時間：2024-01-12 15:39:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
動畫藝術是一種世界性的藝術。它作為一種具有獨立審美意義的藝術形式，自20世紀初確立以來，在世界范圍內獲得了普遍的發展，成為20世紀文化史上的一個奇跡。它以“賦予生命”為概念，將夢想展現于人們面前。中國動畫從誕生到如今，已經走過了80年的漫長歷程。中國原創動畫在20世紀五六十年代取得了巨大成績,早期萬氏兄弟創作的《鐵扇公主》，為中國動畫走向國際做了很好的鋪墊。1957年，上海美術電影廠廠長特偉提出了“探民族風格之路”的口號，從此開始了中國動畫的民族風格建設。中國動畫藝術家從中國傳統文化藝術當中汲取營養，為己所用，力求表現出中國獨有的風格，并取得了驕人的成績。如《豬八戒吃西瓜》《漁童》《濟公斗蟋蟀》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等影片，吸收了中國傳統藝術的造型藝術特色，將動畫形象塑造得生動豐滿，也使中國的民間傳統藝術得到發揚。
二、中國動畫藝術發展的尷尬境地
雖然國家越來越重視動畫藝術的發展，但目前國內的動畫藝術仍然不太景氣。一段時期以來，大量“洋動漫”作品占領著中國的藝術市場，一方面使國內動漫市場不斷喪失；另一方面也有可能導致國人對發達國家國民生活方式、思維方式和意識形態的盲目追隨。目前，我國內地也有大量的作品相繼出現，但這些作品還沒能成功地確立一個具有鮮明個性的動畫角色。據調查顯示：在青少年中最喜愛的卡通作品里，日本卡通占60%，歐美卡通占29%，中國內地和港臺原創卡通的比例只有11%。現在，中國動漫市場80%以上的盈利流向了海外，中國動畫的這種境遇令人尷尬，而本土文化缺失所導致的后果卻更令人擔憂。
中國動畫藝術發展中的斷層可以從以下兩方面原因分析：
1．動畫藝術教育不夠規范
有些高校為了迎合市場的需求和追求院校利益的最大化，拼湊師資，幾乎一夜之間，其他學科的教授都可以變成“動畫藝術導師”；其次，有些高校盲目尋找“動畫藝術將才”支撐門戶，導致動畫藝術教學“江湖化”；再次，有些院校動畫藝術課程體系還存在諸多不合理，課程主要是“藝術、技術、文學”的簡單相加，并在教學導向上沒有很好地把握三者的關系。目前，一些高校的產品（動畫藝術專業畢業生）似乎還在迷戀純數字技術的無窮魅力，沒有最大程度地探索和挖掘動畫藝術的文化內涵、表現手法，致使合理的創作空間和獨特的形式感很難找尋得到。
2．中國動畫藝術理論體系研究及藝術批評機制相對滯后
當下，中國的動畫藝術作品最大的感受就是技巧的把玩，相對缺乏藝術表現語言的深度。雖然各種數字技術的開發層出不窮，似乎為動畫藝術帶來了異常光明的前景，而實際上良莠不齊的動畫藝術作品帶給人們的是來不及判斷優劣的作品，一派亞文化視覺感覺，缺乏民族性、藝術性。中國五千年華夏文明奠定了傳統藝術深厚的東方文化根基，我們對自己優秀的傳統藝術，也就是我們動畫藝術的優勢之一，不應放棄，而應多元化、精益求精地加以表現。只有充分感受中國傳統藝術的“輝光”，讓中國動畫藝術沐浴在這種“輝光”之下，才能不斷健全其理論體系。
三、中國動畫藝術需要感受傳統藝術的輝光
1．中國動畫藝術創作不再是單向的過程，它需要從傳統藝術形式中吸收形式美的眾多要素，需要從傳統藝術所體現的傳統文化中汲取營養，而不僅僅是人機互動的過程在我國，眾多的藝術家、設計師們，在從事動畫藝術創作時，雖然所用工具已由以往的筆、墨等其他媒介轉變為高科技產品，但其藝術思維方式、設計理念都未發生根本性改變，對于動畫藝術這種基于高科技而存在的視覺、聽覺的藝術形式，計算機技術應與藝術設計、傳統藝術形式融為一體，尤其是傳統藝術及其文化內涵是其不可缺少的組成部分。對于動畫藝術而言，技術固然重要，但并不是技術至上，高技術水平發展到相當程度后，必然會出現同質化的現象，即大家的技術水平已經難分秋毫，那此時的關鍵便是動畫藝術所體現的文脈及其創意所體現的藝術觀念。
2．中國的動畫藝術正受全球“一體化”的威脅，如何在體現時代精神的前提下，充分表現中國動畫藝術的民族特色是一個很大的課題
俗話說“民族的就是世界的”。中國的動畫藝術也應在吸收外來文化和科技的基礎上，創造出有鮮明的民族特色的動畫藝術設計，這樣，才能在藝術潮流中立于不敗之地。研究動畫藝術時代的文化藝術，其目的是挖掘傳統文化藝術的內涵，更多地用于藝術創作中而不是膚淺地加上一些具有文化底蘊的符號在創作中，這樣的動畫藝術是表面的，沒有震撼力，同樣也是“快餐文化”。
3．在動畫藝術創作表現過程中，吸收不同文化，將各學科領域知識相互補充、借鑒是動畫藝術發展的根本
對于動畫藝術而言，應認識到傳統的藝術視野以及文化知識結構的多元化發展已經是不可逆轉的現實。在這個藝術與科技互動的信息時代，動畫藝術呼喚綜合素質的藝術家、設計師，即能夠擺脫單一學科的模式，成為向跨學科、綜合型發展的藝術人才。動畫藝術工作者所扮演的角色更加像個導演，需要具有對傳統文化藝術知識深刻認知的能力，能夠將人機特性、文化藝術信息空間和環境空間等關系進行重構，能夠發現、選擇、調動一切視覺、聽覺元素，并通過動畫藝術形象表現出來；即具有高度的整合能力而不是一個僅僅熟悉動畫技術的操作者；他們應具有感性的表現能力和超越一切領域的創造性活力。
四、走有中國特色的動畫藝術之路
中國動畫藝術是一種在傳統中尋找重生的藝術形式，它需要多學科、多知識層面的融合，取長補短。今天，我們不僅需要動畫藝術工作者能熟練地掌握動畫技術設計的各類設計軟件的使用，而且更需要尊重動畫藝術創作的規律，認真研究傳統藝術表現語言的文化內涵，提高動畫藝術原創能力和藝術修養，充分感受傳統藝術的“輝光”，不斷創作出無愧于這個時代的動畫藝術精品。
（注：本文為吉首大學校級教改課題《動漫專業人才培養模式研究》的階段性研究成果）
參考文獻：
[1]特偉.富有民族特色的中國美術電影[J].百科知識.1981.1.
在傳統繪畫中描繪鼠的作品不多，而且多以形象較美的松鼠入畫。最早畫松鼠的是元代的錢選，傳世有《桃枝松鼠圖》，現收藏于博物院。錢選,字舜舉，號玉潭，浙江吳興人。生活于宋末元初，與趙孟\有著密切的友誼，但卻走著不同的生活道路。他在宋亡后隱居不仕，堅守民族氣節，以賣畫維持生活。他畫花鳥形象精確生動而雅致，是一位功力很深的文人畫家。此圖集中地表現樹枝上結出兩枚桃實，引來一只松鼠，畫家將松鼠畫成長尾翹揚四肢蹲伏的形態，突出動物的輕巧跳動的特性。用筆工整而不拘板，調色明麗勻凈，帶有古樸雅致的意趣。（圖一）
清代前期的華家不過松鼠。他出身于福建上杭的貧窮之家，曾作過造紙工人，靠刻苦自學成才，在繪畫、書法和詩文方面均有相當造詣。中年以后輾轉于杭州、揚州兩地賣畫，凡人物、山水、花鳥無不擅長，尤以花鳥最為精妙。華繼乇鹱⒁庠諉杌嬤邪鹽斬物生動活潑的特性，并在塑造形象上加以強化，突出地畫出動人的瞬間情景。所作《秋栗松鼠》，在立軸的畫幅中表現一只松鼠正向下探視栗樹枝頭掛著的幾顆毛栗，松鼠輕巧歡快的動態和虬曲的樹干增強了畫面的生動性，讓人感到松鼠將要一躍而下去嚙食已熟的栗果。“栗”與“利”諧音，帶有吉利的寓意。畫家還題有七絕一首：“拂拂西風弄野黃，霜林秋老栗拳張。緣枝跳擲真堪喜，一飽何須向太倉”，在詠唱秋天的美好中流露出豐收的喜悅。
清代末年海派名畫家虛谷畫過不少松鼠，多配置于柳條、松枝、竹叢、葡萄蔓中。虛谷擅以干筆表現松鼠毛茸茸的身軀，而以顫動的筆致畫竹樹，形成別具一格的美感。凡畫松鼠必題以“仿解|館”字樣，即表明來自華嫉拇派（華嫉氖檎名為“解|館”）。其實虛谷在筆墨章法上都完全跳出華嫉鳥驕識饒有新意，藝術上已是完全自立門戶了(圖三、四、五)。
明代末年上海興起的“顧繡”，以針，彩絲作色，以綢緞作紙，繡工飛針引線，以繡出的作品逼肖繪畫而見長。技藝最精的是韓希孟，其傳世作品《仿宋元名跡冊》中有一幀《松鼠葡萄圖》，表現松鼠順著枝蔓向上攀爬去吃葡萄的情景。成串的紫色葡萄晶瑩欲滴，細長的藤蔓屈伸變化若用筆勾畫而出，色彩深淺過度全用不同色澤的絲線繡出，真達到鬼斧神工的妙境！圖中多籽粒的葡萄和子鼠相配，自然也是帶有子孫興旺的祝頌（圖六）。
