時(shí)間：2023-12-16 09:40:44
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲表演藝術(shù)手段，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、演員表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，就是演員在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)角色身心活動(dòng)的表現(xiàn)過(guò)程
演員在演出過(guò)程中的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造，與觀眾的審美感受和藝術(shù)欣賞，只有相互同步進(jìn)行，才能彼此產(chǎn)生共鳴。為了在舞臺(tái)上揭示人物的內(nèi)心生活和心理活動(dòng)，演員要充分發(fā)揮表演藝術(shù)逼真的特點(diǎn)，充分運(yùn)用獨(dú)特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發(fā)揮情感效果手段，打動(dòng)觀眾的內(nèi)心感情。
演員是根據(jù)劇情需要和表演藝術(shù)要求，進(jìn)行追求人物形象的內(nèi)在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術(shù)技巧的同時(shí)，隨著劇情的發(fā)展，還在關(guān)心著角色的命運(yùn)和劇情的走向。這就是舞臺(tái)表演藝術(shù)的直觀性、藝術(shù)性、過(guò)程性的體現(xiàn)。這要求演員對(duì)所塑造的角色，達(dá)到整體形象的和諧完美。對(duì)人物內(nèi)心的心靈思維、性格感情、表情動(dòng)作等，都要有內(nèi)容和形式相互統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、演員需豐富表演藝術(shù)技巧，利用其他藝術(shù)表現(xiàn)力，完善綜合表演藝術(shù)
在戲曲表演過(guò)程中，由于劇種或角色的不同，對(duì)人物刻畫(huà)表現(xiàn)的要求也不同。演員應(yīng)吸收其他兄弟劇種和行當(dāng)?shù)膬?yōu)秀表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手法，學(xué)習(xí)任何劇種和流派的優(yōu)秀表演藝術(shù)，豐富表演藝術(shù)知識(shí)，提高自身的表演藝術(shù)水平。獨(dú)大自尊，排斥其他表演藝術(shù)是不可取的。
舞臺(tái)上演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的各個(gè)角色、燈光、音響、服裝、化妝、道具、效果、舞美布景的設(shè)計(jì)等都是根據(jù)劇情需要，通過(guò)虛擬或現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式所擬構(gòu)的。演員作為表演活體，必須適應(yīng)假定或虛構(gòu)劇情中表現(xiàn)規(guī)定的需要，利用其他舞美藝術(shù)的輔助力量，運(yùn)用虛擬的表現(xiàn)方法和表演動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。讓觀眾認(rèn)同劇情中的假定性，承認(rèn)以假當(dāng)真的表演形式和表現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)的戲曲藝術(shù)。
演員在表演過(guò)程中，完善虛擬幻覺(jué)，現(xiàn)實(shí)逼真地表演。借助其他舞美藝術(shù)手法，現(xiàn)代化的科技設(shè)備手段，創(chuàng)造和諧、完美、統(tǒng)一的戲曲綜合舞臺(tái)表演藝術(shù)。
三、戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性
戲曲演員表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務(wù)。在學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家精湛表演藝術(shù)的同時(shí)，要進(jìn)行改革創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚(yáng)具有正能量的戲曲表演藝術(shù)，改革創(chuàng)新出與時(shí)代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術(shù)作品。
優(yōu)秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術(shù)，充分依靠演員的扮演技巧，發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。鍛煉促進(jìn)演員對(duì)演技的掌握和發(fā)展，使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。
一、中國(guó)戲曲表演有其獨(dú)到的特殊性
中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的錘煉,創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表演手段。而這些大量的、精美的藝術(shù)表演手段,集中體現(xiàn)在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功――“四功、五法”。從某種意義上講,中國(guó)戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說(shuō),一個(gè)戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個(gè)人物形象,首先要學(xué)習(xí)好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發(fā)音、戲曲舞蹈、戲曲節(jié)奏、戲曲鑼鼓經(jīng)等,為以后塑造人物做起碼的技術(shù)準(zhǔn)備,為將來(lái)在舞臺(tái)上嫻熟運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)展現(xiàn)戲曲沖突和矛盾打好基礎(chǔ),這一課是戲曲演員不可或缺的。
戲曲演員需要改變生活中自然的道白、動(dòng)作、語(yǔ)調(diào),遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理后,才能搬上舞臺(tái)。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術(shù)特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動(dòng)作都完成不了,那就更談不上去進(jìn)行劇中人物的心理體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)。
其次戲曲演員還需要賦予角色以生命。中國(guó)當(dāng)代著名戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲先生說(shuō):“戲曲演員不是簡(jiǎn)單地、直接地從自然界形態(tài)的生活去體驗(yàn)角色,而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形態(tài)的生活體驗(yàn)角色,這種體驗(yàn),是審美意識(shí)和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗(yàn)。”
中國(guó)戲曲要求演員在舞臺(tái)上只是演戲,而不是在真實(shí)地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術(shù)的展現(xiàn)上,要體驗(yàn)的是戲曲化藝術(shù)感情,而不單純地停留在生活化情感體驗(yàn)層面上。戲曲表演不同于話劇,電影的表演,要求演員形神兼?zhèn)?它通過(guò)高度提煉,把一切心理的活動(dòng)表達(dá)到外形上來(lái),而且要準(zhǔn)確生動(dòng)地把它通過(guò)唱念做打諸程式表達(dá)出來(lái),既要合乎人物的身份性格,又要合乎具體情境,要表現(xiàn)得人人都能看的懂,使觀眾獲得一種美的享受,這也是戲曲表演方法的一大特色。
二、中國(guó)戲曲表演運(yùn)用程式化的技術(shù)去進(jìn)行人物體驗(yàn)
中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性要求演員要運(yùn)用戲曲程式化技術(shù)進(jìn)行人物體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)的體驗(yàn),主要是在以歌舞演故事的過(guò)程中進(jìn)行的。當(dāng)然戲曲藝術(shù)不排除對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和體驗(yàn),不反對(duì)從生活的邏輯出發(fā),但最終都必須要進(jìn)行歌舞化、詩(shī)詞化的藝術(shù)加工,而不能是原生態(tài)。
中國(guó)戲曲界千百年流傳下來(lái)許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來(lái)我們的戲曲界前輩,通過(guò)千錘百煉的藝術(shù)實(shí)踐得出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),講明了戲曲技巧與戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系,這種戲曲觀與西方對(duì)戲劇的認(rèn)知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應(yīng)具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規(guī)定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中。”阿甲先生在這里講了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性和要在特定的藝術(shù)氛圍中去釋放激情,要從藝術(shù)的角度出發(fā)。這其實(shí)是要求戲曲演員要始終繃緊藝術(shù)這根弦,從戲曲藝術(shù)的角度去準(zhǔn)備舞臺(tái)表演技術(shù),從藝術(shù)的角度來(lái)訓(xùn)練自己的激情,在藝術(shù)的范疇中奏出角色心曲。中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特有魅力,正是由于這種獨(dú)特的藝術(shù)思維和要求而產(chǎn)生,使其成為獨(dú)立于世界幾百年,至今仍在發(fā)出燦爛光芒的獨(dú)特藝術(shù)流派。
無(wú)數(shù)前輩戲曲藝術(shù)家們的實(shí)踐證明,戲曲演員要想成為優(yōu)秀的藝術(shù)家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達(dá)到得心應(yīng)手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動(dòng)觀眾的人物形象服務(wù)。戲曲演員通過(guò)“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺(tái)表演技術(shù)去表現(xiàn)人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術(shù)支撐,僅憑內(nèi)心體驗(yàn)在舞臺(tái)表演戲曲,其結(jié)果必然失敗。
三、中國(guó)戲曲表演達(dá)到動(dòng)作與內(nèi)心的有機(jī)結(jié)合
由于戲曲藝術(shù)表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動(dòng)作固定下來(lái)的產(chǎn)物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機(jī)聯(lián)系的,是并行、交織展現(xiàn)、互相引發(fā)的,因而就產(chǎn)生了使戲曲外在的程式動(dòng)作能反作用于內(nèi)部體驗(yàn)。演員在舞臺(tái)創(chuàng)造的個(gè)別瞬間,可以借一套程式動(dòng)作所鋪成的軌道,進(jìn)入角色的內(nèi)心世界中去,表現(xiàn)出他曾經(jīng)體驗(yàn)到的角色的情感。
中國(guó)戲曲藝術(shù)塑造角色過(guò)程中的這種現(xiàn)象和方法,是將原來(lái)已經(jīng)固定的那些成功的內(nèi)心體驗(yàn)的方法拿來(lái)重復(fù)進(jìn)行使用,是一種特有外在動(dòng)作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中,既然內(nèi)心體驗(yàn)會(huì)激活形體動(dòng)作,而形體動(dòng)作當(dāng)然也可以反過(guò)來(lái)引起內(nèi)心的活動(dòng)來(lái),出自內(nèi)心的也就是進(jìn)入內(nèi)心的。這種由內(nèi)到外,再由外反作用于內(nèi)的對(duì)流過(guò)程,就是在表現(xiàn)過(guò)程中,人物外在的程式動(dòng)作引起的內(nèi)心的適應(yīng)過(guò)程。”
