時間：2023-12-16 18:23:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影學研究方向，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：高校；影視教學；現(xiàn)狀分析
中圖分類號：J90-4 文獻標識碼：A
文章編號：1673－2111(2009)03－137－02
隨著電影電視的誕生與發(fā)展，以文字符號為主要載體的文字語言文化的霸權地位發(fā)生了動搖，具有視聽文化顯著特征的影視文化以其再現(xiàn)外部感性存在的高度逼真和傳播方式的簡便快捷等優(yōu)點日益上升為現(xiàn)代社會中占據(jù)主導地位的文化形態(tài)之一，并滲透到人們日常生活的各個領域，深刻地影響著人們的生活方式、語言方式和思維方式。面對這一轉變，以傳承和發(fā)展人類文化為己任的高等教育，理應做出及時的回應。從20世紀30年代起，世界不少發(fā)達國家就開始了通過大學教育來普及和發(fā)展電影電視文化的嘗試和努力。在我國，從20世紀50年代起就陸續(xù)設立了專業(yè)的電視學院和廣播學院培養(yǎng)影視創(chuàng)作與制作方面的專門人才，一直到80年代，伴隨社會的進步和現(xiàn)代視聽傳媒業(yè)的發(fā)展，影視作為一種文化形態(tài)，影視文化教育作為一門獨立學科的重要性才開始得到一部分有識之士的關注。一些普通高校相繼建立了影視藝術和現(xiàn)代傳播類的專業(yè)學科，設立了影視研究室，電影電視類課程也陸續(xù)進入大學課堂。到90年代，高校影視傳媒教育呈現(xiàn)出爆炸式的快速發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國開設與電影學科相關專業(yè)的高等院校已接近700所，有招收藝術碩士學位研究生資格的院校達30多所，還有多家教研機構擁有招收電影學博士生資格。本文試圖通過對這種快速發(fā)展現(xiàn)狀的分析，得出高校影視專業(yè)教學的理性思考。
一、高校影視專業(yè)教學現(xiàn)狀的分析
(一)從事影視專業(yè)教學的師資隊伍不斷壯大
中國影視教育的競爭已經(jīng)從90年代初的學校歷史、品牌和師資的競爭，從無形資產(chǎn)的競爭轉向了教育領域的各個層面，轉向了專業(yè)設置、專業(yè)方向、招生層次、課程結構、教學內容的競爭，各個高校的無形競爭日趨呈現(xiàn)白熱化。按教育專家的理念，師資隊伍已經(jīng)成了影視專業(yè)教學水平的重要標志。的確，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，各高校已經(jīng)擁有一支實力非常強大、老中青三代有機結合、富有創(chuàng)新精神與發(fā)展?jié)摿Φ膹氖掠耙晫I(yè)教育的師資隊伍。以北師大為例：該學科的師資由最開始的16人增長至現(xiàn)在近50人，正高職稱由原來1人增至10多人；副高職稱由原來4人增至近20人；博士由沒有增至現(xiàn)在的兩位數(shù)，在職攻讀研究生的人數(shù)就更多了。
(二)報考影視專業(yè)的學生日益增多
據(jù)統(tǒng)計，70年代后，美國三千多所大學中，有1／3以上的學校開設了電影電視課程，僅1977年，就有近10萬名學生主修或選修影視類課程(P8)。20世紀90年代起，中國高等院校影視教育迅速發(fā)展，截至2005年，據(jù)不完全統(tǒng)計，每年高等教育影視專業(yè)入學人數(shù)不低于3萬人，全國開設與電影學科相關專業(yè)的高等院校已達680所，有招收藝術碩士學位研究生資格的院校31所，開設影視專業(yè)的學校不下1000個，另有多家教研機構擁有招收電影學博士生資格。同樣以北師大為例：目前，北師大包含學士、碩士、博士、博士后以及高級訪問學者、進修生、留學生、繼續(xù)教育系列的大專生、續(xù)本生等9個層次的培養(yǎng)體系。至今在讀的本科生500人左右、碩士生200多人、博士生50多人、博士后10多人、成教大專生、續(xù)本生約1500多人，還有全校公共藝術必選生每年2000多人。毫無疑問，在北師大影視傳媒教育業(yè)學習的學生數(shù)量的增加，只是全國各高校影視傳媒專業(yè)的一個縮影。
(三)高校影視專業(yè)的分類越來越細
在我們的高等教育體系中，影視教育至少存在著三類不同的教育對象，一是準備將來從事影視藝術創(chuàng)作的專門人才，如影視的編、導、演、攝、錄、美、特技等方面的人員：第二是預期將來準備在現(xiàn)代視聽傳媒業(yè)、視聽廣告業(yè)或各類學校從事電化教育方面工作的人員；三是將來不準備從事以上各類專業(yè)工作。接受影視文化教育只是為了開拓知識視域、完善知識結構、提高人文素質的普通高等教育受教育者。這三種層次的教育對象，無論自身條件、對教學要求和預期培養(yǎng)目標，都存在著很大的差別。針對不同的受教育群體就會出現(xiàn)專業(yè)教學的不同分類。在專業(yè)分類方面，北京電影學院這所目前中國高等電影教育中最具特色的院校，也是亞洲規(guī)模最大、世界著名的電影藝術高等學府，是最有說服力的。北京電影學院現(xiàn)有文學系、導演系、攝影系、美術系、錄音系、管理系、電影學系、影視技術系等8個教學單位，表演學院、攝影學院、動畫學院、繼續(xù)教育學院、國際交流學院、高職學院等6個二級分院，國家教育部高等學校專業(yè)目錄編制，共有l(wèi)O個專業(yè)(33個專業(yè)方向)。還有電影學博士點共4個研究方向；電影學碩士點分為電影學39個研究方向、美術學7個研究方向、廣播電視藝術學12個研究方向。由此可見，影視專業(yè)的分類和分工人精化、細化。
二、對高校影視專業(yè)教學發(fā)展的思考
(一)加強高校影視專業(yè)教學的師資隊伍建設
加強師資隊伍建設，重在為教師培養(yǎng)一個良好的個人發(fā)展空間。首先，是摸清現(xiàn)有師資隊伍的學歷、學位情況，選送有培養(yǎng)前途的人員進行“攻博”、“攻碩”升造，在政策、報考指標等方面給予傾斜。特殊情況下，還可為他們聘請外語、政治等方面的專家進行輔導。其次，要積極引進高層次學科帶頭人及各類高級人才。可以通過調入或選留學科骨干、專業(yè)水平優(yōu)秀的博士、碩士留教，以此壯大與強化師資隊伍。還可以聘請國內外一流的權威專家擔任藝術學科的兼職教授，從而達到加強師資隊伍建設的目的。對貢獻大、成績突出的中青年教師，也可以采取提前晉職晉級，給予學科貢獻津貼等途徑加大物質獎勵的力度。最后，要在教師隊伍中營造一種良好的學科理論研究氛圍，解決他們生活中的后顧之憂，讓他們一心撲在教學中，一心撲在科研中，只有這樣才能聚集一批大家為培養(yǎng)優(yōu)秀學生做貢獻。
(二)高校影視教育應注重培養(yǎng)學生的實際操作能力
傳統(tǒng)的大學影視課一般是就著黑板談影視，雖然能夠較為系統(tǒng)地講述影視的原理和發(fā)展史，進行理論上的影視鑒賞，但學生普遍反應缺乏感性認識，不能真正掌握影視這門獨立的藝術形式的獨特之處，學過影視藝術概論課程，仍不會運用四度空間的思維方式。當然，在這種思想指導下培養(yǎng)出來的人才，不僅不能勝任影視這門時空結構的視聽藝術的創(chuàng)造任務，而且對許多影視表現(xiàn)語言也難以知曉，大學影視教學的真正目的顯然難以達到。要改變這種狀況，我認為加強高校影 視教育，一方面要采用錄像教學形式給學生提供大量觀摩作品的機會，獲得實實在在的感受，真正讓學生了解什么是影視語言，并以此調動學生的視聽思維能力。另一方面各院校必須投入資金，購置一定的電視制作設備，讓學習影視課的學生有機會親身體驗一下拍攝，把課堂教學和觀摩教學的成果運用到實踐中去，進一步鞏固或驗證，真正學會使用視聽語言。在對學生的管理評價中，一般要求學生既要通過一定的影視理論考核，獲得一定的筆試成績，也要求學生通過技能水平考核，制作出一部完整的影視作品。在給學生的作業(yè)中，提出我們的要求，給學生提供必須的硬件條件，放手讓學生去做。對于學生拍攝的DV作品和35MM電影作品，只要是不、不主義、不違反憲法，沒有不健康的內容和意識，想拍什么就讓他們拍什么，拍完了他們也就不再拍了，年輕人其實就是這樣。通過實踐，他們就會發(fā)現(xiàn)自己原來醉心的東西是那樣的膚淺，他們就會憎恨自己和嘲笑自己，他們就會開始學習深刻的東西。盡可能多地讓學生多拍作品，以作品帶教學，建立科學的制作教學體系，在這一點上，山西廣播電視管理干部學院和北京電影學院走出了一條很好的路子。
[關鍵詞] 中華民國時期 民辦電影教育 民辦獨立學院 影視教育 可持續(xù)發(fā)展
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.036
中國影視專業(yè)教育歷經(jīng)民辦、國辦與國民共辦三種影視教育體制的嬗變。進入21世紀以來，民辦獨立院校影視專業(yè)發(fā)展迅速，“成為了高等影視教育的重要補充力量”，[1]也是促進社會主義文化大發(fā)展、大繁榮的重要補充。而如何發(fā)揮其在人才培養(yǎng)方面的潛力，既與中國影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展密切相關，又關系到民辦獨立院校影視專業(yè)的生存和可持續(xù)發(fā)展。
中國的影視教育是以民辦的方式開始的。20世紀20年代，上海出現(xiàn)了大量的民辦電影學校，據(jù)1927年《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，有大中華影戲學校、大陸影戲學校、昌明電影函授學校、遠東電影學校等18所民辦電影學校。這些電影學校，培養(yǎng)了胡蝶、王元龍、張織云、朱飛、王獻齋等著名電影人，其經(jīng)驗教訓，可以為當今民辦獨立學院影視專業(yè)教育所借鑒。
一、市場空間與辦學訴求
中華民國時期的民辦電影學校的培養(yǎng)目標和今天不少民辦獨立院校影視專業(yè)的培養(yǎng)目標有相似之處。曾參與中華民國民辦電影學校教學工作的程步高回憶道：“凡電影公司新成立，籌拍新片，更新演員，于是開辦學校，以應急需。”[2]而今天，中國傳媒大學南廣學院的培養(yǎng)目標是“致力于為全國廣播電視等信息傳播領域培養(yǎng)急需的應用型高級人才。”[3]成都理工大學廣播影視學院則強調“辦學理念與市場需求接軌，以人才市場為導向，在學生掌握專業(yè)理論知識的同時，突出實踐能力和職業(yè)技能的培養(yǎng)。”[4]西南大學育才學院天籟影視藝術學院則聲明“學院堅持以就業(yè)為導向。”[5]
中華民國民辦電影學校是培訓班性質，辦學完全取決于市場，若市場需求變動，可立即調整或停止辦學。然而，今天的民辦獨立院校卻承擔著學歷教育之任務，高等教育之責任，“民辦大學與傳統(tǒng)大學相比，不論發(fā)生多大的變化、其保存知識、傳承知識、探尋高深學問、引領和服務社會發(fā)展的理想和追求的本質沒變，大學傳統(tǒng)精神之于今天的民辦大學，還必須是根本價值的體現(xiàn)，是指導民辦大學行為的基本信念、基本準則。”[6]市場訴求絕不能成為民辦獨立學院影視專業(yè)辦學的唯一訴求。《中華人民共和國民辦教育促進法》總則第三條也規(guī)定了：“民辦教育事業(yè)屬于公益性事業(yè)，是社會主義教育事業(yè)的組成部分。”[7] 因為“教育是社會主義現(xiàn)代化的基礎，擔負著培養(yǎng)德、智、體等方面全面發(fā)展的社會主義事業(yè)的建設者和接班人的重任，在國家和社會的發(fā)展中具有重要地位和作用。”[8]
因此，民辦獨立學院影視專業(yè)教育應將市場訴求與理想訴求結合起來。這里所謂的理想訴求，指向整個國家文化事業(yè)發(fā)展及人的全面發(fā)展目標。市場訴求是必要的，就業(yè)率也是考量民辦獨立學院辦學質量的標準之一。但標準之一不是唯一的標準，強調實踐教學也不等于將本科教育當作職業(yè)教育。就民辦獨立學院影視專業(yè)來說，如果其培養(yǎng)出來的學生沒有養(yǎng)成職業(yè)精神、缺乏影視藝術修養(yǎng)、不具備自學能力，不擅長團隊合作，僅僅擁有專業(yè)技能也很難成為合格的影視工作者，反過來也不利于民辦獨立學院影視專業(yè)的辦學。影視專業(yè)學生只有在全面發(fā)展的基礎上，才能有效實踐，才能為整個國家文化事業(yè)的發(fā)展做出貢獻，反過來促進民辦獨立學院影視專業(yè)可持續(xù)發(fā)展。
中華民國民辦電影教育雖然培養(yǎng)了一些電影明星，但是總體上是失敗的，這與辦學者只注重眼前的市場不無關系。正如曾參加過明星影戲學校教學工作的鄭鷓鴣所說：“明星影戲學校，規(guī)定隸屬于明星公司范圍之內，故所有課程，每多側重銀幕方面，余如攝影科皆略不詳。這并非明星公司的錯誤，乃是各家影片公司附設學校的通弊，因為急欲造就銀幕上的人才，不得不拋棄其它種種不急需的課程。”[9]缺乏獨立性、資金支持和遠期目標已成其“通弊”，是其辦學時間不長的原因之一。如明星影戲學校1922年3月創(chuàng)辦，1924年停辦；大中華影戲學校1924年開始辦學，僅運營8個月。
因此，今天的民辦獨立學院影視專業(yè)教育絕不能為眼下市場所左右，還需面向未來的市場，不僅要為市場設計辦學戰(zhàn)略，還需擔當更多的社會責任。樹立更為遠大的辦學理念才真正有助于民辦獨立院校影視專業(yè)可持續(xù)的發(fā)展。
二、素養(yǎng)理念與技術習得
影視專業(yè)教育需關注學生全面發(fā)展這一問題，中華民國民辦電影學校中不少教師就已經(jīng)認識到了。這些教師多從事過電影創(chuàng)作，他們認識到合格的電影工作者須具備多方面的素質。這一理念在昌明電影函授學校印刷的講義中就能體現(xiàn)出來。
