時(shí)間：2023-12-19 11:17:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)特色分析，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化元素；電影藝術(shù)；鏡像呈現(xiàn)；價(jià)值觀
中華文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程中，演變出了豐富的文化樣態(tài)，誕生了無(wú)比多樣的文化元素，這對(duì)于推動(dòng)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展產(chǎn)生重要意義。中華文化以廣博的藝術(shù)形式、深厚的哲學(xué)積淀和多彩的文化表達(dá)，散發(fā)出耀眼的光芒。傳統(tǒng)文化元素在電影藝術(shù)中的有機(jī)融合和巧妙植入，極大地拓展了電影藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)效果和藝術(shù)張力。本文將重點(diǎn)對(duì)于傳統(tǒng)文化元素在電影藝術(shù)中的有效滲透進(jìn)行有效地解讀和深度分析，從而充分探討傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的契合點(diǎn)，從而更好地實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)新表達(dá)，不斷延伸電影藝術(shù)的底蘊(yùn)和氣質(zhì)。
一、傳統(tǒng)文化元素的具體表現(xiàn)形式
我國(guó)悠久歷史中積淀下來(lái)的傳統(tǒng)文化已經(jīng)融合到每個(gè)人的言行、生活、工作中，這些獨(dú)具特色、各有千秋的傳統(tǒng)文化元素是中華民族每一代人智慧的結(jié)晶和傳承。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素博大精深，是我國(guó)通往世界的一張名片，具有極大的藝術(shù)魅力。從組成上來(lái)劃分，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素總共分為三大類：第一類，藝術(shù)類傳統(tǒng)文化元素。藝術(shù)類傳統(tǒng)文化元素包括琴棋書畫等以藝術(shù)為載體的文化元素樣態(tài)，比如笛子、二胡、古箏、簫笛、鼓、古琴、琵琶；中國(guó)象棋、中國(guó)圍棋，棋子、棋盤；中國(guó)書法、篆刻印章、文房四寶（毛筆、墨、硯臺(tái)、宣紙）、木版水印；國(guó)畫、山水畫、太極圖等，這些形式的藝術(shù)中都蘊(yùn)含著豐富的文化元素。比如以繪畫為例，中國(guó)繪畫會(huì)以工筆及寫意等技法來(lái)描繪山水、花鳥、魚蟲，能夠在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中充分展示出中華民族的審美意趣和民族精神[1]。繪畫形式所展現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)文化元素能夠充分反映出中華民族對(duì)大自然、社會(huì)及宗教、政治等各方面的認(rèn)知。中國(guó)繪畫最大的特征是十分注重塑造意境，講究以形寫神、畫盡意在，強(qiáng)調(diào)意和神的完美契合。繪畫中的傳統(tǒng)文化元素并不拘泥于條條框框，而是講求灑脫和自由，能夠讓觀者在無(wú)形之中感受到創(chuàng)作者充滿韻律的內(nèi)心世界。第二類，文學(xué)類傳統(tǒng)文化元素。文學(xué)類傳統(tǒng)文化元素包括詩(shī)詞曲賦、經(jīng)典名著、古典戲劇、語(yǔ)言文字等等，比如《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《西游記》《紅樓夢(mèng)》《牡丹亭》《三國(guó)演義》《水滸傳》《聊齋志異》等都屬于文學(xué)類傳統(tǒng)文化元素的代表。比如，書法、漢字在中國(guó)傳統(tǒng)文化中也占據(jù)著十分重要的地位。漢字是歷經(jīng)數(shù)千年歷史變遷唯一仍然在使用的象形文字，囊括著中華民族深厚的文化底蘊(yùn)。書法藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中同樣占據(jù)著十分重要的地位，世界上沒有哪一種文字的書寫可以像漢字書法一樣發(fā)展為一種獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。在書畫藝術(shù)漫長(zhǎng)的嬗變歷史中，書法憑借其獨(dú)特的魅力，淋漓盡致地釋讀出中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵[2]。第三類，社會(huì)類傳統(tǒng)文化元素。中國(guó)傳統(tǒng)文化無(wú)處不在，傳統(tǒng)亭閣牌坊、園林寺院、《黃帝內(nèi)經(jīng)》《針灸甲乙經(jīng)》、太極拳、詠春拳、武當(dāng)拳、紅木家具、景泰藍(lán)、中國(guó)結(jié)、泥人、面人、中國(guó)漆器、彩陶等構(gòu)成了社會(huì)類的傳統(tǒng)文化元素。諸如篆刻、剪紙、陶器、春聯(lián)等形式也是對(duì)我國(guó)古代生活的一種呈現(xiàn)，能夠展現(xiàn)出古代文人墨客的精彩生活以及古代莊嚴(yán)肅穆的祭祀活動(dòng)。裝飾品中的構(gòu)圖和線條搭配能夠?qū)崿F(xiàn)整體和局部之間的有機(jī)結(jié)合，協(xié)調(diào)地展現(xiàn)出我國(guó)古代人民的真實(shí)生活場(chǎng)景。又比如大紅色也是獨(dú)具中國(guó)特色的一種文化元素。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，紅色象征著喜慶與熱情，能夠真正體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中儒家思想的核心，即獨(dú)善其身、兼濟(jì)天下的使命與俠義[3]。諸如春聯(lián)、剪紙、中國(guó)結(jié)等其他傳統(tǒng)文化元素也都使用大紅色來(lái)傳遞喜慶、和諧的浪漫氣息。
二、傳統(tǒng)文化元素在電影藝術(shù)中的有效滲透
（一）回溫民族傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的融合在電影美學(xué)藝術(shù)中，通常具象化地去展現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號(hào)，從而在熒屏中營(yíng)造出一種文化意境，讓觀眾在影像的傳遞中感受到電影中蘊(yùn)含的思想和價(jià)值觀，讓觀眾在潛移默化中感受到傳統(tǒng)文化的熏陶和影像。《霸王別姬》，展現(xiàn)了一場(chǎng)淹沒在舊時(shí)光里的繁華；《金陵十三釵》中的“她們”勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、細(xì)膩、出色，展示了中華民族千年傳承過(guò)程中寶貴的堅(jiān)定品質(zhì)；《一代宗師》中，人們看到了中華傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的江湖文化，一招一式一武林，一山一人一世界；《哪吒之魔童降世》中的經(jīng)典“哪吒”形象喚醒觀眾的文化情懷；《匠心》為人們演繹了中華民族文化不朽的匠心精神；《白鹿原》中的秦腔、《百鳥朝鳳》中的嗩吶、《紅高粱》中的陜北民歌以及《劉三姐》中的山歌都是對(duì)民族文化符號(hào)的具象化表達(dá)，能夠在電影的敘事過(guò)程中渲染出獨(dú)具魅力的氣氛，增強(qiáng)影片整體的藝術(shù)感染力。不管是有形的符號(hào)，還是抽象的民族精神，都是傳統(tǒng)文化元素的有力表達(dá)，其通過(guò)強(qiáng)烈的視覺沖擊和美學(xué)沖擊來(lái)展現(xiàn)民族文化的獨(dú)特魅力，加深了影視作品的藝術(shù)效果，同時(shí)也在一定程度上推動(dòng)了民族文化的廣泛傳播，這對(duì)于提升傳統(tǒng)民族文化的影響力具有無(wú)比重要的促進(jìn)意義。
（二）把握時(shí)代價(jià)值，將之融入電影藝術(shù)創(chuàng)作中去在電影藝術(shù)中呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素必須緊緊依托于敘述結(jié)構(gòu)，融入電影的人物關(guān)系和故事情節(jié)中。借助電影光影化的視覺符號(hào)以及跌宕起伏的故事發(fā)展變化，觀眾能夠在無(wú)形之中感受到電影屏幕所傳遞出的時(shí)代特色以及生活印記。例如在《一個(gè)人的皮影戲》中，揭示了傳統(tǒng)文化被現(xiàn)代影視和現(xiàn)代娛樂方式所替代的現(xiàn)實(shí)，此時(shí)皮影不單單作為傳統(tǒng)文化的象征而出現(xiàn)，同時(shí)還具有極強(qiáng)的時(shí)代意蘊(yùn)，透過(guò)這部作品，可以回溫一流的皮影手藝，形態(tài)各異的皮影在老藝人筆下復(fù)活，彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力；《黃飛鴻》中，鏡像表達(dá)采用大面積的色塊來(lái)帶給觀眾一種非常強(qiáng)烈的視覺沖擊感，借助濃墨重彩的色調(diào)搭配讓觀眾感受到民族生死存亡間的強(qiáng)烈震撼。該部影片使用烏云密布的鏡頭畫面來(lái)傳遞那個(gè)時(shí)代的特有元素，即清末民初之際，中華民族備受凌辱時(shí)代背景。
三、傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的融合發(fā)展
中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、生生不息，不僅包括文化類、藝術(shù)類、社會(huì)類等多樣化的傳統(tǒng)文化元素，更主要的是在歷史積淀中所傳遞下來(lái)的倫理道德、價(jià)值觀等無(wú)形的文化價(jià)值。在新的時(shí)代背景下，必須要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素與電影藝術(shù)的融合發(fā)展，從而向觀眾傳遞出中華民族的愛國(guó)情懷和文化精神，從而利用這種無(wú)形的力量把民心凝聚到一起。
（一）深入挖掘傳統(tǒng)文化體系中的精神文化五千年歷史積淀出的傳統(tǒng)文化固然要繼承和發(fā)展，但是隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)價(jià)值觀的變化，傳統(tǒng)文化理念也要跟隨社會(huì)主流與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展。在我國(guó)從不缺少弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，體現(xiàn)民族精神的優(yōu)秀電影作品。這些電影作品蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化元素，能夠在時(shí)展的過(guò)程中不斷激勵(lì)每一代人去傳承和弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。例如影片《推手》為人們展現(xiàn)了親情與愛。吳淡如曾說(shuō)：“家的概念與貧富無(wú)關(guān)，和房子無(wú)關(guān)，他只和你生命的意義，生命的感覺有關(guān)。”“孝”是中華民族的傳統(tǒng)美德，它是一份責(zé)任，更是一種對(duì)于愛的肯定。
【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化
創(chuàng)作電影，其實(shí)也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對(duì)電影藝術(shù)的欣賞，實(shí)際上就是對(duì)“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對(duì)于客體的一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時(shí)，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時(shí)要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的自覺性。為中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩(shī)情畫意的美感。
一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合
生活是由一個(gè)個(gè)社會(huì)現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過(guò)生活獲得美的真諦，也就是說(shuō)要通過(guò)研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過(guò)再現(xiàn)生活場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。可見，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對(duì)象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來(lái)展現(xiàn)的。電影通過(guò)攝影機(jī)拍攝下來(lái)的一個(gè)又一個(gè)的具體鏡頭來(lái)反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對(duì)象。電影的一個(gè)鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長(zhǎng)度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個(gè)鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時(shí)，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫面的生命力和真實(shí)感，這也切實(shí)的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國(guó)電影一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國(guó)觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語(yǔ)言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨(dú)特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實(shí)現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對(duì)傳統(tǒng)文化的由衷贊美。
二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征
美學(xué)是研究人類審美活動(dòng)的科學(xué)。也就是說(shuō)，美學(xué)的研究對(duì)象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時(shí)代，不同的地域，不同的民族觀點(diǎn)不同，到現(xiàn)在也沒有一個(gè)固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無(wú)須界定的。可見，美學(xué)家對(duì)待審美現(xiàn)象和電影理論家對(duì)待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時(shí)，電影受眾的審美取向無(wú)疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個(gè)審美特征是具有視覺呈現(xiàn)性的特點(diǎn)。因?yàn)殡娪翱偸怯糜幸曈X呈現(xiàn)性的畫面語(yǔ)言來(lái)敘述故事的。所謂視覺呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語(yǔ)言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨(dú)特，是電影藝術(shù)特有的個(gè)性。電影藝術(shù)的第二個(gè)審美特征是具有色彩表情性的特點(diǎn)。比如，紅色會(huì)讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會(huì)使人聯(lián)想到無(wú)邊無(wú)際的黑暗，讓人感到孤獨(dú)、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會(huì)讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧?kù)o致遠(yuǎn)的感覺。這些都是人類在生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中一點(diǎn)一滴總結(jié)出來(lái)的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個(gè)審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過(guò)多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情景，但其實(shí)這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實(shí)的。電影能否真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對(duì)待客觀現(xiàn)實(shí)的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時(shí)候還常常借助這種“假定性”，來(lái)達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對(duì)蒙太奇手法的合理運(yùn)用,對(duì)聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術(shù)元素與電影語(yǔ)言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動(dòng)感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價(jià)值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對(duì)于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過(guò)鏡頭、語(yǔ)言、畫面構(gòu)圖和電影敘事語(yǔ)言等集中表現(xiàn)出來(lái)。張藝謀對(duì)我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來(lái)看，他將我國(guó)傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號(hào)化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。
三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合