戲曲演員在表演過(guò)程中,所飾演的人物每一個(gè)表演動(dòng)作的內(nèi)在目的,必定要在它本身含有動(dòng)作的核心。無(wú)形無(wú)體的內(nèi)心情感能夠反射地影響我們的生理機(jī)能,使它發(fā)生動(dòng)作,也能反射地影響我們的心理活動(dòng),使它復(fù)活內(nèi)心情感。值得注意的是,沒(méi)有靈魂的形體,只能是沒(méi)有生命的傀儡。如果在創(chuàng)造過(guò)程中,首先不深刻了解角色的生活狀態(tài),不去體驗(yàn)角色內(nèi)心情感,單純從外形活動(dòng)上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現(xiàn)出角色的精神生活的。中國(guó)戲曲的特殊體驗(yàn)方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝?yán)镉行?形里有神,互為表里的有機(jī)統(tǒng)一。”只有經(jīng)過(guò)“歇心養(yǎng)氣”“動(dòng)心化形”的體驗(yàn)方法,才能達(dá)到中國(guó)戲曲表演藝術(shù)所要求的“外在要精,內(nèi)在要充,以情為主,內(nèi)心自明”的目的。
【關(guān)鍵詞】戲劇表演 基本功訓(xùn)練 創(chuàng)新與思考
【中圖分類號(hào)】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門(mén)歷史悠久的藝術(shù)，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的產(chǎn)生、發(fā)展和不斷提高的過(guò)程，而且已經(jīng)形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對(duì)于學(xué)習(xí)和將來(lái)從事戲劇表演專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，其基本功的訓(xùn)練是十分重要的。
戲劇藝術(shù)表演舞臺(tái)上的任何一個(gè)角色，都需要靠演員來(lái)塑造。主要靠演員通過(guò)唱、念、做、打的表演來(lái)完成。“演員是舞臺(tái)藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造者。”因此，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無(wú)論是授課老師口傳心授傳下來(lái)的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。
一 基本功訓(xùn)練的重要性
1.基本功訓(xùn)練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提
要真正實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓(xùn)練，因?yàn)檫@是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術(shù)手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語(yǔ)道白，二者互為補(bǔ)充，交相結(jié)合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經(jīng)過(guò)提煉出來(lái)的形體身段動(dòng)作；而所謂“打”則是指武術(shù)形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結(jié)合，即產(chǎn)生出“舞”。作為學(xué)習(xí)和將來(lái)從事戲劇藝術(shù)表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，只有真正學(xué)習(xí)和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)表演實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個(gè)逐步吸收、融合的過(guò)程。譬如做功，它是靈活運(yùn)用肢體語(yǔ)言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過(guò)外在的肢體語(yǔ)言的展示去表達(dá)人物內(nèi)心極為復(fù)雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語(yǔ)匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應(yīng)手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實(shí)則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語(yǔ)言還需與戲劇沖突中適時(shí)鋪陳的具體情境相結(jié)合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應(yīng)用要能使人物角色更加鮮活生動(dòng)。
2.基本功訓(xùn)練是塑造人物性格的基礎(chǔ)
了解并掌握了戲劇表演四項(xiàng)基本功后，并不能說(shuō)明就完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的真諦。因?yàn)檫@充其量不過(guò)是掌握了入門(mén)的一把鑰匙，還需要通過(guò)主觀上的感受揣摩來(lái)進(jìn)一步掌握戲劇表演藝術(shù)在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構(gòu)思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術(shù)的靈魂。“所謂‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂(lè)的節(jié)奏性。通過(guò)鑼鼓的擊打和文場(chǎng)樂(lè)器演奏出的音樂(lè)旋律，使整個(gè)戲曲形式統(tǒng)一于音樂(lè)的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動(dòng)作來(lái)完成的虛擬表演。它通過(guò)表演者的肢體動(dòng)作或者演唱念白去調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因?yàn)樗鼣[脫了客觀實(shí)物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力。”
戲劇表演藝術(shù)是一種集大成的綜合性藝術(shù)樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應(yīng)的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經(jīng)等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運(yùn)用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫(huà)所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質(zhì)形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經(jīng)之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺(tái)節(jié)奏。
二 基本功訓(xùn)練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實(shí)可行的訓(xùn)練過(guò)程。對(duì)此，作為教師，須制定出既適合學(xué)生又適合自己的教學(xué)方法。
1.認(rèn)真分析，認(rèn)識(shí)學(xué)生，因材施教
學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)的學(xué)生，入校前一般未受過(guò)正式系統(tǒng)的訓(xùn)練，對(duì)于戲劇表演專業(yè)的主要基礎(chǔ)課，他們既感到陌生又感到好奇，學(xué)生雖然有刻苦學(xué)習(xí)的愿望，但作為教師，必須認(rèn)真分析每個(gè)學(xué)生的條件，因材施教。
2.合理組織教學(xué)內(nèi)容，循序漸進(jìn)
為使學(xué)生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行邏輯嚴(yán)密的科學(xué)歸納和合理有效的安排。
3.認(rèn)真設(shè)計(jì)授課方案，有的放矢
在進(jìn)入課堂之前，必須仔細(xì)研究和構(gòu)思整個(gè)教學(xué)的具體過(guò)程和方案，按照教學(xué)大綱順序，逐單元做好計(jì)劃。所以教師力求做到：（1）必須對(duì)所授的動(dòng)作、姿態(tài)及技巧的概念和要領(lǐng)要講解清楚。（2）講解時(shí)力求做到概念清楚，邏輯性強(qiáng)。（3）對(duì)各種動(dòng)作要領(lǐng)以及各種舞姿的運(yùn)行方法和路線，要求達(dá)到的效果，以及形體內(nèi)外的感覺(jué)，都必須講解得通俗易懂，做到簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確、生動(dòng)而又風(fēng)趣，使學(xué)生不感到畏難，而是對(duì)此充滿興趣和期待。
4.準(zhǔn)確做好形象示范，言傳身教
教師只有動(dòng)作做得準(zhǔn)確、生動(dòng)、富有表現(xiàn)力，才能使學(xué)生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領(lǐng)時(shí)，必須做到準(zhǔn)確凝練，突出重點(diǎn)。而訓(xùn)練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學(xué)生邊練習(xí)邊體會(huì)，充分發(fā)揮出學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。在教學(xué)中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學(xué)生，哪怕是一些細(xì)小的動(dòng)作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)糾正。要啟發(fā)學(xué)生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習(xí)，將外在的肢體動(dòng)作和內(nèi)在的心理狀態(tài)有效結(jié)合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達(dá)到最佳的學(xué)習(xí)效果。
5.靈活選用教學(xué)方法，嚴(yán)慈相濟(jì)
在教學(xué)過(guò)程中，既要善于對(duì)學(xué)生加以啟發(fā)引導(dǎo)，同時(shí)還須要輔之以某種程度的強(qiáng)制。針對(duì)不同的學(xué)生，要采取不同的靈活方法，同時(shí)還要把握不同學(xué)生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。
三 基本功在教學(xué)教法中的創(chuàng)新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術(shù)的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學(xué)生的形體要真正成為表演藝術(shù)的載體，就必須通過(guò)教學(xué)過(guò)程進(jìn)行改革和規(guī)范。這是一個(gè)漫長(zhǎng)而又艱苦的訓(xùn)練過(guò)程，沒(méi)有嚴(yán)格和規(guī)范的訓(xùn)練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學(xué)中，教師必須有技巧地運(yùn)用啟發(fā)與強(qiáng)制性相結(jié)合的教學(xué)方法，才能達(dá)到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術(shù)教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對(duì)戲劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有德藝共存，藝術(shù)教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學(xué)工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀。一方面要讓他們知道應(yīng)該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對(duì)子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學(xué)生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學(xué)校對(duì)他們進(jìn)行了“刻苦學(xué)習(xí)，早日成材”的專題教育，并請(qǐng)老戲劇表演藝術(shù)家講述他們刻苦學(xué)藝、不畏艱難的事例，以事實(shí)證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經(jīng)艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅(jiān)忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂(lè)于奉獻(xiàn)的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)”的道理，認(rèn)識(shí)到必須具備高尚的思想品質(zhì)，肯于吃苦耐勞，學(xué)習(xí)過(guò)硬本領(lǐng)，將來(lái)才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術(shù)的教育工作者，要熱愛(ài)戲劇表演藝術(shù)事業(yè)，具有高度的社會(huì)責(zé)任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術(shù)教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學(xué)生、教育學(xué)生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無(wú)疑能對(duì)學(xué)生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學(xué)中還要注意發(fā)揮學(xué)生的潛在能力。通過(guò)一系列的嚴(yán)格要求和訓(xùn)練，使學(xué)生從形體訓(xùn)練的直接效果來(lái)看，能發(fā)揮出在表演藝術(shù)中達(dá)到一定的舞臺(tái)實(shí)用動(dòng)作，使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生具備舞臺(tái)上所需的可塑性。從間接效果來(lái)看，能使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生的表演素質(zhì)有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格形體訓(xùn)練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質(zhì)，這也才是形體訓(xùn)練的最終結(jié)果。
四 結(jié)束語(yǔ)
“中國(guó)戲曲及其戲曲表演是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和生活行為，也傾注了每一個(gè)戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內(nèi)容是豐富多彩的，傳承下來(lái)的許多經(jīng)典藝術(shù)，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結(jié)晶。”今天，時(shí)代在發(fā)展，戲劇表演藝術(shù)舞臺(tái)更加趨向多元化，面對(duì)這瞬息萬(wàn)變的局面，我們從事戲劇表演教學(xué)的教師，更應(yīng)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學(xué)的結(jié)合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓(xùn)練的特點(diǎn)，將目標(biāo)更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術(shù)的教學(xué)中，才能更好地拓展戲劇表演藝術(shù)的深度和廣度，才能更好地弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。
要提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出基礎(chǔ)扎實(shí)的高水平戲劇表演藝術(shù)人才，就必須認(rèn)真重視教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方式的科學(xué)性，認(rèn)真負(fù)責(zé)地教好學(xué)生，滿足學(xué)生成長(zhǎng)成才的需要，這也是每一位教師應(yīng)有的責(zé)任感和為之努力的奮斗目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)
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【關(guān)鍵詞】戲曲；花旦；表演；職責(zé)；特點(diǎn)；要?jiǎng)?wù)
中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戲曲旦行中的重要一種，表演是花旦的藝術(shù)生命。然而，戲曲花旦表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。具體而言，可以將其分解為以下三個(gè)理論層面來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。
一、花旦的職責(zé)
作為戲曲旦行中的重要一種，花旦的職責(zé)是：扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女。有的劇種，例如京劇，又將花旦細(xì)分為以下幾種：一是閨門(mén)旦，扮演“小家碧玉”式的年輕姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民間，例如《小上墳》中的黃素貞；三是刺殺旦，扮演毒兇狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是潑辣旦，扮演性格潑辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的馬金定。
二、花旦的表演特點(diǎn)
戲曲花旦總的表演特點(diǎn)是：重做工與念白，兼重唱功。根據(jù)更細(xì)的分類，又各自有不同的表演特點(diǎn)：閨門(mén)旦的表演特點(diǎn)是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韻白；玩笑旦的表演特點(diǎn)是重念白，很少唱功，常說(shuō)京白；刺殺旦的表演特點(diǎn)是重做工，要有跌撲等動(dòng)作技術(shù)，并重說(shuō)白；潑辣旦的表演特點(diǎn)是重做工，要有一定的武功，并常有男性動(dòng)作，如耍大杠子、摔跤等，也重說(shuō)白。上述各類型的花旦，在做功方面尤重臺(tái)步和“圓場(chǎng)”動(dòng)作。
三、花旦的表演要?jiǎng)?wù)
戲曲花旦的表演要?jiǎng)?wù)有以下幾點(diǎn)：
（一）創(chuàng)造人物形象
戲曲花旦表演的第一要?jiǎng)?wù)，是創(chuàng)造人物形象，花旦及其各種細(xì)類的劃分，目的是為了更好地創(chuàng)造人物形象，而不是類型化，更不是僵化。所以前輩表演藝術(shù)家早就強(qiáng)調(diào)：“演人不演行。”在這方面，有許多成功的典范。例如京劇“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著稱于世，他演出了京劇劇目50余出，數(shù)目之多列“四大名旦”之首。其中，代表劇目有《紅娘》《荀灌娘》《杜十娘》《魚(yú)藻宮》《丹青引》《香羅帶》《柳如是》《勘玉釧》《霍小玉》《紅樓二尤》等。“在這些劇目中，荀慧生塑造的有初戀的少女、伶俐的丫環(huán)、宮闈貴婦、巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象。如天真善良、為人正直的金玉奴、紅娘；敢于沖破封建禮教、爭(zhēng)得婚姻自主的呂昭華、錢(qián)玉蓮、陳秀英；正義果敢、勇于向邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的杜十娘、尤三姐、晴雯；武藝高強(qiáng)、助人為樂(lè)的十三妹；馳騁疆場(chǎng)的荀灌娘等等，從不同角度揭開(kāi)了我國(guó)婦女熱愛(ài)自由、仇視邪惡、反抗封建的高貴品德。”[1]
塑造各種不同的人物形象，重點(diǎn)是表現(xiàn)不同環(huán)境、不同人物關(guān)系中的不同人物感情和性格特點(diǎn)，一定要避免千人一面的弊病。
（二）運(yùn)用多種手段
要?jiǎng)?chuàng)造人物形象，必須運(yùn)用多種表演手段，除了本行當(dāng)?shù)摹八墓ξ宸ā保ǔ⒆觥⒛睢⒋蚝褪帧⒀邸⑸怼⒎ā⒉剑┮酝猓€要廣收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在運(yùn)用花旦本行表演手段的基礎(chǔ)上，大膽吸收青衣、花衫、刀馬旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧為一爐。
當(dāng)然，多種手段的運(yùn)用，仍然是為創(chuàng)造人物形象服務(wù)的，這正如荀慧生先生自己所說(shuō)：“演員在臺(tái)上，無(wú)論唱、念、做、打，都必須從人物的需要出發(fā)，都必須為表現(xiàn)劇中人的思想性格服務(wù)。”[2]
（三）凸顯流派特色
流派是中國(guó)戲曲的一個(gè)主要特征，各戲曲劇種中的各個(gè)行當(dāng)，大多都有不同的藝術(shù)流派。例如京劇的“四大名旦”――梅（蘭芳）派、尚（小云）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、張（君秋）派、毛（世來(lái)）派、宋（德珠）派；豫劇的常（香玉）派、馬（金鳳）派、崔（蘭田）派、閻（立品）派、陳（素貞）派；越劇的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派、范（瑞娟）派；淮劇的筱（文艷）派；揚(yáng)劇的華（素琴）派；淮海戲的谷（廣發(fā)）派；黃梅戲的嚴(yán)（鳳英）派；評(píng)劇的白（玉霜）派、新（鳳霞）派……如此等等，不勝枚舉。
流派是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，也是表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與看點(diǎn)、力點(diǎn)與支點(diǎn)。因此，戲曲花旦演員必須在表演中凸顯流派特色，要?dú)w一門(mén)派。
【關(guān)鍵詞】秦腔；戲曲鼻祖；旦角；表演藝術(shù)
中D分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0047-01
一、表演者對(duì)于角色的準(zhǔn)確定位
所謂人生如戲，戲如人生。演誰(shuí)像誰(shuí)是一個(gè)好的戲曲演員必備的技能。表演者如何通過(guò)短短幾分鐘或者數(shù)小時(shí)的表演，讓觀眾了解到劇中角色，這首先就要要求表演者對(duì)于角色本身有一個(gè)充分認(rèn)識(shí)，對(duì)于劇中角色的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇都能感同身受。演員只有入戲表演，才能吸引觀眾，讓觀眾更真切感受到其要傳達(dá)的人物思想、人物感情等。
二、臺(tái)步和手勢(shì)
臺(tái)步也就是腳步。它是秦腔藝術(shù)表演的一個(gè)組成部分，是形體訓(xùn)練中的基本功。戲曲演員臺(tái)步走不好， 就無(wú)法運(yùn)用其他的藝術(shù)手段來(lái)演繹劇中的各類人物。臺(tái)步形狀千變?nèi)f化，旦角的臺(tái)步大概分為平行步和絞行步兩類。旦角步伐節(jié)奏勻稱、較細(xì)致。老旦、花旦、武旦等不同的角色臺(tái)步亦有所區(qū)別。例如，老旦柱拐杖時(shí)腳步要寬而小，腰部微曲，要給人一種老態(tài)龍鐘的感覺(jué)；花旦中有一種規(guī)則的小快步，適合表現(xiàn)天真活潑的少女形象；武旦的臺(tái)步要求剛勁有力，體現(xiàn)出人物的颯爽英姿。
手勢(shì)動(dòng)作同樣也是戲曲表演中很重要的組成部分。旦角的手勢(shì)表演，需要密切注意手的動(dòng)作與角色內(nèi)心活動(dòng)的結(jié)合，需要重視手勢(shì)所體現(xiàn)的韻味與手勢(shì)本身的美感。從較易的比擬手法，到復(fù)雜程度較高的身段技巧，演員要按照角色需求，運(yùn)用不同的手勢(shì)來(lái)表達(dá)人物的思想感情。
三、眼神的傳遞
眼睛是心靈的窗戶，眼神可以傳達(dá)內(nèi)心的想法，表現(xiàn)出人物的喜怒哀樂(lè)。對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，眼神在表演中的重要性同樣是不言而喻的，戲曲演員眼神技巧運(yùn)用嫻熟，可以達(dá)到一種無(wú)聲勝有聲的效果。所謂“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”，這句話應(yīng)用于秦腔旦角表演中眼神的技巧鍛煉再適合不過(guò)。如何定神，如何環(huán)動(dòng)等都需要演員花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間和精力來(lái)練習(xí)。眼神表達(dá)的方式與角色的年齡、閱歷、性格等有直接關(guān)系。例如，小旦的眼神偏于靈動(dòng)，突出其聰慧與靈氣；花旦的眼神則是明媚玲瓏，表現(xiàn)出天真活潑的感覺(jué)；閨門(mén)旦的眼神則需要給人一種含情脈脈的感覺(jué)等。
總之不同的眼神體現(xiàn)出角色不同的心理特性，如果表演者對(duì)于角色的特征、感彩等沒(méi)有準(zhǔn)確細(xì)膩的理解，就無(wú)法將人物演活。在此基礎(chǔ)上，表演者眼瞼上抬或下垂的高度等也對(duì)角色的演繹及其重要。有了眼神，人物就有了生命力，才能夠感染觀眾。