《影戲概論》講義是介紹電影專業(yè)的入門學科，但該講義編者周劍云和汪煦昌專起一章論“影戲之使命”。編者認為“它（電影）實負有重要之使命，約而言之，有以下數(shù)端：（1）贊美一國之悠久的歷史；（2）表揚一國優(yōu)美的文化；（3）代表一國偉大的民性；（4）宣揚一國高尚的風俗；（5）發(fā)展一國雄厚的實業(yè)；（6）介紹一國精良的工藝。”[10]周劍云和汪煦昌深知電影的社會意義，在教學過程中十分注意培養(yǎng)學生的愛國意識和社會責任感。在《影戲概論》第六章“影戲之功效”中談到電影“是引導社會向前進，予人以是非善惡而暗示的，……‘收潛移默化之效。’這不是通俗教育的明證嗎？”[11] 此外，在《影戲概論》第四章“影戲之原質”中強調“故影戲以社會劇為最有價值，因它含有解決問題之暗示，予觀眾已深刻的印象，……如果不知道歷史變遷，不熟悉社會狀況，不明白人民疾苦，稍一含混，即易使觀眾墮入五里云霧中，失掉一劇主要目的。從事影戲事業(yè)的人們，都請研究研究社會學，才可以擔負之重大的責任呢！”[11]在《編劇學》講義中，編者周劍云和程步高認為“編制影戲，簡單些講，有四個重要條件，就是：高尚的思想、偉大的主義、文學的價值、美術的結構。”[12]重視影片中的社會學，將“高尚的思想”、“偉大的主義”放在電影創(chuàng)作最重要的位置，可見，早期電影教育家們對學生們樹立正確價值觀的重視。
另外，在《編劇學》講義中，編者周劍云和程步高除了介紹編劇和改編技巧之外，也強調了“詩外工夫”的重要性，認為“編劇者當視一國人民程度高下，察社會觀眾之需要，以因勢利異之眼光，移風易俗之手腕，為選擇材料的標準。每一種英雄的主義固然要緊，但也不可忘記‘時代精神’……” [13]即便是極為“務實”的陳醉云，在《導演學》講義中也強調“做導演員，如果有細小不明之點，最好事前向技師和顧問咨詢明白，商量妥當，等到臨事時，再運用敏捷的手腕，隨機應變，那便可以得更多的成功了。”[14]這些理念中所指的觀察力、合作能力和隨機應變的能力都是電影工作者所必備的素質。
民辦獨立學院易犯“急躁病”，多把工作重心放在就業(yè)上，希望快速提高效益。而其影視專業(yè)所招收的學生，藝術素養(yǎng)相對較弱。藝術素養(yǎng)，需要長期積累，因此，培養(yǎng)學生的技術能力顯得有效得多。殊不知，藝術創(chuàng)作中的技術是依賴于藝術的，沒有創(chuàng)造性的技術，是無法成功的。同時，學生沒有得到全面發(fā)展，其發(fā)展也是不可持續(xù)的。因此，在民辦獨立院校影視專業(yè)要警惕偏廢藝術素養(yǎng)教育，僅追求技術習得的急功近利的做法。
三、引進來與走出去
中華民國民辦電影學校的師資多來自于電影圈，如明星影戲學校有教師鄭鷓鴣、周劍云、谷劍塵等，遠東電影學校有任矜萍、程步高等，中華電影學校師資力量雄厚，有陳壽萌、徐琥、卜萬蒼、顧肯夫、汪熙昌、洪深等。這些來自于電影生產(chǎn)一線的工作者們深諳合格電影工作者的標準，對電影創(chuàng)作的規(guī)律也十分熟悉。
傳記文學《電影皇后——胡蝶》中談及中華電影學校的“課程包括有影劇概論、電影行政、西洋近代戲劇史、電影攝影術、攝影場常識、導演術、編劇常識、化妝術、舞蹈及歌唱訓練等。學員每周免費觀看兩次外國電影作為‘觀摩’。全部課程教學時間為三百六十個小時。”[15]這些課程，多是今天表演專業(yè)的必修課，可見，當時中華電影學校對表演教學規(guī)律的把握還是比較準確的。曾經(jīng)參與電影《不堪回首》（1925年）、《花好月圓》（1925年）拍攝的陳醉云為昌明電影函授學校編寫的《導演學》講義包括：“三、設計與準備；四、演員的支配；五、開拍前的練習；六、怎樣對待演員；七、導演的分場；八、導演時應注意的事項；十一、音樂的幫助；十二、偷拍等章節(jié)。”[16]這些內容也是今天導演課的重要課題。可見，電影生產(chǎn)與電影專業(yè)教育結合的“雙師型”教師在教學中的作用是積極的。
今天的民辦獨立學院多被定位為“教學型”學校，并將教學與實踐緊密結合作為自己的競爭優(yōu)勢。不少民辦獨立學院影視專業(yè)也嘗試引進一些影視工作者擔任教師。以成都理工大學廣播影視學院為例，從其編導與戲劇影視文學系網(wǎng)頁上所提供的師資情況來看，41位教師中約有26為教師擁有影視媒體從業(yè)經(jīng)驗，其中正高級職稱約有18位。[17]但多數(shù)民辦獨立院校影視專業(yè)無法復制此種模式，如西南大學育才學院天籟影視藝術學院廣播電視編導系，12位專職教師中，有影視媒體從業(yè)經(jīng)驗的僅4位。北京師范大學珠海分校藝術與傳播學院表演與藝術教育系公布的師資介紹中，23位教師里約有5位具有影視媒體從業(yè)經(jīng)驗。[18]而且，從師資結構來看，具有影視媒體從業(yè)經(jīng)驗的教師也多是退休或退居二線的影視工作者，越是年輕教師越缺乏影視媒體從業(yè)經(jīng)驗，影視生產(chǎn)與影視專業(yè)教育結合的“雙師型”隊伍年齡結構不合理，很難持續(xù)發(fā)展。
但是，此“雙師型”模式應該成為民辦獨立學院影視專業(yè)師資建設的發(fā)展方向。而如何引進一批中青年影視從業(yè)人員參與民辦獨立學院影視專業(yè)教學工作，或讓青年教師“走出去”積累影視創(chuàng)作經(jīng)驗，熟悉影視創(chuàng)作規(guī)律，是民辦獨立學院影視專業(yè)亟待解決的問題。而如何調和影視生產(chǎn)與教學之間的矛盾還有待在實踐中探索出有效的模式。
民辦獨立院校影視專業(yè)在當今中國依然是一個新事物，應多從歷史縱向中汲取養(yǎng)分，也應橫向借鑒當代中西方影視教育的經(jīng)驗教訓，切不可以僅關注眼前利益，更不能固步自封。開拓視野，結合自身辦學實際情況，才能可持續(xù)發(fā)展。
基金項目
西南大學育才學院“行知計劃”科研項目（10ycx204）“中華民國時期民辦電影學校辦學與當代民辦獨立院校影視教育發(fā)展研究”最終成果，項目負責人：楊璟。）
參考文獻
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[17]參見成都理工大學廣播影視學院校園網(wǎng)http：///
[18]參見北京師范大學珠海分校校園網(wǎng)http：///
[關鍵詞]宏大理論；認知主義；歐美電影；社會文化
20世紀70年代，在電影研究領域占統(tǒng)治地位的是各種諸如女性主義電影理論、精神分析學、結構主義等“宏大理論”。這些理論曾經(jīng)推動了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但其弊端就是偏離了“以電影和觀眾”為主體的軌道，而認知主義的誕生與興趣則恰好彌補了這一問題。
一、電影領域中認知主義的崛起
宏大理論的確開闊了人們的視野，但其存在的弊端也被許多學者剖析得淋漓盡致，這主要體現(xiàn)在三個方面：（1）以符號學為代表的宏大理論在研究對象的選擇上一貫偏重于文本語義研究，在電影創(chuàng)作以及欣賞中過分放大了社會文化的影響，由此造成影片內容與觀眾主體性的缺失；（2）宏大理論的研究方法是一個相對封閉而死板的體系，通過某種理論框架來對電影進行界定，由此造成支持結論的基礎條件缺乏堅實有力的依據(jù)；（3）宏大理論本身只是西方話語體系中的文明產(chǎn)物，研究對象及方法特異性較強，文化廣譜性并不寬泛，在此環(huán)境下其濃厚的主觀色彩并不能夠很好地適應全球背景下的跨文化研究。總之，在體現(xiàn)電影與觀眾的主體性上，宏大理論表現(xiàn)得并不充分，缺少了觀眾觀影經(jīng)驗這一重要的關注點，造成了理論研究內容與實際的脫節(jié)，其滋養(yǎng)力并不能夠推進電影理論的長期發(fā)展。
而在不斷的查找與反思中，以“經(jīng)驗―實證”為特征的認知主義研究為電影理論研究開辟了新天地。Munsterberg和Arnheim兩人是電影認知主義研究的先行者。認知主義是繼受批判的行為主義之后形成發(fā)展的一門學說，源于格式塔心理學派。這個學派認為學習是人們通過感覺、知覺得到的，是由人腦主體的主觀組織作用而實現(xiàn)的，并提出學習是依靠頓悟，而不是依靠嘗試與錯誤來實現(xiàn)的觀點。其在學界的肯定度無可非議，當前已對心理學、語言學、哲學、認知神經(jīng)科學以及社會學等跨學科領域的研究提供了基礎指導意義，關注對人類感知以及思維信息處理的研究。在近30年里，認知研究逐步取得了在文學、藝術、哲學、語言學、政治學以及社會學等學科中的主導地位，可謂成果豐碩。與此同時，認知主義在電影領域研究中的價值也越來越顯著，它立足于實際經(jīng)驗對電影問題進行研究，不僅關注研究方法的科學性，同時也關注與之相聯(lián)系的生物因素及社會文化背景，提升了電影研究理論的內涵。
二、當代歐美電影的認知主義取向
就電影認知主義取向而言，雖然各家研究對象的側重點有異，但最終關注點都是觀眾對電影的反應，目前可大致將其分為三個著重點：著重研究電影的內容及美學；著重研究電影經(jīng)驗，即探究觀眾對電影的感知行為、理解行為；從認知視角出發(fā)，對人文科學、電影學方面的研究成果進行綜合參考，重新探析電影與社會文化之間的關系。
David Bode是電影美學認知研究的代表者，他將觀眾視為主動的信息探尋者，并基于此對電影意義的建構進行剖析，探究在電影敘事中風格與結構的作用。David Bode在認知主義研究中主張將觀眾作為主體，而在此之上探究出的電影詩學、風格研究以及中等層面理論則主要圍繞電影本身而展開。David Bode為此付出了大量的研究心血，比如著名的“凝視”研究便是為證實其提出的中等層面理論而展開的，此外還有對場面調度、音響、焦點等一系列風格的研究，以及如何建構藝術作品的詩學研究等。
而其他類似方向的研究者則是基于實證來研究電影的結構特點，比如電影中的拍攝角度、運動、色彩分布等。James Cutting等[3]在分析各類影片的運動及亮度分布后總結出，相對于同時期其他類型影片來講，美國黑更為黑暗的部分并非銀幕中心，而是銀幕中心周圍；同時James Cutting還從歷史出發(fā)對電影結構特點的變化發(fā)展進行了深入分析，在對好萊塢20世紀30至50年代150部電影中的運動視覺進行分析后發(fā)現(xiàn)，各種類型電影中的視覺變化都在不斷加快，畫面運動越來越快，這在冒險片與動作片中表現(xiàn)尤其突出，而劇情片相對較少。
上述對電影內容及美學的相關認知研究受到經(jīng)典理論時期 Munsterberg和Arnheim兩人思想的影響比較大，但在研究方法與范圍上都有一定實效性的突破。其研究領域不只局限于電影本身，更進一步擴展到對電影歷史發(fā)展變化的研究，也更加強調科學性的實證方法，同時還融合認知心理學、計算機應用科學等手段為電影本體的研究提供了新的平臺。
電影經(jīng)驗是電影研究的重要內容，是指觀眾經(jīng)由觀影體驗獲得的信息認知與情感體驗，這在近幾年已成為認知主義取向研究的焦點問題。電影經(jīng)驗是電影學認知研究對其他內容進行研究的基礎，發(fā)展十分迅速，并取得了豐碩的成果。電影最終目的之一是要實現(xiàn)與觀眾的互動，觀眾觀影過程涵蓋視聽覺、情感、回憶、注意、期待以及判斷等諸多體驗，并且還在一定程度上受到“集體潛意識”的影響。若將電影單純地歸于符號或信息的輸出，則是對電影意義的一種偏差理解，應深刻認識到電影是一種由觀眾積極參與構建的、由電影―人―社會文化三方共同形成的經(jīng)驗，理解電影的意義應從此點切入。
David Bode在研究當今歐美電影認知主義過程中指出，電影經(jīng)驗的形成應包含三方面因素：（1）觀眾個體能夠自覺認識到的信息處理過程，比如觀影時間、觀影環(huán)境、觀影情感反應，或者在觀影后自覺探尋影片主題和目的等；（2）觀眾個體無察覺性的生物性因素，比如觀影過程中觀眾出現(xiàn)的生理反應、神經(jīng)活動等；（3）在個人層面之外的集體因素，這種集體經(jīng)驗在很大程度上影響著觀眾個體對于影片的理解。其中，第（1）點與第（2）點往往具有共時性并且存在緊密的相互作用關系，因此可以將電影經(jīng)驗劃分為個人層面與超個人層面，即認知―神經(jīng)過程與社會文化影響這兩大方面。
認知方式因文化背景差異而所有不同，而這正可從心理學角度來分析電影經(jīng)驗是如何受到社會文化的影響的，同時為探討的進一步展開提供可能。但放眼當前電影領域，尚鮮有這方面的研究成果，跨文化研究涉及電影內容及美學探究頗多，尚停留在理論闡釋層面，實質性突破未見顯著。而散落在社會學、心理學等學科文化中的相關研究成果絕大多數(shù)是在對人格特點、認知行為等方面進行分析，雖然在一定程度上可以將之作為電影研究的出發(fā)點，但缺乏有力的針對性。因此，對電影經(jīng)驗中的社會文化的認知研究應成為當前電影學關注的焦點之一。
“群眾性”是電影的一大特征，商品屬性要求電影必須注意觀眾需求，所以電影在反映一個時代或民族的精神風貌方面的效果要優(yōu)勝于其他藝術。因此，電影研究無可避免地會涉及對時代、社會及文化問題等課題的研究。在認知主義取向下，通過電影來反映民族、時代及社會的特征是研究電影與社會文化關系的線索。從研究對象上看，這在很大程度上與宏大理論比較相似，然而兩者的研究方法卻迥然不同，宏大理論以理論在先，闡明電影意義遵循自上而下的原則；認知主義研究則基于客觀對象加以實證研究，遵循自下而上的原則得出結論。[4]值得一提的是，兩者并非水火不相容。任何一種理論都具有一定的開放性，都是在修正的基礎上得到逐步發(fā)展壯大的，即使研究理念大相徑庭，但并不影響雙方對滋養(yǎng)成果的相互吸收，如此，理論方得以實現(xiàn)自身的完善。
相較于電影與認知主義、電影與社會文化這兩個研究方向，認知主義下電影與社會文化關系的研究更晚，發(fā)展也更為滯緩，并且由于探究社會文化需要涉及比較廣大的范圍，影響因素較多，研究對象與方法在操作性及適宜性等方面都面臨著比較大的挑戰(zhàn)。當前電影與社會文化關系的研究成果主要在媒介傳播、社會經(jīng)濟等研究中散落較多，尚未在電影認知研究中明確主要的研究方向，這應在今后的研究中有所突破。
三、認知主義助力于電影創(chuàng)作的發(fā)展
電影認知主義關注實證，但并非屬于實證主義范疇，這一特性無疑為其灌注了蓬勃的發(fā)展?jié)摿Αｋ娪罢J知主義可利用心理學、認知科學等各種學科資源的有效成果與優(yōu)勢方法進一步加強其實證精神，以擴充研究視角、擴寬研究領域；同時，電影認知主義的非實證主義特點又促進了其與人文、藝術、社會學科之間的融合寬度與深度，使研究成果更趨向于豐富性與新穎性。以實證研究與哲學分析為例，雖然兩者得出的結果不同，但是并未對其相互融合構成障礙，而是相互協(xié)同發(fā)展。認知主義立足于現(xiàn)實，借助哲學理論成果的養(yǎng)料發(fā)現(xiàn)問題，繼而證實或者證偽；反之亦然，哲學分析通過對實證結果的深徹思考與判斷，若結果有效則將之納入自身框架中，進而升華理論。兩者互為共生，是認知主義與人文學科關系的典型體現(xiàn)。