每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時(shí)，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚(yáng)下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏肌ｋ娪啊队⑿邸肥菑埶囍\拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國(guó)古典文化進(jìn)行了無(wú)限放大，在影片中形成了獨(dú)具內(nèi)涵的意象符號(hào)，將一部武俠片以“詩(shī)情畫意”的方式表達(dá)了出來(lái)。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實(shí)現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國(guó)民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對(duì)于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過(guò)色彩完美地表達(dá)了出來(lái)。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時(shí)色彩也對(duì)于環(huán)境氛圍的營(yíng)造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運(yùn)用色彩來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化中找到對(duì)應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對(duì)自然美學(xué)和中國(guó)禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們?cè)诳吹疆嬅娴臅r(shí)候，首先撲面而來(lái)的是色彩，色彩對(duì)于刺激并調(diào)動(dòng)人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運(yùn)用，無(wú)疑是張藝謀對(duì)于色彩運(yùn)用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)中國(guó)電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用色彩為電影帶來(lái)了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來(lái)一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個(gè)武打場(chǎng)面呈現(xiàn)出一種唯美和詩(shī)情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗(yàn)，從影片營(yíng)造的“現(xiàn)實(shí)生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨(dú)特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)健詞】電影音樂;造型;觀念;方法
音樂是電影造型、敘事的重要手段。音樂進(jìn)人電影藝術(shù)的創(chuàng)作之后，與電影藝術(shù)的其他元素形成了多種存在關(guān)系，并逐漸成為其創(chuàng)作的重要表現(xiàn)元素，從而使得電影作品的藝術(shù)效果顯著加強(qiáng)。因此，許多真正的電影藝術(shù)大師是絕不會(huì)小看音樂乃至聲音在影視作品中的意義的。本文將著重討論音樂與電影的關(guān)系問題，尤其是電影音樂造型的觀念問題。
一、音樂造型在電影創(chuàng)作中的意義我們?cè)谡勲娪耙魳吩煨偷挠^念與方法之前，首先必須了解音樂造型在電影創(chuàng)作中的意義。“造型藝術(shù)”一詞是17世紀(jì)在歐洲開始被使用的，泛指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、文學(xué)寫作論文和音樂等藝術(shù)樣式。由于在默片時(shí)代，無(wú)聲的電影畫面是電影敘事的惟一語(yǔ)言，那時(shí)的電影理論家普遍認(rèn)為電影就其藝術(shù)材料和表達(dá)手段而言，是屬于造型藝術(shù)的。電影藝術(shù)把各種形式的造型藝術(shù)融合在其中，形成了獨(dú)特的“時(shí)空藝術(shù)”。只不過(guò)由于客觀原因，電影之初對(duì)于造型的意識(shí)只停留在視覺傳達(dá)層面上，而忽略了聽覺造型的意義。由于“造型”在電影藝術(shù)中不僅僅局限在塑造現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，其意義還在于塑造心理時(shí)空，并且能夠使我們通過(guò)視覺與聽覺體驗(yàn)著。對(duì)于把聲音劃歸“造型”的范疇，是因?yàn)槁曇舻膫鞑ヅc“空間”有著密切的關(guān)系，并且它能夠較好地體現(xiàn)“空間”性:如聲音在封閉、半封閉的空間中傳播，由于聲音通過(guò)反射所具有的混響特性，可以通過(guò)混響時(shí)間的不同來(lái)體現(xiàn)“空間”的大小;通過(guò)聲波傳播的空間距離感、聲源的空間方位感、聲源在空間中的位移、畫外空間等特征而使聲音具備了塑造空間的能力，同時(shí)也成為造型的一種手段。那么，真正與我們潛意識(shí)、情緒表達(dá)最切合的元素，應(yīng)該說(shuō)是聲音元素中的音樂。因?yàn)橐魳肥桥c人們的情感最為接近的藝術(shù)，它能夠通過(guò)潛意識(shí)影響我們的心理感觸。作為一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面具有與語(yǔ)言以及音響所不具備的優(yōu)勢(shì)。由于“造型”不僅僅是讓欣賞者在視覺或者心理上感觸到某種“形象”的存在—不論這種“形象”是一種實(shí)體還是虛擬的，它同時(shí)會(huì)使欣賞者產(chǎn)生某種情緒或者思想的碰撞。因此，音樂進(jìn)人電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也不僅僅是使之與影像吻合來(lái)符合“視聽合一”的生理體驗(yàn)，同時(shí)還要具有審美價(jià)值。因此音樂在電影藝術(shù)作品中不僅參與敘事、傳達(dá)情緒、表現(xiàn)主題、塑造時(shí)空、表現(xiàn)時(shí)代感、塑造人物、結(jié)構(gòu)影片，還能夠影響或者控制影片的節(jié)奏、形成獨(dú)特的聲畫蒙太奇等等，從而產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。
二、電影音樂造型的創(chuàng)作觀念與方法在電影音樂創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作觀念的樹立對(duì)于影片整體藝術(shù)質(zhì)量的體現(xiàn)有著重要的作用。下面本文將對(duì)音樂參與影片創(chuàng)作的觀念以及手法進(jìn)行論述。1.電影音樂創(chuàng)作思維對(duì)于電影音樂的創(chuàng)作，應(yīng)該盡量使音樂與影像之間相互融合，并產(chǎn)生新的意義。也就是說(shuō)，我們不能夠只把音樂作為影像的附屬物，它必須融入影視作品的整個(gè)創(chuàng)作中。就如塔爾科夫斯基指出的:“(假如)運(yùn)用得當(dāng)，音樂可以改變整個(gè)拍攝系列的情感基調(diào);它必須與視覺影像完全融合，倘若將它從某一特定情節(jié)刪除，視覺影像將不只是被削弱其理念和沖擊力，它必然產(chǎn)生質(zhì)變”①。也就是說(shuō)，音樂與影像結(jié)合在一起應(yīng)該產(chǎn)生一種化合反應(yīng)，從而產(chǎn)生新的意義與內(nèi)涵。因此，音樂家也必須懂得如何利用音樂使影像產(chǎn)生某種質(zhì)變，并進(jìn)一步把導(dǎo)演的意圖恰到好處地傳遞給觀眾。電影音樂作為重要的電影造型元素，在創(chuàng)作時(shí)必須尋求與畫面的審美對(duì)位，并且成為揭示影片內(nèi)涵的重要手段。(l)電影音樂創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變?cè)陔娪皠?chuàng)作中，，首先對(duì)聲音的創(chuàng)作進(jìn)行思索的是新浪潮時(shí)期的電影。因?yàn)椋娪坝筛杵~向有聲片之后，人們開始不加節(jié)制地使用聲音，以至于對(duì)白泛濫，音樂貫滿全現(xiàn)代傳播雙月刊2傭8年第4期(總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法片，令人感到脂噪。于是，很多電影從業(yè)人員開始反思聲中華傳統(tǒng)的力量感，但又不是傳統(tǒng)西洋樂器的感覺，例如音創(chuàng)作中的問題。這時(shí)有人進(jìn)行了電影音樂、音響的探索我將銅管與編鐘結(jié)合，震蕩出來(lái)的音色就有一種青銅器的實(shí)驗(yàn)。后來(lái)隨著創(chuàng)作者觀念上的不斷突破，電影作品中音感覺。”③樂的創(chuàng)作觀念也在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，甚至突破了由于每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂都是取之不盡的以往只運(yùn)用樂音進(jìn)行創(chuàng)作的觀念。音樂寶庫(kù)，在許多電影藝術(shù)作品中，音樂的民族色彩也往1%0年，希區(qū)柯克在拍攝影片《精神病患者》時(shí)，選往會(huì)成為作曲家的創(chuàng)作源泉。作曲家常常會(huì)根據(jù)不同作品擇了以“打破傳統(tǒng)的管弦樂配器手法”而給觀眾帶來(lái)新的的特點(diǎn)而采取不同的手法，從而把民族色彩融人影視音樂視聽體驗(yàn)。在該片中，給人印象最深刻的是用小提琴發(fā)出的創(chuàng)作思維之中。例如西班牙影片《卡門》中，利用探戈的嘶啞聲來(lái)襯托浴室謀殺的場(chǎng)景，利用音樂在觀眾中產(chǎn)生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及響板等西班牙民族風(fēng)格了一種混亂、驚懼和恐怖的效果。音樂在電影創(chuàng)作中進(jìn)人濃郁的音樂及樂器，把發(fā)生在這里的情節(jié)跌宕的故事講述佳境。給了觀眾;中國(guó)影片《霸王別姬》中，由于影片反映的內(nèi)而“1963年在希區(qū)柯克的影片《群鳥》中，作曲家伯容與中國(guó)的國(guó)粹—京劇藝術(shù)有密切關(guān)系，但是表現(xiàn)的卻納德·赫爾曼和聲音專家奧斯卡·薩拉從鳥的撲打和尖叫又是多方面的主題:如情感、愛情、社會(huì)環(huán)境、歷史變遷聲中設(shè)計(jì)出刺耳的電聲學(xué)效果，代替了音樂創(chuàng)作”②。在這……因此，作曲家更是把中國(guó)民族音樂與西方音樂完美結(jié)里，作曲家將電影聲音的諸多元素藝術(shù)地合并了，他所體合并成為影片重要的推動(dòng)力。現(xiàn)的是一種全新的“音樂音響化”和“音響音樂化”的電同樣，不同地區(qū)之間存在的差異，也可以通過(guò)音樂來(lái)影聲音理念，為電影音樂的情景表現(xiàn)和情緒表現(xiàn)開辟了新展現(xiàn)。在音樂的地域性與電影音樂思維的關(guān)系方而，許多的途徑。這些“音響化的音樂”運(yùn)用于電影藝術(shù)作品中，導(dǎo)演以及錄音師、作曲家等創(chuàng)作人員都逐漸地把地域特色不但增加了銀幕形象的環(huán)境感和真實(shí)感，還可以作為劇作極強(qiáng)的聲音元素溶人到影片創(chuàng)作中，以達(dá)到獨(dú)特的藝術(shù)效元素參與故事敘述，并使得電影音樂的創(chuàng)作意識(shí)變得越來(lái)果。越開放，打破了以往電影音樂創(chuàng)作的一些規(guī)律與手段。“音2.電影音樂造型的藝術(shù)表現(xiàn)方法響”的進(jìn)人，也為音樂以及電影藝術(shù)的創(chuàng)作提供了更廣闊在音樂進(jìn)人電影造型領(lǐng)域之后，電影音樂拓展了電影的空間。藝術(shù)的表現(xiàn)空間，它在影片敘事、人物塑造以及主題表達(dá)(2)音樂的藝術(shù)特性為電影音樂創(chuàng)作思維帶來(lái)的轉(zhuǎn)等諸方面起到了良好的作用，這些手法已經(jīng)成為電影造型變。不可或缺的重要元素。由于每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地域、每個(gè)國(guó)家及每個(gè)民族的音首先，音樂不僅可以表達(dá)某種情感，往往還可以為人樂，從內(nèi)容、形式、演奏和演唱的方法以及樂器的選用上物形象的塑造起到畫龍點(diǎn)睛的作用。例如美國(guó)影片《太陽(yáng)都存在著很大的差別，因此電影作品中可以根據(jù)其時(shí)代背帝國(guó)》和意大利影片《天堂電影院》中都有對(duì)兒童的描景以及主題的表達(dá)，選用符合時(shí)代、民族、地域的音樂作寫，但是《太陽(yáng)帝國(guó)》中創(chuàng)造的是一種叮叮哨哨類似風(fēng)鈴為主題音樂。同時(shí)，也可以運(yùn)用音樂為電影藝術(shù)作品制造般的音樂，有一種夢(mèng)幻感和憂傷感;《天堂電影院》中為背景氣氛，渲染時(shí)代氣氛，渲染地域特色、民族特點(diǎn)等，童年托托創(chuàng)作的音樂是清脆、明亮的色彩，具有一種童趣從而加強(qiáng)主題的表達(dá)。與樂觀。這與影片的創(chuàng)作視角有關(guān)。在《太陽(yáng)帝國(guó)》中，許多優(yōu)秀的作曲家懂得把音樂的這些藝術(shù)特性融人電由于導(dǎo)演斯皮爾伯格對(duì)于小吉米的行動(dòng)動(dòng)因以及他對(duì)l仕界影音樂的創(chuàng)作思維之中，使得電影音樂呈現(xiàn)出五彩繽紛、的認(rèn)知都是規(guī)定在“游戲的心態(tài)”之_L，因此斯皮爾伯格特立獨(dú)行的藝術(shù)形象。對(duì)于影片的鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影、色彩以及聲音的處理都介于首先，在音樂的時(shí)代性與電影音樂思維的關(guān)系中，很一種夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的狀態(tài)。因此，音樂從音色L聽雖然多作曲家的把握可謂標(biāo)新立異。單純，但卻多r份朦朧與夢(mèng)幻。而《天堂電影院》，牛，，份陳凱歌導(dǎo)演的影片《荊柯刺秦王》中，趙季平先生為演對(duì)于小主人公—童年托托的描寫是從成年托托的!叫憶其創(chuàng)作的音樂就很好地把時(shí)代感元素融人到音樂的寫作之人手的，并且影片具有一種現(xiàn)實(shí)主義的浪漫情懷，影片在中。趙先生說(shuō):“《荊柯刺秦王》強(qiáng)調(diào)的是青銅色的感覺，畫面以及音樂的創(chuàng)作l幾所展示的更多的是一種對(duì)嗽年往事一方面是因?yàn)榍嚆~是當(dāng)時(shí)的主流器物，另一方面，中國(guó)人的眷戀及純真年代的贊美，因此音樂在音色L多廠些明亮、在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最為開放，也最有創(chuàng)造力，學(xué)術(shù)上是百家爭(zhēng)鳴，清脆、現(xiàn)實(shí)的色彩。用音樂對(duì)人物進(jìn)行蛆造，是以一種不生活l幾，他們對(duì)于人生的概念很不一樣，對(duì)于生與死，給露痕跡的方式使人物性格形成鮮明的特點(diǎn)并傳遞角色的內(nèi)人顯示一種力量的感覺，力度很強(qiáng)。為了表現(xiàn)這種大時(shí)代心世界。的感覺，我啟用了大編制的樂隊(duì)，有交響樂隊(duì)、合唱隊(duì)，其次，音樂對(duì)于影片情緒與主題的表達(dá)也j冬有強(qiáng)盛的再加l幾一組占典樂器編鐘樂，姆一支編鐘都是沉甸甸的，表現(xiàn)力。山于音樂可以通過(guò)獨(dú)特的方式來(lái)體現(xiàn)人的!:.京父像只大角，聲跨有點(diǎn)低沉，但是傳達(dá)的是金屬感和力量感雜的感情狀態(tài)，因此音樂進(jìn)人電影藝術(shù)作.甘:之后，也扣t、，i……我們要背造一種傳統(tǒng)的、又能透出現(xiàn)代人能夠理解的起體現(xiàn)人物情感的誼任。電形音樂很擅長(zhǎng)揭示人物的內(nèi)自88現(xiàn)代傳播雙月刊2009年第4期《總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法世界，表達(dá)銀幕上無(wú)法直觀的人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。電影作品借助音樂的主要目的，是用音樂加強(qiáng)影片的感彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到這種作用的音樂，在影片中可以是有源音樂，也可以是無(wú)源音樂，可以是樂曲，也可以是歌曲。在影片《太陽(yáng)帝國(guó)》中，那首《威爾士搖籃曲》在影片一開始就出現(xiàn)了。畫面是混濁的黃浦江面上浮動(dòng)著棺材和破碎的花圈……教堂中傳來(lái)悅耳的童聲合唱《威爾士搖籃曲》，領(lǐng)唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;這兒又溫暖又沒有危險(xiǎn);你媽媽的雙臂繞在你身上;我胸中翻涌這母親的愛;恐懼永不會(huì)來(lái)到你的身旁，··…”。這動(dòng)人的旋律，在影片一開始就大篇幅地存在著，然而后來(lái)主人公的命運(yùn)恰恰與此完全背離，形成了一種暗示和對(duì)比，不僅對(duì)主題的表達(dá)起到了一定的作用，也形成敘事的推動(dòng)力。當(dāng)歷經(jīng)磨難的小吉米在日本集中營(yíng)中，望著日軍將要起飛的飛機(jī)，唱起這首《威爾士搖籃曲》的時(shí)候，那種對(duì)母親的思念之情、對(duì)回歸家園的期盼在歌聲中表現(xiàn)得淋滴盡致。音樂對(duì)于情緒與主題的表達(dá)，有時(shí)是語(yǔ)言或者畫面無(wú)法傳達(dá)的，就像譚盾先生所言:音樂能“說(shuō)出情節(jié)以外的聲音”④，音樂是揭示影片靈魂的重要手段。另外，在影片結(jié)構(gòu)的控制及節(jié)奏的形成方面，利用聲音尤其是音樂來(lái)布局謀篇常常是一種睿智的選擇。由于一部影片的時(shí)間有限，假如把事件都用畫面詳細(xì)地交待清晰，那要占用很多畫面篇幅，而音樂是不占有視覺空間的，用音樂把這些表面并無(wú)關(guān)聯(lián)的、分散的、跳躍的鏡頭串連起來(lái)，既節(jié)省畫面篇幅，又使得影像之間能夠成為一個(gè)整體，這是電影音樂獨(dú)具特色的功能之一。通過(guò)音樂把某些局部跳躍感較強(qiáng)的畫面組織在一起，可以使它們?cè)谟^眾的心理上產(chǎn)生一種連貫感。另外，由音樂控制的畫面段落，往往在節(jié)奏上很好把握，并且能夠形成獨(dú)特的視聽效果，形成影片獨(dú)特的風(fēng)格。最后，聲畫對(duì)位與電影造型的關(guān)系也是許多創(chuàng)作者越來(lái)越關(guān)注的一種表現(xiàn)手段。由于聲畫對(duì)位的出現(xiàn)，使音樂為電影藝術(shù)作品增加了一個(gè)空間維度，因此也使音樂和畫面有了構(gòu)成一種對(duì)位關(guān)系的可能。聲音不再只是闡釋畫面的內(nèi)容或者像巴拉茲所言是“畫面的附屬物”，而是可以為畫面增添新的意義與內(nèi)涵的重要手段。音樂與畫面的對(duì)位關(guān)系表現(xiàn)在音樂和畫面之間在情緒、內(nèi)容以及藝術(shù)形象的表述上是相互獨(dú)立的、或者是對(duì)比性的關(guān)系。通過(guò)音樂與畫面之間存在的差異來(lái)達(dá)到某種暗示或者隱喻的功能，從而形成一種對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，并進(jìn)一步傳達(dá)出創(chuàng)作者的意圖。運(yùn)用聲畫對(duì)位的手法，使得觀眾在心理空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力和感染力，并帶來(lái)新的視聽體驗(yàn)。