四、話白的技巧
話白也就是戲劇中角色的道白。戲曲界有一句行話，“千金話白四兩唱”。說(shuō)明了話白在戲曲藝術(shù)表演中的重要性。話白的作用是通過(guò)角色的自白、角色間的對(duì)講、對(duì)情節(jié)的表敘等使觀眾能很快了解劇情。話白的語(yǔ)調(diào)、音色、語(yǔ)速等都要隨著人物設(shè)定的變化而變化。對(duì)于秦腔旦角來(lái)說(shuō)，話白對(duì)于演員最基本的要求是吐字清晰，讀音要準(zhǔn)。在此基礎(chǔ)上要求演員準(zhǔn)確定位，充分融入感情，根據(jù)不同人設(shè)運(yùn)用不同的音調(diào)、語(yǔ)速來(lái)進(jìn)行話白，傳達(dá)出角色的感情波動(dòng)，劇情的跌宕起伏，從而讓觀眾更快入戲。
五、結(jié)語(yǔ)
秦腔藝術(shù)源于生活但又高于生活。我們看到舞臺(tái)上的一個(gè)個(gè)鮮活的女性形象，都得益于一代又一代秦腔藝術(shù)者的不懈努力。表演藝術(shù)是秦腔戲曲傳承的重點(diǎn)，沒(méi)有表演藝術(shù)，戲曲就只能是停留在紙上的蒼白劇本。旦角作為秦腔的一個(gè)重要行當(dāng)，對(duì)于表演者的要求較高。演員一定要充分了解角色，重視人物的情感世界，在對(duì)角色準(zhǔn)確定位之后，融入深厚的表演藝術(shù)功底，唱念做打這些基本功的練習(xí)缺一不可，角色的一顰一笑均要表達(dá)到位，如此才能給觀眾帶來(lái)心理上的震撼與感動(dòng)，才能稱得上是好的秦腔表演。
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【關(guān)鍵詞】程式性；戲曲；特征；體驗(yàn)
中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0043-01
一、程式來(lái)源于生活
通過(guò)對(duì)戲曲程式的學(xué)習(xí)和剖析，充分說(shuō)明戲曲的程式性是來(lái)自于生活的，但同時(shí)它又高于生活，它把我們平時(shí)生活中的習(xí)慣進(jìn)行美化，選出具有鮮明的代表性動(dòng)作，然后進(jìn)行舞臺(tái)裝飾，以強(qiáng)調(diào)戲曲程式性動(dòng)作的特性，使它作為在舞臺(tái)上的形象比在生活中的形象更清楚、更鮮明，更美、更準(zhǔn)確。以生活出為基礎(chǔ)，選則關(guān)鍵動(dòng)作，進(jìn)行修飾，每一種技術(shù)技巧格式都是在創(chuàng)作具體人物的過(guò)程中形成的，當(dāng)它完成以后，又可作為其他藝術(shù)模仿和進(jìn)行人物再創(chuàng)造的形象點(diǎn)，并漸漸成為可以廣泛應(yīng)用的規(guī)范。
二、程式高于生活
《中國(guó)大百科全書(shū)――戲曲、曲藝》卷概論篇（張庚撰寫(xiě)）為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征，其中之―便是“程式性”，另外兩個(gè)特征是“綜合藝術(shù)性”和“虛擬性”。而這都是戲曲藝術(shù)特征，它們之間是相互聯(lián)系的。1993年，陳斌善發(fā)表于《文藝報(bào)》的文章更有深度明確的辨析“以表演藝術(shù)為核心的中國(guó)戲曲，在長(zhǎng)達(dá)千余年的發(fā)展史中，創(chuàng)造了一系列用非自然語(yǔ)言的技藝密碼“講話”的語(yǔ)匯。按不同表達(dá)媒介，可劃分為三大類：一是“裝飾語(yǔ)匯”類，二是“形體語(yǔ)匯”類，三是“聲響語(yǔ)匯”類――這種源于自然的程式說(shuō)明，就使觀眾能欣然領(lǐng)悟其內(nèi)涵的技藝密碼。”由此可見(jiàn)生活是制造藝術(shù)程式性的源泉。很多舞臺(tái)程式就是對(duì)生活現(xiàn)狀的提煉和摹擬，戲曲演員不僅僅是對(duì)生活的直接摹擬和體驗(yàn)，而且致力于廣泛的間接生活和各種表演領(lǐng)域，從中吸收創(chuàng)造靈感，諸如民歌說(shuō)唱、詩(shī)詞舞蹈、武術(shù)雜藝、書(shū)畫(huà)雕塑、花開(kāi)花落、鳥(niǎo)飛魚(yú)躍、裊裊輕煙，直至行云流水的動(dòng)態(tài)等種種生活規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，都是戲曲演員體驗(yàn)和觀察的視野范疇，或模仿，或提升，然后加入自己的角色構(gòu)思，塑造成為種種表演形式。
三、程式的繼承與發(fā)展
（一）取其精華，去其糟粕。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，把前人的藝術(shù)作品同自己的生活理解結(jié)合在一起，利用舊作品，改造新程式并發(fā)展。梅蘭芳曾經(jīng)提出了中國(guó)戲曲程式性演變和運(yùn)用的三項(xiàng)定律：“第一，程式性的變化和運(yùn)用一定要從生活出發(fā)，這是戲曲程式行的依據(jù)。第二，程式性，它的改變不能超越一定的范疇，第三，程式性的變化和運(yùn)用首先要求穩(wěn)，其次，要有步驟有順序地求創(chuàng)新。”從整體看來(lái)，戲曲程式性是以演員為中心，演員來(lái)看劇目的主要的賞美和娛樂(lè)，由于程式性和戲曲形象、動(dòng)作不明確，表現(xiàn)力就更為重要，同時(shí)它又為觀賞者留下豐富的想象，甚至可以激發(fā)創(chuàng)作者的想象空間。這些都說(shuō)明程式性是戲曲精髓的一個(gè)重要組成部分，不能獨(dú)立看待。到底是要保持“原汁原味”還是符合現(xiàn)代化改革成“時(shí)髦”戲曲？我認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造出生動(dòng)鮮明的舞臺(tái)形象，同時(shí)也不斷地把新的想象力帶進(jìn)了傳統(tǒng)的程式性體系中來(lái)，使程式性能跟隨生活的變化而發(fā)展，不致成為固定的模式。
（二）與時(shí)俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新。我們經(jīng)常說(shuō)沒(méi)有程式就沒(méi)有原則，是指戲曲本身的一切表現(xiàn)手法都需經(jīng)過(guò)程式性進(jìn)行加工，不是說(shuō)程式性是一成不變的東西。《中國(guó)京劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征》演講內(nèi)容：“提起戲曲的程式，有些人就以為凡‘程式’一定是陋習(xí)，一定是被框起來(lái)的，一定是對(duì)戲曲改革了。其實(shí)，我個(gè)人認(rèn)為世界上各種藝術(shù)都與戲曲一樣存在著程式性，沒(méi)有了程式性就沒(méi)有了藝術(shù)。”京劇表演藝術(shù)家李玉聲先生曾說(shuō)：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永遠(yuǎn)攀登的十座高峰.這些是戲曲的程式性，京劇的本質(zhì)，是京劇的核心。”專業(yè)戲曲表演者從小就要接受各種形式的嚴(yán)格練習(xí)，這樣才能保證以后正式登臺(tái)的水平和質(zhì)量。京劇演員在繼承與改革創(chuàng)新方面作出探索在繼承，挖掘傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，更要?jiǎng)?chuàng)作一批優(yōu)秀的新編歷史劇和反映當(dāng)代生活的現(xiàn)代戲。戲曲表演者必須堅(jiān)持刻苦的訓(xùn)練，把大量表演程式進(jìn)行積累，才有可能結(jié)合我們的生活進(jìn)行體驗(yàn)，進(jìn)行舞臺(tái)形象的塑造。
四、結(jié)論
程式性是中國(guó)戲曲藝術(shù)在怎樣表現(xiàn)生活這一問(wèn)題上的一個(gè)重要藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的特殊性和這一條藝術(shù)定律有著密切的關(guān)系。我們說(shuō)沒(méi)有程式性就沒(méi)有中國(guó)戲曲時(shí)，這里面實(shí)在包含著太多的意義。程式性在表演劇情和人物刻畫(huà)形象中是取之不盡的，運(yùn)用程式性的方法方式也是變化莫測(cè)的，我們戲曲要具備“一套程式，萬(wàn)千性格”的表演方法來(lái)利用好每套精心創(chuàng)造的程式，拒絕“匠藝式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的原則，按戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)作并加以創(chuàng)新，就會(huì)在京劇的舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多更好的劇目，戲曲藝術(shù)也會(huì)更加繁榮。但是不管怎么樣，都要保存戲曲的程式化這一特點(diǎn)，它是戲曲的核心，表演的手段，演員與觀眾的紐帶。
參考文獻(xiàn)：
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中國(guó)戲曲是(文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等)綜合藝術(shù),它的藝術(shù)表演形式特點(diǎn)是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法則是:手、眼、身、法、步。而戲曲中一個(gè)最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈,它是演員的一種姿體感情的渲染和表現(xiàn),與戲曲表演形式密不可分。
運(yùn)用舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容,刻畫(huà)不同的人物性格,展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來(lái)觀察,舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨(dú)立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落,被戲曲藝術(shù)兼容并吸收,成為戲曲表演的一個(gè)組成體。而中國(guó)戲曲也正是在這種變化中后來(lái)居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術(shù)形式,成為近代中國(guó)人的主要藝術(shù)行為和藝術(shù)觀賞模式。戲曲藝術(shù)實(shí)際上就是表現(xiàn)人物情節(jié)和身段表情動(dòng)作的表演。我們地方戲越調(diào)也在變革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術(shù)表演中。越調(diào)《遠(yuǎn)山春雨》中《夢(mèng)幻》一折,運(yùn)用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動(dòng)作,利用十二名舞女把主人公烘托起來(lái),把一個(gè)善良的山區(qū)女子思念丈夫和對(duì)幸福生活的向往,美妙而生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。其中的舞蹈表演形式已經(jīng)完全被戲曲吸收消化,融合在戲曲框架及表現(xiàn)之中。單說(shuō)戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”,所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研,創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法,創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式,隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中,形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派,最后成為廣大人民群眾接受和喜愛(ài)的戲曲表演形式。當(dāng)然,戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù),它被局限在戲曲的范圍,跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識(shí)的強(qiáng)化而變化。
舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段,這種不爭(zhēng)的事實(shí)進(jìn)而給戲曲演員提出了更高的要求和水準(zhǔn),要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家就必須具備舞蹈功底。