電影理論研究中引入認知主義，實現(xiàn)了客觀的研究對象、綜合的研究方法以及包容的研究領域三個研究要素，在這種“大全”之下，目前，電影認知主義取向已滲透于電影各個相關方面。此外，隨著心理學、認知神經(jīng)學、哲學、計算機應用科學等學科的現(xiàn)代化，在這種理論主義的支持下，電影將以蓬勃的生命力持續(xù)不斷地開創(chuàng)發(fā)展新天地。
目前，在研究對象上，認知研究多側重對電影內容與美學、心理認識的分析，欠缺對社會文化因素的深入探討。加強對電影與社會文化關系的研究，有助于為跨文化研究提供切實的理論依據(jù)，同時還可衍生出新的視角來分析大眾文化，以促進電影市場、新媒體等在重要理論及實踐活動中探索不止。另外，在研究方法上，目前腦成像技術已日趨成熟，電影可因此借力加強與認知神經(jīng)科學的結合，應該說應用前景廣闊。[5]通過把握觀眾在觀影過程中的腦神經(jīng)活動來對商業(yè)電影的吸引力進行評估，同時還可研究視、聽、視角、運動等不同腦部區(qū)域的活動變化，從而促進電影美學研究的完善，為創(chuàng)造實踐提供指導意義。
四、結語
歐美國家的電影產(chǎn)業(yè)起步較早，且發(fā)展迅猛，在將認知主義引入以宏大理論為基礎創(chuàng)作的電影中時，不但融合了社會學、心理學、生物學等多門學科，更靈活地使用了色彩、角度、音樂等元素，取得了非常好的效果。研究電影認知主義，對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展將起到不可磨滅的作用。李少白先生很早便在《做點電影思維學的研究》一文中對電影思維研究的重要性進行了強調，主張將其提到日程上來，以促進電影實踐的豐富與發(fā)展。而在中國電影如火如荼發(fā)展的當下，更加應該引起對這方面研究的高度重視。認知主義在理論上規(guī)避了宏大理論的不足，這對于國產(chǎn)電影的視角選擇和思維開闊都是非常有利的。采用新研究方法解除我國研究方法的局限，認知主義為中國特色的電影創(chuàng)作提供了更為豐富、更為堅實的支持。事實證明，中國電影產(chǎn)業(yè)正在迅速發(fā)展，并將持續(xù)壯大下去，合理借鑒歐美等國家的成功經(jīng)驗，在電影的創(chuàng)作、宣發(fā)以及市場等方面均起到了強而有力的推動作用，對電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展具有積極的促進意義。加強對電影認知主義的研究可幫助中國電影盡快實現(xiàn)文化邁出國門、走向世界的愿望，是促成中國電影與文化世界性傳播的重要途徑。
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[關鍵詞] 民族化；電影理論；全球化
中國電影民族化作為中國電影理論界揮之不去的話題，隨著時展而不斷獲得新的內涵。其發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：20世紀80年代初中國電影民族化大討論；90年代建立民族電影理論體系構想的再次提出；以及世紀之交以全球化為背景的電影民族化研究。這三個階段的電影民族化理論發(fā)展，既有聯(lián)系又有區(qū)別，每一個階段的理論背景、研究重心和話語方式呈現(xiàn)出相互勾連又有明顯差異的狀態(tài)。本文試圖對20多年來電影民族化理論發(fā)展過程進行描述，從而進行反思。
一、歷史回溯
一般認為，中國電影民族化理論的研究是從20世紀80年代初開始的。新時期伊始那場關于中國電影民族化的大討論，曾經(jīng)是電影理論界最引人注目的現(xiàn)象。然而實際的情況卻是，早在20世紀60年代，探索具有中國民族特道路的問題就曾引起一些學者的重視。他們把中國電影應該向傳統(tǒng)學習作為一個課題提出，并圍繞這一課題進行了一些研究，但由于眾所周知的原因，這些研究被打斷。B0年代初電影理論界關于中國電影民族化的討論實質上是對擱置多年話題的繼續(xù)。這場討論主要在堅持民族化者和反對民族化者之間展開，圍繞著中國電影要不要提倡民族化、民族化的對象是內容還是形式等問題進行，…對中外電影在美學表現(xiàn)等很多方面的差異都有所涉及。如果說60年代對民族化問題的初步研究，受意識形態(tài)的影響較大，較少獨立品格，尚處于前學科狀態(tài)的話，那么80年代初的這場討論便較少存在以前研究中缺少學理精神、觀念單一等問題，在理論上取得一定突破。對堅持民族化者來說，這次討論對于他們建立有中國特理論的設想而言，甚至起到了立論的作用。這無疑具有重大的意義。
緊接著和電影民族化理論發(fā)展息息相關的是中國電影“影戲觀”理論的提出。80年代中期一些研究者通過對中國傳統(tǒng)的“影戲觀”的研究后指出，“影戲”是中國電影美學的核心概念，作為一種理論的表述，它又超越了中國早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個中國傳統(tǒng)電影觀念的基本概念，涵蓋了到當時為止整個中國電影80年的歷史。這一研究成果無疑具有相當?shù)膭?chuàng)新性，因為它“大膽提出了中國電影傳統(tǒng)文化的特征以及對其進行歷史評估的問題，還涉及中國電影的歷史道路以及對不同歷史時期中國電影的具體歷史評價等問題。”對于民族化理論而言，此研究成果的重要性還在于它為自己從歷史中添加了佐證，并構成了電影民族化理論中有機的一部分。
任何理論的提出和產(chǎn)生都和其當時所處的社會文化語境有著緊密的聯(lián)系。如果把電影民族化討論還原到當時的社會文化語境中去考察，可以看出，針對新時期伊始一部分電影創(chuàng)作中手法大膽前衛(wèi)，但是觀眾卻難以理解的情況，電影民族化觀點的提出反映了不同的審美要求，這對于電影創(chuàng)作靈活吸收國外的經(jīng)驗具有積極意義。至于形成了大規(guī)模的討論，則是研究者們以此為契機。全面、深入地闡述自己的觀點的結果。而“影戲”理論的創(chuàng)新性與包括美學在內的一些相關學科在新時期取得的成果相輔相成，當然也和80年代中期文化界中“文化尋根熱”“文化反思熱”的氛圍息息相關。
這一階段研究者還提及有中國特理論的問題，這在以后發(fā)展成為一個包含民族化在內并比之有更深廣內涵的命題。如果把民族化討論看做是為這一命題立論、“影戲觀”研究是為之梳理歷史的話，這一階段的研究剛好構成了這一命題的兩部分。
二、20世紀90年展概況
進入20世紀90年代之后，社會文化語境也發(fā)生了巨大的變化。在新的語境中，以西方電影理論為背景的批評實踐和理論探討逐漸占據(jù)了主導地位。在這一時期為數(shù)不多關于民族化的研究中，有一部分仍然是當年的研究者對自己曾經(jīng)有所爭議的觀點的進一步思考或深化。和以前的情形不同，這一時期的研究始終沒有引起過類似于80年代的大爭論，甚至沒有引起任何爭論。事實上在整個電影理論批評領域也不可能存在大爭論的建設性氛圍了，“過去那種能使電影理論界的興奮點都聚焦于某一問題并能形成爭鳴及討論的態(tài)勢的現(xiàn)象已不復存在。”在新的語境中，電影理論與批評走向了多元分化的格局。電影民族化理論卻在新格局中趨于衰微。
衰微的原因是多方面的，有電影創(chuàng)作方面難以提供很好的例證的原因，也有研究者“對中國電影理論的沿革及其概貌缺少比較全面了解的原因”。此外還有一個重要的原因就是，在以西方為追趕目標的背景下，以西方的理論為背景進行研究和批評實踐，既可以為研究者提供各種全新的視角，也可以暢通無阻地進入西方的話語系統(tǒng)。因此，以中國傳統(tǒng)為背景的民族化理論遭到傾軋也是時代使然。
在西方理論全面傾軋的過程中，理論界的眼光也超越了以前的電影民族化問題而轉移到了更加具有戰(zhàn)略意義的“具有中國特色的電影學科體系”“東方電影美學”或“中國電影學派”的建設等問題上。這一命題在80年代就曾被提出過。在經(jīng)歷了“失語”后，才有學者真正認識到“比之西方，中國電影確有自己獨特的編碼方式，問題是我們在策略性、權宜性地借用西方理論之后，如何找到自己的闡釋語言并在世界電影理論格局中承擔獨立的話語角色。”有關中國電影學科體系構建的問題又被提了出來。“事實上，中國電影、日本電影、韓國電影與朝鮮電影、印度電影、越南電影，是一個自成面貌和風格的電影語系。尤其是儒文化圈內的電影文化，形成了在生命哲學、敘事、視覺體系、天人關系和生命意識諸方面的許多相似特點和美學特征。……東方電影創(chuàng)作的探索呼喚獨立的理論闡釋。”在這種境況中，理論家的眼光不再局限于某一層面，而著眼于建立足以可以觀照中國電影乃至東方電影的整個學科。
90年代這些富有戰(zhàn)略意義的命題的再次提出，在某種程度上是對當時電影理論批評界只存在著西方話語狀況的反撥；另一方面也體現(xiàn)出了電影理論工作者的創(chuàng)新能力、時代精神和系統(tǒng)意識，表現(xiàn)出一種具有現(xiàn)代精神的新取向和新姿態(tài)。理論家們指望以建立完備的學科來擺脫尷尬的境地，進而對整個中國電影理論、批評實踐以及電影創(chuàng)作都做出貢獻。事實上，一門學科的建設需要眾多相關學科的支撐，需要各種相關研究的最新成果的輔助以及大量的人力和物力的投入，這些并不是一蹴而就的事情。所以，這些富有戰(zhàn)略意義的命題一經(jīng)提出后，雖然取得了一定的研究成果，但是由于客觀條件的限制，短期內并不可能有實質性的突破。
綜觀這一時期的民族化理論建設，可以說它得益于理論工作者可貴的理論自覺。正是這種自覺，電影民族化理論才沒有在西方理論的全面傾軋中歸于沉寂，也正是這種自覺，民族化理論的各個領域在不利的環(huán)境中仍然獲得了 一些發(fā)展，才出現(xiàn)了開放的、建設性的研究格局，才加強了學科的系統(tǒng)性、自足性和時代性。
三、全球化語境中的民族化理論
從20世紀90年代中后期，伴隨著中國融入世界主導經(jīng)濟文化秩序的過程，中國或者說包括中國在內的大多數(shù)第三世界國家一直存在著全球化問題的困擾。全球化對第三世界國家在文化層面可能造成的嚴重后果就是：以強勢經(jīng)濟為依托而在文化上也占主導地位的國家，在全球化的過程中可以毫無阻礙地影響著第三世界國家的民族文化或本土文化，導致它們的傳統(tǒng)文化受到威脅、傳統(tǒng)價值觀念崩潰等等。毫無疑問，既是工業(yè)也是文化藝術的電影也面臨著全球化的沖擊。在此語境中，中國電影的民族化問題作為全球化問題的對應話題，再次凸顯出來。
以全球化為背景的電影民族化理論研究體現(xiàn)出了和以往不同的特點。第一個特點是強調在電影中弘揚本土文化、表現(xiàn)民族文化特征，以此來對抗以好萊塢為主的西方電影，避免被其同化和取代。全球化背后潛藏著的實質是單一化，中國電影在好萊塢的強勢脅迫下可能會喪失傳統(tǒng)與特色。因此，研究者認為，面對好萊塢，中國電影要表現(xiàn)出本民族的文化特點和價值觀念，保持自身獨立的品格。這種看法是有一定道理的，因為“好萊塢電影更不可能替代我們對本土現(xiàn)實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。”實際上，在此背景下談論的與其說是早期的電影民族化問題，不如說是全球化語境中民族電影生存的問題。
這一時期的民族化理論還有一個特點就是民族化理論和市場研究、對策研究相結合。文化強勢是以經(jīng)濟強勢為依托的，“經(jīng)濟全球化直接導致的一個后果就是美國等西方發(fā)達國家的文化產(chǎn)品在賺取最大商業(yè)利潤的同時，會迅速占領和壟斷全球的文化市場，同時在潛移默化中輸送出西方的價值觀念和思維方式，從而形成一種威脅各民族文化獨立存在和發(fā)展的文化全球化態(tài)勢”。在研究者看來，中國電影如果想要在全球化語境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市場上取得成功。電影失去了市場，也就失去了傳播文化最有利的機會。因此，在強調電影的民族特點的同時，研究者結合著民族化問題，紛紛轉向市場研究或對策研究。
在全球化的語境中，世紀之交的電影民族化理論研究表現(xiàn)出強烈的務實態(tài)度。這一時期的民族化理論。無論是強調在電影內容和題材上表現(xiàn)出本土人民生活的。還是主張從民族文化中挖掘新意以博得中國電影工業(yè)一線生機的；無論是注重民族電影的國際傳播的，還是提倡在電影中將傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代轉化的，都是植根于中國電影現(xiàn)實狀況進行的具體而又務實的研究。這一時期的民族化理論沒有像它在80年代那樣引人注目，也不如它在90年代那樣富有戰(zhàn)略意義，但卻比任何一個時期的研究都有助于中國電影工業(yè)。正是這種自覺而又務實的態(tài)度，中國電影民族化理論才沒有停留在以前的水平上。
[關鍵詞] 互聯(lián)網(wǎng)；電影制作；大數(shù)據(jù)；敘事
課題項目：本文系廣東省教育廳高校質量工程教研項目成果（項目編號：20120202069）；“千百十工程”人才培養(yǎng)項目成果；國內訪問學者項目成果。
互聯(lián)網(wǎng)正在“顛覆”旅游業(yè)、圖書業(yè)、金融業(yè)等行業(yè)，當前傳統(tǒng)電影業(yè)也面臨著新的挑戰(zhàn)與變革。博納影業(yè)集團總裁于冬先生認為：“未來傳統(tǒng)電影公司將為百度、阿里巴巴等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)打工。”互聯(lián)網(wǎng)是否會顛覆傳統(tǒng)電影業(yè)也成為2014年北京國際電影節(jié)中的熱門話題。2014年6月19日筆者采訪了阿里巴巴副總裁高紅冰先生，他認為：“互聯(lián)網(wǎng)時代傳統(tǒng)行業(yè)不改變就面臨出局的危機，傳統(tǒng)的電影業(yè)也已經(jīng)面臨著巨大挑戰(zhàn)。”傳統(tǒng)電影業(yè)到底是被動顛覆，還是順勢變革呢？互聯(lián)網(wǎng)對電影制作、傳播、營銷等各個環(huán)節(jié)都已產(chǎn)生了重大影響，本文重點從電影制作角度來論述。
一、互聯(lián)網(wǎng)與電影發(fā)展的時代背景