三、技術(shù)手段的革新與電影音樂的創(chuàng)作觀念在電影音樂的創(chuàng)作中，錄音技術(shù)及工藝的不斷進(jìn)步為音樂乃至聲音的創(chuàng)作提供了保證。電影的錄音工藝從最初的單聲道發(fā)展到雙聲道立體聲以及當(dāng)今的先進(jìn)工藝SRD、SDDs等環(huán)繞立體聲錄音工藝，使得電影聲音以及電影音樂的制作手段得到空前的解放。比如在電影制作中，“SDDS型數(shù)字立體聲為7.1路(左、左中、中、右中、右、左環(huán)繞、右環(huán)繞和超重低音)”⑤，因此可以在八個(gè)聲道上進(jìn)行聲音的創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段也將得到空前發(fā)展，音樂與其他聲音元素的關(guān)系也將引起更廣泛的關(guān)注。在立體聲錄音工藝中，我們尤其要強(qiáng)調(diào)聲音的“立體感”。在后期制作時(shí)，通過(guò)“聲像定位”將所需要的音樂素材根據(jù)創(chuàng)作需要分配到立體聲的左、右聲道中去，這樣就可以使得聲源所產(chǎn)生的聲像定位“像一幅聽覺幻象的心理圖像，使舞臺(tái)上真實(shí)聲源在眼前展現(xiàn)”⑥。同時(shí)在電影立體聲制作中常常會(huì)進(jìn)行動(dòng)態(tài)聲像移動(dòng)的處理，即在立體聲錄音的過(guò)程中視聲音由一個(gè)聲道向另一個(gè)聲道移動(dòng)，這是多聲道立體聲制作中展現(xiàn)藝術(shù)魅力的獨(dú)特方法。比如我們看到一個(gè)人路過(guò)一個(gè)音像店，從音像店里傳出來(lái)的音樂由遠(yuǎn)及近，又由近及遠(yuǎn)。這個(gè)時(shí)侯，我們就可以利用聲像移動(dòng)的方式產(chǎn)生“聲源移動(dòng)”的效果。總之，電影音樂的存在不是獨(dú)立的系統(tǒng)，它首先與電影創(chuàng)作者的觀念密切相關(guān)，其次它必須與作品的整體創(chuàng)作相融合，最后錄音技術(shù)的發(fā)展對(duì)電影音樂的創(chuàng)作也將產(chǎn)生重要影響。在電影音樂的創(chuàng)作中，其調(diào)式的多樣性、樂器的復(fù)雜性并且由于音響的介入等使得音樂創(chuàng)作的空間得到大大擴(kuò)展。如何把握音樂創(chuàng)作與電影藝術(shù)的關(guān)系，要害在于我們對(duì)聲音意識(shí)的確立以及對(duì)于創(chuàng)作手段的不斷整合與創(chuàng)新。意識(shí)與創(chuàng)作手段同表現(xiàn)形式的關(guān)系之間是相互影響、相互作用的，創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作手段的不斷擴(kuò)展對(duì)于電影音樂的創(chuàng)作至關(guān)重要。讓音樂真正進(jìn)人電影藝術(shù)體系，使之與電影藝術(shù)各元素相互融和，就會(huì)取得一種新的合作關(guān)系，最終加強(qiáng)電影作品的藝術(shù)感染力。
注釋:
①〔俄安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李水泉譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第178頁(yè)。
②《環(huán)球銀幕畫刊》，2009年第12期。
③④藍(lán)祖蔚:(聲與影一20位作曲家談華語(yǔ)電影音樂創(chuàng)作)，麥田出版社2009年版，第l偽頁(yè)、第212滅。
[關(guān)鍵詞]電影音樂；審美功能；音樂形式
奧地利表現(xiàn)主義音樂大師勛伯格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”人的心靈的情感與審美的表達(dá)必須借助一定的載體才能得以實(shí)現(xiàn)，因此音樂便成為體現(xiàn)我們心靈與聽覺上的載體，而電影藝術(shù)形式的出現(xiàn)則成為我們視覺上的載體。隨之，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了電影藝術(shù)的發(fā)展，特別是現(xiàn)代電影形式中音樂形式的運(yùn)用，得到了極高的科技化、人性化、未來(lái)與超現(xiàn)實(shí)化的展現(xiàn)與發(fā)揮。使得電影音樂成為視聽效果的綜合形式，為詮釋人的心靈的情感找到了最佳形式。
一、電影音樂情感美的表現(xiàn)
音樂是人的心理體驗(yàn)以及情感表現(xiàn)的最有效、最直接的表現(xiàn)形式。電影音樂正是抓住了這一特點(diǎn)，在對(duì)人物角色演繹的過(guò)程中，充分運(yùn)用音樂所蘊(yùn)含的豐富的情感因素，對(duì)劇中人物特定環(huán)境因素以及情緒和心理反應(yīng)的過(guò)程加以描述。電影音樂在影片中的功能，以及對(duì)人物情感美的表現(xiàn)、對(duì)影片的整體審美存在毋庸置疑的作用。同時(shí)，電影音樂作為劇中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，作為一種能影響整個(gè)劇情發(fā)展的因素，越來(lái)越受到重視，其功能也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般聲音的意義。在一些優(yōu)秀的影片中我們可以看到，演員對(duì)人物心理和情感的描寫與塑造可謂惟妙惟肖，讓人嘆為觀止。如：影片《鄉(xiāng)情》音樂抓住了情感美與人物心理的變化，影片隨劇情與人物環(huán)境的變化，多次出現(xiàn)情感深沉的搖籃曲和具有濃厚鄉(xiāng)土風(fēng)味的牧童歌聲，其獨(dú)特的音調(diào)與風(fēng)格，恰恰細(xì)致而深刻地刻畫了人物的心緒，并創(chuàng)造了一種特定情景下的音畫效果與情感的審美效果。這也是電影音樂能夠體現(xiàn)情感美的原因之一。
音樂的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人的情感體驗(yàn)，并通過(guò)音樂豐富的表現(xiàn)功能，使情感表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也成為情感表現(xiàn)的一種象征。如：影片《泰坦尼克號(hào)》舒緩悠揚(yáng)的主題音樂(即主題歌《我心永恒》的主題音調(diào))，曾多次出現(xiàn)在影片中。每當(dāng)聽到那凄美悠揚(yáng)的音調(diào)，就像只幽靈在呼喚內(nèi)心情感的宣泄，已經(jīng)成為主人公特定的音樂形象，這一點(diǎn)已經(jīng)深深地留在了人們的腦海里。特別是在影片的結(jié)尾處，主題音樂再次悠然響起，面對(duì)死亡卻表達(dá)了“愛”的永恒。人物、背景、音樂完美的再現(xiàn)，無(wú)不讓人為之動(dòng)容。由此，我們看到了豐富的內(nèi)涵與情感的美的展示，看到音樂能夠以自然、和諧的美，去體現(xiàn)人的追求以及抽象的情感世界。我們?cè)趧?chuàng)作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過(guò)程中，可以直接感受到音樂所包含的情感內(nèi)容，喜怒哀樂等情緒，體驗(yàn)和實(shí)現(xiàn)音樂與人的心理反應(yīng)的真實(shí)效果與情景。電影音樂運(yùn)用了自身的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合可以承載人的內(nèi)心世界與情感美來(lái)體現(xiàn)音樂表現(xiàn)形式，這是電影藝術(shù)的核心魅力所在。
電影音樂本身蘊(yùn)含著豐富的情感因素，加之演員情感的真實(shí)體驗(yàn)與表現(xiàn)，引導(dǎo)著人們的情感體驗(yàn)。此外，音樂的性質(zhì)與功能體現(xiàn)在音樂的元素中，如音高、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律的起伏與變化，它們可以直接地反應(yīng)人的內(nèi)在情感變化與精神追求。從浪漫的花叢到戰(zhàn)火與硝煙，從甜言蜜語(yǔ)、柔情似水到惡語(yǔ)中傷、橫眉冷對(duì)，音樂自身的刻畫，蘊(yùn)含了情緒化的起伏與變化，總是可以喚起人們的情緒與之相呼應(yīng)，這就是音樂情感美的體現(xiàn)。
二、電影音樂的審美內(nèi)涵
1 影片主題特征
一部影片的主題特征在于表現(xiàn)時(shí)代特征、民族特征和人物形象特征。再現(xiàn)時(shí)代特征是電影音樂風(fēng)格和突出影片鮮明的時(shí)代特征的目的；運(yùn)用不同民族音樂與風(fēng)格，渲染民族特色，再現(xiàn)影片民族特征是其本質(zhì)。很多電影音樂直接點(diǎn)明影片的時(shí)代特征，如：反映時(shí)期的《地道戰(zhàn)》、反映第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《紅湖水浪打浪》時(shí)期的《解放區(qū)的天是明朗的天》、反映抗美援朝時(shí)期的《志愿軍歌》《英雄贊歌》等等。再如：聶耳為影片《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》，突出了整部影片的主題特征。
2 增強(qiáng)影片的思想性和藝術(shù)性
電影音樂總是與畫面相結(jié)合，好的音樂總是給人聯(lián)想的空間，能夠給人以鮮明的人物形象和音樂特點(diǎn)。音樂自身的特點(diǎn)或者說(shuō)是民族特色，最能夠代表影片背景和藝術(shù)性。因?yàn)橐魳放c情節(jié)和畫面相互制約，反過(guò)來(lái)音樂、情節(jié)、人物、畫面也明確了影片的含義，音樂則是增強(qiáng)其思想性與藝術(shù)性，使觀眾從聽覺的感受中對(duì)畫面進(jìn)行更深度的分析與理解。如：聶耳為影片《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》，在突出了整部影片的主題特征的同時(shí)，增強(qiáng)了其藝術(shù)性價(jià)值與內(nèi)涵。再如：謝晉導(dǎo)演的影片《牧馬人》主題歌《敕勒川》引用《敕勒歌》這首古老的民謠，將蒙古特有的長(zhǎng)調(diào)音樂的特色運(yùn)用在其中，并且音調(diào)被反復(fù)吟唱，出現(xiàn)在影片中，深化了影片的思想內(nèi)涵與影片的主題特征，增強(qiáng)了影片的感召力。
3 揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)與情感色彩
電影音樂的目的之一就是營(yíng)造一種氣氛，使視覺與聽覺得到同樣的滿足，因此在音樂的寫作和效果的處理上。必須做一些特殊要求。例如：選曲與畫面人物情節(jié)的貼切。音樂創(chuàng)作的題材結(jié)構(gòu)曲式，甚至每一個(gè)動(dòng)機(jī)、每一個(gè)和弦，樂器的編排、樂器的使用等。如：現(xiàn)代電影作品《滿城盡帶黃金甲》(2006年歲末)中的歌曲《臺(tái)》，這首歌意境深遠(yuǎn)，內(nèi)涵深?yuàn)W豐富，歌詞的描寫自然，情深而不做作。并非華麗的詞句堆砌而成，所以更加讓人感到親切，耐人尋味。曲調(diào)聽著十分舒服，獨(dú)特的中國(guó)曲調(diào)和韻味讓人如醉如癡，歌曲刻畫人物內(nèi)心活動(dòng)，其中有多層次的畫面展現(xiàn)開來(lái)，讓人深陷其中而不能自拔。歌曲中淡淡的憂傷和離愁，更讓人感到一種憂郁的美，特別是在一個(gè)人獨(dú)處的夜晚，聽著《臺(tái)》感受那種憂郁和淡淡哀愁讓人感慨萬(wàn)千!在大提琴、古箏、吉他、小提琴幾種弦樂器的悠揚(yáng)聲中，出現(xiàn)了葫蘆絲的音調(diào)，把一種深沉的憂傷色彩留在了全曲的結(jié)尾處。
三、電影音樂的審美意義
電影音樂的存在使得音樂自身的價(jià)值得以升華，其存在的價(jià)值需要通過(guò)音樂的動(dòng)態(tài)化效果才能得以實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是從發(fā)聲學(xué)的角度還是從傳播學(xué)的角度去認(rèn)識(shí)音樂，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂的存在與其“美”的形態(tài)表現(xiàn)關(guān)系密切。也正是音樂所具有的“美”的特性，才會(huì)使音樂產(chǎn)生更廣泛的價(jià)值，電影音樂就是這樣，它是音樂美的傳播形式，并使得音樂不斷流傳，使得有些電影音樂成為世界名曲。
音樂存在方式離不開行為、形態(tài)、意識(shí)三個(gè)要素，音樂行為的存在大體上可以分為操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術(shù)上的操作行為，音樂參與行為指的是所有與音樂活動(dòng)相關(guān)的行為。無(wú)論是音樂操作行為還是音樂參與行為，都離不開動(dòng)作因素，如體態(tài)語(yǔ)言的表現(xiàn)，并因?yàn)檫@些動(dòng)態(tài)因素而形成相應(yīng)的節(jié)奏感，直接 影響人的音樂觀念，使人產(chǎn)生對(duì)音樂行為動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的美的感受。電影音樂是人的行為動(dòng)態(tài)的直接參與行為，從某種意義來(lái)講電影音樂的表演更是能讓人從中體會(huì)到一種現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的美好的。
音樂的形態(tài)可以分為音響形態(tài)和物化形態(tài)。前者是一種物理聲學(xué)意義上的物化形態(tài)，它是作為一種音樂心理情感意象的外化形態(tài)而存在的；后者是靜態(tài)的物化形態(tài)，最為典型的就是樂器。美的音樂首先表達(dá)了一定的內(nèi)容，它來(lái)源于外界各種有規(guī)律的客觀音響，而這種受外部音響刺激而引起的情感，是音樂美學(xué)所表現(xiàn)的。可見，音樂美的形態(tài)與人的情感密不可分，人們可以從音樂的形態(tài)中去推斷音樂所要表達(dá)的情感。電影音樂就是在運(yùn)用音樂的形態(tài)表現(xiàn)和傳達(dá)音樂的內(nèi)在情感，從而使兩種音樂形態(tài)獲得有機(jī)的結(jié)合：即音樂自然產(chǎn)生的美感與電影藝術(shù)“形態(tài)”本身所具有的美的結(jié)合。音樂意識(shí)包括了對(duì)各類音樂的文化觀念、美學(xué)思想、情緒狀態(tài)、人們對(duì)音樂的直覺體驗(yàn)等表象思維的內(nèi)容。因此，音樂的意識(shí)存在與審美有著密切的關(guān)聯(lián)。
四、如何認(rèn)識(shí)電影音樂的審美意義
音樂理論發(fā)展史對(duì)音樂的審美功能的存在形式作出了四種解釋：音樂模仿說(shuō)、情感說(shuō)、愉悅說(shuō)、形式說(shuō)。音樂模仿說(shuō)探討了音樂起源問題，但更多地指出了音樂審美的哲學(xué)基礎(chǔ)，其中也結(jié)合了人的天性、本能及自然的因素，也是對(duì)音樂所具有的審美價(jià)值的一個(gè)重要的分析理論。音樂情感說(shuō)在承認(rèn)人類情感是自然的一部分的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產(chǎn)物。劇中人物的情感變化與音樂所表現(xiàn)的情感是內(nèi)在的自我意識(shí)的表現(xiàn)，人的意識(shí)深處本能的對(duì)美的追求，此時(shí)人物的表演是促成音樂形態(tài)效果的非常重要的因素。音樂愉悅說(shuō)突出了音樂在傳達(dá)過(guò)程中的愉悅、娛樂作用，電影藝術(shù)形式在社會(huì)中所具有的普遍性、廣泛性、大眾性和通俗化程度具有相當(dāng)高的水平，因此電影音樂能夠促進(jìn)對(duì)人類對(duì)音樂藝術(shù)形式的欣賞水平的提高。電影音樂符合了音樂愉悅說(shuō)的特點(diǎn)，即在于它將音樂與人的感觀反應(yīng)聯(lián)系起來(lái)，從而對(duì)人們從審美視角考察音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，電影藝術(shù)也正因?yàn)橐魳酚鋹傉f(shuō)對(duì)人的感覺的強(qiáng)調(diào)，從而更突出了人性化的表演在音樂中的體現(xiàn)。電影音樂的美是一種特殊的不只為電影或音樂所特有的美，這里音樂的美存在于音畫之中。
我們對(duì)音樂自身的審美功能不可擴(kuò)大化；也不可對(duì)音樂形式體現(xiàn)音樂美的本質(zhì)絕對(duì)化；更不可否定音樂同現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，以及人與音樂審美之間的聯(lián)系。雖然電影音樂形式對(duì)于推動(dòng)新世紀(jì)音樂風(fēng)格流派和豐富電影藝術(shù)的多樣化發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用，但是電影音樂形式的結(jié)合與運(yùn)用存在自身的局限性和可塑性，其人性化因素是其根本的缺陷。在一定程度上電影音樂強(qiáng)調(diào)了人的作用，而歸根結(jié)底，音樂在終極意義上追求的審美理念必然具有著人性化的內(nèi)容。這是因?yàn)槿俗鳛槿恳魳坊顒?dòng)的主體，隨著電影音樂活動(dòng)的進(jìn)程，必然伴隨著人性因素于此全過(guò)程的參與，由創(chuàng)作到聆聽到感受再到評(píng)價(jià)電影音樂，人的情感認(rèn)知，情緒反應(yīng)處處可見。因此，考察電影音樂的審美功能，人的視角是一個(gè)不可回避的客觀因素。
鋼琴音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)性，尤其是不同風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，能呈現(xiàn)出不同的電影場(chǎng)景和人物特點(diǎn)，將鋼琴音樂與電影藝術(shù)巧妙融合在一起，在豐富單純的藝術(shù)畫面的基礎(chǔ)上，激活電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，電影藝術(shù)更加豐富而有內(nèi)涵，從而更大提升電影藝術(shù)的欣賞度。
一、簡(jiǎn)述鋼琴音樂的藝術(shù)表達(dá)魅力
（一）磅礴的氣勢(shì)表現(xiàn)
突出氣勢(shì)磅礴的演奏特色，從多方面來(lái)加強(qiáng)演奏的技巧掌握，不但要從氣息上提升運(yùn)用能力，還要從作品本身的風(fēng)格著手，研本文由收集整理究鋼琴作曲的主要特色，提升樂曲的境界。譬如，在《莫扎特d大調(diào)圓號(hào)協(xié)奏曲》的演奏技巧中，突出氣勢(shì)的龐大和場(chǎng)面的實(shí)際感受，給聽眾親臨其境的感受，實(shí)現(xiàn)對(duì)心靈的共鳴和震撼，實(shí)現(xiàn)曲調(diào)優(yōu)美、詞義情感樸實(shí)、氣勢(shì)磅礴大氣的演奏效果。[1]在追求這種氣勢(shì)的同時(shí)，演奏者要有很強(qiáng)的綜合素質(zhì)，將圓號(hào)的藝術(shù)處理與演奏結(jié)合在一起，圓號(hào)融合在整個(gè)樂隊(duì)的演奏中，毫無(wú)突兀的感覺，音色柔美而富于變化，一股醉人的氣息徐徐而來(lái)，如春風(fēng)撲面，暖人心懷。鋼琴音樂的主題體現(xiàn)出婉言諷喻，凝重沉郁，有較多的湊社會(huì)、文化批評(píng)的成分，更傾吐了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)人生的苦思焦慮，表現(xiàn)作者審美情趣，境闊意達(dá)，情長(zhǎng)意切，通過(guò)氣勢(shì)如虹的演奏狀態(tài)表現(xiàn)出如醉如癡的心態(tài)，融入真摯感人、以情動(dòng)人來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)演奏的最高境界。