據(jù)史料記載,大概在明朝時(shí)代,戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”。可見(jiàn),戲曲演員的訓(xùn)練是相當(dāng)全面,標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)高的。不但要懂得音樂(lè),而且要能歌善舞。那么,戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練就成為我們首要任務(wù),而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的,就是應(yīng)從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問(wèn)題呢?在平時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí), 首要的是對(duì)每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)。 萬(wàn)丈高樓起于平川,沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究,就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作,象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢(shì)形態(tài)。例如:“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚(yú)、雙飛燕、金雞獨(dú)立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動(dòng)作,這些舞蹈動(dòng)作沒(méi)有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的,因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動(dòng)作要素的訓(xùn)練。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展與延伸;“眼”是表演的靈魂,是角色內(nèi)心活動(dòng)的窗戶,所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味;“身”是體態(tài),在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸,也是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵;“法”是度,是恰如其分,即多一分為過(guò),少一分則不到位;“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。
除了要加強(qiáng)原有的基本功訓(xùn)練外,在對(duì)戲曲舞蹈演員訓(xùn)練時(shí)還要注意加強(qiáng)專業(yè)舞蹈藝術(shù)方面的訓(xùn)練。因?yàn)閼蚯輪T和專業(yè)舞蹈演員在訓(xùn)練時(shí)有相似的地方,但是,還是有一定的區(qū)別的,戲曲演員在舞臺(tái)訓(xùn)練時(shí)要求“小而圓”的特點(diǎn)。專業(yè)舞蹈訓(xùn)練要求“開(kāi)、繃、直”這三個(gè)主要?jiǎng)幼魈攸c(diǎn),必須要求戲曲演員認(rèn)識(shí)到戲曲舞蹈和專業(yè)舞蹈動(dòng)作形態(tài)上的差異,在平時(shí)訓(xùn)練中一定嚴(yán)格按“開(kāi)、繃、 直”的舞蹈特點(diǎn)去做,把自己從戲曲的“小而圓”的動(dòng)作形態(tài)中“解放”出來(lái),充分發(fā)揮自己的形體特性,大膽創(chuàng)新,大膽吸收,使自己的形體、動(dòng)作、姿態(tài)逐漸達(dá)到專業(yè)舞蹈演員的要求。諸如此類的訓(xùn)練方式很多,不能一一列舉,但還有一個(gè)方面就是要學(xué)習(xí)民間舞,在民間舞蹈的學(xué)習(xí)中可采用基本動(dòng)作組合訓(xùn)練和排練具有代表性的成品民間舞蹈節(jié)目相結(jié)合的方法,這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風(fēng)格、地域特色和藝術(shù)特點(diǎn)。由于戲曲演員因分多種行當(dāng),各種行當(dāng)和派別又有各自的表演程式和動(dòng)作規(guī)范,比較自由,而且個(gè)人行為較多,在訓(xùn)練中不太講究隊(duì)形畫(huà)面的變化,與專業(yè)舞蹈演員的分撥、分組注重隊(duì)形畫(huà)面的訓(xùn)練方法相比,就顯出隊(duì)形畫(huà)面感較弱,尤其是在排演大群舞時(shí),隊(duì)形畫(huà)面就不易整齊劃一,舞臺(tái)整體感較差。象這樣的情況,是我們舞蹈設(shè)計(jì)者一定要注意和注重的焦點(diǎn),以免弄巧成拙而成笑料。
總之,戲曲表演藝術(shù)在時(shí)代變化的進(jìn)程中慢慢興起,舞蹈表演藝術(shù)成為其重要組成部分,并逐漸創(chuàng)造形成一整套表演程式和訓(xùn)練方法。戲曲要以舞蹈為輔助,舞蹈要以戲曲為依附,相互溶解,潛移默化,相互吸收,去糙留精。隨著時(shí)代的發(fā)展和更好地適應(yīng)市場(chǎng)的需求,戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,學(xué)習(xí)和吸收當(dāng)代專業(yè)舞蹈藝術(shù)的科學(xué)先進(jìn)的訓(xùn)練方法,借以促進(jìn)戲曲的發(fā)展,是當(dāng)今戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的共同發(fā)展前景和方向。
演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點(diǎn)是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動(dòng)，在有同樣生命的觀眾面前演出來(lái)――這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動(dòng)情，方能使觀眾情動(dòng)。
表演者創(chuàng)造的藝術(shù)感情通過(guò)直觀的舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)語(yǔ)言訴諸觀眾的視聽(tīng)。這種具體生動(dòng)的當(dāng)場(chǎng)交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應(yīng)產(chǎn)生這種感情上的共鳴現(xiàn)象。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。要求演員在舞臺(tái)上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色。
表演藝術(shù)不可能絕對(duì)地靜止，也不允許絕對(duì)地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過(guò)程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時(shí)，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。
不同的劇種由于表演手段的差別對(duì)兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求。但是絕對(duì)排斥任何一個(gè)方面都是不可能的。
根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺(tái)上一切都是假定的。
演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個(gè)活的實(shí)體，他適應(yīng)著規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動(dòng)作。舞臺(tái)上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當(dāng)真”是對(duì)演員最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場(chǎng)中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來(lái)觀劇的。“以假當(dāng)真”向來(lái)是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺(jué)”，還是追求明確的劇場(chǎng)性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺(tái)藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。
表演藝術(shù)同時(shí)還承栽著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。因此，懂得戲劇藝術(shù)真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)來(lái)從事形式上的種種改革。十九世紀(jì)法國(guó)自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺(tái)上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗。但是在提出這種理論時(shí)就充分利用了表演藝術(shù)易于逼真而造成藝術(shù)幻覺(jué)的這種特性。
布萊希特建立起“敘述體戲劇”。創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇形式。但他為了達(dá)到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導(dǎo)者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動(dòng)觀眾的工作。
近年來(lái)，對(duì)于戲曲舞美的現(xiàn)代化制作問(wèn)題，得到了廣泛的討論，大家都各持己見(jiàn)，莫衷一是。對(duì)此，作為一名戲曲舞美設(shè)計(jì)者，我根據(jù)個(gè)人多年積累的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理性思辨，談?wù)勛约耗w淺之見(jiàn)，以作引玉之磚。
我的總觀點(diǎn)是：對(duì)現(xiàn)代化制作要辯證地看，既要看到它的優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處，也要看到它值得商榷的問(wèn)題。因?yàn)槭澜缟先魏问挛锒季哂袃擅嫘裕扔杏欣摹⒎e極的一面，又有不利的、消極的一面，而這兩面又是并存的、同步一體的。這就要求我們，必須運(yùn)用辯證法來(lái)分析、考量、判斷、評(píng)價(jià)戲曲舞美的現(xiàn)代化制作。
首先是戲曲舞美現(xiàn)代化制作值得肯定的一面。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，許多戲曲舞美現(xiàn)代化制作都是成功的。這些戲曲舞美現(xiàn)代化制作，充分運(yùn)用現(xiàn)代化的高科技手段，如電腦三維動(dòng)畫(huà)投影布景、電腦燈、激光燈、電腦調(diào)音臺(tái)、話筒（耳麥、胸麥等）等各種聲、光、化、電的技術(shù)手段，打造出動(dòng)態(tài)多變、絢麗多姿、氣勢(shì)宏偉、色彩豐富的舞臺(tái)美術(shù)，對(duì)于塑造演員形象、表現(xiàn)人物思想感情、營(yíng)造戲曲舞臺(tái)環(huán)境、渲染戲曲舞臺(tái)氣氛等等，均發(fā)揮了重要的作用。
尤其令人稱道的是，這些戲曲舞美現(xiàn)代化制作，以別開(kāi)生面、具有鮮明的新時(shí)代新特點(diǎn)的藝術(shù)特色，吸引了廣大戲曲觀眾的眼球，受到普遍的贊賞。從接受美學(xué)的理論視角考量，能向觀眾交上一份滿意的答卷，那就是藝術(shù)創(chuàng)作的最大成功。
其次是戲曲舞美現(xiàn)代化制作值得商榷的一面。毋庸諱言，戲曲舞美現(xiàn)代化制作的確有值得討論、值得懷疑之處。
一是經(jīng)濟(jì)效益嚴(yán)重失衡問(wèn)題。認(rèn)真考察所謂現(xiàn)代化制作，其實(shí)是“舶來(lái)品”，它源于美國(guó)電影大片，動(dòng)輒就斥資數(shù)億美元，搞所謂“動(dòng)畫(huà)大片”。此風(fēng)很快傳入我國(guó)，一些大導(dǎo)演也耗資數(shù)億元人民幣，搞出了一批電影大片。但無(wú)論是美國(guó)大片還是中國(guó)大片，它們以高投入都換得了高回報(bào)，都狠賺了一大筆。而我國(guó)的戲曲舞美現(xiàn)代化制作，雖然投入數(shù)百萬(wàn)元，回報(bào)率卻低得可憐，有的劇目只為了晉京參賽，上演幾場(chǎng)便告夭折，票房收入無(wú)法提起，數(shù)百萬(wàn)元基本上都打了水漂。這在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，是無(wú)論如何也應(yīng)當(dāng)認(rèn)真考慮、認(rèn)真思索的大問(wèn)題。雖然藝術(shù)產(chǎn)品是特殊商品，要講社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的“雙豐收”，有時(shí)社會(huì)效益還要放在首要位置，但是誰(shuí)也沒(méi)有講過(guò)，可以如此慷國(guó)家之慨，浪費(fèi)納稅人的錢(qián)，搞如此賠本的現(xiàn)代化制作。
二是有違戲曲表演藝術(shù)本體美學(xué)特征的問(wèn)題。眾所周知，戲曲是以演員為中心的藝術(shù)，即所謂“角兒的藝術(shù)”，故表演藝術(shù)是戲曲的核心與靈魂、亮點(diǎn)與支點(diǎn)。而戲曲舞美現(xiàn)代化制作，破壞了戲曲舞美簡(jiǎn)約、凝練，以一當(dāng)十，以一充萬(wàn)的美學(xué)原則，顛覆了戲曲表演藝術(shù)虛擬、程式化的美學(xué)原則，大有喧賓奪主之嫌。也就是說(shuō)，戲曲舞美的現(xiàn)代化制作，淹沒(méi)了演員表演的位置與分量，不是舞美為演員服務(wù)，而是演員為舞美服務(wù)。這種本末倒置現(xiàn)象，形成了一定的負(fù)面效應(yīng)，理所當(dāng)然地遭到質(zhì)疑。
