳耍懿患矣骰穡咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥紜犢釋泛汀渡鎩分械吶鶻侵倘韙褐亍⒁緣鹵ㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負蹩梢遠涎裕綣桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突恚禿苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎?BR>將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴睿芄煌墻鵯亞楦鋅吹帽仁裁炊賈兀芄徊蛔⒁饃纖凈蛉魏穩說牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑盜耍∑涫擔土謚泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧魴愿竇瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳矗绱蠹宜彩兜哪茄詘ⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災械牡湫吞卣鰲S紗絲杉桓穌嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環啞湍艿美吹模膊荒蓯強寺〉慕峁D潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁＠嘈腿宋鎘Ω檬且恢終嬲牡湫停哂猩緇嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。
要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”
“沒有！”我幾分討好地說。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年寫作就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”
他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！
團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……“有”版權所