現今傳世古代繪畫中最早表現家鼠的作品出自明代宣德皇帝之手。他是一位酷愛繪畫而且能揮灑翰墨的帝王，常將所繪作品賜給臣下，作為聯系君臣關系的媒介，有的作品中帶有吉祥寓意。現在遺留有他畫的兩幅老鼠，一幅為“老鼠苦瓜”，表現老鼠揚頭望著垂在枝蔓上的瓜，此圖純用水墨畫出，老鼠急欲得到苦瓜之狀異常傳神，瓜果枝蔓也畫得生動自然，行筆瀟灑自如，兼工帶寫，情趣盎然（圖七）。另一幅為“老鼠吃荔枝”，完全是工筆重彩，用筆賦色精密不茍，但與前幅相比，構圖和造型就稍顯呆板（圖八）。另北京故宮博物院還藏有明代佚名畫家所作《鼠食荔圖》（圖九）。這些畫中的荔枝、苦瓜都是多籽的蔬果，荔枝用紅色畫出，又有“紅利“的吉祥諧音，而鼠在地支中又屬“子”，明顯這些繪畫有祝頌多子多孫人財兩旺的吉祥寓意，這種表現手法更多是從民間藝術中得到借鑒。
在畫家中畫鼠最多的是齊白石。老人出身于湖南農村，靠自學奮斗成為詩書畫印皆精的大師。他的作品中既有傳統文人的筆情墨趣，又有民間藝術中活潑樸實的成分，更在畫幅中時而流露出蓬勃的生活熱情和純真的童心。他筆下多次創作了老鼠偷油富有風趣的畫面，使我們想起“小老鼠，上燈臺，偷油吃，不下來……”的民謠。在漢字中“燈”、“丁”諧音，與子鼠相配，也是祝頌人丁興旺子孫繁衍之意，但白石老人所畫的老鼠形象卻更多地從生活經驗和兒時記憶中得來，富有濃郁的生活情趣。
其中有一幅畫燈盤上殘燭即將燒盡，蠟油流淌堆積到燈盤之上，燈焰仍然熊熊燃燒，一個老鼠跑到燈盤下仰視燭光，紅色的蠟燭和墨筆畫成的燈臺及老鼠形成鮮明對比，蒼勁有力的筆墨畫燭臺，水墨涂染的老鼠渾然一體，卻用細筆勾畫鼠須，寫意中不失精微，頗有蠢蠢欲動之感，題以“燈火光明如白晝，不愁人見豈為偷”（圖十）。又有一幅畫菜油燈下蹲伏一鼠，題為“明燈底下想吃一點油，鼠子你好大的膽子”（圖十一），完全用通俗的充滿幽默感的口語題畫，令人觀之忍俊不止。他還畫過幾幅老鼠爬上秤勾秤重的畫幅，題曰“自稱”，系采自民間諺語“老鼠爬秤勾――自稱自”，是諷刺那些不自量力不知深淺的可笑行徑，這些畫在老鼠題材中則更帶有諷世和哲理的成分，十分耐人尋味（圖十二）。白石先生也畫過老鼠與葡萄、花生、瓜等帶有民間吉祥寓意的作品，更將鼠與筍、蘿卜、紅果、柿、鮮桃等相配于一圖，新穎而不落俗套，富有濃郁的生活情趣（圖十三―十九）。他在1948年八十八歲時（該年正值鼠年），曾乘興為徐悲鴻在一天之內畫出十二幅鼠圖，真可謂達到“思若涌泉”的妙境。
結合民俗，在民間美術中創造了非常豐富的以老鼠為題材的藝術品，最有趣的是年畫和剪紙中表現的老鼠嫁女。這類作品廣泛流行于全國南北各地，是適應老鼠娶親的民俗而創作的。中國各地于新春前后大都有老鼠嫁女的風俗事象，傳說老鼠多選擇春節為吉日良辰操辦喜事。結親的日期南北各地不同，一般在農歷臘月二十五日至二月二日之間，北京為正月十七、十八，俗謂“十七十八，老鼠成家”，湖北一帶多在正月十四，山西平遙為正月初十，臺灣在正月初三。每到此日，大人囑咐孩子們睡覺前要把鞋子收藏好，不要被老鼠偷去當花轎。有的人家還在桌下放一個插著紙花的饅頭或幾塊喜糖作為祝賀。這種風俗的起源大概帶有生物崇拜的意思，因為早期人們對鼠害缺少控制和對付能力，此獸又晝伏夜出行動詭秘，由此對其產生敬畏之感。甚至認為家有余糧才會有老鼠光臨，遂將鼠視為宅神或財神。北方民間家庭有供奉五大仙者，其中就有老鼠。老鼠嫁女或老鼠娶親的風俗信仰里含有復雜的思想內容，或希望將其嫁出家門，或祈祝其保佑家宅平安富裕，后來隨著社會和科學的進步，有了應付鼠害的能力和辦法，人們的心理狀態和行動也就發生了重大變化。但由于老鼠嫁女帶有濃郁的童話色彩，時逢新春點綴著節日的生活情趣，所以這個民俗仍在不少地被區保留下來，并通過節日裝飾的年畫和剪紙等民間美術創作加以顯示。
年畫中的老鼠嫁女皆將老鼠擬人化，迎親的儀仗鼓樂完全按照人間的習俗描繪。娶親隊伍前列繡旗招展鳴鑼開道，甚至還有燈籠火把，鋪張其非凡的氣派。鼠類效仿人的穿戴動作，又顯得十分幽默有趣。山東濰縣年畫中的鼠新郎帽插金花，胸前十字披紅，騎著高頭大馬，鼠新娘乘坐錦繡花轎，它們都已幻化為人形，其他儀仗轎夫依舊是一群鼠輩，高擎腫執篤歟前呼后擁，熱鬧非凡（圖二十）。蘇州年畫別出心裁地將老鼠娶親與《西游記》中玉鼠精招贅唐僧為夫婿的情節聯系在一起，具體而有趣地表現了花轎鼓樂，眩人眼目的大宗箱籠、櫥柜衣被及子孫桶等嫁妝，供娛樂的吹打坐唱，及豐盛酒宴等，儼然江南富戶大辦喜事的豪華排場，有趣的是老鼠還請貓赴宴并尊為上賓，情節幽默（圖二十一）。福建漳州和湖南邵陽的年畫皆以上下兩列的平行構圖布置娶親行列，包括樂司、打鑼、打燈、打彩、抬轎等鼠輩，燈籠上有“狀元及第”等字樣，正是民間將成婚渲染成“小登科”風俗的反映。新郎盛裝打扮，跨下騎著一只青蛙，顯得十分可笑，一只貍貓出現在畫幅右上角的顯要位置擋住老鼠的去路，兩只抱雞捧魚的老鼠正向它獻上禮物，頗為別致（圖二十二、二十三、二十四、二十五）。在四川綿竹、山西臨汾的年畫中，貍貓不止擋道，而且已經開始捕食老鼠，從而引起一片慌亂，這群鼠輩的下場可想而知（圖二十六、二十七）。
值得注意的是年畫內容及其表現手法往往隨時代風尚而變化，有的老鼠娶親年畫中出現了西洋鼓樂和扎彩汽車，這無疑是民國以后“文明結婚”的新潮了。年畫以幽默有趣的喜劇情節畫出“老鼠娶親貓擋道”，從中反映了人們消滅鼠害的愿望（圖二十八、二十九）。
年畫中另一種消滅鼠害的形式是“蠶貓圖”和“神貓圖”，江南不少地區以養蠶為業，老鼠對蠶危害極大，舊日養蠶人家每于清明前去蠶神廟進香，并于廟會上買回彩塑蠶貓置于室中以鎮鼠。蘇州桃花塢年畫店也適應此種需要刻印出《蠶貓避鼠》年畫出售。蠶貓分單色和彩色兩種，彩色者貼于室內墻上及門首，黑白單色者用鋪墊蠶籮。四川有的住戶常于廚房中貼口ダ鮮蟮摹渡衩ㄍ肌罰亦意圖籍此以鎮鼠（圖三十四），這類年畫帶有符般的鎮邪厭勝性質，與前面所列以娛樂欣賞性質的年畫截然不同。
各地民間剪紙中也有不少表現老鼠娶親的傳統作品。剪紙多貼飾于窗子上，舊時窗格上皆糊綿窗戶紙，春節時更新，雪白的窗紙配上成群結隊的老鼠嫁女剪紙，顯得喜氣洋洋紅火熱鬧。剪紙中的老鼠嫁女有繁簡不同形式，鼠新娘有的坐花車，有的坐喜轎，隨各地風俗而有不同處理。群鼠組成樂隊儀仗簇擁前后，頗為熱鬧。其中山東高密地區的一套窗花最為精彩，作品將老鼠成親鋪張為龐大的隊列，儀仗執事皆成雙成對，包括箱籠櫥柜組成的嫁妝，旗鑼傘蓋及金瓜鉞斧朝天凳組成的執事，笙管笛簫嗩吶鼓鈸組成的鼓樂班子、在迎親送親賓客陪引下新郎新娘乘騎轎馬，行列浩浩蕩蕩，總共有百余之眾，蔚為大觀。剪紙能手是依據豪門富戶婚嫁排場創作的（圖三十八）。山東還有貼在窗上的“窗裙”剪紙，在橫向數個方格中分別安排以新郎新娘為主的成親形象，伴以花朵圖案。陜西剪紙中有的剪出鼠新娘乘花車的形象，左右有眾鼠圍簇歡慶，同樣洋溢著喜慶歡樂的氣氛（圖四十）。
民間剪紙中表現最多的是老鼠偷油。四川川北地區的一幅剪紙中，剪出六只老鼠爬上臘燭臺，熊熊的臘燭火焰，成雙成對的老鼠，燭臺上裝飾著美麗的花朵，使整幅剪紙顯得十分紅火熱鬧（圖四十四）。山西浮山縣的剪紙表現數只大小不等的老鼠盤旋于燭臺上，頗為活潑可愛。另有一幅河北剪紙刻畫兩只老鼠爬到桌上咬嚙臘燭，桌下卻伏臥著一只正在睡覺的貓。這些不同地區的老鼠偷油剪紙真是各具心裁風趣十足。老鼠上燈臺就以諧音寓意的手法轉化為人丁興旺的象征。
摘要：今天，我們面對不斷發展的現實世界，以及國外的各種藝術思潮對中國傳統藝術帶來的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現。如何認識傳統繪畫造型藝術與現代藝術設計的關系，成為當下設計應認真研究的課題。如果完全背離傳統藝術形式，一味模仿西方的現代藝術，惟西方現代藝術馬首是瞻，簡單地挪用西方現代藝術形式，將使我們的藝術喪失民族的個性。
關鍵詞：傳統繪畫藝術 現代藝術設計