三是不利于戲曲走向廣闊的文化市場(chǎng)。戲曲作為俗文化形式和通俗藝術(shù)形式，屬于平民藝術(shù)、“草根文化”，其主要市場(chǎng)在民間，特別是在廣大農(nóng)村。然而其舞美的現(xiàn)代化制作，設(shè)備量大，耗電量大，既不利于裝卸、裝置，又常常無(wú)法應(yīng)用（農(nóng)村缺少大劇場(chǎng)）。失去了大市場(chǎng)，戲曲將如何以存活？國(guó)家可以花錢(qián)養(yǎng)戲曲工作者，但金錢(qián)養(yǎng)不活戲曲藝術(shù)，戲曲要振興、要發(fā)展、要繁榮，希望在民間，而絕不在“廟堂”，戲曲“興于民間，毀于廟堂”的歷史規(guī)律，是不滅的鐵的事實(shí)。某些戲曲舞美現(xiàn)代化制作的創(chuàng)作目的，只是為了拿大獎(jiǎng)或評(píng)為“精品”，目光瞄準(zhǔn)的是領(lǐng)導(dǎo)和專家。如此下去，戲曲何以振興？這實(shí)在是一個(gè)令人擔(dān)憂的大問(wèn)題。
四是戲曲舞美現(xiàn)代化制作本身存在的問(wèn)題。諸如以技術(shù)代藝術(shù)，以電腦代人腦，生搬硬湊、花里胡哨，甚至成為高科技的大雜燴，只見(jiàn)科技含量，未見(jiàn)藝術(shù)含量。如此等等，都是不爭(zhēng)的事實(shí)。
總而言之，戲曲舞美現(xiàn)代化制作是個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題，對(duì)于這個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，我們必須用多視角、多層面的方法，予以正確對(duì)待。這并不是折衷主義，而是實(shí)事求是。
關(guān)鍵詞：歌劇特質(zhì)；角色定位；演員素質(zhì)。
中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9104（2007）01-0147-03
16世紀(jì)末，根據(jù)古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標(biāo)志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來(lái)藝術(shù)。中國(guó)歌劇從上世紀(jì)20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過(guò)80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經(jīng)典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺(tái)藝術(shù)形象，仍刻印在人們的腦際，產(chǎn)生激動(dòng)人心的感人力量。然而時(shí)至今日，歌劇舞臺(tái)佳作漸少，觀眾流失，似乎風(fēng)光不再，但有志于歌劇事業(yè)的藝術(shù)工作者，沒(méi)有氣餒，知難而上，發(fā)出振興中國(guó)歌劇、迎接歌劇藝術(shù)春天的呼喚，為探索歌劇創(chuàng)新發(fā)展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國(guó)歌劇作為一個(gè)系統(tǒng)工程，當(dāng)然需要社會(huì)各方的關(guān)注和呵護(hù)，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，包括編劇、作曲、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光設(shè)計(jì)等各部門(mén)的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術(shù)中心”、在舞臺(tái)上直接面對(duì)觀眾、塑造藝術(shù)形象的歌劇演員更是責(zé)無(wú)旁貸，肩負(fù)特殊重任。因此，他們的創(chuàng)作能力與水平，藝術(shù)素質(zhì)如何，對(duì)歌劇事業(yè)的發(fā)展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人之見(jiàn)，也算是拋磚引玉，以期引起業(yè)內(nèi)人士的關(guān)心與思考。
一
各藝術(shù)樣式之間的不同，以各藝術(shù)本體的特征、特色為主要區(qū)別形式。從戲劇分類學(xué)來(lái)說(shuō)，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個(gè)樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節(jié)、矛盾沖突、人物語(yǔ)言動(dòng)作，內(nèi)心體驗(yàn)、外部表現(xiàn)等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個(gè)性特征，即音樂(lè)性。正如話劇(含詩(shī)劇)以表演藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的結(jié)合、舞劇以表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合為特征一樣，歌劇則是以音樂(lè)藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合為特征。在歌劇中，音樂(lè)性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂(lè)性擁有戲劇化的行動(dòng)，戲劇性包含音樂(lè)化的詩(shī)意，既有戲劇舞臺(tái)視覺(jué)下的形象化效果，又有音樂(lè)富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂(lè)戲劇性結(jié)合的優(yōu)勢(shì)和魅力，是其他舞臺(tái)表演藝術(shù)所無(wú)法比擬和替代的。
由音樂(lè)性與戲劇性結(jié)合構(gòu)成的歌劇這一特質(zhì)，自然也成為歌劇表演的特質(zhì)，歌劇演員只有準(zhǔn)確把握這一特質(zhì)，遵循歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，才能在舞臺(tái)上塑造出鮮明生動(dòng)的人物形象，滿足觀眾的藝術(shù)欣賞與審美需求。
歌德說(shuō)過(guò)：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務(wù)，就是要通過(guò)對(duì)角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個(gè)角色，將自己投入到他人的個(gè)性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結(jié)合在一起。在歌劇中，音樂(lè)性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(lè)(聲樂(lè))效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(lè)(聲樂(lè))，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(lè)(音樂(lè))效果，都違背了歌劇特質(zhì)要求，違背了歌劇表演規(guī)律，偏離了角色定位，難以塑造真實(shí)感人的音樂(lè)戲劇性融匯一體的人物形象。
為保證歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的這一音樂(lè)戲劇性整體效果，準(zhǔn)確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現(xiàn)人物性格的貫穿動(dòng)作，并通過(guò)音樂(lè)節(jié)奏、旋律變化、音色對(duì)比、調(diào)式與調(diào)性色彩變換，將角色的全身心狀態(tài)、全部行為特點(diǎn)融入到富含音樂(lè)戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準(zhǔn)確性，取決于其對(duì)人物完整性的具體表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)是由一個(gè)個(gè)動(dòng)作在音樂(lè)戲劇中不斷去達(dá)到并實(shí)現(xiàn)的。
歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說(shuō)到底還是要憑借個(gè)性化的表演得以實(shí)現(xiàn)。如果以聲樂(lè)劃分來(lái)代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無(wú)意陷入了歌劇演唱的一個(gè)誤區(qū)，從而導(dǎo)致舞臺(tái)形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術(shù)的特質(zhì)和表演規(guī)律，以劇中這一個(gè)人物定位的名義，在規(guī)定的戲劇情境中，通過(guò)個(gè)性化的演唱，抒發(fā)思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。
與西洋古典歌劇相比，中國(guó)民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來(lái)改造歌劇表演，以致出現(xiàn)“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個(gè)誤區(qū)。歌劇與話劇雖然都是外來(lái)藝術(shù)，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的那樣：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無(wú)例外地都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化”。波波夫據(jù)此解釋為：“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”，即“演員”化身為角色。但是，我們應(yīng)該看到，即使最體驗(yàn)派的話劇演員在表演中，也不可能時(shí)時(shí)處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規(guī)范不同、假定性更強(qiáng)的歌劇呢?根據(jù)我自身從事表演藝術(shù)的體會(huì)，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時(shí)卻要求一種人物之外的興奮和相對(duì)緊張度，否則無(wú)法通過(guò)演唱表情達(dá)意、塑造人物，這是因?yàn)檎鎸?shí)的“度”是不相同的，無(wú)法簡(jiǎn)單地將話劇表演套用到歌劇中來(lái)。
為使歌劇音樂(lè)戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂(lè)之中，歌劇向話劇借鑒學(xué)習(xí)無(wú)疑是十分必要的。這種學(xué)習(xí)和借鑒應(yīng)體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：從規(guī)定情境所產(chǎn)生的真實(shí)的內(nèi)心感受，包括對(duì)歌詞、音樂(lè)語(yǔ)言的體驗(yàn)中，尋找屬于歌劇的外部表現(xiàn)形式；分析人物，展開(kāi)想象，進(jìn)入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對(duì)演唱、表演的處理之中；分析、體驗(yàn)人物性格的主導(dǎo)面、多側(cè)面，再通過(guò)對(duì)白(宣敘)和形體動(dòng)作的細(xì)部加以表現(xiàn)。
為使歌劇音樂(lè)戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學(xué)習(xí)同樣切忌簡(jiǎn)單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實(shí)際生活提煉為藝術(shù)境界的美學(xué)追求，節(jié)奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經(jīng)”絕不能簡(jiǎn)單地挪用，對(duì)戲曲表演“手眼身法步”的形體動(dòng)作之韻律，要“先學(xué)后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來(lái)。
二
中外藝術(shù)史表明，任何藝術(shù)創(chuàng)作(含表演藝術(shù))，創(chuàng)作者個(gè)人素質(zhì)的高低，往往決定了藝術(shù)品的優(yōu)劣，而藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，也決定了創(chuàng)作者必須具備較高的藝術(shù)素養(yǎng)和才能，歌劇表演藝術(shù)的特質(zhì)及角色定位，要求演員創(chuàng)作出來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)形象，具有較高的審美價(jià)值，達(dá)到音樂(lè)戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無(wú)疑對(duì)演員的素質(zhì)提出了更嚴(yán)格、更全面的要求。
那么，對(duì)歌劇演員而言，到底應(yīng)具備哪些素質(zhì)和修養(yǎng)呢?