目前互聯(lián)網(wǎng)公司已陸續(xù)將電影產(chǎn)業(yè)列入其發(fā)展戰(zhàn)略，并涉足電影產(chǎn)業(yè)的多個環(huán)節(jié)，包括制作環(huán)節(jié)。2014年3月27日，優(yōu)酷公司宣布成立青年導演電影基金，未來5年將投拍約30部影視作品。4 月 16 日，騰訊公司了引人注目的泛娛樂戰(zhàn)略，該戰(zhàn)略涵蓋了影視、文學等業(yè)務，并明確把電影納入未來重要業(yè)務之一等。一系列關于互聯(lián)網(wǎng)公司涉足傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的“新浪潮”一浪推一浪，使得不少傳統(tǒng)電影從業(yè)者感到擔憂和困惑。2014年1月中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心在北京了《第33次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，該報告統(tǒng)計，截至2013年底我國網(wǎng)民規(guī)模達到618億人，其中手機網(wǎng)民規(guī)模達約5億人。移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展成為我國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的亮點。2013年12月工信部正式向中國移動、聯(lián)通和電信三大運營商發(fā)放4G牌照，標志著我國4G網(wǎng)絡時代的到來。高速的4G網(wǎng)絡技術進一步加速影視產(chǎn)品走向移動端，以影視為代表的視頻業(yè)務已經(jīng)成為三大運營商4G移動業(yè)務發(fā)展的重點。隨著4G移動互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，用手機、平板電腦等移動設備在線觀看電影的網(wǎng)民將越來越多。移動互聯(lián)網(wǎng)也將進一步加速對傳統(tǒng)電影業(yè)的“顛覆”。所以電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)站在一次重大轉型的新拐點上。
二、互聯(lián)網(wǎng)對電影制作的影響
（一）對制作資金的影響
制作資金是電影制作能否持續(xù)的關鍵。娛樂寶、眾籌等新興的互聯(lián)網(wǎng)電影融資方式備受關注。互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的融資速度，是傳統(tǒng)電影公司無法想象的，互聯(lián)網(wǎng)未來可能成為電影制作融資的主要渠道之一，從這個角度正呼應了互聯(lián)網(wǎng)是傳統(tǒng)電影之“顛覆者”一說。2014年3 月26 日，阿里巴巴公司推出了娛樂寶預售平臺，網(wǎng)民支付 100 元人民幣便可投資影視產(chǎn)品娛樂寶，首期推出的產(chǎn)品包括《小時代3》《小時代4》《狼圖騰》等電影，4月3 日，首批約78 萬份娛樂寶都被售完，數(shù)十萬網(wǎng)民通過娛樂寶參與到電影投資中，成為準投資人。娛樂寶第二期總投資額達9 200萬人民幣，支持了《露水紅顏》《絕命逃亡》《老男孩》等電影項目。娛樂寶實現(xiàn)了普通網(wǎng)民都可以成為電影投資人的夢想，并能獲得7%的年化收益，網(wǎng)民和電影企業(yè)都能從中受益，未來將有更廣闊的發(fā)展前景。
互聯(lián)網(wǎng)眾籌也是備受關注的新型融資模式。網(wǎng)絡動畫連續(xù)劇《十萬個冷笑話》通過眾籌為其電影版的制作成功融資。“在5 400位網(wǎng)友的支持下，項目資金已達135萬人民幣，已經(jīng)超過預定的100萬人民幣籌款額。”[1]電影版《十萬個冷笑話》的制作資金，因借助互聯(lián)網(wǎng)眾籌和社會化平臺的力量，極大地提高了網(wǎng)民的參與度。動畫電影相對實拍電影一般制作周期更長，制作成本更高，常讓不少動畫項目因為資金問題而無法啟動或夭折。所以互聯(lián)網(wǎng)眾籌讓我們看到了一種全新的融資模式，這也為國產(chǎn)動畫電影制作帶來了新的啟示和希望。
（二）對敘事方法及故事內容的影響
電影所發(fā)生的變革正在形成世界性的新潮流，以美國著名學者列夫?曼諾維奇為代表的理論家已經(jīng)在探索互聯(lián)網(wǎng)電影理論與敘事理論，其代表性的理論有數(shù)據(jù)庫敘事（Database Narrative）等。數(shù)據(jù)庫敘事是基于互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)的敘事方法，其與大數(shù)據(jù)思維、互聯(lián)網(wǎng)思維有著密切聯(lián)系。大數(shù)據(jù)思維又是互聯(lián)網(wǎng)思維的集中體現(xiàn)，尤其強調市場與觀眾的重要地位，強調電影制作要尊重觀眾與市場的回饋，注重雙方互動，如果只是表達創(chuàng)作者個人意愿的電影，已經(jīng)很難滿足觀眾和市場的需求，也難以適應未來影視行業(yè)的競爭。觀眾的體驗和需求成為電影內容選擇和評價的重要依據(jù)。所以電影創(chuàng)作者更要避免單向敘事和內容的自我陶醉。
2013 年美國電視連續(xù)劇《紙牌屋》的火爆也引起電影制作人對大數(shù)據(jù)思維的關注。從故事內容設計到導演、演員的選擇，都是視頻網(wǎng)站 Netflix 通過研究網(wǎng)民在互聯(lián)網(wǎng)上的行為和使用數(shù)據(jù)來決定的，因此深受廣大網(wǎng)民歡迎。行業(yè)相關報道顯示，“Netflix 每天收集網(wǎng)上產(chǎn)生的三千多萬個用戶行為，包括每個用戶觀看視頻時會在哪里回放、暫停、快進，以及評論和搜索請求等，將其記錄下來進行統(tǒng)計分析。雖然無法知道單個用戶行為的動機，但通過行為的集中度可以分析出什么樣的情節(jié)關注度高，觀眾喜歡哪位演員的表演等。Netflix 根據(jù)研究結果來調整劇情和演員。”[2]樂視影業(yè)公司有著明顯的互聯(lián)網(wǎng)基因，該公司投資并發(fā)行了電影《小時代》，也運用了大數(shù)據(jù)思維來制作這部電影。據(jù)公司CEO 張昭先生介紹，制作團隊制定了“一定三導”的策略。所謂“一定”，就是用數(shù)據(jù)來定位觀眾和影片。團隊通過分析《小時代》在文學網(wǎng)站上的點擊量，定位影片未來的核心觀眾和第一、二圈觀眾。 “三導”即導航、導流、導入。就是產(chǎn)品與消費者之間的社會化溝通。經(jīng)過長時間社會化發(fā)酵導航以后，才有了導流。把各種互聯(lián)網(wǎng)平臺上部落里的網(wǎng)民們想辦法導入電影院。[2]互聯(lián)網(wǎng)公司最大的優(yōu)勢之一，是在互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)分析基礎上建立起來的對觀眾需求的了解。如果互聯(lián)網(wǎng)公司擁有了足夠的電影制作人才，具備了更強的內容制作能力，將進一步促使觀眾的觀影習慣發(fā)生變革，促使實體影院和“互聯(lián)網(wǎng)影院”去更好地滿足觀眾和市場的需求。
基于互聯(lián)網(wǎng)思維的互動敘事方式也可以總結為UGC模式，UGC就是user generated content（用戶生產(chǎn)內容），即用戶將自己喜愛的內容通過互聯(lián)網(wǎng)進行展示或者共享給其他用戶。UGC互動模式下觀眾不只是普通觀眾，而同時轉變?yōu)殡娪皟热莸膭?chuàng)作者、共享者與傳播者等多重角色。當紅韓劇《來自星星的你》在中國主要是通過互聯(lián)網(wǎng)來傳播，其編劇也體現(xiàn)了UCG互動模式，編劇團隊密切關注網(wǎng)友的想法，進行互動式編劇，通過互聯(lián)網(wǎng)追蹤市場的反饋，并根據(jù)觀眾的需求靈活調整劇情，甚至根據(jù)觀眾的需求調整拍攝進度，整個過程非常注重與觀眾的互動，從而極大地降低了市場風險。這種創(chuàng)作模式也完全適用電影的創(chuàng)作。單向、被動的敘事方式已經(jīng)不能適應未來發(fā)展趨勢，但無論互聯(lián)網(wǎng)對電影敘事方式和內容怎樣“顛覆”，好的故事內容和合適的情感表達依然是不變的王道。
（三）對制作技術的影響
2014年6月13日筆者采訪愛奇藝CEO龔宇先生時，他說：“愛奇藝已經(jīng)聯(lián)合TCL、創(chuàng)維等公司推出了互聯(lián)網(wǎng)電視，把電視與互聯(lián)網(wǎng)連接，可以讓一家人在客廳通過電視下載和觀看影視節(jié)目。”2013年1月騰訊公司與環(huán)球、米拉麥克斯等著名電影公司達成協(xié)議，開創(chuàng)了全新的互聯(lián)網(wǎng)電影業(yè)務――“好萊塢VIP”，網(wǎng)友可以在騰訊互聯(lián)網(wǎng)平臺上觀看到與院線同步的好萊塢影片。這樣觀眾不用去實體影院也可以看到新上映的電影，“互聯(lián)網(wǎng)影院”對實體影院必然會帶來強烈沖擊，觀眾將不愿意去實體影院觀看缺乏視覺沖擊力的電影，而會轉向“互聯(lián)網(wǎng)影院”。有強烈感官刺激的奇觀電影、立體電影更容易吸引觀眾去實體影院觀看。所以進入實體影院上映的電影將更重視感觀刺激，這將促使奇觀與立體電影更快地發(fā)展，觀眾對視覺刺激的要求會越來越高，所以互聯(lián)網(wǎng)將加速電影技術的變革，數(shù)字技術是電影制作技術的發(fā)展趨勢，這也促使電影與科技的進一步結合，不只是表現(xiàn)為3D立體電影，還包括4D、5D電影的發(fā)展，目標吸引網(wǎng)民走出“互聯(lián)網(wǎng)影院”，轉而走進實體影院體驗身臨其境的感覺。
不少學者認為視覺特效只是故事的附庸。但2014年6月11日在北京電影學院的中外電影導演交流會上，張藝謀談到其執(zhí)導的最新電影《長城》的創(chuàng)作時說：“故事和視覺特效的重要性對于電影已各占50%，電影《長城》會非常重視視覺特效，我們將與全球許多特效公司合作。” 2014年6月27日《變形金剛4》在我國上映，該電影首次使用了被譽為業(yè)內最先進的、全球僅有三部的 IMAX 3D數(shù)字攝影機來拍攝，這樣的視覺大片更容易吸引網(wǎng)民走出“互聯(lián)網(wǎng)影院”，走進實體影院。感官刺激和故事一樣成為吸引觀眾走進實體影院的關鍵因素。
筆者認為“互聯(lián)網(wǎng)影院”與實體影院之間的競爭將會更激烈，互聯(lián)網(wǎng)對實體影院的沖擊將加速立體電影、奇觀電影的發(fā)展，也將給國產(chǎn)電影制作技術帶來嚴峻挑戰(zhàn)，目前以好萊塢為代表的西方大片的數(shù)字技術有著明顯優(yōu)勢，以卡梅隆為代表的具有科技教育背景的導演已經(jīng)掀起了電影制作技術的革命。國內許多電影都對國外特效公司存在一定依賴性，所以國內本土電影特效公司急需提高制作技術。筆者基于互聯(lián)網(wǎng)帶來的技術沖擊，專訪了著名電影學者、北京電影學院陳山教授，他認為目前中國電影制作技術和人才培養(yǎng)都亟需改革，電影學院亟需招收和培養(yǎng)有理工科背景、精通數(shù)字技術的科技型電影人才，只是培養(yǎng)藝術、文學型人才將難以適應未來電影技術的挑戰(zhàn)。中國亟需更多像香港徐克先生一樣在數(shù)字特效電影領域大膽探索的導演。
三、結 語
2014 年互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)注定成為這一年電影產(chǎn)業(yè)的關鍵詞。互聯(lián)網(wǎng)不只是一個傳播平臺，更是一種思維和產(chǎn)業(yè)運作方法，也為電影業(yè)帶來了更多可能性，在互聯(lián)網(wǎng)時代，以《小時代》《后會無期》、電影版《爸爸去哪兒》《人再途之泰》為代表的沒有大腕導演的電影也能獲得成功。年輕化、互聯(lián)網(wǎng)化將成為電影業(yè)發(fā)展的新方向。互聯(lián)網(wǎng)公司直接參與電影制作，必然擠占傳統(tǒng)電影公司的市場空間，制作電影也不再是傳統(tǒng)電影公司的專利，傳統(tǒng)電影行業(yè)終將遭受互聯(lián)網(wǎng)的沖擊和“顛覆”，但是互聯(lián)網(wǎng)絕不是傳統(tǒng)電影的“終結者”，每次“顛覆”也會帶來變革與重生。電影與互聯(lián)網(wǎng)的結合已經(jīng)成為勢不可擋的發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)電影業(yè)只有加強與互聯(lián)網(wǎng)的深度融合，才會獲得更多的發(fā)展機會。
[參考文獻]
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【關鍵詞】跨媒介；視野；電影敘事；轉向
中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0152-01
電影敘事的方向包括文本和圖像兩種。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代、大數(shù)據(jù)時代的到來，社會已經(jīng)進入了以云計算機信息為主的跨媒介時代，影響著人們的審美觀，電影敘事學也因此不斷發(fā)生轉向，形成了以反線性敘事的特征，符合現(xiàn)代電影學的發(fā)展和需求。[1]
一、電影的傳統(tǒng)敘事方式
對于傳統(tǒng)的電影敘事方式來說，主要是沿用傳統(tǒng)小說敘事的方式，依靠符號學原理或者是文學敘事的方式來完成對電影敘事的研究，根據(jù)小情節(jié)對電影的情節(jié)、人物性格特征等進行安排，重視電影制作的技巧以及層次感。文學理論對傳統(tǒng)電影的敘事方式有很大影響，尤其是小說理論帶緞帶電影的敘事影響更加深遠。[2]此外，傳統(tǒng)的電影敘事重視電影的結構性，主要把時間的流動作為主線，具有濃厚的文學特點。文本的敘事是電影敘事的主要來源，一般來說，文本的敘事主要包括三個方面，即敘事內容、方式以及方法，在敘事的過程中，如何把那些糾纏在一起且多維的時間按照有序的方法敘述出來，不僅是時間的一個記錄，還必須按照時間的選擇和順序來進行調整、改變以及修飾。由此可證明，文學敘事推動著傳統(tǒng)電影敘事的發(fā)展，傳統(tǒng)的文學敘事方式主要是從文學敘事獲得啟發(fā)、概念以及方法。