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術設計方面我們也還是應該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在藝術設計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。在中國設計者的作品中，時時流露出傳統繪畫造型藝術潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國藝術設計。下面就從這個角度進行一定的剖析。
遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產生的彩陶藝術所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發現從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現往往是中國歷史藝術家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術家在表現某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態的外形模寫。正因如此，中國傳統繪畫藝術在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。
現代藝術設計它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設計已逐漸成為主流。為了達到這個目的，現代藝術設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構思上的“以一當十”、“以少用多”，構圖上“計白當黑”等審美追求能為平面設計師提供大量的營養。這已經在我國藝術設計中得到充分體現。如香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他的許多作品都無一例外地體現了中國傳統文化的精髓，并融合西方現代設計的理念，其招貼設計《自在》系列運用了中國的水墨畫技法，又融合了現代技術的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的深奧標志也可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、多樣統一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，借以展示作者的創作思想。中國藝術家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是沉淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設計，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。陳幼堅包裝設計作品“奇禮”，靳埭強包裝設計作品“雙妹花露水”。設計者對中國的文化傳統有深刻的理解，對中國傳統觀念在設計中的應用揮灑自如。由于藝術設計的特征，決定了裝飾色彩在設計畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對“墨竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色“擬人化”。傳統中國畫中也經常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術設計作品上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。
一、中國傳統繪畫藝術與現代攝影的特點
1.中國傳統繪畫藝術的特點
氣韻生動、應物象形。中國傳統繪畫藝術以其悠久的歷史和海納百川的藝術包容性，吸取了書法、詩歌、印刷等多種藝術的表現特點。在春秋時期《左傳》記載繪畫應“鑄鼎象物”，能夠反映生活特點。孔子指出線條與顏色是繪畫的重要特征。南朝著名畫家謝赫指出了繪畫不僅應“象形”“象物”和“隨類賦彩”，更要使畫作通過運筆的技巧達到生動傳神的效果。中國傳統繪畫不僅能夠表達文字無法表達的內容，更能“度其物象而取其真”，使得畫作呈現一股渾然天成的氣韻。有情感投入，有意境之美和有文學內涵，在空間結構中展示其隨意舞動、雖樂而歌的空靈的空間表現力。重視畫作的神韻和內在美是中國傳統繪畫的特點，在畫作的立意上、布局上，都包含著含蓄、潛隱、虛實結合的傳統哲學思想。在畫作的藝術表達上自然且富有情致，韻味十足的意象表而不露，是傳統思想與社會文化結合的產物。
2.現代攝影藝術的特點
客觀性。客觀性是現代攝影最突出的特點，借助于科技和先進的設備，通過攝影器材達到對圖像的客觀反映，現代攝影的作品非常具體、真實和形象。客觀的對事物、人物進行形象表達，是藝術的形式美。現代攝影追求作品的空間感、平衡桿和結構比例，力求表現事物、深化內容。隱喻性。現代攝影藝術不僅能夠如同鏡子一般表現事物，還能通過對景物、事物、人物的藝術拍攝，引導欣賞者看到照片背后的信息。通過對某些場景、細節等的拍攝表現出照片深層的意義。直覺性。照片的拍攝在一瞬間發生，是對某個事物運動過程的抓取，通過對典型瞬間的選擇來展示藝術特性。現代攝影由于選擇的空間、時間和器材不同拍攝的作用也不同，抓取到最優的結果才能抓取到攝影藝術的靈魂。
二、現代攝影對中國傳統繪畫的影響
隨著攝影器材的問世攝影逐漸成為了人們在人物、景物、事物視覺留存的重要方法，對傳統繪畫的觀念產生了強烈的沖擊。現代攝影的產生使得傳統寫實派繪畫失去了部分市場，然而中國傳統繪畫中以意象派為主，其畫作的關鍵在于內在的思想和筆法運用方面，促使中國傳統繪畫在現代社會中的藝術價值提升。中國傳統繪畫的審美與現代社會逐漸脫節，傳統的藝術不經過創新也難以得到發展與傳承，現代攝影藝術的精進和發展，其中構圖、顏色運用和光影結合的手法為中國傳統繪畫帶來了靈感，借鑒現代攝影的優秀部分，對傳統繪畫筆法、顏色、構圖，逐漸與現代攝影藝術融合，使中國傳統繪畫藝術更顯露勃勃的生機。
三、中國傳統繪畫對現代攝影的影響
1.提升了現代攝影的意境美
中國傳統繪畫中所蘊含的“畫中有詩”的意境之美對于攝影作品的意境追求產生了重要的影響。現代攝影作品在學習和借鑒中國傳統繪畫的意境感運用中，也融入了中國傳統文化，創造出了“意境派”的攝影流派，更添了現代攝影藝術范圍。通過模仿中國傳統繪畫的線條使用、光影調配和色彩搭配，豐富了現代攝影藝術的理論和表現方式，為攝影藝術開辟了更多的發展方向。
2.豐富了現代攝影的人文內涵
中國傳統繪畫藝術有著豐富了文化內涵，繪畫作品不僅是藝術的表達，更是作者文學、藝術修養的體現，是作者對人、對事物、對社會的思考和感悟。例如徐悲鴻的“馬”，空靈飄逸的身形和獨具魅力的筆法，都是作者善于發現生活、記錄生活和領悟生活的結果，只有擁有深厚的文化底蘊和藝術才華才能完美展示出心中所想。現代攝影藝術借鑒傳統繪畫的人文精神，注重攝影者本身的文化內涵和個人閱歷，在創作中引用文化之魂來提升作品的格調與內在，增強了藝術的生命力。
四、中國傳統繪畫與現代攝影的藝術融合
1.中國傳統繪畫與現代攝影構圖藝術融合
在構圖方面，現代攝于與中國傳統繪畫對其都非常重視，合理的構圖設計是藝術作品成敗的關鍵。對色彩、層次、線條和光影的運用通過一定的方法將其合理的安排，以最佳的藝術形式展現是攝于與繪畫共同的追求。現代攝影有著隨意性、瞬間性和抓取性的特點，在融合了中國傳統繪畫的視覺比例設計特點之后，結合了其開放式的窗戶構圖方法，更加有層次、有呼應的實現了藝術表達。中國傳統繪畫藝術也逐漸借鑒了現代攝影的構圖技術，改變了其視覺沖擊力薄弱的缺憾，更添其藝術感染力。
2.中國傳統繪畫與現代攝影光影藝術融合
無論是中國傳統繪畫藝術還是現代攝影都離不開色彩和線條的運用，哪怕黑白照片與水墨畫，都通過了光影結合、點線的結合方式創造出藝術作品。中國傳統繪畫由于其顏料色彩種類的限制，對于“光”的表現只能用顏料的繪畫技巧來表達。攝影作品中的“光”則是生活中實實在在的光，更具真實性，然而現代攝影由于技術的限制，沒有光的參與則無法完成作品，所以現代攝影對于“光”的使用非常重視。現代攝影借鑒中國傳統繪畫藝術中顏色的使用，以顏色來產生光的幻覺，在光度、光質的表現方面更具特色，中國傳統繪畫藝術也借鑒現代攝影中對于光的表現手法，增強繪畫的氣氛營造，更突出其意境的表達。