首先，作為從事歌劇表演藝術(shù)的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)修煉的基本專業(yè)素質(zhì)。這是表演藝術(shù)所要求的，更是歌劇藝術(shù)的特性所要求的。從生理學(xué)和心理學(xué)角度來(lái)看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實(shí)際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的：“演員創(chuàng)作的有機(jī)天性”，就是演員能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)作所要求的內(nèi)部心理素質(zhì)和外部形體聲音等專業(yè)素質(zhì)。當(dāng)然，我們也應(yīng)該承認(rèn)，所謂素質(zhì)有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來(lái)的，但后天經(jīng)過(guò)鍛煉、修養(yǎng)而形成的素質(zhì)、氣質(zhì)則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過(guò)后天訓(xùn)練，才能使自己的“聲樂(lè)樂(lè)器”得以調(diào)整并根據(jù)不同需要自由地正確使用。作為在個(gè)性特點(diǎn)上帶有較穩(wěn)定，高層次行為表現(xiàn)的氣質(zhì)，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎(chǔ)，而潛能的開(kāi)掘，還需后天的磨煉及修養(yǎng)，才能使演員正確地把握歌唱中高低強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅(jiān)強(qiáng)靈活地運(yùn)動(dòng)，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下，對(duì)發(fā)聲產(chǎn)生良好作用，從而發(fā)揮優(yōu)美悅耳的聲音效果。
其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應(yīng)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1、觀察力。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作為表現(xiàn)的表演藝術(shù)，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養(yǎng)敏銳而細(xì)致的觀察力，并把觀察點(diǎn)集中在對(duì)于人的觀察上。要有準(zhǔn)確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風(fēng)采各異的人群。
2、感受力。這是指人們?cè)诮佑|外界事物刺激時(shí)所產(chǎn)生的某種感受并引發(fā)相應(yīng)情緒變化的能力。歌劇演員創(chuàng)造人物形象很重要的一個(gè)方面是要表現(xiàn)出人物情緒體驗(yàn)，而感受力是表現(xiàn)人物情緒體驗(yàn)最重要的保證。一個(gè)優(yōu)秀演員，應(yīng)該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營(yíng)造的氣氛，表演對(duì)手的一舉一動(dòng)，甚至一個(gè)眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發(fā)出相應(yīng)的情緒體驗(yàn)。
3、想象力。“想象是引導(dǎo)演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創(chuàng)作素質(zhì)中一個(gè)重要部分。對(duì)于歌劇演員來(lái)說(shuō)，這種想像在創(chuàng)作中不僅是對(duì)劇作的充實(shí)和深化，還能夠產(chǎn)生情緒體驗(yàn)以及動(dòng)作的欲求。由于表演藝術(shù)的基礎(chǔ)是行動(dòng)，演員的想像應(yīng)該具有強(qiáng)烈的行動(dòng)性，能夠生動(dòng)形象地想像出人物特有的心理――形體動(dòng)作。實(shí)際上，想象在某種意義上說(shuō)，就是對(duì)自己所觀察到的人物、事件和過(guò)去生活經(jīng)歷中所積累的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創(chuàng)作過(guò)程中，演員可以運(yùn)用“有魔力的假使”作為啟動(dòng)機(jī)，調(diào)動(dòng)自己的想象，去補(bǔ)充和深化劇作的提示，并使想象按照應(yīng)有的邏輯不間斷地發(fā)展下去。
4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時(shí)此地”、真實(shí)地即興地用心和大腦去演唱，去進(jìn)行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動(dòng)過(guò)程缺少應(yīng)有的環(huán)節(jié)，因而舞臺(tái)形象蒼白虛假，失去真實(shí)感人的藝術(shù)力量。
5、表現(xiàn)力。“形現(xiàn)”方能“神開(kāi)”，“容動(dòng)”而見(jiàn)“神隨”。表演作為一種藝術(shù)，要求演員把對(duì)于人物的體驗(yàn)，在觀眾面前展現(xiàn)出來(lái)，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：“外部體現(xiàn)之所以重要，就因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在精神生活的”。演員通過(guò)形體外部表現(xiàn)，內(nèi)心體驗(yàn)才有可見(jiàn)性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現(xiàn)力是演員素質(zhì)又一十分重要的組成部分。有人認(rèn)為只要內(nèi)心有了真實(shí)的體驗(yàn)，就會(huì)自然而然地流露出來(lái)，這不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，也否認(rèn)了表演作為一種藝術(shù)所應(yīng)有的表現(xiàn)的特性。歌劇作為音樂(lè)戲劇性綜合藝術(shù)，要求演員有準(zhǔn)確的造型，掌握表演的適度性及行動(dòng)間的“停頓”、節(jié)奏等，從而善于進(jìn)入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養(yǎng)和磨煉，才能使自己增強(qiáng)外部表現(xiàn)力。
第三、要有良好的文化藝術(shù)修養(yǎng)及職業(yè)道德水準(zhǔn)。
歌劇作為綜合性藝術(shù)，熔文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈等各種藝術(shù)形式于一爐，歌劇演員所創(chuàng)造的人物形象是具有審美價(jià)值，給人以審美享受的藝術(shù)形象，這就要求演員自身具有對(duì)美的鑒賞能力和創(chuàng)造出美的專業(yè)能力與技巧，對(duì)演劇藝術(shù)所包括的各個(gè)領(lǐng)域有一定的涉借與修養(yǎng)。就歌劇的特質(zhì)及角色定位來(lái)看，這是無(wú)法以聲部劃分來(lái)走“行當(dāng)”類型化捷徑的。歌劇形象創(chuàng)造的重要手段詠嘆調(diào)，情感豐富多彩，節(jié)奏轉(zhuǎn)化快速而復(fù)雜強(qiáng)烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內(nèi)涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術(shù)家李默然說(shuō)過(guò)：“演員拼什么?說(shuō)到底，就是拼文化，拼文化素養(yǎng)。”歌劇演員從體驗(yàn)到表現(xiàn)，都必須有深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)作基礎(chǔ)，才能夠做到表演得心應(yīng)手、游刃有余，給人清新脫俗之感。“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”。有些演員，由于平時(shí)學(xué)習(xí)不刻苦，琴棋書(shū)畫(huà)不沾邊，文化藝術(shù)修養(yǎng)甚低，不通音律，甚至連簡(jiǎn)譜也不識(shí)，卻要在舞臺(tái)上塑造高雅的舞臺(tái)形象。有的演員由于文化藝術(shù)修養(yǎng)貪乏，藝術(shù)趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自身文化藝術(shù)修養(yǎng)的重要性，廣泛閱讀中外文學(xué)名著，觀摩各種優(yōu)秀戲劇影視作品，提高修養(yǎng)，從而提高自己的審美情趣及藝術(shù)感覺(jué)。
“愛(ài)自己心中的藝術(shù)，而不要愛(ài)藝術(shù)中的自己”，這是藝術(shù)大師對(duì)演員職業(yè)道德修養(yǎng)的一條嚴(yán)格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術(shù)家，對(duì)于面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)大潮的演員來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)而嚴(yán)峻的考驗(yàn)。有的演員追名逐利，迷失自己，對(duì)表演藝術(shù)不嚴(yán)肅，不認(rèn)真，不尊重藝術(shù)，也不尊重同行和觀眾，忘記了應(yīng)該保持的敬業(yè)精神和職業(yè)道德，結(jié)果不但毀了藝術(shù)，也毀了自己，對(duì)此我們都應(yīng)引以為戒，要時(shí)刻以德藝雙馨的標(biāo)準(zhǔn)勉勵(lì)自己，努力成為觀眾所期望的名副其實(shí)的表演藝術(shù)家。
【關(guān)鍵詞】 贛劇；武丑藝術(shù)；武打；表演；技巧
一、贛劇武丑概述
贛劇是江西省地方戲曲劇種之一，它發(fā)端于明代的弋陽(yáng)腔，起源于贛東北地區(qū)。明、清兩代以唱高腔為主，后來(lái)融合昆曲、亂彈腔諸腔于一體。贛劇的前身是饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。1950年時(shí)，合并饒河、廣信兩個(gè)分支，正式改名為贛劇。贛劇的表演隨著贛鄱文化歷史演變而一步步前進(jìn)，它是風(fēng)土人情，文化思考、人性思辨的一種通過(guò)形象思維和立體展現(xiàn)的成果，文化的積淀給贛劇表演提供了豐富的手段。
丑角是贛劇行當(dāng)之一，因化裝是在鼻梁上勾一塊白色圖案又稱“小花臉”，同大花臉與二花臉并列，俗稱“三花臉”。“小花臉”大多扮演風(fēng)趣伶俐，行動(dòng)滑稽的角色人物，有文丑和武丑之分。
武丑可用幾個(gè)詞來(lái)概括，俊俏、機(jī)警、幽默、敏捷。在贛劇中大多扮演英雄豪杰和綠林好漢。因其念白清楚有力，武功干凈利索，性格精明干練，又有筋斗翻跳，故有“開(kāi)口跳”之稱。它有自己一套特別的程式規(guī)范，輕、快、巧、俏是它的突出特點(diǎn)。輕是動(dòng)作輕，無(wú)論是翻、撲、跌、跳，都要像一團(tuán)棉花那樣。快，指動(dòng)作快，干凈利落，不拖泥帶水，要快而不亂，做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。巧和俏，無(wú)論做什么動(dòng)作，講究一個(gè)“美”字，讓人看了舒服，覺(jué)得非常美。
“開(kāi)口跳”處于武丑行當(dāng)中較高層次，重點(diǎn)在于“開(kāi)口”二字，也就是說(shuō)這種角色重在念白上的功夫。“跳”字似乎包含著動(dòng)作性的因素，但某種意義上也可理解為，念白時(shí)清脆響亮，朗朗上口，富于跳躍性的意思。“開(kāi)口跳”念白有其明顯特色，音調(diào)高亢，語(yǔ)氣充沛，吐字清脆，節(jié)奏明快，緩時(shí)娓娓動(dòng)聽(tīng)，急時(shí)鏗鏘有力，宛如竹筒倒豆珠一般，有極強(qiáng)藝術(shù)感染力。“開(kāi)口跳”人物都戴“二挑”髯口，一般武丑不具備這一特征。