二、電影敘事學轉向――數(shù)據(jù)庫敘事
（一）數(shù)據(jù)庫敘事的特征。在大數(shù)據(jù)時展背景下，電影敘事方式受到了沖擊，不再是單純追求過去鏡像美學、文本敘事。[3]而是慢慢形成了數(shù)據(jù)庫敘事的方式，所謂的數(shù)據(jù)庫敘事就是基于網(wǎng)絡數(shù)據(jù)基礎上應運而生，把電影敘事、數(shù)據(jù)庫二者糅合在一起而形成的一種新型的敘事方式，這種新型的敘事方式是對“線性敘事”的一種否定和顛覆，形成以“反線性敘事”特征的新形式。隨著人類社會進步和發(fā)展，不管是在觀念、認識還是形式、內容等方面，都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。電子媒介的發(fā)展和興起，對世界電影文化面貌產(chǎn)生了很大的影響，尤其是對于當代電影來說，已經(jīng)進入到了以移動視頻終端內容消費為顯著特征的跨媒體時代。
對于數(shù)據(jù)庫敘事來說，主要是通過數(shù)據(jù)庫觀測的方式，用從未有的方式去對人們的行為進行預知和了解，通過數(shù)據(jù)去分析讀者的意愿、思路，進而把這些數(shù)據(jù)融入到電影中，去改變電影的一種新型的表達方式，對電影內容實行“跳轉”，讓電影生產(chǎn)者可以根據(jù)觀眾的喜愛，生產(chǎn)出符合大眾需求的電影。數(shù)據(jù)庫中的超文本是一個無限大以及隨機的過程，促使原本很單一的文本向立體超級文本發(fā)展，讓讀者可在各個文本之間進行隨意的“跳轉”，整個社會也因此進入到了一個超媒體時代。
（二）數(shù)據(jù)庫敘事的表現(xiàn)方式。數(shù)據(jù)庫敘事是結合時代的發(fā)展形成的一種新型的敘事方式，與傳統(tǒng)敘事方式不同的是，數(shù)據(jù)庫敘事是人體、數(shù)字化相互結合的產(chǎn)物，呈現(xiàn)出明顯反線性敘事的特征。對于超文本來說，其最大特c就是使文本和文本之間的鏈接變得更加豐富。不管是在時空、語態(tài)還是在語式等方面，數(shù)據(jù)庫敘事的表達方式都進入了一個全新的角度。[4]數(shù)據(jù)庫敘事通過運用情景虛設、穿越夢境等方式，把現(xiàn)實和虛擬相互結合，電影的數(shù)據(jù)庫敘事就是通過采用各種表現(xiàn)手法（穿越、夢境以及情境計算）來實現(xiàn)現(xiàn)實生活與虛擬之間的交融和轉換。
此外，數(shù)據(jù)庫敘事還是一種采用穿越、擴張、閃跳以及交叉、壓縮等方式進行表達的敘事方式，在電影敘事過程中，無任何形式方面或者主題上的發(fā)展，把個別項目的集合代替各種要素組成系列，各個項目與其他項目又相互接近。[5]在現(xiàn)代藝術不斷發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了一些不表現(xiàn)任何主題的新媒體藝術電影，這些電影主要采用并置、互動以及混合等表達方式，其意義主要是讓讀者自己去了解，這種新媒體藝術不僅僅同時表現(xiàn)了敘事以及視覺修辭，更是一種思維上的突破以及開拓，這也可認為是一種反敘事的敘事形式。[6]
三、結語
當前，互聯(lián)網(wǎng)技術以及跨媒體技術促進社會高速的進步，基于互聯(lián)網(wǎng)技術以及跨媒體技術不斷進步和發(fā)展背景之下，各種媒體邊界更加模糊，給電影的發(fā)展提出了更嚴峻的挑戰(zhàn)和考驗，電影內容和表現(xiàn)方式必須要與時俱進，積極創(chuàng)新和改革，方能滿足時展需求。這就要求電影敘事需要從傳統(tǒng)的敘事方式逐漸向數(shù)據(jù)庫敘事方式轉變，通過利用數(shù)據(jù)庫以及超文本連接等功能形成以反線性敘事特征的新型敘事方式，進一步去豐富敘事學的內容，滿足時代審美的變化和判斷，制作出更多好口碑的電影，以推進電影事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。
參考文獻：
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[6]陳發(fā)長.《紫色》電影敘事學解讀[J].山花，2016，11（10）：441-443.
關鍵詞：美國兒童電影 內容 發(fā)展
隨著電影制作商加強對兒童電影內容的研究，使兒童電影的內容不斷豐富多樣化，引起廣大兒童以及家長對電影的熱愛和關注，使得兒童電影市場需求不斷擴大，推動兒童電影事業(yè)的快速發(fā)展。目前兒童電影已經(jīng)成為電影事業(yè)中重要的組成部分，其研究腳步必然不會停止，只會加大研究力度，不斷對影片內容、拍攝手法以及美國文化等方面進行研究，使兒童電影內容更加符合大眾需求，提高兒童電影質量和觀后效果。
一、美國兒童電影內容研究現(xiàn)狀分析
（一）童話色彩濃郁，情節(jié)豐富多彩
美國兒童電影興起于二十世紀八十年代，其代表作《哈利·波特》、《E.T.》以及《星球大戰(zhàn)》等，將美國兒童電影推向一個發(fā)展。其電影故事內容具有濃郁的童話色彩，情節(jié)渲染恰到好處，給兒童一種身臨其境的感覺。在《哈利·波特》這個電影中，哈利騎著掃帚在空中飛翔，又突然變成隱形人，這些環(huán)節(jié)都深深的吸引了兒童的視線，充分抓住兒童成長過程中對新事物的好奇心。電影中男主角哈利還會使用魔法，童話色彩濃郁，很多兒童觀看這部電影時會感同身受地跟隨哈利開始冒險之旅。并且體會哈利在成長過程中的性格變化，由一個膽小怯弱的小男孩變成一位堅強的救世英雄，通過哈利最終成功的電影結果設計，使兒童明白正義最終會戰(zhàn)勝邪惡力量，在成長中每個人都會遇到挫折，但是只要人的本性善良，最終總能克服困難。不僅如此，美國兒童電影在拍攝技巧上很注重情節(jié)渲染，以技巧吸引兒童的眼球，以故事教育兒童，但是兒童電影中永遠喜歡以成人思想添加一些情感元素，這些不利于孩子情感發(fā)展，會導致兒童思想上的早熟以及對愛情追求的盲目，同時過多的和諧畫面，不利于兒童面對殘酷的現(xiàn)實世界。
（二）超乎尋常的想象力以及風趣幽默的故事
美國電影堅持以“兒童為本”的拍攝方針 ，在電影《冰河世紀》中，制片人發(fā)揮超乎尋常的想象力，采用幽默風趣的故事吸引兒童的眼球。兒童時期的思維是最豐富多彩的，兒童世界是空白的，任何事物的出現(xiàn)都會使兒童產(chǎn)生記憶，并且在腦海中不斷想象畫面，在電影中觀看到的情節(jié)最容易影響兒童思維的發(fā)展，兒童會對電影中看到的事物進行模仿。目前美國兒童電影中使用高科技對電影情節(jié)的特效制作，造成故事情節(jié)的不尋常，會影響兒童對非比尋常的畫面現(xiàn)象的模仿和想象，并且在日常生活中會認為人也是可以飛的。而電影《哈利·波特》則巧妙的運用兒童喜歡的事物以及風趣幽默的故事來吸引兒童，電影中哈利和另外兩個玩伴之間的友誼發(fā)展以及他們之間發(fā)生的趣事，會教育孩子在成長過程中懂得尊重和珍惜朋友，學會幫助朋友以及信任自己的好朋友。美國兒童電影在內容上善于抓住孩子發(fā)展的心理和生理規(guī)律，以吸引兒童眼球為基礎，實現(xiàn)影片對兒童成長的教育作用。但是，美國兒童電影在內容上還缺乏新穎性，都是正面的宣傳教育，不利于鍛煉孩子承受能力以及面對磨難不畏懼的精神。因此，美國兒童電影內容的研究發(fā)展腳步仍需繼續(xù)。
二、美國兒童電影內容未來研究方向
（一）增加電影的恐怖成分，促進兒童全面發(fā)展
兒童電影在場景選取上可以更多地涉及學校、家庭以及自然，并且趣味處理這些兒童熟悉的生活場景，使兒童對電影畫面產(chǎn)生一種親切感，更能吸引兒童的注意力，通過畫面對家長以及學校教師行為進行展示，使兒童更好地理解家長和教師這個角色。此外，美國電影還可以添加一定的恐怖成分，兒童在成長過程中總會受到外界的刺激，電影中添加恐怖成分能有效的訓練兒童接受外界刺激的能力，還能有效的培養(yǎng)兒童在成長中遇到問題和陌生事物不會害怕，并且敢于大膽的去嘗試和捕捉，不僅要發(fā)揮電影對兒童道德教育的作用，還要培養(yǎng)孩子成長中的接受能力以及創(chuàng)新思維。兒童電影要堅持從兒童角度出發(fā)，編輯組要對兒童心理進行分析探討，只有充分了解兒童的內心世界，才能制作出受歡迎的影片。既能迎合兒童的需求，也能獲得家長對影片的認同，從而實現(xiàn)影片制作的經(jīng)濟效益和社會效益。
（二）添加電影的游戲精神，不斷豐富兒童電影的內容
隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡時代的到來，網(wǎng)絡游戲已經(jīng)成為社會大眾共同喜愛的事物。尤其是兒童階段，他們本身就是一個貪玩的孩子，兒童總是表現(xiàn)的很不安分和沖動，他們的行為總是帶有挑戰(zhàn)性和破壞性，兒童的這些心理和行為表現(xiàn)很難被家長理解和接受。因此美國兒童電影要正視兒童這種天性，在電影中大膽塑造頑童形象，以及一些斗智斗勇的畫面，才能更好的吸引兒童的視線和注意力，符合兒童心理發(fā)展的規(guī)律，使兒童獲得精神上的共鳴，從而實現(xiàn)電影制作的經(jīng)濟價值。兒童影片最終目的是教育，但是游戲精神能更好的實現(xiàn)對兒童思想的引導，通過電影氛圍的營造，讓“電影畫面”先和孩子“交”朋友，然后再對其進行教育。
結束語
綜上所述，當代美國兒童電影既要吸引兒童的眼球，又要加強電影內容研究。電影制作商要明白電影播放的目的是為了正面教育兒童，通過正面的電影內容，幫助孩子樹立正確的道德觀念。因此，美國兒童電影內容必然要符合社會道德標準，還要適當?shù)奶砑右恍┛植涝兀梢杂行У腻憻拑和睦砜箟耗芰ΑＴ谖磥淼膬热菅芯可弦獔猿謴膬和睦沓霭l(fā)，尊重兒童心理和生理發(fā)展規(guī)律，合理的調整和設計兒童電影內容，推動電影事業(yè)發(fā)展走向一個新時期。
參考文獻：
[1]葉艷琳.美國兒童電影中的“游戲精神”[J].北京電影學院學報，2010（01）.
關鍵詞：友情 愛情 煙花
電影《煙花》以“煙花大會”為背景，講述一群小學生為了求證“煙花是圓是扁”而去海邊燈塔尋找答案的故事。典道（主人公）和他的好朋友佑價就是其中的成員。與每一個年少時的孩子一樣，典道心中藏著一個他鐘情許久的女孩子，他的同班同學――奈砂。但他卻一直沒有向奈砂表白，只將這份好感藏在心里。不知是不是上天故意捉弄典道，在一次他與佑價的游泳比賽中，他的腳踝因撞到了游泳池的邊緣輸給了佑價。但巧的是，正是因為佑價的勝利，竟然得到了奈砂的邀請――晚上五點一起去看煙花。結果自然是佑價沒有赴約，而導致了離家出走的奈砂被她的媽媽拖回家中。見到這一幕的典道非常后悔，他不禁假設“那時候如果是我贏了”，結果故事真的退回到游泳比賽之前……影片以生活化的情節(jié)展示了少年們相互之間懵懂真摯的感情。
一、友情：情同手足
在電影的開頭有這樣一組鏡頭：典道在家門口碰到了他的好朋友，他們沒有任何的交流，十分默契地比賽跑步上學。一路上他們嬉笑打鬧著欣賞著路邊的風景，每個人的臉上都洋溢著陽光的笑容。我一直覺得這個場景就是年少時友情最好的定義。
和成年人的世界不同，他們的友情不夾雜著金錢、利益、權力的復雜，也許正因為不懂，才配稱為是最簡單也是最干凈的。就拿典道和佑價來說，他們之間是沒有秘密的，佑價知道典道喜歡奈砂，一直鼓勵他去表白，甚至說出“我去向她表白好嗎？我一億年前就叫你和她去表白。”這樣幼稚的話，初看這里，我簡直要笑出聲來，一笑小孩子的單純，二笑佑價那一副“皇上不急太監(jiān)急”的神情。除了彼此分享，影片還體現(xiàn)出他們的友情非常堅固。無論是佑價偷偷進到典道家中，典道無可奈何的神情，還是典道去看煙花遲到，他們一大幫小伙伴去家里找他，都可以看出他們的友情是并不計較付出和回報的。甚至是對自己喜歡的女孩，佑價也因為是典道愛慕的對象，而矢口否認自己的喜歡之情，放棄了與奈砂的約會。直到影片的最后，佑價大喊奈砂的名字，才讓人意識到原來他喜歡的也是奈砂。但因為他與典道的友情，他舍棄了這份還在萌芽中的感情。
再好的朋友也有吵架的時候，自然典道及他的小伙伴也是不能幸免的。很多人都說，只有小孩子才會吵吵鬧鬧，成年人的世界都是冷靜的。但對我而言，比起雙方冷戰(zhàn)中沒有答案的結果，我更欽佩這些孩子能夠忽略爭吵，享受探索的過程。影片中還有許多這樣的細節(jié)描寫，但從上面的場景中足以看出，孩子們間的友誼用“情同手足”形容毫不為過。
二、愛情：情竇初開
愛情在巖井俊二的眼中是一個美麗的字眼，尤其是刻畫還未成熟的少男少女的感情更是如此。在影片中，典道和奈砂的感情是他主要刻畫的感情線，尤其在典道贏得勝利后的后半段更為突出。
縱觀整個影片，典道對奈砂的愛一直都是默默無聞的，他從未想去打擾她的生活，雖然他對佑價說要找合適的機會去表白，但其實他并不想讓奈砂知道，因為這份喜歡是不需要奈砂回報的。典道的喜歡是單純的，他能夠在做實驗的時候默默看著她；在奈砂離家出走的時候靜靜地陪著她；在夜晚陪她偷進泳池和她玩鬧……看似每個要表白的瞬間，其實隱藏的是典道沒有目的的暗戀，為的只是讓看起來憂郁的奈砂能夠開心。
奈砂憂郁，是因為父母的離婚讓她難以接受。但沒有想到的是，這讓她對愛情產(chǎn)生了假設的想法，這才有了后來約會佑價，又帶著典道離家出走的種種。雖然她對典道曾說，她想邀請比賽勝利的一方看煙花，因為她以為會是典道贏。但在我看來，這句話并沒有愛情的意味，她既不喜歡典道也不喜歡佑價。就像她所說的，她約會佑價完全是因為他贏得了這場比賽。她不像典道那樣明確自己的目標，她之所以帶典道離家出走，可能只是出于對未知前方的寂寞，她只是想要有一個人來陪伴她。因此，奈砂的愛是不確定的。
三、成長中的情感
無論是煙花還是《煙花》，都是巖井俊二對于年少情感的一種抒情解讀。錯過了煙花，影片中彌漫著錯過的遺憾和沒有結局的憂傷。遺憾的是他們沒有趕在煙花大會結束之前到達，憂傷的是明知道不會再見，卻要約定下次見面的時間。曾經(jīng)期待的煙花綻放的美好，就在煙花燃盡時轉瞬即逝。在這個過程中，小主人公們體驗到了友情和愛情的種種滋味，他們的內心世界已然發(fā)生了重大的轉變，是否研究出“煙花是圓的還是扁的”這個問題不再重要，重要的是孩子們所經(jīng)歷的情感成長，接受遺憾，再滿懷期待，他們就在這樣煙花綻放的時刻長大了。
基金項目：本文為東北師范大學人文學院吉林省學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目“巖井俊二電影的成長主題研究”階段性成果。
參考文獻：
[1] 游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.