結語
傳統壁掛及其文化的形成
壁掛，通常被稱為是壁毯（tapestry），壁毯是壁掛藝術中的主體形式。壁掛的歷史源遠流長，它與各種古老的藝術門類樣，走過了自己漫長的道路。
縱觀美術發展史，壁拄這種表現形式早在六、七千年前的原始母系社會，人類開始制造編織就存在了。直到12世紀-16世紀的歐洲，由于壁毯具有防潮、防寒、保暖的實用功能，又有相當于繪畫的觀賞價值，既可以裝飾墻面，又可以作為隔斷分隔，極其適合西方社會的生活方式，所以它從中東進入歐洲以后，就如魚得水般地迅速發展起來。中世紀至18世紀歐洲藝術家對傳統壁掛藝術發展的影響
1.壁掛藝術與早期的壁掛藝術設計
“壁拄藝術就是由工藝技巧等物質手段為主構筑的詩。”――艾一路易-史密斯（美），藝術壁掛，即藝術掛毯、藝術壁毯，“藝術”二字包含了藝術家的思想和靈魂，壁掛藝術形式通常奢華瑰麗、氣度不凡，長期以來都具有很高的藝術性。
最早的壁掛工匠集設計和編織于一身，后來工業化規模生產后，
些工匠開始脫離具體的生產過程，成為專門的設計師。隨著貿易的發展，畫匠加入到壁掛生產中，他們繪制色稿，逐漸地使繪圖成為道獨立的工序，壁掛的藝術性得到了極大的提高。
2.哥特時期至洛可可時期的傳統壁掛藝術發展
哥特時期是中世紀紡織工藝的繁盛階段，也是歐洲掛毯藝術史上的第一個高蜂。這時期的壁掛在工藝上代表了盧卡織物的最高水平，在圖案設計上體現了哥特式自然主義與中國絲綢紋樣的巧妙結合，形成了紋飾華麗、設計雅致、表現清新的藝術效果。哥特壁拄最精美的代表作是《啟示錄》和《淑女與獨角獸》。在文藝復興時期，拉斐爾也為教堂設計過壁掛并帶來了一場壁掛設計革命。
到17、18世紀歐洲正壁掛迎來第二個，這正是巴洛克、洛可可風格盛行時期。當時為大型壁毯設計圖稿的均是當時代最有名望的畫家，如魯本斯、華托、布歇、奧德隆等都為掛毯設計過圖版。這
時期的壁掛與同期油畫是同步發展的，壁掛的編織技法已經爐火純吉，可以將油畫的筆觸和質感模仿得惟妙惟肖。
現代壁掛藝術的新活力
1.藝術家們為壁拄藝術尋求新方式
從十九世紀末莫里斯倡導的“工藝美術運動”到二十世紀初包豪斯的抽象主義延伸至編造藝術，藝術家們始終在為壁拄藝術帶來新的活力。至上世紀30年代，當時的歐洲壁毯業卻因復制傳統制作工藝繁雜，織制成本頗高，一度瀕臨衰落。藝術家們希望沖破傳統的思想束縛，在傳統藝術的基礎上為壁掛藝術找到新的出路。
20世紀，從讓?呂爾薩開始，畢加索、柯布西耶等藝術家開始重新關注織毯創作，并將其視為藝術與設計，繪畫與雕塑之外的另個方向。呂爾薩的藝術以充滿想象力的設計、鮮明的色彩以及回歸哥特風格的裝飾性語言，將掛毯本身的獨特魅力發揮出來。由他牽線成立的洛桑國際壁掛雙年展，使得壁拄藝術真正走向全球化。
2.纖維壁拄藝術的現代新趨勢
上世紀60年代的“新壁毯運動”蔓延全世界，新壁毯的形式從平面空間延伸到立體空間。壁拄掙脫了具象繪畫的牢籠，其靈活性、可塑性和強烈的質感，很快成為康定斯基、米羅、克利等抽象藝術家的表達語言，而后繼續被用在如約翰-馬?阿姆蘭德、邁克-凱利等藝術家的裝置作品中。同時，藝術家萬曼將這種新的壁掛藝術理念引進中國，建立了萬曼壁掛研究所，帶動了中國壁掛新藝術的發展。
二十世紀的壁拄發展從由繪畫性回歸到裝飾性，而后又轉化成國際性和極簡主義，最后從墻上走向立體空間的現代軟雕塑。壁掛再也不僅僅是繪畫的仿制品，藝術家再次成為設計者和編織者的合體，這種多元化多維度新的形式、材料、技法讓藝術家在編織過程中去摸索與碰撞。
3.現代纖維藝術的廣闊前景
從20世紀60年代起，“Fiber Art”纖維藝術這個詞由美國藝術家提出，比較起壁掛藝術富含的意義和范圍更加廣泛，它包含壁毯、軟雕塑、紡織、刺繡、印染等藝術表現形式，光是從名稱上的變化也讓大家更清楚了傳統與現代的發展。
關鍵詞:包裝藝術;傳統;民族文化
傳統風格的包裝設計,是整個包裝設計的一大類,它有其自身的創意特點。現代包裝設計的發展,在于有了中國傳統文化之根,它經歷了幾千年歷史的積淀,深植于每個中國人的心中,不管我們承認與否,它都在潛移默化地影響著我們的審美觀、創作觀。有根的藝術才能夠枝繁葉茂、日益強大,而藝術的根,是扎根在多姿多彩的生活當中,扎根在我們本民族幾千年來的優秀民族文化當中的。因而,生活和民族性,是藝術創作兩個不可缺少的必要因素。
一、傳統風格的包裝設計
工業設計自包豪斯設計以來,最主要的成果之一就是將藝術與技術相結合,為社會大眾的生活設計“美”,即工業設計的一切成果都能為社會大眾所接受與享用。因此,研究廣大消費者所能接受的創意“語匯”,是我們廣大包裝設計工作者的主要任務之一。而所謂傳統風格的包裝設計創意,就是要以引人入勝的、具有較高文化品味內涵及高度形式美感的傳統文化素材,經過精心的構思,設計出向消費者傳達商品信息、推銷商品、更好地為消費者服務的創意“語匯”。傳統風格包裝的設計,也不僅是單純地運用傳統形式,而更重要的是為了體現中華民族博大的精神面貌與自立于民族之林的優秀文化,同時也能很好地適應我國廣大消費者所繼承下來的中國千百年以來的美學思想與審美意識。
自古以來各種有關的傳統可視藝術形式圖形,就如前面所說過的中國書法、國畫、雕刻、剪紙、刺繡等工藝品以及諸如戲劇、服飾、臉譜與道具、兵器、建筑、家具、生活用品、紡織印染等物品的裝飾圖案紋樣及色彩,還有古典文字、民間傳統、神話故事等作品中內容場景的插圖、書籍刊印、裝幀形式等等,只要與被包裝的內容物有較密切的有機聯系,且運用合理得當,都可用來作為體現傳統風格的手法。
二、傳統風格與現代風格
我們當今所處的時代,已進入科技高度發達的微電子、大容量的信息時代。現代的人們更注重精神方面的需求,提高了自身的審美意思,所以在包裝設計方面也要求推陳出新。如何利用傳統文化體現出當前的時代感,一般可以從以下兩方面考慮:
(一)從構圖及圖形的設計上來考慮
采用不同于傳統的構圖形式,如靠邊角集中式、分割式、疏密對比強烈而具有空靈感意境的均衡式、散點參插式等具有現代風格的構圖形式,可以較明確地向消費者傳達當今的時代感。
(二)從裝潢形式上來考慮
關鍵詞：服飾圖案；傳統圖案；傳統；服飾設計
中圖分類號：TS9413 文獻標識碼：A 文章編號：1673-0992（2010）08-0306-02
引言
人類物質世界與精神世界都在迅速地發生著巨大的變化。無論是從感情上還是從習慣上，人們總難免會眷戀過去，但任何人抵制不了現代文明的發展。中國服裝也是如此，中國傳統服裝它經歷千年，其體現出的審美情趣和價值觀曾經是那么得高不可攀，裝飾圖案的優美、制作工藝的精湛與色彩的莊嚴凝重是那么的無與倫比。傳統服飾文化的發展，對文化素質的提高又具有重要作用。而服裝文化的發展建立在中國傳統文化的繼承與創新的基礎自上。
一、傳統服裝圖案的發展
服裝圖案是一種既古老又現代的裝飾藝術，指服裝中所有藝術設計的方案和各種裝飾紋樣。它極為有物質的作用。又有精神的作用。它屬于造型藝術，又包含了科學、經濟、環境等因素。服裝圖案作為圖案的藝術整體的一部分，自然具有的前述的一般特性即審美性、功能性、附屬性、工藝性、裝飾性等。
1.服裝圖案的“護衛說”
人類在原始階段環境十分惡劣，處于生存的本能，人們會想出辦法來保護自己，或是用物質防衛，或是靠某種精神力量保佑。在身上，服裝上用某種紋飾裝飾自己，以求得神靈的保佑，或得到某種勇氣和力量，使人們常用的手段，實服飾文化圖案產生的重緣由。
2.服裝圖案“指示說”
服裝圖案產生的另一重要原因，實處于指示，象征的需要，為了說明某一種特殊意義，以圖案，符號裝飾在身上，衣服上。這在許多初始文化中最常見的現象，如中國帝王冕服上的“十二章”紋就是人們處于表明身份顯示地位的需要。章施的紋樣數目，按階段的高低而有所差異，最高等為使用十二種紋樣，稱之“十二服章”。這十二種圖案依次為“日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼黻”。[2]這十二種紋樣始于夏代,至周.將其中的日、月、星辰，三種紋樣改用到天子出行的旌旗上，余下九種花紋，稱為九章。龍紋、山紋、華蟲紋、宗彝紋、藻紋、火紋、粉米紋、黼黻紋只有在天子的服裝上才會全部出現，諸侯只能使用龍以下的紋樣，士用藻紋與火紋，大夫可加粉米紋―這些紋樣皆為宗法禮制的等級標志。帝王在隆重場合穿十二章，其次視禮節輕重而定。