（二）強(qiáng)烈的思想情感
鋼琴音樂具有一定的思想情感，每一個(gè)節(jié)奏都能折射出鮮活的藝術(shù)看點(diǎn)，尤其是將思想情感融入在其中，可以被賦予美妙的詩(shī)情畫意和真情實(shí)感，將藝術(shù)魅力一一呈現(xiàn)出來(lái)。正是因?yàn)殇撉僖魳肪哂胸S富的思想和意境，并因此演繹出不同的風(fēng)情和藝術(shù)場(chǎng)景，能夠更好地在掌握音樂線條的基礎(chǔ)上，表達(dá)出或細(xì)膩、或柔和、或奔放，或豪邁、或激揚(yáng)的思想情感，并融入理性的情感態(tài)度，更好地融入藝術(shù)的氣息。譬如，智利鋼琴家阿勞的演奏則在游刃有余的技巧中又多了許多浪漫的氣息，速度和力度的變化較多也較自由，具有很強(qiáng)的欣賞性；土耳其女鋼琴家比芮特以女性獨(dú)特的敏感，揭示出了肖邦音樂中陰柔細(xì)膩的方面。這些藝術(shù)的表現(xiàn)能更好地詮釋出電影的藝術(shù)表現(xiàn)需要。
二、分析鋼琴音樂在電影中的作用
（一）獨(dú)特的藝術(shù)魅力點(diǎn)
在電影中充分發(fā)揮鋼琴音樂的作用，其中就要注意鋼琴音樂的藝術(shù)看點(diǎn)，通過(guò)鋼琴音樂曼妙的曲調(diào)、充滿靈氣、生活氣息的載體，從多方面詮釋出鋼琴音樂獨(dú)特的藝術(shù)魅力。其中，在電影的運(yùn)用中，將各種不同的曲調(diào)、和聲等與電影的畫面融合在一起，并從音符的角度來(lái)表現(xiàn)出不同的電影場(chǎng)景，并賦予豐富的蘊(yùn)涵和情感表現(xiàn)，形成驚心動(dòng)魄、激揚(yáng)上進(jìn)的藝術(shù)震撼力，通過(guò)鋼琴音樂的精神風(fēng)貌，引導(dǎo)電影的藝術(shù)畫面具有各種喜怒哀樂的情感表現(xiàn)，將音樂置身于畫面中。譬如，在電影《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現(xiàn)，隨著悠揚(yáng)緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結(jié)尾同樣是悠揚(yáng)的鋼琴音樂，影片結(jié)尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風(fēng)飛舞。將鋼琴音樂巧妙地藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)，更加具有感染力。
（二）深厚的文化底蘊(yùn)表達(dá)
鋼琴音樂的文化底蘊(yùn)也是對(duì)電影的藝術(shù)表達(dá)有很大的作用的，尤其是通過(guò)鋼琴本身的音符、音色、旋律、聲音、節(jié)奏等，可以為電影提供更為深厚的文化內(nèi)涵和韻律表現(xiàn)。將古典音樂與現(xiàn)代音樂結(jié)合在一起，并通過(guò)強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵的藝術(shù)美感，使聲音、畫面、影視形成完美的配合，能更好地發(fā)揮出鋼琴音樂的深厚作用，因此，在電影中，融入鋼琴音樂這一具有文化特色的音樂主題，能更好解決電影單調(diào)、枯燥的看點(diǎn)。并通過(guò)一種文化內(nèi)涵的顯示，融合導(dǎo)演對(duì)音樂的欣賞和劇本的實(shí)際要求，從而形成整體的文化底蘊(yùn)，成為電影主題的實(shí)體表現(xiàn)方式。譬如，在電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，將鋼琴音樂的唯美藝術(shù)和文化底蘊(yùn)呈現(xiàn)出來(lái)，將主人公的心理情感與鋼琴藝術(shù)結(jié)合在一起，更加凸顯出情節(jié)的跌宕起伏，藝術(shù)看點(diǎn)更加具有魅力，增加了電影的亮點(diǎn)。
三、探討鋼琴音樂在電影中的運(yùn)用
（一）情感元素的融入
情感元素是電影的主題表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活以及作品本身藝術(shù)的結(jié)合，通過(guò)將音樂情感作為藝術(shù)載體，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和人物個(gè)性的展示，能起到更大的作用。在電影中，音樂的主要作用不單單是起到推動(dòng)器的作用，還要完全融入電影之中，與電影的故事情節(jié)、人物個(gè)性、主題表現(xiàn)等結(jié)合在一起，尤其是要通過(guò)音樂的不同的表現(xiàn)手法，將電影的魅力展現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)時(shí)候，就需要發(fā)揮鋼琴音樂的情感表達(dá)方式，將鋼琴音樂自然地與電影融合在一起，并通過(guò)鋼琴音樂表達(dá)出整部電影的客觀性、震撼性和藝術(shù)性，從而形成觀眾思想上的共鳴和藝術(shù)上的融合。譬如，在電影《海上大琴師》中，在突出劇情的主題表現(xiàn)中，就融入了鋼琴音樂，并將這個(gè)具有生活磨難的孤兒的思想情感通過(guò)鋼琴音樂全部表達(dá)出來(lái)，將主人公所遭受的磨難和各種喜怒哀樂的情感藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái)，將鋼琴音樂始終貫穿在電影的始終，凸顯出一個(gè)蕩氣回腸的畫面，并有柔情的藝術(shù)煽動(dòng)力，通過(guò)鋼琴音樂的帶動(dòng)，形成整個(gè)電影的劇情，并牽動(dòng)著劇情的深入發(fā)展，起到了很好的藝術(shù)效果，技能凸顯出情節(jié)需要，也能表現(xiàn)出豐富的思想情感。
（二）為電影的藝術(shù)形象服務(wù)
在鋼琴音樂的運(yùn)用中，通過(guò)不同的演奏風(fēng)格，可以更好地表達(dá)出人物的藝術(shù)形象，讓人物形象在不同的鋼琴音樂的背景運(yùn)用下，呈現(xiàn)出人物在不同情節(jié)中的表現(xiàn)，不但使畫面更加豐滿，還可以將畫面與音樂共同呈現(xiàn)給觀眾，共同塑造一個(gè)具有綜合性視聽的藝術(shù)形象，并通過(guò)觀眾的審美觀念構(gòu)成一個(gè)完整的思維形象。[2]其中，最主要的是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音畫合一、音畫平行、音畫對(duì)立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然地就會(huì)與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。
（三）創(chuàng)設(shè)良好的電影背景音樂
在電影的運(yùn)用中，鋼琴音樂可以作為一種背景音樂的藝術(shù)體現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此，就要從多方面強(qiáng)調(diào)鋼琴音樂的背景運(yùn)用，更加突出鋼琴音樂與一部?jī)?yōu)秀電影的結(jié)合，更好展示出電影的藝術(shù)魅力，通過(guò)不同的背景展示，譬如，可以展示出一種激揚(yáng)的氛圍，也可以營(yíng)造一種悲傷的氣氛，還可以塑造出一份寧?kù)o淡雅的氣質(zhì)，還可以表現(xiàn)出人情味十足的琴聲，不同的鋼琴音樂背景體現(xiàn)出不同的主題，在具體的運(yùn)用中，要結(jié)合電影的實(shí)際需要和主題反映，為電影的整個(gè)劇情發(fā)展做好鋪墊，尤其是在電影的藝術(shù)運(yùn)用中，更好地將鋼琴音樂與電影的整體藝術(shù)效果融合在一起，解決音樂與主題不搭調(diào)的情況，更好服務(wù)電影的情節(jié)深入發(fā)展，在各種鋼琴音樂的推動(dòng)下，更加顯示出強(qiáng)大的魅力。[3]譬如，電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對(duì)于藝術(shù)的無(wú)上追求和崇敬以及對(duì)于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對(duì)于愛情的心理變化。
（四）美學(xué)意義的深刻表現(xiàn)
美學(xué)是一種欣賞層面的概念，通過(guò)對(duì)音樂美感的詮釋，在藝術(shù)角度方面創(chuàng)造出更加深厚的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，能整體突出電影在質(zhì)感、畫面、音樂視聽等多方面的融入。在電影音樂的表現(xiàn)手法中，鋼琴音樂作為一種最具震撼力的音樂表現(xiàn)手法，就要從多方面展示出強(qiáng)大的美學(xué)價(jià)值，既帶給觀眾藝術(shù)上的鑒賞，也能形成心靈的共鳴，因此，需要從多方面著手，圍繞鋼琴音樂的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，形成聲畫合一，既能渲染氣氛，也能展示出人物的心理特點(diǎn)，并準(zhǔn)確地將人物形象、劇情的連貫性等統(tǒng)一起來(lái)，不斷深化主題，這就需要在選用鋼琴音樂上有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，對(duì)鋼琴音樂有一定的領(lǐng)悟與造詣，將鋼琴音樂的音域?qū)拸V、音量宏達(dá)、音律精準(zhǔn)、音色優(yōu)美、表現(xiàn)力很強(qiáng)等特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，形成美學(xué)上的極致享受，譬如，可以在電影中，將一些古典的鋼琴音樂作品融入進(jìn)來(lái)，如國(guó)外肖邦著名的《夜曲》《練習(xí)曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》、我國(guó)趙元任的《和平進(jìn)行曲》、蕭友梅的《哀悼進(jìn)行曲》、賀綠汀的《牧童短笛》等，[4]將這些不同的鋼琴音樂通過(guò)美學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)，更好發(fā)揮出其在電影中的美學(xué)價(jià)值，形成強(qiáng)大藝術(shù)震撼力。
（五）電影藝術(shù)品位的全部體現(xiàn)
在鋼琴音樂與電影藝術(shù)的結(jié)合運(yùn)用中，鋼琴音樂可以提升電影的藝術(shù)品位，因此，可以從鋼琴音樂的藝術(shù)品位出發(fā)，進(jìn)行有效的融合式分析，將鋼琴音樂的藝術(shù)品位更好地表現(xiàn)在電影之中，從電影的取材需要、藝術(shù)表現(xiàn)需要等多方面來(lái)展示鋼琴音樂的藝術(shù)感染力，讓觀眾在享受電影的情節(jié)、人物等帶來(lái)的美感的同時(shí)，也能有一種音樂盛宴的感覺，為電影更多注入藝術(shù)的色彩。譬如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家演奏巴赫的《g大調(diào)前奏曲》時(shí)，表情莊重內(nèi)心卻是十分悲痛，[5]鋼琴音樂讓觀眾更加體會(huì)到主人公對(duì)納粹的痛恨，這種深邃耐人尋味的藝術(shù)感覺直達(dá)觀眾內(nèi)心，從很大程度上提升了電影的藝術(shù)品位。
[關(guān)鍵詞] 數(shù)字電影藝術(shù)的產(chǎn)生；數(shù)字電影藝術(shù)的審美；數(shù)字電影藝術(shù)的未來(lái)
回顧電影歷史，短短百余年，電影制作技術(shù)已經(jīng)歷從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲遭到立體聲道的一次次的技術(shù)革新，這一次次的技術(shù)飛越，給電影的藝術(shù)形式創(chuàng)造了無(wú)窮豐富的演變和美的意味情趣。新世紀(jì)，伴隨著全球數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的迅猛發(fā)展，電影正經(jīng)歷著一場(chǎng)數(shù)字化革命。數(shù)字電影突破了思想與繪畫、攝影機(jī)與膠片的技術(shù)基礎(chǔ)，將電影數(shù)字技術(shù)化。數(shù)字技術(shù)與電影的結(jié)合大約始于20世紀(jì)70年代，從最初直接反映生活的畫面，到創(chuàng)造性突出視覺奇觀，再到銀幕中隱含的特殊效果，使觀眾逐步體會(huì)電影的真實(shí)性。無(wú)論是電影幕后的制作，還是在電影載體的數(shù)字更新，無(wú)論是電影中主人公的靈魂形象或者是電影觀眾的欣賞認(rèn)可，都彰顯出數(shù)字技術(shù)不可忽視的主導(dǎo)作用，數(shù)字化技術(shù)已經(jīng)成為未來(lái)國(guó)內(nèi)外電影發(fā)展的必然之路。
一、數(shù)字電影藝術(shù)產(chǎn)生的價(jià)值意義
每當(dāng)聽到人們談?wù)摵秒娪盎蚴请娪昂脮r(shí)，筆者一直在思考。什么是好的電影?從賞析角度上看，一部經(jīng)典大片的數(shù)字技術(shù)特效帶給觀眾的視角沖擊，絕對(duì)算得上是一部好電影。從主觀上講，我們首先總會(huì)以自己的審美需求為先準(zhǔn)。然后強(qiáng)加于他人，希望別人也能贊同自己的觀點(diǎn)。然而客觀的眼光是一切真理的基礎(chǔ)，進(jìn)入數(shù)字電影時(shí)代，哪怕是最微不足道的觀點(diǎn)，也已經(jīng)黯然失色。從藝術(shù)表現(xiàn)上，我們總是喜歡積極的東西，數(shù)字電影帶給我們的總是極富想象與超前的，具有挑戰(zhàn)性與先進(jìn)性的東西，這時(shí)對(duì)于欣賞者而言，主觀評(píng)價(jià)的來(lái)源只是區(qū)別于對(duì)某個(gè)藝術(shù)作品的欣賞角度而已。
數(shù)字電影作為一個(gè)深受大眾喜愛的媒體藝術(shù)形式，深深地影響著人們的思想觀念和生活方式，它到底給我們帶來(lái)了什么呢?在電影只反映現(xiàn)實(shí)性的年代，許多傳統(tǒng)電影制作達(dá)不到鏡頭需要，要借助電腦才能更完美。運(yùn)用電腦技術(shù)將傳統(tǒng)電影引入數(shù)字化技術(shù)后，會(huì)使影片更完美，更富有藝術(shù)效果。電影數(shù)字化技術(shù)最大的好處，直白地說(shuō)，那就是把不可能變成可能。在數(shù)字化技術(shù)的幫助下，電影創(chuàng)造的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。不論是《天下無(wú)賊》里劉德華用玻璃杯剝雞蛋，還是《英雄》重李連杰的劍穿水珠，如果沒有數(shù)字化技術(shù)的介入，這種出神入化的場(chǎng)面是不可能有的。據(jù)媒體報(bào)道，外國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》中通過(guò)數(shù)字化技術(shù)，僅用200人就演繹出第二次世界大戰(zhàn)數(shù)萬(wàn)人參加的諾曼底登陸，當(dāng)影片上映時(shí)，幾乎沒有人能感到是科學(xué)的巨大力量在推動(dòng)著這場(chǎng)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)。在這歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與電影之間，真實(shí)抑或不真實(shí)，真真假假?zèng)]有人討論，因?yàn)闆]有人否定歷史!
總之。數(shù)字化技術(shù)所造成的影像奇觀和科幻效果，盡管無(wú)法改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受，但是它卻已經(jīng)改變了傳統(tǒng)電影藝術(shù)真實(shí)的最終意義，給了我們思維想象力自由發(fā)揮的空間。
二、數(shù)字媒體藝術(shù)成就電影美學(xué)效應(yīng)
數(shù)字化技術(shù)改變了電影本身的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)空連續(xù)性。因而。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前或者在數(shù)字電影還未曾與電影結(jié)合的時(shí)代，無(wú)論對(duì)電影的本身有多少種看法，一個(gè)最基本的也似乎是大多數(shù)理論家都贊同的，是電影的現(xiàn)實(shí)性本性。一些有影響的電影美學(xué)家在他們的著作里都曾經(jīng)指出，電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，在于它“絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義”。馬賽爾?馬爾丹在其《電影語(yǔ)言》一書中斷言：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實(shí)的’，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是最能向我們傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)，因?yàn)樗茏钪覍?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其他藝術(shù)表現(xiàn)方法更為現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，電影也許首先便是一種語(yǔ)言，甚至它就是現(xiàn)實(shí)本身。”
然而，數(shù)字電影的產(chǎn)生與飛速發(fā)展，已經(jīng)逐漸湮滅了電影的這種現(xiàn)實(shí)性，它成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。另一方面，電影藝術(shù)美學(xué)形式發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多種多樣，甚至作為一門學(xué)科拿來(lái)研究。從數(shù)字電影中，生活美的真切，人性美的光輝，自然美的雄壯，我們都可以真真切切地體會(huì)到。于是，便提高了我們的鑒賞美和認(rèn)知美的能力，在這豐厚的美學(xué)中，數(shù)字技術(shù)的成就是無(wú)窮大的。
哲學(xué)上說(shuō)。每一個(gè)事物的產(chǎn)生和發(fā)展郡與周圍其他事物相互聯(lián)系，即數(shù)字技術(shù)的誕生與發(fā)展離不開相關(guān)的社會(huì)背景，而數(shù)字電影的產(chǎn)生，又帶來(lái)了相關(guān)的藝術(shù)形式。從藝術(shù)的角度上說(shuō)，數(shù)字電影是電影創(chuàng)作在時(shí)間和空間上的拓展，目前可以說(shuō)是電影藝術(shù)的支柱，它的成就并不只在技術(shù)上。無(wú)論是從電影影像還是電影創(chuàng)作方面探討，或是從電影受眾角度觀察，數(shù)字技術(shù)總能滿足電影影像的虛擬真實(shí)、電影創(chuàng)作的無(wú)限可能。從觀賞角度分析，數(shù)字電影可以滿足電影受眾的審美期待，由于這種可視的影像或意象與他們的生活經(jīng)驗(yàn)相一致。所以會(huì)使他們產(chǎn)生認(rèn)同感。電腦藝術(shù)家們可以憑借影視制作軟件打造出栩栩如生的人物、動(dòng)物形象和幾乎可以以假亂真的自然景觀、勞動(dòng)場(chǎng)景和生活場(chǎng)景以及各式各樣心靈象征的意象。美國(guó)好萊塢《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《駭客帝國(guó)》等一大批科幻影片在全世界風(fēng)靡，與其說(shuō)是數(shù)字技術(shù)的成功，不如說(shuō)是電影尋找到了表現(xiàn)心靈和思想欲望的新形式更為準(zhǔn)確。因此可以說(shuō)，數(shù)字電影是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合!