[關鍵詞] 電影美術；現(xiàn)狀；對策；藝術
電影藝術是第三次科技革命發(fā)展的衍生物。隨著高科技的不斷發(fā)展，人們對電影技術的要求不斷提高。所以，眾多國家的電影美術的工作者們面臨著眾多的挑戰(zhàn)。日前，隨著我國市場經(jīng)濟的發(fā)展，影視行業(yè)正在發(fā)生著翻天覆地的變化，電影美術的重要性越來越明顯。眾多的電影綜合藝術中，電影美術也是發(fā)光發(fā)熱的一環(huán)，是專為影片畫面造型進行設計和創(chuàng)作的藝術部門，其在表現(xiàn)電影的“意”與“境”中發(fā)揮著十分重要的作用。電影美術中的“意”是將電影思想和情感進行表達；“境”是對鏡頭中環(huán)境的展現(xiàn)；電影美術的效果展現(xiàn)的就是“意”與“境”的結合。
一、當前電影美術發(fā)展的現(xiàn)狀
（一）電影美術師人才培養(yǎng)有待提高
如今影視事業(yè)的發(fā)展可謂非常順利，但是其中不乏小插曲的存在。電影美術中，“意”與“境”的融合首先要求的就是美術師自身能力的提高。但是，在創(chuàng)作的過程中，不難發(fā)現(xiàn)電影美術師們專業(yè)能力不強，這一點是造成國內影片和國外影片差距拉大的重要原因。電影美術的設計非常復雜，這一點是眾所周知的事情。電影美術師匱乏的原因，主要表現(xiàn)有如下幾個方面：第一，電影美術師要求的條件較高，做好本職的工作以外，還要有較強的組織能力；第二，電影美術師經(jīng)常會受到場地的限制，這就對電影美術師的專業(yè)素質要求非常高；第三，專業(yè)的電影美術師需要在拍攝之前，將流程進行盤點，這是國內電影美術師缺乏的重要原因之一。電影美術的現(xiàn)狀不僅是美術師的缺乏，專業(yè)能力不足的現(xiàn)象同樣存在：第一，電影美術師們沒有較好的組織能力，拍攝的過程中達不到同一性的要求；第二，對于不同的片種而言，電影美術的位置、作用以及創(chuàng)作特點在共性中又有各自的獨特性，電影美術師們缺乏一定的靈活性和隨機應變的能力；第三，電影美術師們過硬的專業(yè)素質和心理素質嚴重匱乏。上述電影美術師們的匱乏和能力的不足，是導致我國電影美術發(fā)展落后的原因之一。
（二）電影美術設計難度較大，技術創(chuàng)新難度大
電影美術的發(fā)展過程非常艱辛，設計創(chuàng)新的問題一直沒有得到合理性的解決。電影美術的設計要考慮方方面面的融合性，“意”與“境”就是其中之一。目前，電影美術的設計過程不僅復雜，而且更新的程度不夠：第一，電影的美術設計是一個復雜性的工作，布景、燈光、人物的造型必須統(tǒng)籌規(guī)劃；第二，電影美術設計思路的形成，不會是按照的固定的模式發(fā)展，往往會受到其他情況的制約；第三，電影美術的設計中最重要的一點就是將空間和時間的關系進行合理性的配置，有時兩者要進行轉換，電影的美術設計中往往會忽略掉這一點。美術設計的更新上同樣達不到要求：第一，電影美術的設計中，很多的規(guī)定和繪制還是按照原有的模式，技術的陳舊造成了設計的制圖難以達到最新的要求；第二，電影美術的設計中，制作上的各項任務，美術師們要進行合理性的分配，這一點很多的美術師達不到要求；第三，電影美術中出現(xiàn)了三維性的設計，技術上的不成熟，根本沒有辦法滿足設計的要求。正是電影美術設計上出現(xiàn)的難度和更新速度的問題，導致我國的電影美術設計長期得不到良好的發(fā)展。
（三）電影美術創(chuàng)作的獨特性沒有體現(xiàn)，空間環(huán)境設計不足
電影美術的發(fā)展過程不是一朝一夕的，長期性的磨合才造就了今天的成果。電影美術的創(chuàng)作中，獨特性受到人們的重視。電影美術的獨特性主要有以下的幾個方面：第一，電影美術設計空間造型的設計極具講究。人物的選定是和“意”相連，周圍環(huán)境的選擇是和“境”吻合，這也是“意”與“境”在空間中相互融合的一種表現(xiàn)；第二，電影的拍攝過程是一個動態(tài)的過程，所以技術要求極高；第三，有機性和限制性也是電影美術創(chuàng)作中最為特殊的環(huán)節(jié)，各拍攝部門之間尤其要做好協(xié)調工作。空間環(huán)境的設計要求要不斷提高：第一，空間環(huán)境的設計考慮整體，美術師們不再單獨性進行設計構思；第二，心理空間環(huán)境和情緒空間環(huán)境的把握必須統(tǒng)籌兼顧；第三，空間環(huán)境的設計要求各種內部造型元素之間要注意協(xié)調性。
二、電影美術的發(fā)展策略
（一）增大電影美術師的規(guī)模，提高其專業(yè)性能
電影美術的發(fā)展有了一定的時間，美術師專門從事創(chuàng)造性的工作。現(xiàn)今人們對于影片的要求越來越高，藝術水準的制定直接關系著票房的收入和口碑。因此，電影美術師在影片創(chuàng)作中非常重要。影片中的造型是集合所有人的努力，其中包括導演、攝影、演員等。現(xiàn)今的電影美術設計和制作必須滿足現(xiàn)代人的生活需求，反映地方的特色，情景交融的場景才能吸引人心。電影美術的發(fā)展需要引進人才，尤其是專業(yè)性的人才。電影美術界是時候考慮培養(yǎng)專業(yè)的電影美術，可以從以下的幾點進行：第一，各大影視院校在培養(yǎng)其他人才的同時，要關注此類人才的培養(yǎng)；第二，對現(xiàn)今電影美術行列中的美術師們加大鍛煉的力度，讓他們產(chǎn)生危機感，才能有創(chuàng)作的動力；第三，通過眾多的工作積累一定的經(jīng)驗，培養(yǎng)電影美術師們的能力。這樣的措施能夠在一定程度上緩解專業(yè)電影美術師缺乏的問題，翻開電影美術史上嶄新的一頁。影視藝術行業(yè)要想取得一定的進步，培養(yǎng)多渠道、多層次、多方面的復合實用型人才非常有必要。通過大量的電影美術設計師的共同努力，才能為將來的影片美術設計塑造完美的效果。
（二）將電影美術的設計以及技術進行優(yōu)化
電影美術的發(fā)展，是時代的要求，優(yōu)化設計是任何時候都不會放松的環(huán)節(jié)。美術設計的優(yōu)化可以從以下幾點進行：第一，將和美術設計息息相關的環(huán)節(jié)考慮周全，比如，布景、人物服裝造型、燈光等；第二，電影美術設計的思路要明確，綜合性考慮各項具體的情況，減少制約因素的產(chǎn)生；第三，拿出準確的策略，積極應對時間和空間上的轉化，使得畫面呈現(xiàn)三維效果，充分將電影美術中的“境”展現(xiàn)出來。同時還要注意技術上的更新，這點也有對應性的策略：第一，規(guī)范化的設計制作圖樣，將舞臺的效果充分展現(xiàn)出來；第二，電影美術師在技術設計中要大膽地提出自己的質疑，一旦在效果和設計上有什么問題馬上指出自己的要求，合理科學性對電影美術進行設計；第三，電影屏幕上三維效果的設定，是集合了時間和空間的藝術轉換。電影美術在設計上得到一定的優(yōu)化，才可以在技術上得到一定的更新，中國的電影美術行業(yè)才能得到長久的發(fā)展和進步。電影題材的不同會造成設計的差異性，環(huán)境造型的設計能夠直接反映人物的心理活動。通過不同的電影題材，將“意”與“境”進行展示，對題材本身的特點和創(chuàng)作進行構思。“意”在電影中，是人物情感和思想最真實的表達，情感的寄托是需要客觀環(huán)境和心理環(huán)境的襯托；“境”在電影中，主要的服務對象就是“意”，為情感的表達提供了寄主。因此，電影的屏幕中，空間環(huán)境的造型設計是需要“意”與“境”的配合，才能展現(xiàn)強烈的效果。
（三）重視電影美術創(chuàng)作中的獨特性，提高空間環(huán)境的設計
影視美術是以電影視覺形象造型為前提，來實施設計的，還應該強調形狀、光線、色彩等造型的內在聯(lián)系；第三，應該在處理好影視美術多種藝術造型的前提下，科學地構建空間環(huán)境設計。在影視藝術發(fā)展、電影發(fā)展理念轉變與科技發(fā)展的新情況下，電影美術亦應當在造型觀念、制作思維與實踐方面有所創(chuàng)新與發(fā)展。唯有如此，電影美術方可以取得長足發(fā)展，電影美術里的 “意”和“境”方能實現(xiàn)完美表現(xiàn)。此外電影美術中的“意”與“境”必須注重情景交融的結合，才能取得影片成功。電影的美術的創(chuàng)作，需要更新一定的思想，認識其中存在的獨特性。電影美術的獨有性質，是需要電影美術人員在創(chuàng)作中漸漸挖掘的。電影美術師們想要對獨特的創(chuàng)作型進行準確的定位，可以從以下的幾個方面考慮：第一，美術空間造型的研究非常重要，著重把握各種特技工作，其中包括美術、字幕等方面的工作；第二，攝影過程中，對人物活動進行分析，研究他們的運動造型，做出新的認識；第三，要充分把握好有機性和限制性，電影美術師要處理好各部門之間的關系。電影美術設計的獨特性有了一定的認識之后，空間環(huán)境的設計也應該加緊：第一，電影美術空間環(huán)境的設計，是從影片的整體出發(fā)。構思上的設計是集合了導演、美術和攝影共同想法，環(huán)境造型的設計和影片的題材、樣式、風格必須統(tǒng)一。設計中的主題的意念和基本的情調要把握準確，才能達到情景交融的目的；第三，在空間環(huán)境的設計中，心理和情緒上的波動尤其引人注意。人們的思想和情感直接將“意”的內容進行展示，空間環(huán)境的設計就是將兩者進行結合。電影美術的成功設計對影片的視覺形象非常重要，主要是從形、光、色等造型上進行配合；第三，電影美術的各種造型設計要根據(jù)合理性的配置，來建造空間環(huán)境。電影藝術的發(fā)展觀念和科學技術的發(fā)展有了新形勢的變化，電影美術也應該乘著這股變化的浪潮在造型和思維、實踐上進行一定的轉變。做到這樣，電影美術才能有更好的發(fā)展空間。電影美術中的“意”與“境”才能得到最完美的詮釋，滿足人們現(xiàn)今對影視行業(yè)提出的各種要求。
三、結 語
總之，人們的需求變化直接要求電影美術發(fā)展的變革。對于目前發(fā)展中遺留的問題，要想推進電影美術的發(fā)展，只能將電影美術中出現(xiàn)的問題進行分析，通過對應性的措施來解決。對“意”與“境”深入探索和研究，是時展的要求。要根據(jù)我國電影美術的發(fā)展現(xiàn)狀和未來的發(fā)展趨勢來促進電影美術的發(fā)展，將“意”與“境”完美交融，使我國的影視行業(yè)得到快速的發(fā)展。
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[關鍵詞] 英語電影 跨文化 交際 意識
在課程改革的要求下，學生的自主能力學習越來越重要，在學習中交際能力也越來越重要，現(xiàn)在的教育部門又下達了新的教學思路，就是要讓學生在鍛煉學習能力、社交能力的同時，還要注重跨文化交際能力，不把思想局限在本國文化。英語，目前來講可以說是全球的通用語言，孩子要學好英語已經(jīng)是每個家長的夙愿，那么怎樣才能讓孩子有效的學好英語，提高英語水平呢，下面我們就來探討如何培養(yǎng)學生對英語的學習興趣，提高學生跨文化交際的意識。
一、增加必要的課程內容
在英語課堂上，傳統(tǒng)的背單詞、聽寫句子教學模式已經(jīng)遠遠落后于先進的西方教學模式及我國目前的課改要求，新時期的教育模式要求我們要提高學生的自動學習能力，溝通交際能力，合作互濟能力，在英語教學中還要求學生有跨文化交際意識，提高文化底蘊。當今時段，讓學生通過英語電影學習英語知識已經(jīng)作為一種學習手段，并很受教師們的歡迎。例如，在學習西方文化的課程中，可以以短篇電影的形式將課文的歷史文化背景介紹給同學們，并讓他們結合手中已有的資料對課文進行更深一層的分析，充分掌握所學知識。現(xiàn)在很多的大學英語課程，既有課堂知識講授，又有電子閱覽室授課，在電子閱覽室授課的方式就是給大家播放英語電影，提高學生的英語聽力的能力，又能了解西方文化內容，提高跨文化意識水平。又如，在我們學習《圣誕早晨》一課時，可以讓學生看《圣誕傳說》這部電影，讓學生們了解圣誕節(jié)的來歷，圣誕節(jié)有哪些我們不知道的意義，蘊含著哪些文化的內涵等等；主人公Nikolas是生長在芬蘭的一個孤兒，靠著鄰居們的收養(yǎng)長大，每年都要到從一家換到下一家，小小的他心存感恩，每到換家的時候都會給他住過的家庭中的小孩做些小禮物，漸漸的越來越多，幾乎每個家庭都能收到小禮物，后來村里遇到了困難，不得不把他送走，交給了一個雕刻師傅，小小的他在之后的日子了受了很多苦但更收獲了很多東西，更加堅定自己的信念。每到圣誕節(jié)時都會一如既往的給小朋友們做禮物，悄悄的送到他們門前，漸漸的，白須慢慢的堆滿他的下巴，但他還是繼續(xù)堅持著，每當圣誕節(jié)的時候，穿著紅掛子，駕著雪橇，快樂的游走在白雪皚皚的街道上，鈴聲伴著他的雪橇，為快樂的他歡歌著，后來就有了圣誕節(jié)的傳說。通這部電影，同學們會對圣誕節(jié)有新的理解，新的體會，在圣誕節(jié)那天會有不一樣的感受，更會擁有一顆感恩的心。無論是父母、教師還是陌生人，都會以一種感恩的心來面對。這是我們要教育孩子的最主要的內容，通過孩子對電影的欣賞以及教師的有效引導，感恩的情結會在孩子心中扎根，為今后健康成長做鋪墊。