從最本質，最初始的意義上講，服裝圖案的起源大略可歸納為四種，即人們出于“護衛”、“指征”、“審美”、“制作”的需要。當然“淵源”遠不止這些，需要說明的是，服裝圖案的產生是個相當復雜的文化現象。只有從多個角度分析服裝圖案的功能和淵源，才能夠深入地理解服裝圖案的種種表現現象和內涵價值。
今天，隨著人們生活水平和文明程度的提高，服裝的御寒，遮羞等功能有時在設計中似乎顯得不那么的重要了，服裝的美化和裝飾功能日益凸顯出來，服裝的造型設計，裝飾設計等藝術設計也越來越被人們所重視。因為“實用”已成既定的格式，人們已自然地將其置于設計的初級階段。服裝所體現的已不是僅為實用的某種物質存在，而是具有藝術欣賞價值和表現個性氣質的有生命的活動藝術品了，人們按照美的標準改造世界，人們按照時代的變化設計服裝。
二、傳統圖案的淵源與發展
圖案是中國傳統裝飾藝術中極具有魅力的一部分，把其精神內涵和文化實質注入現代設計的各個領域中。
1.圖案的起源
中國傳統圖案起源于原始社會的巫術和圖騰。在漫長的歲月長河里，祖先創造了許多向往、追求美好生活、寓意吉祥的圖案。這些圖案巧妙地運用人物、走獸、花鳥、日月星辰、風雨雷電、文字等，以神話傳說、民間諺語為題材，通過借喻、比擬、雙關、諧音、象征等手法，創造出圖形與吉祥寓意完美結合的美術形式。這種圖騰文化，雖然還不能真正意思上被稱為人間主觀能動創造的裝飾吉祥圖案，但客觀上他奠定了傳統機型圖案的發展基礎。
2.傳統圖案的應用
在中國傳統中，如龍、鳳、馬、鳥。荷等等描繪以及人物的塑造較多，在服飾設計中富有裝飾性而日益受到國際服裝得青睞。由于受“故舊皆好”等因循守舊思想的影響，人們將自己的聰明才智運用在服裝局部范圍的裝飾美化上，尤其在意料，顏色，團，紋樣以及刺繡，鑲色，滾動，鑲線，蕩條，紐帶等裝飾性工藝的點綴上不系功夫，不厭其“繁”。傳統服飾的最大特色之一一便是色彩，圖案、外形上的象征意義。例如古代封建社會皇帝龍袍，就是代表著至高無上的黃泉與無與倫比尊貴的身份，區別與其他王公貴族與貧民百姓的標志。至于民間服飾圖案，紋樣的象征意義更是花樣迭出。名目繁多。常見的如“連（蓮）年有余”（魚）、“喜（喜鵲）上眉（梅花）梢”、“早（棗）生貴（桂圓）子”、“子（蓮子）孫（花生）滿堂”等等。人們就借物喻志，附會象征。例如狗的不侍二主喻為忠、羊羔跪而吃奶喻為孝，鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。儒家提倡的忠孝仁義等抽象的概念就有了具體的象征物。又如鴛鴦雌雄成對，形影不離，用雌雄鴛鴦并浮水面，即“鴛鴦戲水”寓意夫妻恩愛。[3]這些吉祥圖案、紋樣在群眾衣著生活中的廣為流傳正是傳統思想和宗教迷信的復合折射，也反映了質樸善良的中國人民對美好生活的追求和憧憬，表達了祈求子孫萬代幸福美滿的強烈生活愿望。
三、傳統圖案在服裝中的運用
在我國的許多傳統和民間染織工藝品上，有大量的重復結構成圖案，如織棉上常見到的圖紋形，云紋形；萬字形及龜背形等。任何一個優秀的傳統紋樣，在它所處的歷史時期都具有很強的時代感和前瞻性。
1.傳統圖案的繼承與運用
傳統的圖案和裝飾是中國服裝設計的出新之處其相對的獨立性使它們可以大量地移植到現代服裝中去。為設計師們創作各種風格的服飾設計做品提供了豐富的靈感源泉，使現代服飾設計得到升華。但是，中國傳統紋樣和裝飾對于現代節奏的生活方式往往過于繁雜，所以，在應用時必須加以簡化，在設計過程中，我們需要“滿地花”的紛繁格式。繡花、滾邊、挖嵌等傳統工藝是中國裝的有效再現手段，但不能照搬清末花俏復雜的十八鑲滾。這樣既能表現獨特的民族文化內涵又展現了服飾至盡至善的美！中國傳統紋樣所蘊含的民族傳統文化與民俗風情給當代服飾設計帶來了豐富多彩的啟示，也給服裝設計師們帶來的有益借鑒，它的表現形式與藝術魅力吸引著每個人。
以前，在服裝中多以手工刺繡的形式表現傳統紋樣，而今高科技發展，各新工藝層出不窮，人們所追求的是一種高速度，高品位單純優質的生活方式，人們的審美觀也較過去有了很大的改變。在社會時尚的感染下，人們并沒有完全忘記自我，人們在社會趨勢的范圍內盡可能尋找他們認為適合的與自己情趣相投，身份相合，理想相符的服飾。龍鳳紋已不再是權利的象征，而是折射出一種中華民族精神的光芒與生命力，是民族文化的體現與升華。傳統紋樣除了多在晚禮服中做裝飾外，在休閑服裝中的運用也越來越廣泛。如在一個休閑上衣背后秀上龍鳳紋樣，既增添了上衣的文化內涵，又展現了它的時尚感與休閑感。現在也越來越受到廣大人群的喜愛！
2.傳統圖案運用到現代服裝中新的特點
中國還曾經被譽為“絲國”，中國絲綢的紋樣特別是絲綢織花紋樣，在世界紋樣史上有著重要的影響，其精湛的工藝，精美的花型成為人類織品藝術中不可多得的瑰寶，至今忍受到推崇。絲綢紋樣以大提花為主，花紋精細，色彩亮麗，紋樣題材與織物高貴華麗，軟柔飄逸的風格適應，形成多種傳統的織物和紋樣。如先秦陶器，金屬器，漆器紋樣的綢緞紋樣；秦漢魏晉的鳥獸、云氣、山水，文字的紋樣；隋唐纏枝，團花、小朵花，小簇花造型的瑞錦，對雉；宋元寫生折枝紋樣，大小寶相花紋樣；以及元明清三代的織棉紋樣，借鑒中亞風格的納石失，各地特色的“宋錦”，“云錦”等紋樣；清代“彩織花鳥圖”，“香蓮重麟”錦紋樣，以及吸納國外紋樣風格的洛可可式的大卷草、倭式小草花，波斯式回回錦紋樣的紋樣和整枝花草的紋樣等等；[3]在中國絲綢織花史上留下了光輝的一頁，至今仍在絲綢織花紋樣中綻放著異彩。現今絲綢織花紋樣風格，大都沿襲了祖上的傳統。在服裝上的運用，鑒于其高雅的格調和濃郁的傳統文化氣息，以鮮明的民族風格特色，在體現中國民族風格時，有極強的藝術感染力。
四、結束語
然而一提起中國民族風格，人們便會聯想到旗袍服裝，龍鳳飛舞的圖案……這樣的服裝或許作為表演服或者禮服還比較適合，但比較難以讓被發現代文明、時尚文化所左右的人們所接受。當然，我們也不能為了迎合現代人的復古懷舊情懷而一味把馬王堆出土的樣式照搬出來，并將大團花、中國龍、牡丹等圖案統統羅列。只有在傳統服裝中注入新文化、新概念，才能豐富內涵，提高品味，才能讓人認可。上海APEC會議引發的“唐裝”熱，流行的“唐裝”差不多全是絲綢的、錦緞的，大團花、di多C樣式wenwe子邊等，并沒有太多實質的創新。絕對不要簡單地把老祖宗的東西拿出來開發，說這就是弘揚民族文化，重要的是要把我們的傳統服裝和現代生活方式、現在審美情趣等相結合，創造出既是中國的又是世界的民族服裝，這樣它才可能長久。可以說這樣的設計并沒有從本質上理解中國傳統服飾文化的內涵，因而它并沒有成為經典而保存下來，它還需要改良，需要吸收新的服裝語言，使這種民族服裝既具有東方特色，又符合服裝的流行趨勢。
おげ慰嘉南祝
[1]徐 雯.《服飾圖案》[M]. 北京:中國紡織出版社, 2000.6.
What are the differences between digital stone sculptures and traditional sculptures?How are they realized?How to evaluate the influences of digital technologies to the artistic creation objectively?Will the digital technologies replace handwork?Taking with these questions,the reporter experienced an exhibition of digital stone sculptures which only exists in the digital age.