三、數(shù)字電影藝術(shù)情趣的培養(yǎng)與提高
我們觀看一部電影作品，總是帶著不同的主觀色彩，有人喜歡畫面藝術(shù)效果，有人喜歡波折的故事情節(jié)，而有些受眾群眾則看得更遠(yuǎn)、更深刻一些――它們?cè)⒁庵裁矗w現(xiàn)了什么?凡是美的東西都有它的兩面性，但是數(shù)字電影并沒有只浮躁地夸大現(xiàn)實(shí)，它在極力追求藝術(shù)效果的同時(shí)，將現(xiàn)實(shí)中不可能完成的愿望放大，加以理解運(yùn)用，然后又真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，是超理想的現(xiàn)實(shí)，更進(jìn)一步。科幻片《E，t外星人》呈現(xiàn)給觀眾的是具有濃郁人情味的一面。它表現(xiàn)了人類和外星人之間的相互友愛，從而改變了人們以往對(duì)未來(lái)這陌生世界的恐懼感。而《星球大戰(zhàn)：魅影危機(jī)》和《最終幻想》等數(shù)字科幻電影，給觀眾以感官上愉悅之處，就在于它可以使觀眾以超常的視角去體會(huì)，從而滿足了人們極大的好奇心理。因此，在數(shù)字電影中，一切科幻片甚至近些年來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的魔幻片，都有它存在的理由與價(jià)值。我們欣賞表象，體會(huì)意境，卻不為表象和眼前的東西所牽制，我們生活的世界才是真實(shí)的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中國(guó)為背景的動(dòng)畫片《花木蘭》，該片以中國(guó)千百年來(lái)家喻戶曉的傳奇故事為題材，據(jù)說(shuō)是經(jīng)過(guò)上百位動(dòng)畫大師歷時(shí)兩年才完成的。呈現(xiàn)在觀眾眼前的電影畫面，其整體風(fēng)格運(yùn)用了中國(guó)畫的一些技法元素，畫面柔美輕巧，意境唯美悠遠(yuǎn)，極富東方韻味；其音樂也是具有中國(guó)特色的。這部電影巧妙地將現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在立意與富于神秘色彩的東方經(jīng)典傳說(shuō)相結(jié)合，獲得了不同地域、不同文化、不同年齡觀眾的普遍認(rèn)可。他們的成功正 說(shuō)明了，優(yōu)秀的電影作品都是本著這樣不斷追求與創(chuàng)作而來(lái)的。
我們知道，欣賞任何形式的藝術(shù)，都必然會(huì)經(jīng)過(guò)感知、想象、理解與認(rèn)知這三個(gè)步驟，這是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。數(shù)字電影的審美情趣只存在于受眾人心里，它只會(huì)讓你去感嘆、去贊美、去理解、去想象。當(dāng)受眾認(rèn)識(shí)到自己的審美需求與審美欲望是什么的時(shí)候，這就標(biāo)志著他們的審美能力提高了。數(shù)字電影是集技術(shù)、故事與表現(xiàn)形式為一體的，這三個(gè)層面共同作用。技術(shù)是保證電影質(zhì)量的關(guān)鍵因素，故事是必不可少的因素，而表現(xiàn)形式則是電影追求的最高層面。正如上文所提到的，好電影帶給觀眾的不僅僅是故事情節(jié)這么簡(jiǎn)單，技術(shù)與故事情節(jié)必不可少。但電影表現(xiàn)形式猶為重要，它能開拓視野，突破時(shí)間與空間的限制，充分發(fā)掘人們的想象力與能動(dòng)力，并且提高觀眾的審美情趣，陶冶情操。
四、數(shù)字電影的未來(lái)之窗
數(shù)字技術(shù)的發(fā)展總是和科技文化的發(fā)展聯(lián)系在一起的。技術(shù)的進(jìn)步將會(huì)把數(shù)字媒體藝術(shù)帶向何方，這是一個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)的問題。但是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，高科技在為電影提供了制作技術(shù)的同時(shí)，也拓展了電影的創(chuàng)作領(lǐng)域。縱觀各發(fā)達(dá)國(guó)家，他們的科技文化發(fā)達(dá)。數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)很純熟，創(chuàng)作人員已從過(guò)去單純地運(yùn)用數(shù)字特技逐步轉(zhuǎn)化為將其與傳統(tǒng)攝制、傳統(tǒng)特技融為一體的表現(xiàn)手法。以科幻、超現(xiàn)實(shí)、未來(lái)和宇宙為主題的電影已漸漸成為好萊塢電影前景的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。
在我國(guó)，電影的數(shù)字化也已經(jīng)成了勢(shì)不可擋的必然趨勢(shì)，我們期待著日臻完善和更新的數(shù)字電影給我們帶來(lái)更加完美的感觀體驗(yàn)。雖然我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)近年來(lái)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，市場(chǎng)前景日趨看好，但是和歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家相比較。仍有許多經(jīng)濟(jì)技術(shù)要素與市場(chǎng)發(fā)展要素問題沒有徹底解決。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國(guó)的數(shù)字電影院創(chuàng)下1.2億元票房收入的最高記錄，在全世界處于前列。目前，中國(guó)數(shù)字電影的拍攝、放映數(shù)量和票房產(chǎn)出皆創(chuàng)新高，發(fā)行、運(yùn)營(yíng)網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)支持服務(wù)體系已經(jīng)初步建成，數(shù)字影院建設(shè)正在加速展開。
數(shù)字電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式。總而言之，由于數(shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化，并還要不斷變化著。數(shù)字藝術(shù)的誕生和飛速發(fā)展是一件令世人矚目的新鮮事，而數(shù)字電影就其影響來(lái)說(shuō)，隨著不同題材的電影越來(lái)越多地出現(xiàn)，它們反映的內(nèi)容給我們的生活方式、思維方式、價(jià)值觀念和審美情趣等帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字技術(shù)有良好的發(fā)展前景。正因如此，數(shù)字電影才有更廣袤的生存和發(fā)展空間。我們要及時(shí)把握現(xiàn)狀，立足于豐富多樣的事物形態(tài)，不斷總結(jié)各種電影藝術(shù)產(chǎn)生的形式，歸納其發(fā)展規(guī)律，為電影業(yè)和電影美學(xué)的進(jìn)一步生產(chǎn)實(shí)踐提供人才上的支持和理論上的指導(dǎo)。
五、結(jié)論
1.1998—2011:中國(guó)電視電影愛情片類型語(yǔ)法
2.電視平臺(tái)的媒體特性與電視電影的美學(xué)選擇
3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起
4.穩(wěn)中求新 2008年電視電影綜述
5.電視電影的五力競(jìng)爭(zhēng)模型與企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略——以“天禾兄弟”公司為樣本
6.電視電影類型片概觀
7.電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略
8.中國(guó)內(nèi)地電視電影的生發(fā)與“終結(jié)”
9.電視電影的藝術(shù)特征與特點(diǎn)探究
10.中國(guó)電視電影的啟動(dòng)和發(fā)展
11.試論電視電影及其在中國(guó)的發(fā)展
12.電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征分析
13.電視電影:前景與途徑
14.2010年中國(guó)電影劇作形態(tài)分析——兼評(píng)影院電影與電視電影
15.電視電影1000部盤點(diǎn)
16.論電視電影的藝術(shù)流變
17.從電視電影到數(shù)字電影
18.電視電影中類型創(chuàng)作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風(fēng)格
19.電視電影:再論兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”
20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述
21.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略
22.2007年電影頻道電視電影研討會(huì)綜述
23.美國(guó)電視電影發(fā)展概述
24.中國(guó)電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀及前景分析
25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略
26.2006年電視電影綜述
27.論電視電影的題材選擇與創(chuàng)新
28.中國(guó)數(shù)碼電視電影的現(xiàn)狀思考
29.中國(guó)電影的角色錯(cuò)位——論電影與文學(xué)、電視的關(guān)系
30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探
31.電視電影十年概要
32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作
33.淺析中國(guó)電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作
34.作為傳媒的電影和作為產(chǎn)業(yè)的電影
35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報(bào)
36.透視十年中國(guó)電視電影中的家庭敘述與價(jià)值生產(chǎn)
37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析
38.聚焦:平臺(tái)之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合
39.“碎片化”語(yǔ)境下電視廣告發(fā)展的“聚”挑戰(zhàn)與“微”契機(jī)——兼析“益達(dá)”《酸甜苦辣》微電影廣告
40.電視電影生存何為
41.茶杯里的風(fēng)暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向
42.關(guān)于電視電影的概念
43.電視電影——拓展影視文化的生存空間
44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例
45.電視電影的十年一夢(mèng)
46.基于影視藝術(shù)傳媒整合下電視電影的傳播方式研究
47.電視電影獨(dú)特的觀賞視角與審美體驗(yàn)
48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析
49.電視電影吹毛求疵錄
50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析
51.影視合流中形成的新型藝術(shù)形式——電視電影
52.評(píng)析國(guó)產(chǎn)電視電影的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)
53.美國(guó)電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀
54.人物、情節(jié)、時(shí)代:電視電影的價(jià)值空間
55.論電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
56.考察與評(píng)價(jià)電視電影的一個(gè)特定視點(diǎn)——第十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影評(píng)獎(jiǎng)綜述
57.邊疆故事——電視電影中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作
58.中國(guó)內(nèi)地電視電影文本創(chuàng)作、媒介傳播與觀眾接受發(fā)展困局
59.從香港經(jīng)驗(yàn)談內(nèi)地電視電影走向
60.區(qū)域化:電視電影傳播與發(fā)展的新探索
61.從渠道到內(nèi)容 從內(nèi)容到IP 綜藝大電影與多屏融合時(shí)代的電視發(fā)展
62.“電影電視”:一種新文體的誕生
63.電視電影:探索類型片的商業(yè)美學(xué)特征
64.一種尷尬的存在——中國(guó)電視電影的辯證圖景分析
65.淺析中國(guó)電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作
66.抗戰(zhàn)題材電視電影的邊際突破
67.電視電影的表現(xiàn)方式與形態(tài)特征芻議
68.中國(guó)電視電影的敘事規(guī)則與文化特征
69.電視電影草創(chuàng)之初
70.論電視電影的發(fā)展流程
71.基于內(nèi)容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評(píng)分排列榜上的奇幻電視電影為例
72.電視電影的傳播形態(tài)與審美特征分析
73.破障見智:因全媒體時(shí)代中國(guó)電視電影的存在基礎(chǔ)變化而收獲的啟示
74.中國(guó)電視電影形態(tài)特色的思考
75.論電視電影的產(chǎn)業(yè)格局和制播特點(diǎn)
76.淺談電視電影中演員的表演藝術(shù)特點(diǎn)
77.中國(guó)電視電影生存之境
78.親歷電視電影七年
79.溫情的現(xiàn)實(shí)——朱可欣電視電影劇本的風(fēng)格、技巧、特色
80.近年電視電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與文化立場(chǎng)——以第十七屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影獎(jiǎng)參評(píng)作品為例
81.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析
82.透過(guò)兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)"看電視電影
83.現(xiàn)實(shí)主義是電視電影精神品質(zhì)的基石
84.喜劇類型的選取與混搭——?jiǎng)?lì)志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現(xiàn)
85.從第15屆大學(xué)生電影節(jié)管窺當(dāng)下電視電影的缺陷
86.為中國(guó)電視電影把脈
87.電視電影的創(chuàng)作管理及運(yùn)作機(jī)制
88.電視電影形態(tài)特征淺議
89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析
90.試析電視電影的生存空間
91.TELECINE——電視電影的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)(上)
92.思考電視電影
93.簡(jiǎn)論當(dāng)代電視電影藝術(shù)的生勢(shì)
94.電視電影創(chuàng)作值得注意的問題
95.我國(guó)電視電影的特性研究
96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題
97.電視電影三字經(jīng)
98.淺析電視電影的特點(diǎn)及發(fā)展——以“大漢風(fēng)”系列高清數(shù)字電視電影為例
[關(guān)鍵詞] 巴贊 紀(jì)實(shí)美學(xué) 綜述
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029
一、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論
關(guān)于電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格可追溯到電影的誕生之初，法國(guó)的盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等作品是最早具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，盡管當(dāng)時(shí)他們這樣做只是受限于對(duì)攝影技術(shù)和拍攝經(jīng)驗(yàn)的不足。 20世紀(jì)20 年代，蘇聯(lián)的維爾托夫創(chuàng)立了“電影眼睛派”，他們否定故事片，認(rèn)為電影的本質(zhì)在于如實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)。二戰(zhàn)之后，四五十代又出現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義及其相關(guān)理論。這一時(shí)期出現(xiàn)了后來(lái)成為紀(jì)實(shí)美學(xué)歷史上具有里程碑意義的安德烈·巴贊，他總結(jié)了新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了法國(guó)紀(jì)實(shí)派的整套美學(xué)思想，之后的德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾被認(rèn)為是巴贊的后繼者。
巴贊在《電影是什么》一書中比較詳盡完整的闡述了紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論，歸納起來(lái)主要有攝影影像本體論、電影起源的心理學(xué)、電影語(yǔ)言進(jìn)化觀三個(gè)方面。一，巴贊發(fā)表于1945年的《攝影影像的本體論》一文借用一哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，提出關(guān)于電影本性的核心命題：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產(chǎn)生于被攝物的本體，它就是這件實(shí)物的原型。影像本體論認(rèn)為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。
二，關(guān)于電影起源的心理學(xué)，巴贊認(rèn)為電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。他將人類降服時(shí)間的渴望追溯到古代的雕刻和繪畫，并提出著名的“木乃伊情結(jié)”。他認(rèn)為電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。
三，現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長(zhǎng)鏡頭理論”。
關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的研究，無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，主要都集中在對(duì)巴贊的電影理論的研究和探討。彭吉象在《影視美學(xué)》中認(rèn)為，紀(jì)實(shí)性美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和紀(jì)錄功能，它的特點(diǎn)是以忠實(shí)的、客觀的態(tài)度攝錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來(lái)面貌，揭示生活本身的“多義性”，發(fā)掘生活自身蘊(yùn)含的詩(shī)情和哲理。[1]
巴贊關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的主要觀點(diǎn)一個(gè)是“本體論”，一個(gè)是“真實(shí)觀”，還有一個(gè)是“紀(jì)實(shí)性”。包括巴贊本人在內(nèi)，國(guó)外關(guān)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的文章主要有巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》、《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》等，克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，菲.羅森的《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》，尼.布朗在《巴贊：當(dāng)代電影理論的背景》，彼得.馬修斯在《探究現(xiàn)實(shí)——安德烈.巴贊在昨天和今天》，杜.安德魯斯的《巴贊的電影美學(xué)》等。