二、英語電影激發(fā)了學生的學習積極性
有效的教育不是單一的將知識點一板一眼的傳授給學生，而是對學生學習興趣的激發(fā)與喚醒，使得學生自覺主動對知識進行獵取，而在這一點上，英語電影的流行做到了這一點的要求，滿足了時代的需要。英語電影可以讓學生在快樂的享受中學習知識，讓學習變得有趣，促使學生更加積極的對外國文化進行學習，并樂在其中。例如，在講到有關美國歷史文化，美國人的人生觀、價值觀取向時，可以給大家播放電影“American Heart and Soul”，同學們通過影片中美國人民的生活環(huán)境、處世態(tài)度、價值取向、法律制度及民族信仰等多方面文化氛圍，與我國的情形進行相應的對比，分析哪些方面有所不同，并分析產(chǎn)生這些不同的可能原因，哪些地方值得學習借鑒等等。在此過程中，鼓勵學生們要大膽發(fā)言，發(fā)散思維，充分動腦，仔細觀察影片中可能是作為原因的蛛絲馬跡。在整過學習過程中，鍛煉了學生的動腦思考能力、分析問題的能力，有效的提高學生對中西文化差距的認識，加深學生對跨文化交際的認知程度。
三、在英語電影中挖掘人文精神
新時期的教育課程還要求將人文精神滲透到教學中去，讓孩子們感受到人性的關懷，人間的溫暖。在學習“Going Home”這篇課文時，教師可以搜集有關資料，找出這篇課文的來源——這篇課文是根據(jù)一部日本電影改編的，電影片名是《幸福的黃手帕》，這樣教師就可以在電子閱覽室播放這部電影，讓學生仔細觀看劇中情節(jié)。這部電影主要是講述的是：一個煤礦工人因失手將一個鬧事的流氓打死，判刑入獄，在監(jiān)獄的日子中，無數(shù)次想起自己可愛溫柔的妻子，但為了不讓妻子跟著自己受苦，違心說了一些難聽的話逼著妻子離開自己，并要求她改嫁。隨著時間的推移，這個煤礦工人要刑滿出獄了，在這個時候他給妻子寫了一封信，內容是如果她還懷念他們的感情沒有改嫁，就將一塊黃色的手帕系在門前的旗桿上。到了出獄那天，主人公的心忐忑不安，想回家，但又擔心家門口的旗桿上沒有掛黃手帕，可就以說是舉步維艱，當他回到那條熟悉的路段時，遠遠就看見門前的旗桿上掛滿黃手帕，就在這時不僅主人公淚流滿面，就連課堂內的學生們也歡呼起來，甚至有的學生感動的留下眼淚。在這節(jié)課上，學生們不僅僅是看了一部電影，更重要的是，體會到了愛的偉大，人性的溫暖，守望的意義。
結語
英語電影作為一種新的教育手段，效果是顯而易見的，英語電影教學不僅提高了學生的學習興趣、分析問題的能力，還有效的加強了學生間的溝通交際能力，對跨文化交際有了更多的認識。讓學生在學習中發(fā)掘英語學習的樂趣，挖掘西方文化的內涵，培養(yǎng)學生文化素養(yǎng)的理念。總而言之，英語電影教學對學生的學習、交際以及人文知識的發(fā)展都是非常有益的，是21世紀有效教學方式的典范。
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關鍵詞：電影史 應用型 藝術素養(yǎng) 創(chuàng)作取向
隨著中國影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，自上世紀90年代以來，國內影視教育成為一門新興學科，并且迅速發(fā)展。目前全國高等學校中開設影視專業(yè)方向或專門院系的已達到600多所，影視專業(yè)已經(jīng)成為中國高等教育中非常重要的一部分。而隨著中國高等教育由“精英教育”向“大眾教育”的轉變，許多高校的人才培養(yǎng)目標也相應發(fā)生變化，尤其突出的是不少院校都著重強調應用型、實踐型人才培養(yǎng)。在此背景下，影視專業(yè)也應該以應用型人才培養(yǎng)為目標，從最初的審美教育、理論教育轉變?yōu)閷τ耙曀囆g創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，一方面要在理論教育基礎上進行職業(yè)教育或職業(yè)訓練，避免紙上談兵的理論空談，另一方面也要注重對學生創(chuàng)作價值取向的引導和培養(yǎng)，使學生成為最終能完成各類作品的優(yōu)秀影視創(chuàng)作人才。
一.電影史教學改革的基本理念
作為影視專業(yè)的學科基礎課和必修課程，電影史課程一般都定位于基礎理論教學，于大學一年級時開設。它可以幫助學生系統(tǒng)的獲取中外電影發(fā)展史的基本知識，了解世界范圍內的重要電影流派和電影作品，并把握電影藝術觀念、技術和風格的演變，形成較好的電影藝術素養(yǎng)，開拓藝術視野。
電影史中各種概念、流派、導演、作品等基礎知識是一種專業(yè)常識，是形成創(chuàng)作素養(yǎng)的重要基礎，但是傳統(tǒng)應試教育使得學生形成了明顯的應試心理，大一學生還沒能充分意識到專業(yè)常識的重要性，所以常常不看作品，不去直觀了解作品的藝術風格，只是通過死記硬背的方式來對付考試，但是考試一結束大部分知識就會忘得干干凈凈。等到大四學生進行畢業(yè)創(chuàng)作時，根本意識不到大一所學的電影史知識有什么作用。
在當前的時代背景下，以理論教學為目的的傳統(tǒng)電影史教學已經(jīng)不能滿足或適應新的人才培養(yǎng)目標，電影史課程應該定位于對學生創(chuàng)作素養(yǎng)和實踐能力的培養(yǎng)上。通過電影史課程的學習，一方面讓學生掌握電影語言的發(fā)展流變，了解電影技術手段的更新，另一方面拓展學生的藝術視野及培養(yǎng)學生的創(chuàng)作意識。
電影史教學不能只注重常識的講解和灌輸，更重要的如何幫助學生形成創(chuàng)作熱情和基本素養(yǎng)。所以，在教學內容的組織上，應淡化傳統(tǒng)教學中對專業(yè)術語、各類常識概念的簡單灌輸，強化電影創(chuàng)作在技術和藝術手法方面的發(fā)展變化，注意與《視聽語言》、《攝影基礎》、《影視剪輯》、《影視聲音》等平行課和后續(xù)課程的關聯(lián)與銜接，著重介紹電影史中題材內涵、敘事結構、視聽語言、剪輯技巧等方面的流變及相關歷史文化背景；在教學方法上則要采取多元化的手段以充分調動學生學習興趣，使得電影史課程能夠在學生創(chuàng)作素養(yǎng)和實踐能力的培養(yǎng)上真正發(fā)揮作用。
二.電影史教學方法的多元化
1.觀：拓展視野、擴大影片觀摩范圍。學習電影最好的方法就是“看電影”和“拍電影”。電影史教學內容基本要講解中、西方近百年的電影歷史發(fā)展，其中涉及的作品數(shù)量也是電影學專業(yè)各門課程里最多的一門，老師在教學時往往會以所使用教材中涉及的影片作為基本推介對象。而由于寫作者的背景不同，電影史教材中的影片數(shù)量和片目也不盡相同。例如國內目前的常用教材限于篇幅，其中涉及片目就比較少，很多重要的電影導演往往只提到一至兩部作品，如奧遜?威爾斯只介紹其最著名的作品《公民凱恩》，這樣的影片范圍就比較窄，學生如果只了解教材上涉及的幾部作品，很難全面掌握電影史的真實面貌。筆者在教學時特別強調以電影作品為本，結合各時代電影發(fā)展變化脈絡盡可能多的向學生推薦相關作品，如某個導演某個流派的其它代表作品，或與其作品手法接近或直接借鑒的影片等。而學生的觀影視野擴大后，對電影作品和導演的認識會更深刻。
為了幫助學生形成觀摩影片的習慣，筆者利用課外時間為大一學生安排一周兩次的觀片課，觀摩后組織小型的討論會。這種集體觀片的方式使學生更易投入也更易接受老作品。
2.比：與當代作品進行比較學習。今天的年輕人已經(jīng)是被稱為視聽思維的一代人，他們在視聽時代成長起來，從小接觸了大量被稱為“視聽盛宴”的影視作品，對影視作品的觀賞要求非常高，所以在電影史教學中要注意當代學生的特點。
筆者在介紹電影史經(jīng)典作品時會盡可能的從近些年的影視作品中尋找到向老作品致敬的段落，或者受到過去流派和導演影響的作品，將當代影視作品與老作品結合起來。例如，在講解前蘇聯(lián)蒙太奇學派代表作品《戰(zhàn)艦波將軍號》中著名的剪輯段落“敖德薩階梯”時，筆者找來1987年的美國影片《鐵面無私》和2009年的合拍片《十月圍城》作為比照，這兩部作品為了調動觀眾緊張心理，都模仿了“敖德薩階梯”段落中處理“嬰兒車滑落階梯”的平行交叉剪輯這一手法。再如，現(xiàn)代電影敘事的奠基者格里菲斯1915年的作品《一個國家的誕生》距今已逾百年，該作品中運用交叉剪輯創(chuàng)造的“最后一分鐘營救”這一偉大技巧，直到今天仍是世界主流類型電影如災難片、科幻片、動作片等在營造緊張氛圍調動觀眾興趣時的必用手段，甚至被稱為好萊塢電影的“萬用靈藥”。所以在講授格里菲斯的貢獻時，筆者結合近年來作品中使用“最后一分鐘營救”手段的典型片例，使學生意識到并不是所有過去的電影手段都會過時，關鍵在于如何合理運用。
通過和當代影視作品的銜接對比學習，一方面使學生們的學習興趣明顯得到了提高，另一方面也讓學生對學習和研究老電影的價值產(chǎn)生了更深刻的認識，意識到即使是上世紀20年代的電影語言也仍然有它的價值，甚至可以不斷被模仿、借鑒和翻新利用。
除了注重電影技巧、電影語言的對比學習之外，筆者也強調將結合電影史知識與當前影視創(chuàng)作的熱點相結合。例如學生對近幾年來成為國內電視劇主流的宮斗劇、家庭劇、愛情劇如《甄執(zhí)》、《因為愛情有多美》、《回家的誘惑》、《女人的顏色》、《賢妻》等都比較熟悉，但是對這些作品中所體現(xiàn)出來的中國傳統(tǒng)審美習慣和傳統(tǒng)價值觀卻缺乏深層次的認識。其實這些電視劇很大程度上是延續(xù)了中國“影戲”主流傳統(tǒng)中情節(jié)設置的基本模式，如以女性作為核心審美對象、人物設定二元對立、懲惡揚善的道德教化、主人公命運的“奇巧”安排等。在講授中國電影史早期“影戲”主流傳統(tǒng)時，筆者以專題的形式，讓學生將早期“苦情戲”的代表作品《孤兒救祖記》、《神女》、《一江春水向東流》等體現(xiàn)出來的情節(jié)模式和倫理道德傳統(tǒng)與當前各類宮斗劇、家庭倫理劇相結合討論，對此類電視劇作品的劇作模式和價值觀念進行評價，尋找當前電視劇中出現(xiàn)大量“苦情女主角”和樂此不疲“勾心斗角”情節(jié)的根源，并從中發(fā)現(xiàn)中國觀眾審美習慣和價值觀的變化，最終使學生意識到傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美心理對影視創(chuàng)作的深遠影響。
3.評：增加學生短評寫作環(huán)節(jié)，實現(xiàn)與作品的“雙向互動”。傳統(tǒng)的電影史教學中，老師給學生推薦經(jīng)典作品之后基本都是在課堂上觀摩一些片段，然后結合教材上已經(jīng)形成定論的文字進行講解和總結，這種教學方式中學生完全處于被動接受狀態(tài)，不需要進行思考，也不會提出“異議”，從而容易導致學生失去了獨立思考的能力。所以筆者結合觀片課安排，增加學生對重要作品進行分析評論的環(huán)節(jié)，讓學生從自我觀影經(jīng)驗出發(fā)，對影史經(jīng)典作品進行研討，并要求學生將對每部指定作品的評論形成個人短評文字集。短評寫作環(huán)節(jié)的增加使學生可以真正實現(xiàn)與作品的“雙向互動”，而不是簡單被動接受作品，也使得學生養(yǎng)成以專業(yè)角度研究作品的習慣。
4.拍：對經(jīng)典電影進行仿拍。充分發(fā)揮學生創(chuàng)作的主動性特點，讓學生挑選電影史上經(jīng)典的電影鏡頭或段落進行仿拍。例如，在學習西方先鋒派電影運動時，學生們對純電影、達達主義電影、超現(xiàn)實主義電影的認識都稍有偏頗。這些電影基本排除敘事，或以純視聽語言的方式來形成節(jié)奏感，或以表現(xiàn)人的夢境和潛意識為目的，學生們往往認為這些電影毫無觀賞價值而不愿意花時間去觀摩。這時就需要老師進行引導，這類電影可能是無法作為常規(guī)電影進入市場，但是對電影語言、表達形式的探索有很強的實驗性，早期電影人以天馬行空的想象力，打破傳統(tǒng)語言約束進行自己的嘗試，而學生在進行創(chuàng)作的最初階段恰恰需要這種探索精神。所以筆者在教學時會建議學生去模仿或借鑒純電影中的視覺節(jié)奏，拍攝自己的“純電影”，或者試著記錄自己和同學的夢境，了解潛意識。
又例如在講授20世紀20年代的紀錄片運動時，要求學生觀摩荷蘭導演伊文思的紀錄片作品《雨》，然后以“風”為題材完成一部仿拍作品。通過仿拍，學生對該片的組織結構有了進一步的認識，而且能夠充分認識到學習經(jīng)典帶來的價值。
此外，在講授電影史上關于蒙太奇和長鏡頭這兩種藝術手段的爭論時，筆者建議學生直接動手設計一個場景，然后分別用這兩種手段進行拍攝，并進行比較。經(jīng)過實踐后學生得以用最直觀的方式來體驗兩種手法各自的效果，從而更深刻認識到蒙太奇與長鏡頭的各自存在的作用與價值。
三.電影史教學的終極目標――創(chuàng)作價值取向的引導與培養(yǎng)