這場展覽于2008年10月9日下午在北京今日美術館拉開序幕，展出了四位美國藝術家――布魯斯?比斯利、喬恩?伊舍伍德、羅伯特?邁克史密斯以及肯尼斯?斯內爾森――20余件大型數碼石雕作品及若干使用快速成型技術制作的模型、CAD設計模型。這一歷時3個月的展覽分別在北京、上海和重慶展出。
歷史與現場
將數碼技術運用于雕塑創作，最早始于上世紀80年代末期；1990年舉辦的美國雕塑家協會(ISC)雙年會第一次討論了數碼雕塑的發展及影響；1995年，第一個名為“數碼雕塑 95”的大型國際展覽和影像交流活動在法國舉辦。參加本次展覽的幾位藝術家，除了喬恩約七、八年前開始數碼雕塑創作之外，其余都在80年代末、90年代初開始了數碼雕塑的探索之旅。他們都充分體驗到了數碼技術帶給他們的裨益。
他們皆選擇了以幾何構形和生物形態為基礎的抽象造型。然而數碼雕塑的抽象并不能等同于現代主義的抽象。這里的抽象源于計算機本身的邏輯性思維方式，最終的作品具有精確性和規則性的特征。
肯尼斯的作品自始至終圍繞著亞微觀世界的“原子”。“詮釋科學界對于原子結構的闡述，體現動態而錯綜復雜的原子架構”是引誘肯尼斯通過雕塑來尋求答案的“金蘋果”。當充滿理性精神的創作沖動和創作風格遭遇到同樣理性的計算機設計，簡直相逢恨晚。他的作品有些像中國傳統工藝中的象牙球，在球面上，如同宇宙中行星運行軌跡一般的曲線暗示出層層包裹的內在球體，創造出一個個微縮的小宇宙，科學與藝術的終點總是指向關于存在的終極追問。布魯斯相信形狀本身具有靈性，能與人類進行情感的交流。他的作品總是發生在幾何體與幾何體的對話之中。圓形、立方體、矩形、扭曲的圓柱體……有時他們緊密地結合在一起，有時他們則蔓延或散落，具有變化出無限空間的可能性。羅伯特的作品令人聯想到古生物、海洋生物、微生物……而又不全然是，總之似乎是對于生命體的一種幻想和綜合，富含著柔軟且詭變的曲面，精致而靈巧，偶爾會有尖銳的凸起或轉折，似乎帶有防御和攻擊的情緒。喬恩的作品是其中最具有手工性的溫暖，帶有泥被塑造之時的彈性和因為重力而產生的下墜感，這也許是因為他對陶藝的偏愛的緣故。他的作品《講故事的歌者》造型簡潔，如同一個變形的細口長頸瓶，自上而下方向的紋理沿著瓶身并列排開，優美的曲線如同音符一般，帶著詩意的浪漫與優雅，錯覺使得這些線條通向了恒久的時空。
數碼的變革
數碼工具特別適合制作復雜結構和有機造型。這種作用表現為使用者在虛擬空間中可以擺脫固態材料機械表現的局限性，自由地嘗試各種結構、布局、視角、裝飾性效果等等。這就像我們使用電腦敲打出文字進行記錄、寫作一樣，可以使我們自由地根據腦中的想法修改文字，減少不必要的浪費。
布魯斯?比利斯說：“借助計算機建模能力，我無需分散精力，辛苦地切割、熔接和磨削金屬，就可以看到形狀，體驗形狀布局的效果。因為最初的構思不明了，因此我需要嘗試各種布局，才能稱最終的雕塑作品。”羅伯特則認為，隨著全球大規模生產業務流向中國，數碼技術更便于將雕塑設計與制作分離開來，將制作外包給中國，并且便于遠程控制生產流程，從而更為深刻地推動了全球性的交流。
除了在技術操作層面帶來的改進，數碼技術為帶給雕塑的更內在的影響，借用美國當代藝術評論家唐納德?庫斯比特的概括，便是“計算機程序允許更好地洞察空間，能夠更好地表現復雜的三維關系”。在布魯斯和羅伯特的雕塑中，這種空間關系的復雜性更為顯而易見。他們分別走向了兩個極端，前者是規則形切割的多層次空間，后者是有機體自我衍生的空間。然而肯尼斯的“原子像”具備了無窮的動力，如同愛因斯坦和霍金所闡釋的“維”度及宇宙。喬恩作品中常常出現波狀的紋理，實際上便是他對于時間和空間流變的感悟，在《魚出水》的作品中，他利用Autodesk 3dsMax將兩種變化中的紋理交融在略有雛形的魚造型表面，給人以魚化石歷經滄海桑田的感覺，又如同水紋漾動，水下的魚躍躍欲試之景，非常生動。“軟件程序是一個封閉空間，而雕塑家及其在計算機的輔助下塑造的雕塑作品構成一個開放的系統”（唐納德語）。我們可以這樣去理解，在這個虛擬空間中，雕塑家通過自身的理性和感性認識，來不斷地塑造具有空間完整性的造型。它有助于藝術家超越具體的物的限制，進入到多重的維度來思考。
傳統與當代
數碼技術在雕塑創作的過程中，可以介入設計、小稿制作、放大三個環節：運用計算機三維設計軟件（Auto CAD、Autodesk 3dsMax、Maya等）在虛擬空間進行設計、建模、修改；運用電腦數字控制雕刻機或三維快速成型打印設備制作物理模型（RP）；運用數控機器進行放大和切割，比如CNC磨削設備。此次展覽中的作品在設計和小稿制作的流程中使用了數碼技術，在將模型放大制作成石雕的過程中卻使用了傳統的雕刻技藝。
在創作過程中，藝術家不僅直接參與造型構思，而且要在3D建模軟件中進行修飾和提煉，集合掃描數據，優化快速成型文件，計劃RP臺架和輸出，將這些模型提煉為使用的模型雛形，并對雕刻師進行遠程及現場指導。但是藝術家們在接受記者的采訪中一致地強調他們的作品由于在放大過程中有中國雕刻師的參與，因此仍然是手工的。
在機器有很多方面都優于手工的時代，中國雕刻匠人首創的用石料模型進行精確放大的方法仍然能夠證明，手工制作與機器一樣精準，并且成本更低。機器可以實現某些手工不能完成的效果，但是手工同樣也能夠彌補機器的技術缺憾。肯尼斯層層嵌套的原子造型作品，在制作時需要嫻熟的底切、鉆孔和膛線制作工藝，在RP構造內完成縱深而復雜的底切較為容易，采用數控軋制則不可能實現，這種造型需要采用傳統工藝制作。他的作品可以給我們帶來從技術返回到手工的啟示。同時，手工的參與也可以使創意與材料之間發生新的碰撞。對比喬恩的作品模型及放大的石雕作品，便可以發現利用花崗巖、大理石或其他巖石的天然圖案，將賦予作品不同的視覺效果。
對于前沿技術的應用并沒有削弱這些藝術家們對于傳統技藝的重視。在創作的過程中，兩者在藝術家的創新和實驗中，朝著有待實現的表達方式邁進。
藝術與技術
同樣，如何權衡藝術感性與技術理性之間的矛盾，對這四位藝術家而言并不成其為問題。
在使用數碼技術進行創作之前，他們都已經是頗有成就的成熟藝術家了。比如生于1927年的肯尼斯，在1987年開始數碼雕塑創作之前，他就已經獲得了雷諾茲金屬雕塑獎、美國建筑家協會獎章、紐約特洛伊藝術與人類遺產工藝學院榮譽博士等多項榮譽和獎勵。生于1939年的布魯斯在21歲的時候就和畢加索、杜尚、勞申伯格、大衛?史密斯一起參加了現代藝術史上非常著名的“集合藝術展”。此后在1963年代表美國參加了當時國際上最重要的巴黎雙年展，并贏得大獎。然而，從他們面對數碼技術的態度之中，我們可以領悟到兩點：第一，包容和勇于嘗試的精神。策展人唐堯認為，藝術家使用數碼技術創作的作品，有些在藝術成就上并不見得就超過他們之前的作品，但是他們對于技術的兼容并蓄和創造精神正是我們國內很多藝術家所缺乏的。第二個值得我們警醒之處，也同樣是這幾位藝術家的肺腑之言：“技術僅僅是工具，對于技術的使用就好比以前用火柴點火，現在可以用打火機點火的道理一樣，決定作品的是人的思想”。作為大學教授的布魯斯和羅伯特尤其強調手工訓練的重要性，他們在學校里授課之時，便不斷地告誡學生“思想是一切創作的基礎”。
歐特克公司的野心，在于通過將先進的技術運用于最古老的石雕（手工藝）創作來展現他們的創新技術，向各行業證明通過數碼設計可以實現任何靈感及創意。然而這些技術的創造者對于技術的認識仍然非常理性，誠如卡爾?巴斯（歐特克公司CEO）所言，“這只是使我們的生活變得更加美好的工具而已！”
傳統藝術與現代設計藝術的認識
從傳統藝術來看，其具有歷史的色彩，蘊含著豐富的民族文化以及相應的文化精神傳思想承。而藝術特色是民族精神的體現，同時它通過藝術的形式將民族的精神不斷進行弘揚，實現民間傳統藝術與現代設計藝術相結合延續發展，但是根據當前的藝術發展形式來看，傳統藝術則是通過其獨特的表現手段以及蘊含的民族精神來不斷向前進行發展。而現代設計藝術則是一種創新的體現，但是其本質的民族精神卻離不開傳統藝術的主旨，因為傳統的藝術是一種歷史的選擇，它在歷史的變遷中被遺留下來，主要是它具有的獨特民族精神值得大家去不斷的研究。相應的現代設計藝術則是根據民族精神的發展與物質因素的交融，這些構成成了現代的藝術發展形式，而從傳統的藝術形式中不斷的發生演變，通過歷史的洗刷，傳統的地區民間藝術正在不斷濃縮精華，而現代的設計藝術則需要在不斷地濃縮和篩選中逐漸成為一種藝術形式恒定，然后這些留下的精華則是繼續成為傳統藝術的延續。
東北地區民間傳統藝術與現代設計藝術關聯性
眾所周知，東北二人轉是具有東北特色的傳統藝術，其在趙本山老師的帶領下逐漸變成當前的藝術文化主流，其觀賞價值很高，但是其發展確是非常坎坷，因為很多的民間藝術在藝術的發展長河中逐漸消失。從東北的二人轉中可以看出，生活在東北人們生活現狀，從具有東北特色的傳統藝術可以看出現代設計藝術的發展。因為人類的歷史在不斷進步，并且隨著歷史的變遷，傳統的民間藝術不斷進行濃縮變化，而現代的設計藝術則是在以前的傳統藝術上不斷進行創新，并且結合當前的時展現狀，以藝術人的眼光來對傳統民間精神的延續。因為傳統的民間藝術在不斷的發展，而不是一成不變進行模仿和繼承，因此對于東北傳統民間藝術的研究來看，二人轉的發展逐漸成為主流的藝術欣賞，但是在不同的傳承者對其藝術的詮釋觀點不一，造成了傳統民間藝術與現代設計藝術之間始定的關聯性，在現代設計的藝術中離不開傳統民族精神。
東北傳統民間藝術與現代設計藝術之間的延續性思考