關(guān)于本體論，菲.羅森在《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》一文中認(rèn)為巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》“這兩篇文章奠定了現(xiàn)象學(xué)電影觀點(diǎn)的成熟基礎(chǔ)，也闡明了巴贊著作的本體論基礎(chǔ)”。[2]巴贊主張用現(xiàn)象學(xué)來(lái)解釋攝影過(guò)程中“主體”和“客體”的分離。關(guān)于真實(shí)觀，尼.布朗在《巴贊：當(dāng)代電影理論的背景》一文中指出，真實(shí)包括兩方面的內(nèi)容：“第一方面是影片和由攝影描繪出來(lái)的世界之間的關(guān)系；第二方面是影片和觀眾的感知或曰社會(huì)‘真實(shí)’之間的關(guān)系”。[3]彼得.馬修斯在《探究現(xiàn)實(shí)——安德烈.巴贊在昨天和今天》中認(rèn)為，“巴贊關(guān)于電影的現(xiàn)實(shí)性的定義的根據(jù)是這樣一種信念，即：電影攝影機(jī)由于能夠直接記錄周圍世界這一簡(jiǎn)單的事實(shí)而有力地見證著造物的神奇。電影攝影機(jī)的使命就在于精確的記錄，因?yàn)樗强茖W(xué)的成果”。[4]而紀(jì)實(shí)性則被認(rèn)為是巴贊理論的核心內(nèi)容。為了盡可能的完整記錄現(xiàn)實(shí)，巴贊大力倡導(dǎo)在電影拍攝中使用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭。巴贊在《電影是什么》一書中提到，景深鏡頭“使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼切”，[5]景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合“能夠完整表現(xiàn)事物存在的實(shí)際時(shí)間、事件發(fā)展的過(guò)程。” [6]
盡管巴贊真正從事電影理論批評(píng)活動(dòng)的時(shí)間并不算太長(zhǎng)，但卻獲得了非常豐富的理論成果，也對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。王志敏在《理解巴贊：攝影影響本體論與紀(jì)實(shí)美學(xué)是數(shù)字技術(shù)的挑戰(zhàn)還是攝影技術(shù)的挑戰(zhàn)》一文中這樣評(píng)價(jià)巴贊，“幾乎可以說(shuō)是開創(chuàng)了一個(gè)全新的電影時(shí)代，其影響范圍之廣，影響時(shí)間之久，堪稱電影理論批評(píng)對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的一個(gè)幾乎是絕無(wú)僅有的特例。” [7]
二、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)中國(guó)電影的影響
[關(guān)鍵詞] 電影;平面設(shè)計(jì);廣告設(shè)計(jì)
《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》(第5版)這樣解釋電影:一種綜合藝術(shù),用強(qiáng)燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上,看起來(lái)像真實(shí)活動(dòng)的形象。電影從1872年萌芽,到逐漸成熟,發(fā)展到現(xiàn)在,已經(jīng)歷時(shí)137年,期間藝術(shù)的范疇、種類不斷發(fā)展。藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)學(xué)科新興但迅速發(fā)展的門類,平面設(shè)計(jì)是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的一個(gè)分支,電影作為一門綜合藝術(shù),對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)具有兼容性,各設(shè)計(jì)門類從不同角度以不同方式融入電影,平面設(shè)計(jì)也融入電影藝術(shù),平面設(shè)計(jì)與電影藝術(shù)在互相結(jié)合過(guò)程中得到共同發(fā)展。
平面設(shè)計(jì)是指在平面空間中的設(shè)計(jì)活動(dòng),其涉及的內(nèi)容主要是二維空間中各個(gè)元素的設(shè)計(jì)和這些元素組合的布局設(shè)計(jì),其中包括字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、招貼設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)等。所有這些內(nèi)容的核心在于傳達(dá)信息、指導(dǎo)、勸說(shuō)等等,插圖、攝影的采用是平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容,它的表現(xiàn)方式是以現(xiàn)代印刷技術(shù)達(dá)到的。字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、插圖、攝影的采用是平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容,但追溯電影的起源,電影的表現(xiàn),可以發(fā)現(xiàn)電影與平面設(shè)計(jì)密切相關(guān)。
平面設(shè)計(jì)與電影的關(guān)系,最早可以追溯到電影起源的1872年,在美國(guó),英國(guó)攝影師麥布里奇拍攝了24張馬連續(xù)奔跑的照片,后來(lái)有人無(wú)意識(shí)地快速牽動(dòng)由那條24張馬連續(xù)奔跑的照片組成的照片帶,結(jié)果,各張照片中靜止的馬疊成一匹運(yùn)動(dòng)的馬,這是電影的源頭。后來(lái)結(jié)合其他技術(shù),電影產(chǎn)生了。這段歷史容易得到的結(jié)論是電影的產(chǎn)生出于偶然,但也是必然的。電影技術(shù)從1872年發(fā)展至今,有許多技術(shù)上的進(jìn)步和改進(jìn),但連續(xù)的照片圖像運(yùn)動(dòng)這一基本原理始終未變,電影每放映一秒,需要24幀連續(xù)的圖片,靜止時(shí)人眼所能分辨到的每一幀圖片,共同構(gòu)成了電影的視覺效果,照片與圖像的運(yùn)用是平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容,可以認(rèn)定電影與平面設(shè)計(jì)之間內(nèi)在的聯(lián)系。
連環(huán)畫的插圖、文字部分屬于平面設(shè)計(jì),作為連環(huán)畫必須同時(shí)具備三個(gè)基本條件:第一,以畫為主線,要有多幅內(nèi)容上前后關(guān)連的圖畫,并配以相應(yīng)的文字?jǐn)⑹?圖文并茂;第二,內(nèi)容表達(dá)上要有完整的記人敘事,或記敘人物的生平、事跡;或有包含起始、經(jīng)過(guò)、結(jié)果三要素的完整故事;第三,要有一定的裝幀,以書的形式面世。連環(huán)畫的發(fā)源地可追溯到古埃及――4000余年前埃及的寺廟和陵墓中,曾出現(xiàn)內(nèi)容連貫的“系列壁畫”,是人類歷史上最早的連環(huán)畫。此后,法國(guó)南部洞穴壁畫,以及匈牙利的地毯,都運(yùn)用一組圖畫描繪當(dāng)時(shí)狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)和慶典的場(chǎng)面。據(jù)20世紀(jì)50年代阿英所著《中國(guó)連環(huán)畫史》:反映孟子生平事跡的連環(huán)畫為明代石刻。與德國(guó)詩(shī)人歌德同時(shí)代的德國(guó)畫家德卜弗爾是一個(gè)將自己創(chuàng)作故事改編為系列圖畫的人,不過(guò)當(dāng)時(shí)不叫“連環(huán)畫”,而稱作“長(zhǎng)篇圖畫小說(shuō)”。這些連環(huán)畫的產(chǎn)生時(shí)間都先于電影,但與電影同樣都以畫為主線,有多幅內(nèi)容上前后關(guān)連的圖畫,連環(huán)畫的圖畫數(shù)量顯然比電影的圖畫少,畫面不是連續(xù)的,而是相關(guān)的,卻可以很明顯地看到兩者之間的關(guān)系,張樂平的連環(huán)畫《三毛流浪記》,后來(lái)改編為動(dòng)畫和電影,直接證明了連環(huán)畫與動(dòng)畫的聯(lián)系,進(jìn)一步表明平面設(shè)計(jì)與電影之間的延續(xù)性關(guān)系,平面設(shè)計(jì)是電影的基礎(chǔ)之一。連環(huán)畫是電影的初始階段,電影是連環(huán)畫發(fā)展的延伸。
1895年5月5日,被西方文化史專家認(rèn)定為連環(huán)畫的誕生日――那天,美國(guó)漫畫家布利特契爾為少年兒童創(chuàng)作了有關(guān)小淘氣邁克的系列漫畫,從前文對(duì)連環(huán)畫發(fā)展歷史的回顧可知,更確切地說(shuō),這天應(yīng)該是新式連環(huán)畫的誕生日。這個(gè)日期處于1872年之后20年,正是電影產(chǎn)生發(fā)展的時(shí)期,無(wú)法考證電影對(duì)布利特契爾的漫畫的直接影響,但我國(guó)六七十年代,曾有大批根據(jù)電影出版的連環(huán)畫如《水晶鞋與玫瑰花》《打擊侵略者》等,卻是電影促進(jìn)連環(huán)畫發(fā)展的直接證明即是電影促進(jìn)平面設(shè)計(jì)發(fā)展的證明。
動(dòng)畫(animation)是電影的一種,運(yùn)用繪畫或其他造型手段創(chuàng)作的影片。以繪畫表現(xiàn)人物形象、劇情的影片,是其中最基礎(chǔ)、最多的一種,這種動(dòng)畫片,英語(yǔ)稱卡通(cartoon)。無(wú)論中國(guó)的水墨畫,還是油畫、水彩、漫畫、電腦畫,都可用來(lái)表現(xiàn)動(dòng)畫片的人物和劇情場(chǎng)景,其中繪畫形式種類,還在不斷發(fā)展創(chuàng)新。但它的基本原理未變,還是將一系列(一般達(dá)幾萬(wàn)張甚至幾十萬(wàn)張)相互只有細(xì)微差異的畫面,以正常放映速度(24格/秒)放映出來(lái),獲得動(dòng)感。動(dòng)畫制作,構(gòu)成動(dòng)畫的每一幅畫面都相當(dāng)于一幅完整的平面設(shè)計(jì)圖,它的設(shè)計(jì)制作,無(wú)論構(gòu)圖、色彩、明暗、版面構(gòu)成都必須遵循平面設(shè)計(jì)的原則,拍攝與電腦處理的技術(shù)性,也與平面設(shè)計(jì)的原則相符,由此可以說(shuō)電影藝術(shù)離不開平面設(shè)計(jì),平面設(shè)計(jì)是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)性內(nèi)容之一。
平面設(shè)計(jì)是電影的基礎(chǔ)之一,除了表現(xiàn)在電影畫面的效果上之外,還表現(xiàn)在字體設(shè)計(jì)對(duì)電影的影響。字體設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),是按視覺傳達(dá)規(guī)律對(duì)文字加以整體考慮的設(shè)計(jì),主要研究文字的造型和應(yīng)用,包括筆畫、結(jié)構(gòu)、外形的設(shè)計(jì)規(guī)律,通過(guò)對(duì)字形、字義、字音的聯(lián)想,以意念思維創(chuàng)造新的文字形象,使文字具有可讀性、趣味性和識(shí)別性。[1]任何電影都必須有片頭文字和介紹性文字,電影離不開文字,同時(shí)也離不開文字設(shè)計(jì)。電影的文字是整部電影藝術(shù)的一部分,就像一部復(fù)雜的機(jī)器,不容許一個(gè)微小零件的瑕疵,否則,會(huì)毀掉整部機(jī)器一樣,文字設(shè)計(jì)在一部電影中不是最重要的方面,卻是不容忽視的方面,失敗的文字設(shè)計(jì)同樣可以破壞一部電影的完整性。電影是由許多細(xì)節(jié)組成的有機(jī)整體,一部?jī)?yōu)秀電影要達(dá)到完整的藝術(shù)效果,需要每一個(gè)細(xì)節(jié)的統(tǒng)一,片頭文字是整個(gè)電影作品整體的一個(gè)有機(jī)部分,因此片頭文字視覺效果,必須傳達(dá)出與整個(gè)電影的內(nèi)涵相符的特點(diǎn),能夠烘托主題,并且具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力,片頭文字本身是獨(dú)立的藝術(shù),又是傳達(dá)電影內(nèi)涵的藝術(shù),要做到這一點(diǎn),需要深入地思考,細(xì)致地設(shè)計(jì)制作才行。每部成功電影都是它與字體設(shè)計(jì)密切相關(guān)的實(shí)例。以中國(guó)早期電影為例,由編劇,陳鯉庭導(dǎo)演的電影《麗人行》,整部電影采用三種字體,片頭文字采用獨(dú)特設(shè)計(jì),風(fēng)格清秀精致,與《麗人行》的主題內(nèi)容相符,人名介紹性文字部分采用另一種字體與片頭文字相比更簡(jiǎn)潔,且統(tǒng)一,內(nèi)容介紹性文字采用一種更簡(jiǎn)潔的文字,三種文字既變化又能較好地統(tǒng)一,文字在版面的位置、大小、組合都經(jīng)過(guò)精致的設(shè)計(jì)。動(dòng)畫片同樣離不開文字設(shè)計(jì),如美術(shù)片《不射之射》,是關(guān)于上古時(shí)代的故事,因此片頭文字用篆書,兩個(gè)篆書“射”在同一個(gè)畫面出現(xiàn),設(shè)計(jì)時(shí)采用兩種不同造型的篆書“射”字,符合平面設(shè)計(jì)原則,這部片子“不射之射”四個(gè)字在片中多次出現(xiàn),因此文字設(shè)計(jì)還起到深化影片主題的作用。
談字體設(shè)計(jì)對(duì)電影的作用,不能不提電影《七宗罪》,其中隨故事情節(jié)出現(xiàn)的文字“GLUTTONY”(暴食)使用油脂寫成,那種令人作嘔的效果,能夠加深劇情“割下暴食者的肥肉”,既增加了恐怖效果,又體現(xiàn)了藝術(shù)的巧妙性。隨后出現(xiàn)的“GREED”(貪婪)用血寫成,與之前的“GLUTTONY”字體在質(zhì)感上變化,因?yàn)橥瑸槲淖诌\(yùn)用,又起到了保持電影的統(tǒng)一效果的作用,文字設(shè)計(jì)也成為連接電影情節(jié)的線索,達(dá)到引人入勝的目的。“HELP ME”用指紋寫成,電影中尋找這組文字的過(guò)程又成為故事發(fā)展的內(nèi)容。“SLOTH”(懶惰),“PRIDE”(驕傲),都采用個(gè)性化的設(shè)計(jì)字體,一步步把電影引入。《七宗罪》這部電影片頭和片尾的文字組合設(shè)計(jì),也經(jīng)過(guò)專業(yè)設(shè)計(jì)處理,非常有個(gè)性,這部電影的文字部分,讓人感覺到文字設(shè)計(jì)不只是電影藝術(shù)的陪襯,也可以在電影藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程起到積極主導(dǎo)的作用。
任何事物作用都是相互的,字體設(shè)計(jì)影響電影,電影同樣反作用于字體設(shè)計(jì),由于每部電影都需要設(shè)計(jì)文字,一方面為字體設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)作素材,也為字體設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可能。
電影與平面設(shè)計(jì)的關(guān)系也體現(xiàn)在電影與平面廣告設(shè)計(jì)的互相作用。
廣告一詞是外來(lái)語(yǔ),廣告設(shè)計(jì)首先源于拉丁文Adaverture,其意思是吸引人注意。中古英語(yǔ)時(shí)代,演變?yōu)锳dvertise,其含義為“使某人注意到某件事”,或“通知?jiǎng)e人某件事,以引起他人的注意”[2]。通過(guò)廣告設(shè)計(jì)可以多層次展現(xiàn)企業(yè)或產(chǎn)品形象。廣告設(shè)計(jì)可以通過(guò)不同手段傳達(dá),比如以平面設(shè)計(jì)方式表達(dá)的招貼、以影視為媒介的影視廣告等。
隨著商業(yè)與電影的發(fā)展,電影與廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了聯(lián)系,除了眾所周知的影視廣告,電影也與平面廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生密切聯(lián)系。
可口可樂公司與電影公司合作的最大型的廣告是《哈利波特》,電影《哈利波特》中哈利波特的笑臉,以及各個(gè)人物、場(chǎng)景都用于可口可樂廣告,出現(xiàn)在可口可樂瓶、可口可樂罐上,或者可口可樂各種廣告畫面中,這是平面設(shè)計(jì)與電影結(jié)合的又一經(jīng)典實(shí)例。
電影與平面廣告設(shè)計(jì)的關(guān)系,除了把電影中的形象用于產(chǎn)品的海報(bào)外,專門用來(lái)宣傳電影的電影海報(bào)也是一種平面廣告設(shè)計(jì)形式,一方面電影海報(bào)宣傳了電影,推動(dòng)了電影的發(fā)展,另一方面,電影海報(bào)為平面廣告設(shè)計(jì)提供了一個(gè)創(chuàng)意設(shè)計(jì)的平臺(tái)。
標(biāo)志設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的重要組成部分。標(biāo)志是表明事物特征的符號(hào),它以單純、顯著、易識(shí)別的物象、圖形或文字符號(hào)為直觀語(yǔ)言,是一種以精練的形象表達(dá)一定含義的圖形,同時(shí)也是一種超濃縮的信息載體生成的獨(dú)特的視覺語(yǔ)言。[3]社會(huì)生活中的很多方面離不開標(biāo)志設(shè)計(jì),電影也不例外。拍攝電影的電影公司、各種電影節(jié)都需要標(biāo)志設(shè)計(jì)。與電影相關(guān)的每一個(gè)標(biāo)志設(shè)計(jì)都有它們的歷史或時(shí)代意義,例如華納兄弟影業(yè)公司是拍攝了第一批有聲長(zhǎng)片公司,有聲長(zhǎng)片的推出產(chǎn)生了“滾雪球”效應(yīng),隨著時(shí)間的遷移,華納兄弟的標(biāo)識(shí)WB盾牌大大提升了華納兄弟的知名度。電影節(jié)的標(biāo)志設(shè)計(jì)也非常有意義,一個(gè)國(guó)家的電影節(jié)不僅是一次世界電影交流的盛會(huì),也是向世界展示其電影工業(yè)發(fā)展的形象和窗口,比如斯巴迪克設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)的上海國(guó)際電影節(jié)標(biāo)志,十分注重其上海所特有的文化背景及其所擔(dān)任的文化使命,在其行業(yè)屬性及文化特色上面作了一番深層次的探討,手寫的爵字帶出了民族文化以及電影在中國(guó)發(fā)展的歷史滄桑,展示了該電影節(jié)影片具有多樣性的電影語(yǔ)言的特點(diǎn)。標(biāo)志設(shè)計(jì)在這里起到增進(jìn)各國(guó)和各地區(qū)的電影界人士之間的互相了解和友誼,促進(jìn)世界電影藝術(shù)繁榮的作用。
由以上分析可見,電影藝術(shù)離不開平面設(shè)計(jì),兩者之間具有天生的相關(guān)性,通常平面設(shè)計(jì)是電影藝術(shù)的輔助部分,卻是電影藝術(shù)不容忽視的重要有機(jī)組成部分,同時(shí)電影為平面設(shè)計(jì)提供設(shè)計(jì)平臺(tái),為其發(fā)展提供機(jī)緣。
隨著科技的進(jìn)步,平面設(shè)計(jì)與電影在技術(shù)、表現(xiàn)等方面不斷發(fā)展,對(duì)平面設(shè)計(jì)與電影的關(guān)系的認(rèn)識(shí)與研究,有利于更好地把握平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作與電影藝術(shù),進(jìn)而推動(dòng)平面設(shè)計(jì)與電影藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的發(fā)展與進(jìn)步。
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[2] 李巍.廣告設(shè)計(jì)[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2002:5.