二、贛劇武丑表演的技巧
（一）武丑念白
念白是武丑演員表演人物的主要表達(dá)方式，首先要有爽脆響亮的白口，其次要有性格化的音色，再次要有鮮明的節(jié)奏，最后要有幽默的語(yǔ)氣。
脆勁是表現(xiàn)嘴皮子功夫，追求一種力度；亮音則表現(xiàn)在發(fā)音位置上，追求一種膛音。念白的節(jié)奏變化一般表現(xiàn)為：緊、慢、疏、密、強(qiáng)：弱、緩、急。語(yǔ)氣是根據(jù)人物內(nèi)心情緒波動(dòng)而變化的。只有掌握這一要領(lǐng)，我們塑造人物才能千姿百態(tài)。
（二）武丑武打
武丑的武打風(fēng)格主要表現(xiàn)為：快速、火爆、迅猛，節(jié)奏明快、跳躍，講究干凈麻利脆。一般可分為徒手和器械兩種。徒手就是通常所說(shuō)的“手把子”，基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤、攢、摸拳等。器械武打即“把子功”，它的基本套路有：?jiǎn)蔚稑尅蔚秲蓷U、單刀拐、對(duì)單刀、刨雙刀、峨嵋剌、攮子等。器械在運(yùn)用上更要求如“刀切菜”似的爽快、迅猛，處處給人以威脅感。特別是“單刀削頭”，尤其要狠、要準(zhǔn)。
（三）跟頭與騰跳
武丑的跟斗與騰跳雖不繁難，卻都是“高精尖”的。因?yàn)樗憩F(xiàn)的都是些能飛檐走壁、爬山越嶺的人物。
跟斗與騰跳的區(qū)別就在于前者是翻個(gè)兒的，而后者則是不翻個(gè)兒的。跟斗與騰跳也是一種藝術(shù)語(yǔ)匯，它可以幫助演員準(zhǔn)確生動(dòng)地塑造人物形象。武丑跟斗與騰跳的基本風(fēng)格是：輕、綿、漂、帥、溜。要達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)，必須進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練才能實(shí)現(xiàn)。
武丑的跟斗有大小之分，其中義以小跟斗為主，大跟斗為輔。輕靈的小跟斗很適合用來(lái)表現(xiàn)人物縱、跳、竄、越、閃、展、騰、挪的高超本領(lǐng)，與小跟斗相比，大跟斗顯得就有些笨拙了，如果運(yùn)用不當(dāng)，還會(huì)有損人物形象。武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基礎(chǔ)、最普通的。諸如：小毛、倒毛、單蠻子、加官、案頭等等。由于這些小跟斗過(guò)于簡(jiǎn)單，好象不用多練就能掌握。因此，往往被人們所忽視。其實(shí)，恰恰就是這些小跟斗，能有力地表現(xiàn)人物輕似貍貓、綿似無(wú)骨的絕頂神功。
（四）武丑矮子功
矮子功是武丑的一項(xiàng)基本功，是每個(gè)武丑演員的必修課目，是武丑行表演人物有特色的代表動(dòng)作。武丑在戲中巧妙運(yùn)用矮子功，多用于偷襲與躲藏及奔跑的速度，一般是在劇情緊湊的節(jié)奏中得以生動(dòng)的體現(xiàn)。“矮子功”又分“半矮子”和“整矮子”兩種，“半矮子”根據(jù)劇情，需要時(shí)就蹲下走矮子，即可表現(xiàn)躡足潛行，疾步如飛。“整矮子”即整出戲都是蹲著走矮子。
總之，贛劇中武丑行當(dāng)?shù)谋硌菔且婚T(mén)精妙的藝術(shù)，它其中的奧妙高深莫測(cè)。我們要在挖掘和繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的素質(zhì)更好地發(fā)展和開(kāi)拓，使這一行當(dāng)生生不息，代代相傳，使贛劇武丑藝術(shù)更為精彩地展現(xiàn)在世人面前。
參考文獻(xiàn)
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[3] 范靜瑩 淺談戲曲的表演藝術(shù) 2009年08期
關(guān)鍵詞：戲曲；身段；生活
一、前言
中國(guó)戲曲歷史悠久，戲曲藝術(shù)有著它成套、固定的表演手段，戲曲舞臺(tái)上人物的出場(chǎng)、亮相、走步、袖等接近生活實(shí)態(tài)的動(dòng)作，無(wú)一不是以夸張美飾的、富有韻律感、裹在節(jié)奏中的身段動(dòng)作形態(tài)來(lái)體現(xiàn)。“未聞其聲先睹其形”，這個(gè)“形”就是人物所展示的身段形體動(dòng)作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼身法步”等。當(dāng)然，戲曲身段并不是單門(mén)獨(dú)立的，它是表演程式的重要組成部分。戲曲身段動(dòng)作的編排與運(yùn)用，要從劇情、從人物出發(fā)，表現(xiàn)戲曲特定情景中人物的行動(dòng)、情感、神態(tài)、風(fēng)姿風(fēng)貌。只有動(dòng)律美感與形體美感在韻化之中達(dá)到完美結(jié)合、高度統(tǒng)一，才能外顯出細(xì)膩可感、形美情真的藝術(shù)形象，身段才富有鮮活力。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，在臺(tái)上塑造生動(dòng)的，能打動(dòng)觀眾心弦的人物，必須具備堅(jiān)實(shí)的基本功和表演技巧，在舞臺(tái)上想要靈活地運(yùn)用各種技巧來(lái)表演，首先必須練好基本功，有了堅(jiān)實(shí)的基本功，才能得心應(yīng)手孕育出各種千姿百態(tài)的人物。
二、戲曲舞臺(tái)上的身段表演
1.形體表演設(shè)計(jì)要從生活出發(fā)
選擇舞臺(tái)形體動(dòng)作有如下特點(diǎn)：第一，必須來(lái)源于生活，以生活當(dāng)中的真實(shí)動(dòng)作為基礎(chǔ)，再根據(jù)角色的性格、年齡、身份等特點(diǎn)加以選擇；第二，不能把生活當(dāng)中的隨便一個(gè)什么動(dòng)作都搬上舞臺(tái)，而要從紛繁的生活動(dòng)作中加以認(rèn)真的選擇、嚴(yán)格的提煉，使之成為符合劇本規(guī)定情境的、符合角色個(gè)性的動(dòng)作。戲曲身段和其他藝術(shù)形式相比具有更加典型化的生活含義，是其他藝術(shù)所不具備的。在戲曲身段中的臺(tái)步就要分好幾種，青衣臺(tái)步、花旦臺(tái)步、老旦臺(tái)步、花臉臺(tái)步、武生臺(tái)步等等，它根據(jù)人物身份的不同，出場(chǎng)、下場(chǎng)及在舞臺(tái)表演過(guò)程中的臺(tái)步也不同。例如：要在舞臺(tái)上表演一個(gè)看花和聞花的動(dòng)作，話劇演員主要表現(xiàn)目光的真實(shí)感和生活中的真實(shí)動(dòng)作，至于手怎么放，腳怎么站是比較自由的，無(wú)需做一個(gè)欣賞的姿態(tài)。當(dāng)然，并不是話劇演員不需要造型美，而是它沒(méi)有像程式化的戲曲那么講究，而戲曲演員除了和話劇演員一樣需要表現(xiàn)目光真實(shí)感之外，還需要在看花的同時(shí)，用手指向開(kāi)花的方向。鑼鼓敲打著節(jié)奏，左手提裙，右手托起，慢步到開(kāi)花的地方，通過(guò)看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的聞花的夸張的形體動(dòng)作，讓觀眾隨之感受到花的美麗與芳香，給人以夸張后的生活真實(shí)與錘煉后的藝術(shù)程式之美。
2.形體表演動(dòng)作的自然、美化
身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿勢(shì)來(lái)區(qū)分不同人物的性別、年齡、體形特征和人物對(duì)客觀事物的反映。一般是以“正”來(lái)表現(xiàn)雄偉、健壯的感情；以“斜”來(lái)表現(xiàn)親切的感情；以“曲”來(lái)表現(xiàn)年老、寒冷及一些特征動(dòng)作(如水蛇腰)。“直”所表現(xiàn)的感情基本和“正”一樣，只是方向的不同。以“仰”來(lái)表現(xiàn)壯闊、高傲、瀟灑等感情:以“俯”來(lái)表現(xiàn)居高臨下的動(dòng)作。以上所說(shuō)的只是一般的規(guī)律而已，演員必須根據(jù)人物的思想感情有創(chuàng)造性地去運(yùn)用身段，決不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一個(gè)路數(shù)，但不同的行當(dāng)，則有不同的“起霸”。如男起霸與女起霸即有“陽(yáng)剛”與“陰柔”之區(qū)分，小生與武生起霸則有“文神”與“武氣”之別，故在活用戲曲身段程式化之時(shí)，首先需了解你所扮演的是什么人物，你這人物所處的規(guī)定情境，就會(huì)將傳統(tǒng)程式融于戲中，才會(huì)使固定的戲曲程式服務(wù)于人物的個(gè)性表現(xiàn)，觀眾才會(huì)喜歡看。
演員還必須去掉本身不好的動(dòng)作習(xí)慣，以求得動(dòng)作的自然、美化。
3.形體表演設(shè)計(jì)要襯托、表現(xiàn)作品
斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“活動(dòng)和動(dòng)作的原則告訴我們說(shuō)，不可以表演形象和熱情，而應(yīng)該在角色的形象和熱情里動(dòng)作”外部形體動(dòng)作和身段是不能脫離作品要求的，不能為了表演而表演，而必須在作品所要求的人物形象里生活。外部形體動(dòng)作和身段設(shè)計(jì)最終檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)是它們是否襯托、表現(xiàn)了作品。如果形體表演設(shè)計(jì)與作品要求相違背，那一定是失敗、無(wú)意義的創(chuàng)作。無(wú)論是唱還是演最終都是為了表現(xiàn)作品服務(wù)的。因此在形體表演創(chuàng)作中一定要緊扣作品主題，圍繞表現(xiàn)作品來(lái)進(jìn)行外部形體動(dòng)作和身段的設(shè)計(jì)，才能很好地襯托、表現(xiàn)作品。例如：在演出的劇目中，常看到開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上樓、下樓等一系列身段動(dòng)作，都是以現(xiàn)實(shí)生活中原有的形態(tài)加工而成的。但在舞臺(tái)上并沒(méi)有設(shè)置生活中真實(shí)的門(mén)，也沒(méi)有看到生活中真實(shí)的樓梯，而是經(jīng)過(guò)演員的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的，使觀眾視之無(wú)卻感其有。通過(guò)程式化的身段表現(xiàn)，讓觀眾感受到比生活更真、更美的東西，這就是戲曲身段所創(chuàng)造的特有的藝術(shù)魅力。再例如刀馬旦這一行，演員要根據(jù)不同的劇情，在表演過(guò)程別是在身段處理上，基本上要遵循穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、美、媚的表演要領(lǐng)，在《扈家莊》一劇中“扈三娘”的身段及表演，就把這幾項(xiàng)要領(lǐng)呈現(xiàn)的淋漓盡致，再如戲曲架子花臉這一行當(dāng)，演員表演時(shí)也應(yīng)根據(jù)劇情及行當(dāng)?shù)男枰故境龇€(wěn)、準(zhǔn)、狠、帥、美、剛等涉及身段方面的行當(dāng)特點(diǎn)。
三、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和鮮明的生活特征，戲曲身段程式始終是戲曲表演藝術(shù)中刻畫(huà)人物、表現(xiàn)人物情緒的重要手段。做為新一代從事戲曲藝術(shù)事業(yè)的演員來(lái)說(shuō)，要弄明白戲曲身段在舞臺(tái)表演藝術(shù)中的價(jià)值所在，兢兢業(yè)業(yè)、勤奮刻苦，加強(qiáng)手、眼、身、法、步等技巧的訓(xùn)練，達(dá)到能夠形神具備的塑造和刻畫(huà)人物，滿足人們?nèi)罕姷膶徝佬枨螅駝t就會(huì)淹沒(méi)它所有的藝術(shù)魅力。
參考文獻(xiàn)：
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