在對東北現代設計藝術進行設計的時候，首先要明確的是所有的現代設計藝術都是對歷史的一種肯定，要從根本上符合歷史的發展，這樣其相對于傳統的民間藝術才顯得更加有意義。所設計出的藝術需要根據傳統的標準進行評價，現代設計藝術是以傳統的思想作為基礎，并且在整個過程中傳統民間藝術與現代設計藝術之后存在著相互交叉與統一的關系。所以東北的現代設計藝術從創造與發展的本質來看，其實是東北民間傳統藝術的一種延續，同時當前的設計藝術會成為將來歷史的發展傳統，隨著文化的不斷深入發展，東北傳統民間藝術在不斷地進行沉淀其內在文化，因此在現代設計藝術的發展上要明白的是設計傳統不能長遠的發展，會隨著歷史的變遷、藝術的發展逐漸形成對傳統民間藝術的延續，因此對于東北傳統民間藝術的研究要結合歷史的發展因素，同時還要針對當前的社會發展形式來進行現代設計藝術的研究。
結束語
中華民族的文化博大精深，無論是文化的精粹還是文化的內涵都帶有濃厚的中國特色，現代藝術設計離不開民間傳統文化，使得現代藝術設計也應具備濃厚的中國特色，使其具有民間傳統文化的特色，在設計時不能違背這個原則，不能泯滅我國優秀的傳統文化精髓。本文主要探討了東北地區民間傳統文化是現代藝術設計的延續，探討了中國現代藝術設計的方向和出路，從而在民間傳統藝術的基礎上構建出現代設計藝術。
（作者單位：牡丹江師范學院美術與設計學院）
作者簡介：周慧贏 （1982.7-）女，黑龍江牡丹江市人，牡丹江師范學院美術與設計學院藝術設計系講師。
梁世磊（1982.8-）男，黑龍江省哈爾濱人 ，牡丹江師范學院美術與設計學院動畫系講師。
一、陜西高校中國畫教學對傳統藝術的傳承
在當代藝術國際語境中，陜西高校中國畫教學率先展開了教學改革。主要方式是在傳統文化基礎上，以傳承中華文化精神為核心，讓學生學習國學、培養中國哲學精神和審美風格、審美趣味，建立傳統國畫評價體系，進行高校中國畫的系統性教育。首先陜西高校的中國畫教學在課程設置上重視傳統藝術和國學內容的融入，保障了傳統藝術的技法和形式傳承。國學對于中國畫的重要性是不言而喻的，可以說是母子的關系。國學包括傳統文學、傳統藝學等類別，詩書畫印的統一性是在元代就形成的成熟繪畫思想，歷代中國畫家尤為強調“書畫同源”。而更早的“氣韻說”更是強調了虛無縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準確性，而“氣韻”從何而來，就是傳統文藝帶給畫者的深厚的品格底蘊。所以重視國學、研習國學是進行中國畫教學的基礎和前提條件。陜西高校的中國畫教學在大一設置了“國學基礎”和通識課程“大學語文”一起強調了傳統藝術中文學的重要性，更設置了“先秦文學”、“唐宋散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設置了與傳統藝術相關的選修課，如“古畫藝術鑒賞”、“傳統繪畫裝裱藝術”等課程，通過學分的掌控讓學生主動地進行傳統藝術技能和知識的學習。而在專業課程中，設置有“陜西剪紙”、“陜西風情國畫創作”等課程，很好的將地域性的傳統藝術融入到教學體系中。在具體教學體系中，亦設置了講座課程，聘請陜西傳統藝術大師、工藝大師進入高校校園，開辦講座，與學生進行互動。通過課程的設置，陜西高校中國畫教學主要成分為國學教學、地域傳統藝術教學、傳統中國繪畫教學三部分，這些都具有傳統藝術極為活態的、持續的傳承力度。如陜西高校中國畫教學的專修課學習主要從學習經典畫譜如《梅花喜神譜》、《高松畫譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓練作為繪畫基礎，而是以傳統繪畫藝術作品、經典作品為主步入中國畫的學習程序中。這樣能夠讓學生學習到純粹的中國畫作品的精髓，更好地以傳統哲學思維看待國畫創作，進行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統藝術精神。其次陜西高校中國畫教學通過教學實踐基地的教學活動，傳承了傳統藝術的基本藝術語言和形式。實踐基地的教學在繪畫專業中是主要的一種教學形式，通常在教學實踐基地以自然風景寫生為主，如河南的太行山歷來是河南高校國畫山水科目的主要教學實踐基地。但在陜西高校中國畫教學中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區域為教學實踐基地，讓學生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫，體會經典的傳統藝術雕塑形象，摹寫經典的傳統畫作。這樣不僅充分利用了陜西傳統藝術資源，更在高校國畫教學中傳承了傳統藝術，使學生通過臨摹和體驗將傳統藝術的形象和語言融入到自己的國畫創作中。最后陜西高校的中國畫教學通過建立完善的評價體系傳承了傳統藝術的精髓。如前文所述，傳統藝術是有著與西方迥異的哲學思維作為背景的，單純以寫實性來評價當代中國畫創作與教學是有局限的，片面的。陜西高校的國畫教學在整體教學理念中轉變了這一單一片面的評價體系，轉而以傳統藝術中的筆墨趣味、情感抒發為主建立的評價體系，如中國傳統南宗畫派認為好的畫作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫面的協調和獨特的筆墨意趣，講求水墨恰當的比例和墨分五色的精妙，更重視留白、全景式構圖和散點式的透視效果等。這些評價準則都是與西方古典寫實原則迥異的。通過建立完善的評價體系，陜西高校中國畫教學傳承了傳統藝術的品評標準，更進一步地傳承了傳統藝術內在的哲學精神和藝術形式語言。在教師普遍建立的傳統藝術評價思維的大背景中，學生更對傳統藝術所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產生了主動學習的動力，從而促使了傳統藝術的現當展。
二、陜西高校中國畫教學對傳統藝術的發展
當代高校藝術教育并不局限于對某一藝術的完全傳承復制，更多的是為了其適應新時代的新發展，以及把握未來的發展趨向。傳承是為了創新和發展，傳統藝術在高校中國畫教學中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國畫教學通過研習國學、學習經典傳統繪畫作品、體驗品味傳統藝術文化形式如建筑、雕塑、壁畫，以及建立完善的傳統藝術評價體系很好地傳承了傳統藝術，但其目的并非是復制傳統藝術，而是在高校國畫教學中發展傳統藝術。陜西高校中國畫教學對傳統藝術的發展主要有三點：第一是促進傳統藝術的原態發展。陜西高校中國畫教學以課程設置、實踐教學和教學評價等形式融入了傳統藝術，對其進行了有益有效的傳承發展。如陜西傳統的剪紙藝術在高校教學和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術以及刺繡藝術等民間其他小眾藝術種類得到了保存式的發展。再如陜西的窯洞建筑藝術審美風格在高校國畫教學中融入了教學創作內容中，對窯洞建筑的原態發展具有一定的保障。我們還通過課程、實踐活動等形式促使學生對傳統經典藝術作品展開主動研習臨摹，是傳統經典藝術作品賴以原態保存發展的外在條件，這些形式都促進了傳統藝術的原態保存和發展。第二是促成傳統藝術的創新發展。陜西高校中國畫教學以臨摹經典作品為手段展開創新式的創作型教學，在學習傳統藝術的獨特藝術語言和形式基礎上，融合時代主題進行創新發展：如以陜西黃土高原的地理風貌色調為色彩創新水墨類別創作；以陜特建筑藝術為創作主題運用傳統皴法、線描技法進行新型國畫形式創作；以傳統界畫藝術為形式進行新城市題材國畫創作等。這些都是在傳承傳統藝術的基礎上進行的融合式創新發展。正如傳統國畫畫論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態傳承和創新式發展兩方面論述了兩者都屬于傳承發展的途徑。陜西高校中國畫教學通過各種形式豐富了傳統藝術的藝術表現語言，擴充了傳統藝術的創作母題，促進了傳統藝術在新時代的新發展。第三促進傳統藝術的材料發展。陜西高校中國畫教學在課程教學內容中融入了地域民俗元素，將中國畫傳統的筆墨紙硯的物質材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創新發展了中國畫創作中的形式材料語言，以實驗性國畫創作為手段進行了國畫的創新發展。這種創新型的材料發展不僅表現在用具種類的豐富上，更表現為畫面材料和形式的發展上，是陜西高校國畫教學對傳統藝術在新時代的創新探索發展。
三、結語
中國自古的繪畫思想是“書畫同源”，是“游于藝”，是《古畫品錄》中所稱的“氣韻為上”，更被稱為“士人畫”、“文人畫”，這些都說明了中國畫與傳統文化藝術的緊密聯系性，是中國畫賴以存在的靈魂與核心。所以學好中國畫的基礎和核心是學好國學、學好傳統文藝。抱著這種思想展開的高校國畫教學，對傳統藝術可起到傳承和促進發展的作用。陜西高校國畫教學通過課程設置、教學活動和評價體系等形式傳承了傳統藝術，并促進了傳統藝術的創新發展，實現了原態發展、創新發展和材料發展，實現了高校國畫教學對傳統藝術的保護、流傳和創新。
作者：張曉紅 單位：延安大學魯迅藝術學院