一、如何理解與認(rèn)知“后現(xiàn)代藝術(shù)”
后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺得以戈達(dá)爾和瑪麗·斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國(guó)電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語(yǔ)言的途徑。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》這些電影被評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對(duì)于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來(lái)自西班牙的阿爾莫多瓦，法國(guó)的呂克·貝松和新巴洛克派雅克·貝內(nèi)克斯和流行派”代表?yè)P(yáng)·庫(kù)南，美國(guó)的昆廷·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·林奇和科恩兄弟，英國(guó)的丹尼·波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評(píng)述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國(guó)電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國(guó)電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。
二、當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索
(一)影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變
在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無(wú)二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€(gè)民族與國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、美國(guó)學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國(guó)“新浪潮”時(shí)代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對(duì)與“新浪潮”的寫實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境意識(shí)，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報(bào)紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺效果。
(二)文化的覺醒和多元探索
電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么?它從哪里來(lái)?它的本質(zhì)在于:并非簡(jiǎn)單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對(duì)時(shí)代的敏銳思考，對(duì)人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤(rùn)著時(shí)代氣息的一個(gè)思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。1．超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬20世紀(jì)90年代是中國(guó)電影進(jìn)行衡量的時(shí)期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過(guò)渡階段，90年代成為一個(gè)捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因?yàn)楦母镩_放的局勢(shì)已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國(guó)電影在改革開放的局勢(shì)中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國(guó)外大片引入國(guó)內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國(guó)影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時(shí)代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對(duì)電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場(chǎng)化帶來(lái)藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)。現(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價(jià)值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對(duì)象。娛樂發(fā)展為主動(dòng)的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時(shí)代的活躍敏捷的特征。2．文化分析而非道德價(jià)值評(píng)判90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度。《秋菊打官司》《背靠背，臉對(duì)臉》《有話好好說(shuō)》《甲方乙方》《一個(gè)都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對(duì)時(shí)代敏銳的思考。3．超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本到新世紀(jì)，中國(guó)電影已經(jīng)走過(guò)了95年歷史，中國(guó)人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時(shí)，為中國(guó)千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時(shí)落寞的中國(guó)電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國(guó)電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國(guó)電影所面臨的困境與存在的壓力。中國(guó)電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國(guó)內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時(shí)期會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過(guò)去是難以想象的高投資的電影(千萬(wàn)以上至億萬(wàn)不等)和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個(gè)影片的票房能賣到幾千萬(wàn)元(如《手機(jī)》《泰囧》)這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題，這就是市場(chǎng)的挑剔性，國(guó)產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對(duì)這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識(shí)問題。這集中體現(xiàn)在對(duì)包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級(jí)制問題的爭(zhēng)議中。論表現(xiàn)時(shí)代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無(wú)奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)———影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個(gè)詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個(gè)世界的社會(huì)生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語(yǔ)言方式、思維邏輯。
三、結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)是一個(gè)民族的美學(xué)紀(jì)念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個(gè)鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時(shí)空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時(shí)我們也要以文化批評(píng)的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評(píng)方法進(jìn)行多角度闡釋，以此來(lái)促進(jìn)電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。
作者：孔祥梅 張圓圓 單位：東北電力大學(xué)
[關(guān)鍵詞] 電影音樂;創(chuàng)作;發(fā)展趨勢(shì)
一、當(dāng)前我國(guó)電影音樂創(chuàng)作形勢(shì)
中國(guó)電影音樂的發(fā)展從第一首電影歌曲《尋兄詞》開始,至今已有近80年的歷史。近年來(lái),隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)地位在國(guó)際的迅速崛起,中外文化藝術(shù)的交流逐漸增多,電影音樂在學(xué)習(xí)和借鑒西方先進(jìn)的電影技術(shù)手段的同時(shí),以風(fēng)格多樣的表現(xiàn)手法和富于民族特色的敘事語(yǔ)言,讓中國(guó)電影屹立于世界電影之林,中國(guó)電影音樂的創(chuàng)作也在不斷發(fā)展。
“”結(jié)束后,在解放思想和改革開放的社會(huì)大背景下,中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史發(fā)展時(shí)期。涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影片,如《巴山夜雨》《城南舊事》《人到中年》《人生》等。第一批音樂院校畢業(yè)的學(xué)生開始發(fā)揮他們的創(chuàng)作激情,開始進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作,使電影音樂整體創(chuàng)作水平得到提升。逐漸出現(xiàn)許多有著自身藝術(shù)個(gè)性的電影音樂作曲家,電影音樂的創(chuàng)作群體明顯擴(kuò)大。電影音樂不再只是電影的附屬品,更貼近影片內(nèi)涵并對(duì)影片思想進(jìn)行深化。隨著改革開放的深入,外來(lái)音樂的沖擊下,電影音樂出現(xiàn)了可喜的發(fā)展。電影音樂運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法,將現(xiàn)代的音樂思維與我國(guó)的民族特征巧妙結(jié)合,顯現(xiàn)出了多樣化的趨勢(shì)。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代,各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的恢復(fù)和設(shè)立促進(jìn)了中國(guó)電影的進(jìn)一步提高,其中對(duì)最佳電影音樂的評(píng)選也使人們更多地關(guān)注到了電影音樂這一邊緣性的領(lǐng)域。使電影音樂創(chuàng)作更具有民族特性,邁出國(guó)門,走向世界。
90年代中國(guó)電影呈現(xiàn)多樣化,原生態(tài)現(xiàn)實(shí)展示、主流形態(tài)強(qiáng)化、新生代電影反叛傳統(tǒng),造就電影激情的消退和現(xiàn)實(shí)主義的樸質(zhì)化現(xiàn)象。社會(huì)生活的改變和人們觀念的快速轉(zhuǎn)向,對(duì)電影審美創(chuàng)作造成重要影響。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下的電影生產(chǎn)體制逐漸改變,電影機(jī)構(gòu)走向了企業(yè)化,電影的發(fā)行渠道更加多樣化,制片方式也更加靈活化,這些給電影創(chuàng)作提供極大的發(fā)展空間。首先,電影音樂創(chuàng)作者不斷增多,為電影音樂的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)注入了新的活力。不同創(chuàng)作風(fēng)格的電影音樂為電影增色許多。其次,多樣化的音樂元素成為新時(shí)期電影發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)代音樂的各種形式、流派、手法都或多或少地反映在電影音樂的創(chuàng)作中。同時(shí),為了追求獨(dú)特的聽覺感受,對(duì)演奏樂器的改造也被引入到電影音樂的創(chuàng)作中。在一批商業(yè)性較強(qiáng)的影片中廣泛應(yīng)用電子音樂,節(jié)奏輕快、曲調(diào)上口、很多大家耳熟能詳?shù)牧餍懈枨紒?lái)自電影。商業(yè)電影在取得較高票房的同時(shí),也為電影音樂的流傳開拓了一片領(lǐng)域。
二、電影音樂創(chuàng)作力不足分析
中國(guó)電影音樂在幾代人的艱苦努力下,正在以勢(shì)不可擋的態(tài)勢(shì)迅猛發(fā)展,在今天已經(jīng)呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的局面,一大批藝術(shù)特色鮮明、民族風(fēng)格濃郁的電影音樂作品不斷呈現(xiàn),獲得了廣大中國(guó)觀眾和國(guó)際電影樂壇的認(rèn)可。當(dāng)然,不能否認(rèn),中國(guó)電影音樂仍然存在著一些問題,如創(chuàng)作力不足,表現(xiàn)單一,生搬硬套等問題,影響了電影音樂的發(fā)展。
(一)電影市場(chǎng)商業(yè)化影響
電影作為一種獨(dú)立運(yùn)作面向市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè),其成功與否是各種力量綜合作用的結(jié)果。但以票房來(lái)判斷電影的成功與否已成為電影行業(yè)不爭(zhēng)的規(guī)則,電影商業(yè)化浩浩蕩蕩地到來(lái)。電影商業(yè)化直接帶來(lái)了電影市場(chǎng)的繁榮,融資機(jī)制更加靈活多樣,直接刺激了電影技術(shù)的進(jìn)步,電影類型的多樣化。電影市場(chǎng)的過(guò)度商業(yè)化也對(duì)電影音樂的創(chuàng)作帶來(lái)一些負(fù)面的影響,使電影的投資制作方將更多的精力注入電影的商業(yè)運(yùn)作上,而對(duì)電影內(nèi)涵的創(chuàng)作精力投入不夠,包括在電影音樂的創(chuàng)作方面投入不夠,電影音樂創(chuàng)作有時(shí)過(guò)于急功近利,沒有很好地突出影片的感情,起到渲染氣氛的作用,有時(shí)甚至給人以生搬硬套的感覺,難以給觀眾留下深刻的印象。
(二)電影音樂創(chuàng)作的局限性
電影音樂創(chuàng)作作為音樂藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域,它是電影這種現(xiàn)代綜合藝術(shù)中所不可缺少的重要組成部分,又在音樂創(chuàng)作中占有特殊的地位。但是電影音樂創(chuàng)作的局限性也非常明顯,它必須受畫面的制約,甚至受導(dǎo)演劇作者主導(dǎo)思想和藝術(shù)風(fēng)格的制約,因此這也限制了電影音樂自身的藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新自由,要想創(chuàng)作出上乘的電影音樂,需要?jiǎng)?chuàng)作者真正把握作品的內(nèi)涵,積極參與到整個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中,為音樂創(chuàng)作贏得自由馳騁的空間。
(三)市場(chǎng)機(jī)制不完善
市場(chǎng)化下的中國(guó)電影,國(guó)外大片長(zhǎng)驅(qū)直入,對(duì)國(guó)產(chǎn)電影是一個(gè)沖擊,因此,國(guó)產(chǎn)電影必須以觀眾需求為導(dǎo)向,加快創(chuàng)作步伐,但是由于市場(chǎng)機(jī)制的不完善,使得中國(guó)電影將更多的精力放在電影制作的前期宣傳和媒體宣傳炒作上,中國(guó)電影還沒有到后電影產(chǎn)業(yè)時(shí)期,電影音樂產(chǎn)權(quán)意識(shí)不強(qiáng),導(dǎo)致對(duì)其重視不夠,抑制了對(duì)音樂創(chuàng)作的投入,導(dǎo)致電影音樂創(chuàng)作動(dòng)力不足,難以表現(xiàn)出電影音樂創(chuàng)作的整體性和個(gè)性。
(四)影視音樂教育不夠嚴(yán)謹(jǐn)和健全
首先,從中國(guó)百年電影歷史角度來(lái)看,目前還未有專人梳理從有聲電影以來(lái),音樂的整個(gè)脈絡(luò)和發(fā)展現(xiàn)狀。其次,教學(xué)條件還不能完全達(dá)到高等教育對(duì)影視音樂教育的要求。音樂藝術(shù)教學(xué)是一個(gè)非常復(fù)雜,同時(shí)對(duì)教學(xué)條件要求很高的一個(gè)學(xué)科,從音樂的總譜、音響、演奏、錄音,包括和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等基礎(chǔ)教育,這些均需要相當(dāng)?shù)娜肆徒?jīng)費(fèi)。第三,電影音樂教學(xué)在影視從業(yè)人士的腦海里還未被充分重視起來(lái),電影音樂教育在電影教育的領(lǐng)域中的作用目前還沒有完全擺正,甚至還處在不懂和不明白的層次上。由此可見,中國(guó)的影視音樂教育體制還不夠健全,不利于電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展,更不利于電影音樂人才的培養(yǎng)。
三、我國(guó)電影音樂的發(fā)展方向
中國(guó)電影音樂已走過(guò)了多年的發(fā)展歷程,在幾代創(chuàng)作者的努力下,不斷得到提高與完善,并形成了自己的風(fēng)格,在世界電影音樂的創(chuàng)作舞臺(tái)上占有一席之地。中國(guó)的音樂文化具有海納百川的胸懷,兼具民族性與時(shí)代性。電影音樂的發(fā)展是一個(gè)繼承傳統(tǒng)、再攀新高的創(chuàng)造過(guò)程,創(chuàng)造一種屬于未來(lái)的新的電影音樂文化,是中國(guó)電影音樂的發(fā)展方向。
(一)創(chuàng)作水平專業(yè)化