北京電影學院的陳山教授曾說過電影史課程應該是“培育學生具有戰(zhàn)略性眼光和能力的高端智慧。如果沒有前二者作為基礎，也就是沒有終極理念和恒久的內驅力作為可持續(xù)的基本能量，就很難培養(yǎng)出扎扎實實的、沒有一點兒泡沫的真材實料的電影高端人才。”[1]“當我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構問題，更重要的是藝術家的價值取向問題。”[2]
所以，在電影史教學過程中，除了要強調對學生實踐能力的培養(yǎng)，也需要注重對學生創(chuàng)造價值取向的引導與培養(yǎng)。例如筆者在世界電影史教學過程中著重補充介紹了邵牧君老師在《西方電影史論》中概括的技術主義傳統(tǒng)和寫實主義傳統(tǒng)，有意識的與學生探討不同傳統(tǒng)的價值及意義。通過好萊塢類型電影了解商業(yè)電影的娛樂價值和市場價值，也通過西方的新現(xiàn)實主義、新浪潮等流派和中國的“影戲”主流傳統(tǒng)了解電影同樣可以承擔的社會責任和個人書寫，幫助學生形成自己的追求和價值判斷。為了引導學生形成較好的創(chuàng)作價值取向，教學中著重強調意大利新現(xiàn)實主義“還我普通人”的藝術主張，讓學生學會從日常新聞事件中尋找創(chuàng)作素材。經(jīng)過多年的潛移默化，越來越多的同學進行畢業(yè)創(chuàng)作時選擇走出校園走向社會，他們的作品中出現(xiàn)了社會中的各類普通人如民辦教師、農(nóng)民、農(nóng)民工、大學畢業(yè)生等人物形象，對當前社會底層人物有了明顯的人文關懷意識，形成了一定的社會意識和責任感。
綜上，當前電影史教學應該通過多元化的教學手段激發(fā)學生學習興趣，立足于培養(yǎng)學生實踐能力的同時也要培養(yǎng)學生良好的藝術素養(yǎng)和戰(zhàn)略性眼光，并最終幫助學生形成自己的創(chuàng)作價值取向。
參考文獻
[1]陳山.以師感生[J].北京教育德育，2014，（11）：76
[關鍵詞] 青春；趙薇；“嫁接”；藝術；魅力
2013年4月上映的電影《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）是演員趙薇導演和制作的電影處女作，也是其在北京電影學院導演系研究生的畢業(yè)作品。該片改編自獨創(chuàng)“暖傷青春”系列女性情感小說的“80后”美女作家辛夷塢出版于2007年廣受媒體贊譽的同名小說。電影將青春懷舊的潮流再度掀起并成為一時風尚，也勾起不少人對當年關于校園、關于愛情的種種追憶。
一、出色的文本與優(yōu)秀的劇本改編“嫁接”
電影《致青春》的藍本是2007年出版之后就開始在網(wǎng)絡上風行一時的同名小說。創(chuàng)作者“80后”美女作家辛夷塢以女性的筆觸、深刻的心理探析以及合理的人物安排、對人物性格的準確把握、情節(jié)的層層推進等文學手法將懷舊的主題刻畫得入木三分，其本身就具有相當?shù)母腥玖臀ΑＫ粌H吸引了在校讀書的莘莘學子，也吸引了廣大中老年讀者。也許是因為它“青春”的關鍵詞，也可能是因為“終將逝去”這樣一個限定語，或許對于年輕人來說，談青春逝去似乎還為時過早，但對中老年人來說，卻帶著某種宿命的感覺，引起了共鳴，起到了極大的心理暗示和感情上面的感染。當然青青校園的種種，對上點年紀的讀者來說，也一點不陌生，尤其是上過大學、住過宿舍，愛過別人也被人愛過的中老年讀者，更會從中撿拾到當年的點點滴滴，收獲到感動和感慨，還有人世飄零的滄桑。在命題的時候，辛夷塢可能就顧及了讀者群體的延展性，在抓住年輕人的同時，也盡可能多拉攏一些上年紀的人。其實文學創(chuàng)作就應該是這樣，抓住的讀者越多，作品就越具有生命力；感動的人越多，就會越成功。當然“言之無文行之不遠”講的是文采，而一部文學作品更要緊的還包括思想內涵，否則僅僅玩弄辭藻、文字華麗卻空洞無物那樣無病的作品或許與文學、與大眾關系既遠且陌生，會有很強的疏離感，從而成為十分小眾的東西，生命力一定不會很強，更經(jīng)不起風吹雨打，經(jīng)不起時間的考驗。辛夷塢的《致青春》既反映了當年“80后”大學生的大學生活，也融入了他們對社會人生的理解，還表現(xiàn)出新一代年輕人積極向上、努力奮斗的精神和對幸福的向往、追求與對愛情的理解和不同于老一代人的新潮。這樣一部作品，不能完全說它是浪漫主義，也不能以現(xiàn)實主義來做定論，因為其中既有浪漫的幻想與瘋狂的行動，還有殘酷的現(xiàn)實做背景。時展到今天，文學要反映現(xiàn)實生活，就不會是純粹的浪漫，也不會是絕對的現(xiàn)實。辛夷塢的《致青春》也正是掌握了這樣一個立場才會創(chuàng)作出一部那樣出色的作品。
如果說底版好就一定會沖印出好照片來恐怕也不盡然，要把好的文學作品改編成電影作品也不是一句話那么簡單。電影劇本需要更好地把握文學作品的真實內涵，更要將故事改編建立在對電影藝術和規(guī)律有充分的尊重和理解的基礎上，甚至需要大刀闊斧地斬削。畢竟電影的容量與文學作品相比較，有著自己短小精悍的特征，要將原著中的人物、故事、沖突、表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，需要高超的技術和能力，更需要悟性。
事實證明趙薇找到李檣來改編這部小說，是獨具慧眼的。李檣沒有辜負導演的期望，將原著的精華吸收并演繹得合情合理，而且將故事情節(jié)進行了改編，將原著中不適于電影來表現(xiàn)的冗長與難捱砍掉，使得沖突更集中、更具有震撼力，甚至具有催淚的效果。早有學者講過：一個人可能會忘掉讓你笑過的，卻不可能忘記讓你哭過的。李檣的改編既讓你笑，又讓你流淚，這樣高超的改編技術也很值得贊嘆。
當然李檣的出色改編也是有基礎的――李檣就是曾經(jīng)和顧長衛(wèi)導演、演員張靜初合作拍攝《孔雀》又撰寫過《姨媽的后現(xiàn)代生活》以及《立春》等影視劇本的著名劇本作家，只不過許多人對這個名字不太熟悉而已。
二、演職團隊的傾力奉獻
導演趙薇的演藝生涯基本是大眾所耳熟能詳?shù)模臄z電影作為導演和出品人卻是她的第一次。也許許多人對趙薇會有一定的看法，但她拍攝的這部電影一定會是她藝術生涯的新開始，因為這是一部成功的電影。
趙薇選擇了海峽兩岸的演員共同來演繹這樣一個許多人都熟悉的作品，演員群體的表現(xiàn)也沒有令人失望，情至真意至切，演員的表演也是用盡渾身解數(shù)，沒有一點造作的成分。演員、歌手韓庚飾演林靜，來自臺灣的趙又廷飾演陳孝正，飾演鄭微的楊子姍，飾演朱小北的劉雅瑟，飾演阮莞的江疏影，飾演施潔的佟麗婭，這些“80后”演員來演“80后”，角色年齡和人物年齡一致，心理上會有較大的可溝通，演員與角色的距離就不太遠，而且這些演員本身就有一定的演藝經(jīng)歷，甚至可以算是本色出演，不逼真幾乎沒有可能性。何況還有楊瀾、韓紅、潘虹這樣實力派明星加盟，電影也就聚集了相當高的人氣。
論及電影藝術氛圍的問題，還需要提到影片的作曲竇鵬：竇鵬是竇唯的堂弟，也是知名音樂人。他4歲就開始音樂學習，有在中央音樂學院附中學習作曲、中央音樂學院學指揮、中國廣播藝術團電聲樂團歌手及鍵盤手的經(jīng)歷。現(xiàn)在竇鵬已經(jīng)成為資深音樂人，創(chuàng)作經(jīng)歷十分豐富，中英文歌曲演唱、作詞、作曲、鍵盤、制作人、搖滾、爵士等多個專業(yè)領域均有涉足。竇鵬對各個音樂領域都懷著濃濃的興趣，廣泛涉獵和涉足。由此，他熟悉各類音樂的藝術風格和表演以及創(chuàng)作的技巧自然對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。對音樂的癡迷和執(zhí)著使他的音樂創(chuàng)作不僅碩果累累，而且頗帶有一定的深度，也產(chǎn)生了一定的影響力。在影視音樂制作方面，竇鵬也小有成就。2000年以來，他從電影《蘇州河》的片尾曲《恍惚的眼前》、電視劇《京都疑云》《陳圓圓》《非你不可》《電影學院的故事》《民國往事》、電影《殺生》等一路走來， 2012年因為《殺生》出色的音樂制作而榮獲第11屆中國長春電影節(jié)最佳音樂獎。2013年，竇鵬為電影《致青春》制作的音樂和主題曲獲2013年第29屆中國電影金雞獎最佳音樂提名，成為他音樂生涯中濃墨重彩的一筆。正如關于竇鵬的消息所說，他寧愿為了事業(yè)、為音樂而舍棄安樂的小窩和幸福的愛情，為了音樂事業(yè)，他甚至舍得付出所有的一切。這大概就是一種精神，為了音樂而犧牲的精神，一種為了創(chuàng)作而愿意付出任何代價的癡迷。有了這樣的精神，竇鵬使用各種音樂元素、音樂風格，將《致青春》的藝術氛圍和品位推向頂峰也是意料之中。
一部優(yōu)秀影片雖有許多相關因素，但最關鍵的還在于人――全體演職員工的敬業(yè)精神。《致青春》成為2013的熱門電影，也正是有了這樣一支團隊，有了像竇鵬這樣出色而又頗有深刻音樂情懷的職業(yè)人的參與，才能在原有好本子的基礎上進行再次加工創(chuàng)造，打造一部當今物欲橫流時代對青春、對愛情、對生命、對人生價值和意義進行探索的文藝片。換句話說，整個制作團隊的藝術情懷與竇鵬的音樂情懷已經(jīng)融合為一個整體，使全片充滿了活力、張力與感動人的心理魔力與吸引力。
三、思想的深度與綜合的藝術魅力
正如前文所言，電影也必須有自己的思想。電影的思想要通過各種相關的電影藝術手段來表現(xiàn)，包括故事，也包括臺詞，還包括整個藝術氛圍等所共同表現(xiàn)出的傾向性。
電影《致青春》由于反映了校園生活，又是出自趙薇作為導演和制作人的第一部作品，不可避免地帶有了學院派電影的痕跡，存在諸多不足，人物性格變化的設計和劇情安排不盡合乎情理，有些地方過于美化甚至有脫離現(xiàn)實的嫌疑。但這也恰好構成了這部電影的特色。而且由于竇鵬出色的音樂制作，彌補了其中的許多缺憾，令觀眾不去或者很少去關注情節(jié)的不合理以及人物性格變化的倉促與草率，而將大部分注意力放在關注場景和人物心理、情感的波動上，放在人物命運的大悲大喜和面對抉擇時的痛苦與哀傷，從而傳導給觀眾的是傷感，那種青春里難以躲避的種種傷感，還有那種青春終將逝去的傷感，還有人物命運與自身命運相互聯(lián)系得來的莫名的傷感。能夠通過音樂表達劇中人物的思想和感情以及喜怒哀樂，并且調動觀眾的思想感情與劇中人同悲同喜，更能喚醒沉睡在觀眾心靈深處那種自己的感傷、過去曾經(jīng)有過的感動，實現(xiàn)對作品的感動、對人物的感動如同身受的那種力量，就是電影的藝術感染力，也是竇鵬的音樂感染能力。
對于正在享受或揮霍青春的人來說，電影《致青春》要表達的是告誡；對于已經(jīng)失去了或正在失去青春的觀眾，那是一種同情，也是一種內心的深層交流。竇鵬也已經(jīng)不再年輕，創(chuàng)作該片的音樂，恐怕也糅合了他自己對人生、對愛情、對生命的感悟，藝術家能將自己的感悟用藝術的方式來表達，正是他們的過人之處，也是他們對人類所作的貢獻。對普通觀眾來說，竇鵬《致青春》的音樂也不是沒有作用，因為他很好地理解了劇情，理解了人物，理解了人物的心理和感情，融匯了自己的感情，才會在合理的前提下或詮釋或渲染、或夸大、或催化場景和情節(jié)中感人的元素。竇鵬也是一個感情豐富的人，搞藝術的人基本都是，否則其作品難以想象。這就是感性。電影又是一種較為感性的藝術形態(tài)。為電影作曲就不能忽略這一特點。竇鵬的音樂創(chuàng)作著眼點也正在于從感性向理性延伸。《致青春》講述的故事時間跨度并不長，也就七年而已。但這七年間，人物由大學新生到大學畢業(yè)，由充滿陽光的莘莘學子變成了職場上奮力拼搏的白領或成功人士，有的人志得意滿，也有人為當年自己的選擇痛悔不已，有的人為了愛情不斷求索而毫無結果，有的人卻為了愛情撒手人寰，釀就一個悲劇。一部陽光電影有這樣的情節(jié)，卻沒有令人生厭，因為生活本身就是這樣――悲歡離合、旦夕禍福。主人公鄭微是一條主線，鄭微所見所聞，所思所感，鄭微的心理變化，愛恨情仇都需要音樂來表現(xiàn)。竇鵬也正是抓住了鄭微這一故事主線，所有的音樂創(chuàng)作都由鄭微的環(huán)境來決定，音樂的格調、色調和旋律、節(jié)奏，都與鄭微出現(xiàn)時的每個場景密切相關并不斷變化，從而反映出一個可愛又有個性的漂亮女孩子的心理、情感、性格。
電影《致青春》有著多種不同韻致的場景，也有多重色彩，不過都圍繞著劇情和人物心理與性格的變化。也正如片頭鄭微那一段帶有玄幻色彩的夢境，既符合鄭微的年齡，又與鄭微當時的心境一致――尋找少年時期的夢想，追尋自己喜歡的人的足跡而來到陌生的城市讀大學相協(xié)調。
《致青春》是一個好劇本，飽含著大量信息。兩者相互結合血肉相融就表現(xiàn)為音樂與影像的高度統(tǒng)一，情節(jié)帶著音樂的感覺，而音樂帶著情感傾訴的能力。也正是如此，共同構成這樣一部在2013年引起轟動的電影。盡管它的導演是那樣的稚嫩，卻不妨礙影響力的發(fā)揮。
[參考文獻]
[1] 黃國玲.網(wǎng)絡小說到熱門電影的嬗變――電影《致我們終將逝去的青春》的二次創(chuàng)作[J].東南傳播，2013（08）.
[2] 聶偉.青春“初老癥”與青年資本暴利――《致我們終將逝去的青春》票房神話的時代精神動因[J].當代電影，2013（07）.