【摘要】傳統裝飾元素與裝飾技法在特定文化氛圍中的傳承過程是一個符號化的過程，使人們潛移默化地接受特定裝飾藝術的審美思想和文化內涵，等等，最終對其形成特定的固化認知。基于此，文章在簡要論述我國傳統裝飾藝術符號內涵的基礎上，從圖形、色彩、構圖、寓意精神的角度深入剖析了傳統裝飾藝術的符號學特征，從而對傳統裝飾藝術有一個新的認識，為當前傳統裝飾藝術的學習、借鑒與使用活動提供必要的指導。
【關鍵詞】符號學；傳統裝飾藝術；符號特征
在數千年的歷史發展過程中，我國古代勞動人民從最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕欄畫棟式的居住空間的轉變，不僅在改變著自身的居住環境，而且也在形成一種固定化、模式化、符號化的裝飾文化，從而呈現出一種獨特的裝飾風格特征。這既是我國建筑藝術與室內裝飾活動的直接產物，同時也是我國傳統文化、審美觀念、藝術設計思想與設計技巧的一種提煉和總結，由此所形成的一系列裝飾符號具有深厚的文化內涵和風格化的造型特征。從這個角度來說，符號化是我國傳統裝飾藝術的本質特征，深刻剖析其符號化背后的規律、風格、思想和內涵，對于我們認識、借鑒和使用傳統裝飾藝術都大有裨益，尤其是迎合了當前室內裝飾藝術“地域化”、“本土化”、“民族化”的發展趨勢。
一、我國傳統裝飾藝術的符號內涵
康德曾經說過：“繪畫、雕塑，甚至還包括建筑、裝飾和園藝，只要是屬于美術類的視覺藝術，最主要的一環就是對傳統圖樣造型的應用，因為這些造型能夠以大眾性的審美特征和視覺觀感給人帶來愉快的形式體驗，從而奠定藝術趣味的基礎。”具體來說，人類自產生以來便是一個具有情感、思想、觀念和價值判斷的動物，會基于自身潛意識或者明確的需要，本能地尋求甚至是創造一系列的符號系統來記錄和表達其精神思想。傳統裝飾藝術也是人們在長期的歷史發展過程中，依據自身的居住環境、審美思想、功能價值方面的需要，經過不斷的摸索、提煉所形成的一個以諸多裝飾元素體系為主的符號系統，包括色彩的選擇與搭配、圖案設計、裝飾元素的組合以及所賦予的精神內涵，等等，由此呈現出固定化、模式化、個性化的裝飾技法、裝飾效果與裝飾風格，從而也便具有了現代“符號學”中意符與意指的特征，成為現代意義的一種符號系統。這是本文從符號學角度剖析傳統裝飾藝術的理論基礎。
二、符號學視野下的傳統裝飾藝術研究
現代符號學“之父”索緒爾認為：“單一符號(sign)可以分為意符(signifier)和意指（signified）兩個部分。前者是外在的視覺元素；而后者則是被固化的內在的思想內涵。兩者缺一不可。”從傳統裝飾藝術的角度來說，其外在的意符可以分為圖形、色彩、構圖三個方面；而內在意指則是指意符之中必然存在的內在寓意精神，等等。據此，文章將從以上四個方面深入剖析傳統裝飾藝術的符號學特征。
（一）傳統裝飾藝術中的圖形符號
美國著名符號論美學家、哲學家蘇珊·朗格認為，藝術就是通過可見、可聽的符號手段將人們的思想表現出來供人欣賞。我國傳統裝飾藝術中的圖形元素便是進行信息詮釋的一種最直觀的符號系統，從原始社會的圖形、漢字象形、彩陶、青銅紋飾以及各種分門別類的造型藝術等，都蘊含著與當時當地藝術技巧、審美思想、社會風尚相吻合的時代特征和區域特色，并在悠久的歷史發展過程中，成為人們所共同認知的審美思想、裝飾風格和符號特色。比如青銅器上的“夔龍”圖形象征著人類社會早期粗狂的審美思想和濃厚的宗教信仰觀念；傳統的象形漢字淋漓盡致地展現了早期人們以物取象的造字思想；“龍”在悠久的歷史發展過程中逐漸固化為地位、權利、等級的象征，而梅、蘭、菊、竹則成為良好品質的代表。這基本上都是人們在特定的意符系統的基礎上，為其賦予了一種獨特的意指，使這些圖形擁有了獨特的裝飾價值和裝飾效果。
（二）傳統裝飾藝術中的色彩符號
色彩作為傳統裝飾藝術的重要元素之一，其符號學特征主要體現在單個色彩獨特的意指內涵和色彩在傳統裝飾中的使用原則兩個方面。首先，自人類社會產生以來，色彩便出現在人們日常生活中的方方面面，然而在悠久的歷史發展過程中，人們不斷地賦予特定色彩以獨特的思想內涵、情感觀念等，由此使每一種色彩都形成了鮮明的個性化特征，比如紅色象征著吉祥如意；黃色象征著尊貴與權利；白色象征著純潔與神圣；綠色代表著和平與希望；紫色代表著浪漫與優雅等。這使各種色彩擁有了現代符號學意義上意符和意指的雙重特征。其次，我國傳統裝飾藝術在不斷的提煉與完善過程中，也形成了獨特的色彩使用原則，由此使傳統裝飾藝術中的色彩呈現出更具實用價值的符號特征，比如強調色調對于裝飾氛圍的表現；色彩布局均衡，注重色彩之間的對比與調和之間的配置關系；突破客觀物象色彩的限制，注重表現人們對于色彩裝飾的審美心理與審美感受等。
（三）傳統裝飾藝術中的構圖形式符號
造型、色彩與構圖是傳統裝飾藝術中的三個主要方面，尤其是構圖方式更是對傳統裝飾藝術的風格特征、藝術效果起著決定性的作用。在長期發展過程中，我國傳統裝飾藝術也形成規律化、模式化的構圖方式，包括對比與調和、統一與變化、節奏與韻律、均齊與平衡之間的關系等，由此使傳統裝飾藝術中的構圖形式呈現出鮮明的符號化的特征。具體來說，傳統裝飾藝術中的構圖在經營布局上要求以散點透視的方式突破時空的限制；在畫面形象的表達上要直觀、生動、自由，呈現出個性化的構圖形式符號。
（四）傳統裝飾藝術中的寓意精神符號
從不同的角度來說，我國傳統裝飾藝術中的寓意精神呈現出不同的符號化的內涵意義和內涵思想，比如從傳統裝飾藝術中單個符號形式“意指”的角度來說，蝙蝠與佛手象征著福壽；鴛鴦象征著真摯的愛情；魚和磐象征著財源廣進；喜鵲與梅花的組合象征著“喜上眉梢”；而鶴、鹿、象、龍、鳳、梅、松、竹、石榴之類的物象也呈現出一定的吉祥如意的思想。除此之外，從傳統裝飾藝術中所蘊含的更深層次的文化內涵、哲學思想的角度來說，人們在傳統裝飾過程中也在潛移默化地遵循著特定的精神思想，比如傳統室內裝飾中所蘊含的“天人合一”、“中和”以及“詩書禮儀”道德教化的思想，不僅是傳統裝飾藝術的重要符號特征，而且也由此塑造起鮮明的風格特點，使整個裝飾活動蘊含著深厚的文化內涵和文化觀念，等等。
三、傳統裝飾符號的應用技巧分析
通過以上分析可以看出，我國傳統裝飾藝術包含著豐富的裝飾元素，并在悠久的發展過程中呈現出個性化的符號形式、符號內涵與符號使用規律，因此，要想真正展現我國傳統裝飾藝術的審美思想與風格特征，我們必須注意以下幾個方面的問題：首先，設計師必須對我國的傳統文化、傳統思想、傳統審美觀念有一個深入的了解和認識，據此系統掌握不同裝飾元素的符號形式與符號內涵，從理論的角度對其有一個深入、全面的認識；其次，設計師要能夠按照傳統裝飾符號的審美特征、文化內涵與使用原則來指導自己的裝飾活動，從而有效地傳承傳統裝飾藝術的視覺審美特征和核心思想內涵；第三，在當前新的社會環境下，設計師對于傳統裝飾藝術的使用并非僅僅停留在模仿、借鑒、傳承活動上，而應該結合現代人的文化思想、審美觀念以及對于特定裝飾活動功能價值方面的需求，進行一定的創新活動，由此才能提高對傳統裝飾符號的使用質量，發揮其應有的審美價值和文化內涵價值。
參考文獻：
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1.培養學生創新能力和審美意識提高。
在現代藝術教育中引入風格淳樸的民間傳統藝術，其本質并非讓學生片面、生硬地追求與模仿藝術形象上的原始與荒蠻，而是通過強化這一方面的學習來實現對其內涵的理解和精髓的升華，借以充實自我藝術創造，使民間傳統藝術在創新中與現代意識發生碰撞，達到審美層面上的互補和統一，煥發非一般的光彩。
2.中華民族傳統文化與道德理念延續。
民間傳統藝術在歷史車輪碾過后，雄健的底蘊越發顯現出來了，其將思想理性有機融合到鮮活的藝術形象中，用以宣揚正面歷史人物形象、進行道德教育。融于中華民族傳統文化中的人生價值理想，決定著民間傳統藝術家肩負著啟蒙教育的責任，而民間傳統藝術那一股“寓教于樂”的獨特方式與親和力，不時啟迪著人們的道德理念、人生價值和審美情趣，這便是民間傳統藝術隱于藝術形象下的潛在價值，也是現代藝術教育中得以突圍的亮點所在。
二、民間傳統藝術對高校
藝術教育發展的影響
1.教育模式--靈活創新。
為實現民間傳統文化與高校美術課程的高度結合，可一面組建以興趣愛好為基點的學生社團，組織學生開展形式多樣的集體活動，讓他們利用課余時間自行學習剪紙、陶藝等民間傳統技藝，再將這些學習成果帶入課堂中進行交流探討，互相促進學習，拓展課堂范圍；另一面還可邀請民間傳統藝術傳承人走入課堂，為學生演示傳統藝術作品的制作過程，講述技藝的發展歷程，也可借機向學生傳達一些民間傳統藝術正面臨失傳的現狀，鼓勵有興趣的學生投身于傳統藝術事業。此外，還可盡量挖掘本地民間傳統藝術教育資源，利用鄉土文化來感染學生，增加對民間傳統藝術的熱愛之情。
2.教育思路--廣泛拓展。
現代科技的飛速發展成就了高校教育形式的深刻變革，足不出戶也可將聲音、圖片、影像等多媒體元素與文字一起帶入高校美術課堂中，創設豐富多樣的教學情境來引入入勝，同理，民間傳統藝術的形成過程、傳統藝術作品的制作工藝等也都能在一方屏幕上得以生動呈現。不難發現，生活的周遭盡是可以取材的傳統藝術素材，民間傳統藝術的氣息早已彌漫大街小巷，悄然影響著人們的行為方式。只要用心發現，有意識搜集，可利用的教學資源唾手可得，當藝術走下高不可攀的神臺，緊密結合到生活點滴中，才能真正對人們思維方式、行為習慣產生引導作用，才能在生活這一不竭源泉的滋養下獲得更為鮮活的生命，煥發更為絢麗的光彩，這對高校藝術教育思路拓展大有裨益。
3.教育理念--打破傳統。