中國(guó)電影音樂創(chuàng)作群體呈現(xiàn)出老、中、青三代承前繼后的局面,音樂創(chuàng)作人員更趨專業(yè)化,為中國(guó)電影音樂的繁榮和發(fā)展積蓄了充足的后備力量。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展,電影音樂創(chuàng)作擁有了更加專業(yè)化的創(chuàng)作設(shè)備。目前,我國(guó)電影音樂的制作大多采用數(shù)字技術(shù)與電腦合成的方式。旋律編寫、節(jié)奏安排、配器選擇、和聲設(shè)置、速度調(diào)整等一系列過(guò)程都通過(guò)電腦的軟件模擬完成,在程序中形成獨(dú)立的信息塊,并使它們之間建立起網(wǎng)絡(luò)化通道,用不同的排列組合方式,通過(guò)MIDI通道,用監(jiān)聽、屏顯、復(fù)制等方式反饋給作曲家,操作十分快捷方便。改變了傳統(tǒng)制作過(guò)程中耗時(shí)、耗力的問題。同時(shí)數(shù)字化制作手段避免了二度創(chuàng)作對(duì)作品理解的缺失,充分尊重編創(chuàng)者的原始創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的飛快發(fā)展以及電影音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的專業(yè)化發(fā)展,未來(lái)我國(guó)電影音樂的創(chuàng)作將會(huì)朝著專業(yè)化的方向大踏步前進(jìn)。
(二)風(fēng)格多元化
未來(lái)中國(guó)電影音樂將呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化局面。音樂不僅只作為電影的附屬品而融入電影的創(chuàng)作中,而是與電影有機(jī)結(jié)合。作曲家根據(jù)影片的不同時(shí)代背景、不同人物、情節(jié),打破傳統(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)作模式,采用不同風(fēng)格的音樂語(yǔ)言,或引經(jīng)據(jù)典,或洋為中用,或中西合璧,恰到好處地突出影片風(fēng)格,參與揭示影片主題。與此同時(shí),中國(guó)電影國(guó)際化傾向也變得越來(lái)越清晰,很多中國(guó)導(dǎo)演、演員、攝影師不斷走向國(guó)際市場(chǎng),而國(guó)外的資金、明星、相關(guān)制作人員也頻繁參與到中國(guó)電影的投資領(lǐng)域和拍攝過(guò)程當(dāng)中。中國(guó)電影音樂的創(chuàng)作制作與國(guó)際交流也越來(lái)越密切,國(guó)外的藝術(shù)元素以及不同風(fēng)格的音樂材料被巧妙地融入電影音樂的創(chuàng)作之中,東西方文化不斷交融,收到了不凡的效果。多元化的電影音樂滿足了不同影片風(fēng)格以及不同文化層次觀眾的需求,因此電影音樂發(fā)展多元化必定成為未來(lái)的趨勢(shì)。
(三)民族特色鮮明
中華民族燦爛文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),博大精深,它賦予了中國(guó)電影音樂極強(qiáng)的生命力,使中國(guó)電影音樂烙上了民族特色的烙印。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中,形成了中華民族獨(dú)特的民族風(fēng)格、民族風(fēng)俗及民族精神等,這些為電影音樂的創(chuàng)作與實(shí)踐提供了無(wú)盡的源泉。各少數(shù)民族擁有著本民族悠久而豐厚的文化與藝術(shù)傳統(tǒng),創(chuàng)造著獨(dú)具特色的民族文化,各個(gè)不同地區(qū)的環(huán)境、風(fēng)土人情乃至人物性格都有濃郁的地方特色,在不同時(shí)期、不同類型的電影音樂中得到充分的體現(xiàn),也為繁榮中國(guó)電影音樂作出了巨大的貢獻(xiàn),并且這種富于民族風(fēng)格的電影音樂將在今后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)不斷地發(fā)展壯大,吸引中國(guó)乃至世界觀眾的眼球。這也印證了別林斯基的那句名言:只有民族的才是世界的。
(四)與流行音樂緊密結(jié)合
流行音樂風(fēng)格深受當(dāng)今年輕人的喜愛,在中國(guó)電影音樂的創(chuàng)作中占有重要的地位。流行音樂的歌詞通俗易懂,旋律朗朗上口,情感的表達(dá)簡(jiǎn)潔明了,直抒胸臆,在大眾中具有很高的流行度。電影音樂與流行音樂的緊密結(jié)合,加速了電影音樂的流傳,近年來(lái),隨著越來(lái)越多的流行樂隊(duì)和著名歌星的加盟,電影音樂常常能夠引起觀眾特別是年輕人的共鳴,極大地滿足人們對(duì)娛樂和休閑的需求,隨著電影的娛樂性、商業(yè)性的突出,使電影音樂作為流行文化的特點(diǎn)更加明顯。因此,未來(lái)電影音樂與流行音樂的緊密結(jié)合,將成為今后一個(gè)階段電影音樂發(fā)展的趨勢(shì)。
四、結(jié) 語(yǔ)
中國(guó)的電影音樂在幾代音樂創(chuàng)作者的努力下,不斷發(fā)展壯大,此時(shí)的電影音樂,不再是一種依附于音樂本身衍生出來(lái)的音樂藝術(shù)體裁,它已經(jīng)是一種新興的藝術(shù)形式。2l世紀(jì)中國(guó)電影音樂的發(fā)展,呈現(xiàn)出創(chuàng)作專業(yè)化、風(fēng)格多元化、民族特色明顯、與流行音樂緊密結(jié)合的態(tài)勢(shì),彰顯了電影音樂文化多元發(fā)展的新型個(gè)性特征。即便是當(dāng)今多元化的時(shí)代,電影音樂創(chuàng)作者仍在尋找著民族文化與國(guó)際文化的切合點(diǎn),為了創(chuàng)作出更好的電影音樂。正如香港音樂人劉以達(dá)所說(shuō),“最好的電影音樂是聽不見的,在不知不覺中達(dá)到了效果。”的確,只有緊扣時(shí)代脈搏、緊跟國(guó)際潮流、緊貼觀眾心靈,中國(guó)的電影音樂之路才能越走越遠(yuǎn),在世界電影音樂舞臺(tái)上立于不敗之地,煥發(fā)奪目的光彩。
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[關(guān)鍵詞]蒂姆?伯頓；電影；語(yǔ)境
語(yǔ)境原本是一個(gè)語(yǔ)用學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，即指語(yǔ)言產(chǎn)生時(shí)的具體狀況和發(fā)語(yǔ)人的狀態(tài)。電影被認(rèn)為是一種特殊的語(yǔ)言文本，它也擁有自己的語(yǔ)境。首先，電影這種語(yǔ)言在生成時(shí)本身就擁有作者（導(dǎo)演）所賦予的特定語(yǔ)境；其次，電影也在敘事時(shí)通過(guò)各類“語(yǔ)素”（包括天然語(yǔ)言部分與非天然語(yǔ)言部分）來(lái)為觀眾創(chuàng)設(shè)出具體的情境，展現(xiàn)出人物之問的矛盾，情節(jié)是在語(yǔ)境中步步走向的，觀眾也是在語(yǔ)境中獲得審美享受的。語(yǔ)境既可以作為一個(gè)微觀的語(yǔ)言學(xué)概念來(lái)評(píng)析某部具體作品，即某部電影與觀眾的交際狀況，觀眾對(duì)導(dǎo)演所鋪排的各層含義的理解情況等，同時(shí)語(yǔ)境也可以被視為一個(gè)更寬泛的概念來(lái)對(duì)一位導(dǎo)演的一系列作品進(jìn)行考察，即某位導(dǎo)演的作品反映了其創(chuàng)作時(shí)所面臨的大環(huán)境。對(duì)于蒂姆?伯頓（TimBurton，1958-）這樣一位“作者型”導(dǎo)演的電影，是有必要從時(shí)代、社會(huì)、文化等多角度來(lái)進(jìn)行剖析的。在他的電影中，觀眾可以感受到一種對(duì)“特立獨(dú)行”藝術(shù)效果自覺而主動(dòng)的追求。而任何一位導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的形成都是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，與其以某類具體風(fēng)格限定了對(duì)伯頓電影的研究，不如從其創(chuàng)作語(yǔ)境來(lái)對(duì)其電影進(jìn)行整體的觀照。
一、蒂姆?伯頓電影的后現(xiàn)代語(yǔ)境
自20世紀(jì)70年代以后，原本出自建筑研究的“后現(xiàn)代主義”概念就作為一種思潮深刻地影響了當(dāng)代社會(huì)中人們的各種生活。電影藝術(shù)則是在諸多藝術(shù)之中最能體現(xiàn)時(shí)代特色的，因此在后現(xiàn)代語(yǔ)境這一文化戰(zhàn)壕之中，電影充當(dāng)?shù)氖菦_鋒手這一角色。在對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行繼承方面，后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中的電影人們延續(xù)了“電影作者”這一創(chuàng)作原則，并且保留了現(xiàn)代主義懷疑現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，而在“破壞性”上，后現(xiàn)代主義則比關(guān)注本體論真實(shí)性的現(xiàn)代主義要走得更遠(yuǎn)，即對(duì)真實(shí)和非真實(shí)之間用各種反諷、諷喻、戲仿等手段進(jìn)行了拆解，即一切都是不確定的。在電影藝術(shù)中，后現(xiàn)代語(yǔ)境往往體現(xiàn)為一種對(duì)崇高、權(quán)威的消解感以及傾向于狂歡化的表達(dá)方式，這些在蒂姆?伯頓的電影中也是有跡可循的。
這方面較為明顯的便是《大魚》（big Fish，2003），電影一般被認(rèn)為是講述了伯頓對(duì)父子關(guān)系的一種探討，即威爾從對(duì)自己父親那些光怪陸離的經(jīng)歷不理解、不相信到最終信以為真，走進(jìn)了父親的心靈，父子之間終于在父親臨終的那一刻實(shí)現(xiàn)了和解。但電影同樣可以理解為伯頓想傳達(dá)出的是一種“莊周夢(mèng)蝶”式的亦真亦幻的人生態(tài)度。根據(jù)父親愛德華本人的敘述，他經(jīng)歷過(guò)的那些冒險(xiǎn)很顯然是虛妄的，如出現(xiàn)在韓戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的，用鶯歌燕舞來(lái)勞軍的連體雙生姐妹花，且不說(shuō)連體嬰兒的存活率問題，姐妹花的表演方式也顯然與當(dāng)時(shí)的中國(guó)、朝鮮軍隊(duì)能接受的娛樂有所不同。而在后來(lái)父親的葬禮上，姐妹花來(lái)到了現(xiàn)場(chǎng)，威爾才知道姐妹花真有其人，只是她們是孿生姐妹而并非連體嬰兒。又如父親自稱自己曾經(jīng)在一個(gè)馬戲團(tuán)工作，而馬戲團(tuán)的老板是一個(gè)狼人，每當(dāng)月圓之夜他就會(huì)在月光之下變回狼形對(duì)天嗥叫等，而理智告訴威爾狼人是不存在的，從威爾對(duì)來(lái)參加葬禮的老板的觀察來(lái)看，他也并沒有狼人的特征。父親曾經(jīng)得意的經(jīng)歷在此被證實(shí)也被證偽，然而父親從自己經(jīng)歷中收獲的幸福和驕傲卻是他人無(wú)法剝奪的。
在《大魚》中，伯頓為觀眾分開展示了兩種人生，一種是現(xiàn)實(shí)的、表面的、人們正在過(guò)的人生，另一種則是奔涌于人們內(nèi)心世界的人生，二者一實(shí)一虛，崇尚實(shí)用的威爾代表的是前者，而滿腦子神奇幻想，總是愿意美化生活的愛德華代表的則是后者。而在伯頓看來(lái)，這二者卻是既可以并行也可以交叉的。因此，在電影的結(jié)尾，伯頓安排威爾抱著奄奄一息的愛德華走入水中，而愛德華就在眾目睽睽之下變成了一條大魚，威爾親眼見證了這一切并目送著大魚離開。這一幕體現(xiàn)了伯頓的理念，對(duì)于人生與現(xiàn)實(shí)并不應(yīng)該存在一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的、唯物的解釋，世界也并不僅僅是人們能看到的世界，仍然有一個(gè)世界存在，真實(shí)或非真實(shí)已經(jīng)不重要，一切都取決于人們?cè)覆辉敢庀嘈拧?/p>
敘事上的狂歡化也體現(xiàn)在《大魚》中。伯頓以唯美的鏡頭表現(xiàn)了愛德華的敘述部分，使電影充斥著一種明媚的色調(diào)，即使是在幽靈鎮(zhèn)中，人們都是被陽(yáng)光所包圍的。父親愛德華對(duì)自己的經(jīng)歷帶有很大的夸張與掩飾，伯頓便以影像的狂歡復(fù)制了愛德華語(yǔ)言上的狂歡，使觀眾可以直觀地看到真實(shí)生活的乏味、虛幻生活的生動(dòng)。如父親明明是因?yàn)楣ぷ鞫鵁o(wú)法在威爾出生那天進(jìn)入產(chǎn)房看他，在電影中伯頓卻拍攝了愛德華在河邊捕捉大魚來(lái)為兒子慶生的場(chǎng)景。由于大魚喜愛閃閃發(fā)光的金子，愛德華不惜用自己的結(jié)婚戒指來(lái)做誘餌，但是在大魚將戒指吞進(jìn)腹內(nèi)后，不愿意失去結(jié)婚戒指的愛德華便提出用戒指作為他將大魚放回水里的交換條件，最后他只能將戒指作為送給兒子的出生禮物。這一故事在電影中出現(xiàn)了兩次，一次是現(xiàn)實(shí)生活中愛德華被兒子不耐煩打斷的敘事，一次是伯頓濃墨重彩的影像復(fù)現(xiàn)，大魚、清澈見底的河流、陽(yáng)光以及風(fēng)華正茂的愛德華共同構(gòu)成了敘事的狂歡。
二、蒂姆?伯頓電影的消費(fèi)語(yǔ)境
如果說(shuō)從后現(xiàn)代語(yǔ)境的角度可以看見蒂姆?伯頓游走于建構(gòu)與解構(gòu)之問的悖論中，那么從消費(fèi)語(yǔ)境的角度則能看到伯頓在求生存發(fā)展中如何解決作者與受眾的矛盾。電影自誕生之日起便是具有大眾化傾向的藝術(shù)，電影從來(lái)就沒有離開過(guò)資本這一旋渦。有大量的觀眾愿意為導(dǎo)演而走進(jìn)電影院，這便是導(dǎo)演自身力量的體現(xiàn)方式之一。尤其是在電影已經(jīng)高度產(chǎn)業(yè)化了的當(dāng)代，票房更是縈繞在電影人頭上的一塊陰影。而伯頓所身處的好萊塢，更是一個(gè)無(wú)市場(chǎng)便無(wú)法脫穎而出的電影大環(huán)境。因此，從文化傳播策略的角度出發(fā)，伯頓在始終堅(jiān)持著自己的專業(yè)化、精英化路線的同時(shí)，又不忘使電影具有草根化、大眾化的特色。
伯頓的電影往往被稱為“暗黑童話”，“暗黑”一般而言便是伯頓彰顯個(gè)性，消解權(quán)威話語(yǔ)這一特色的體現(xiàn)，而“童話”則既有伯頓本人在敘事上任情放誕、自由驅(qū)馳自己想象力的一面，又不能不視作是在消費(fèi)語(yǔ)境下伯頓做出的妥協(xié)，即電影敘事一般都給人以一種平面感，缺乏一定的深度。
以《查理和巧克力工廠》（Charlie and theChocolate Factory，2005）為例，相比起《大魚》的多重闡釋空間，《查理和巧克力工廠》則是一個(gè)明顯的講述家庭溫暖的奇幻故事。主人公威力?旺卡是一個(gè)性格、外貌怪異的人，他是全世界最大的巧克力工廠――旺卡巧克力工廠的主人，他的工廠以神奇的方式生產(chǎn)著舉世聞名的巧克力。而孤身一人的旺卡因?yàn)橄雽ふ乙粋€(gè)繼承人在巧克力中藏了五張金券，從而認(rèn)識(shí)了前來(lái)應(yīng)征的五位兒童之一的查理。在經(jīng)過(guò)了一系列具有魔幻意味的冒險(xiǎn)旅程后，出身貧寒的查理獲得了巧克力工廠的繼承權(quán)。從表面上看，查理獲得了旺卡贈(zèng)與他的巨額財(cái)富，這是一筆天降之財(cái)，但實(shí)際上，是善良、正直的查理以及查理一家?guī)椭ㄅc自己的牙醫(yī)父親相會(huì)，找回了失去已久的親情。原來(lái)正是因?yàn)楦赣H在旺卡小時(shí)候給他強(qiáng)制性地戴上了牙套，讓旺卡時(shí)刻保持著痛苦的開口狀態(tài)，他才有意選擇了牙醫(yī)父親最憎恨的糖果業(yè)并大獲成功。《查理和巧克力工廠》具備消費(fèi)時(shí)代電影的諸多特征。首先是大團(tuán)圓結(jié)局，貧窮的查理得到了工廠，而缺失父愛的旺卡則與父親重歸于好。而電影中那些來(lái)自為富不仁、作惡多端家庭的兒童則不僅失去了繼承巧克力工廠的機(jī)會(huì)，還在工廠參觀過(guò)程中遭到了各種各樣的懲罰；其次是電影中無(wú)處不在的喜劇效果，如其余四個(gè)小孩所受到的如惡作劇一般的戲弄等；再次則是對(duì)明星效應(yīng)的迎合，創(chuàng)建了夢(mèng)幻工廠的旺卡影射的無(wú)疑是邁克爾?杰克遜，而飾演他的則是極具票房號(hào)召力，并且與伯頓合作多次的約翰尼?德普，最后便是電影敘事上的平面感，取材于羅爾德?達(dá)爾作品的這部電影并沒有被伯頓賦予過(guò)于深重的內(nèi)涵。
三、蒂姆?伯頓電影的美國(guó)社會(huì)語(yǔ)境
導(dǎo)演本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷也會(huì)對(duì)其帶來(lái)影響，因此也可以成為分析其作品的語(yǔ)境之一。蒂姆?伯頓生長(zhǎng)的時(shí)代正是20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)。由于20世紀(jì)50年代早期美國(guó)社會(huì)麥卡錫主義的盛行，美國(guó)上下都感受到了前所未有的政治迫害、種族歧視氣息。大量青年人的思想都遭到了鉗制，人們?cè)谌粘Ｉ钪幸蔡幪幟媾R著壓抑的氛圍，美國(guó)一向引以為豪的民主自由精神遭到了迫害。因此到了70年代，美國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“多事之秋”，反戰(zhàn)、女權(quán)、反種族歧視、性解放以及反正統(tǒng)諸般運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌地展開，其中在青少年群體中最如火如茶的便是反正統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。正如劉緒貽在《戰(zhàn)后美國(guó)史》中指出的：“反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)的參與者向美國(guó)主流文化價(jià)值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，60年代美國(guó)青年在思想文化領(lǐng)域?qū)φy(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的公開反叛和挑戰(zhàn)，是對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)主流文化的第一次大規(guī)模沖擊。”而另一方面，就物質(zhì)生活而言，當(dāng)時(shí)的美國(guó)又處于繁盛時(shí)期，這就導(dǎo)致了與伯頓同時(shí)代的人們都成長(zhǎng)于物質(zhì)高度發(fā)達(dá)，而精神又充斥著混亂、迷茫的時(shí)代，叛逆幾乎成為這一批美國(guó)人心理的代名詞，大量曾經(jīng)被認(rèn)為怪誕、丑陋的事物開始為人們覺得可愛。
就伯頓本人而言，由于童年時(shí)期家長(zhǎng)的忽視，使伯頓長(zhǎng)期沉浸在自己為自己營(yíng)造出來(lái)的陰郁、詭異世界中，因此他成年后以一種頗為離經(jīng)叛道的姿態(tài)在電影中表現(xiàn)出對(duì)怪誕事物的強(qiáng)烈喜好便不足為奇了。與《大魚》《剪刀手愛德華》（EdwardScissorhands，1990）等溫情的電影不同，伯頓還極為熱衷打造展現(xiàn)瘋狂、吊詭，具有“惡趣味”的電影。在伯頓的《斷頭谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等電影中，觀眾都可以看到，曾經(jīng)在美國(guó)文學(xué)史、電影史中被作為丑惡事物的，具有哥特意味的鬼怪僵尸等都被伯頓大書特書，甚至賦予早已死去的僵尸遠(yuǎn)勝于活人的真摯情感和高尚品德等。
